«Дядя Ваня»1
Уже многие годы я постоянно возвращаюсь к этому произведению Чехова. Я постоянно изучаю его. Действительно, это была моя первая литературная любовь, а первая любовь навсегда оставляет свой след. С течением времени, по мере моих встреч с этим автором, я почувствовал единение с персонажами, я стал сопереживать героям, — даже не героям, а живым людям, — и проживать вместе с ними их ситуации: «Иванов», «Три сестры», затем «Чайка» и «Платонов».
Сегодня это «Дядя Ваня», «Леший». Ключевое произведение.
Здесь Чехов рисует удушающий семейный микромир, и мне это нравится. Его портрет исчезающего полусельского, полуинтеллектуального буржуазного сословия говорит со мной. Я верю в конец этого мира.
Сожаления и слезы Войницкого об ушедшей молодости также завораживают меня. Как и мрачность Астрова. Так же как и безнадежная любовь, и безжалостная дружба. И жизнь, которую считают пропавшей. И то расстояние, которое существует между тем, чем человек по собственному представлению является или кем он мог бы стать, и тем, кто он есть в итоге. Жестокость речей и чувств, слабость речей и чувств, требования человеческих существ, которые они предъявляют самим себе, их проницательность и их эксгибиционизм, и одновременно их неспособность действовать или меняться.
Однако Господь знает, что они продолжают бороться!
И это нас трогает, потому что смирению этих людей — смирению ментальному или физическому — предшествует борьба. На краю пропасти, неловко и неумело во всех смыслах, за себя и против других, за других и против себя, они продолжают бороться. Именно эту борьбу я хочу показать.
Это человеческое бушевание, это кипение смешивающихся и сталкивающихся друг с другом на сцене страстей в одно мгновение возвращается к зрителю и наотмашь бьет его по лицу. И здесь уже мы имеем дело с нами самими.
Первый вариант «Дяди Вани» Чехова называется «Леший». Мне показалось заманчивым объединить эти два текста и впервые сделать из двух произведений одно.
Эрик Лакаскад. Декабрь 2012 г.
Интервью с Эриком Лакаскадом2
— Эта постановка означает Ваше возвращение к Чехову после спектаклей по Горькому. С чем связан Ваш столь сильный интерес к этим двум русским авторам?
— Чехов принадлежит эпохе, которая вот-вот закончится, тогда как Горький непосредственно связан с новой эпохой, в которой он принимает активное политическое участие. В театре Горького мы имеем дело с жестокими ситуациями, жестокими героями, его язык чрезвычайно прямой и ангажированный; у Чехова чувства, состояния, действия являются предметом постоянного поиска для актера, который участвует в создании произведения. Кроме того, для Горького жизнь не является проблемой: «Мы живем!» — и на сцене жизнь предстает естественной и непосредственной. Для Чехова жизнь — это проблема: «Что же делать, надо жить!». У Чехова всегда присутствует непрерывная борьба между внутренним и внешним, между сущностью и формой как противоположными силами, которые вынуждены идти вперед вместе. Будучи хорошим врачом, Чехов скрупулезно разбирает это возвратно-поступательное движение, приводящее к взрывам, к разрывам, к обрушениям, остановкам и пустоте, которой не терпит природа. Переход от Горького к Чехову заставляет меня быть более требовательным и взыскательным в изучении вопроса о том, как представлять жизнь в театре.
— Почему Вы пошли по пути соединения двух текстов Чехова?
— «Леший» был написан до «Дяди Вани». Чехов сделал ситуации, персонажей, историю этого первого произведения более насыщенными. Я хотел вписать героев и ситуации «Дяди Вани» в структуру, выстроенную на основе героев «Лешего». «Дядя Ваня» — это матрица, ядро. Получившееся произведение отражает путь Чехова от «Лешего» к «Дяде Ване», его поправки в изображении, поскольку один текст предшествует другому. Кроме того, я хотел представить чеховское мироздание в непрямом свете.
— Кто есть Войницкий, и о чем рассказывает «Дядя Ваня»?
— Семья у Чехова — это сложное, болезненное пространство, гордиев узел жестокости. Каждый член этой большой семьи терзается бесконечными вопросами, некоторые скажут — страдает депрессией. Это не та депрессия, которая ведет к полному затворничеству, но критическое состояние, в котором чувства, эмоции, вопросы адресуются, бросаются другому. В своем состоянии герои сохраняют ясное сознание, но живут в страдании, из их отчаяния рождается юмор, который порой ведет даже к определенной элегантности. Каждый из них проживает личностный кризис. Войницкий говорит: «Пропала жизнь... Начать новую жизнь». Нет, это невозможно. Жизнь — это не черновик. Невозможно начать заново. Надо жить — вместе с сожалениями, достижениями, поражениями, утраченными удовольствиями, — и продолжать жить. Пропала его более личная, более внутренняя жизнь. В самом начале пьесы Войницкий предстает перед нами в этом глубоком личностном кризисе: в его словах слышна горечь, он разочарован Александром Серебряковым, писателем, которого он всегда поддерживал, которым он восхищался и в чью жену Елену он влюблен. Она красива, умна, раскрепощена, купается в восхищенных взглядах всех окружающих ее мужчин. В пьесе есть много любовных историй разной природы, она рассказывает о любовных парах, которые создаются и распадаются, об одиночествах, о попытках жить вместе, о желаниях, о порывах...
— Вы как-то сказали: «Поставить Чехова означает для меня научиться быть дирижером оркестра, необходимо одновременно выделить музыкальность каждого из героев...»
— Я люблю формализм, я люблю танец, пластические искусства, концептуализацию. Я ищу красоту, гармонию, но также и хаос, из которого возникает форма. Но форма не есть цель; она — лишь средство, рамка, в которой осуществляется основная работа: сделать так, чтобы животное, которое присутствует в нас, дало о себе знать, вместе со своими боязнями, ритуалами, страхами. Это постоянная борьба между формой и сущностью и есть партитура. С определенного момента форма, сущность, отдельная личность и группа начинают работать вместе и в одном направлении.
— В какой сценической структуре?
— Первый акт непосредственно связан со зрителем. Речь идет о том, чтобы принять зрителя, выстроить переход между жизнью, которую он оставляет, и этой общей жизнью. Затем мы постепенно переносим фокус внутрь дома дяди Вани, внутрь ситуаций и персонажей. Это структура, в центре которой находится актер. Большая часть актеров работает со мной многие годы. Они верны мне, они мне близки. Для каждого из них я пытаюсь найти новые вызовы, новые смыслы. Чтобы мы смогли изменить представления, которые мы имеем о том или о другом артисте, и о театре, через текст и вместе с текстом. Любовь, дружба, жизнь в группе — именно эти вопросы находятся в центре творчества Чехова...
— Чем завершается эта история?
— Ничем, конфликты остаются, но теперь все будут молчать о них. Жизнь просто продолжается, никакая «новая жизнь» не начнется. Мечты исчезли... Осталась реальность. Надежда Чехова заключена в поколении, которое придет, поймет и не повторит наших ошибок; это поколение будет способно создать «другую жизнь», оно смело будет смотреть на нас, не способных на это.
Оптимизм Чехова основывается на предположении, что история могла бы принять иной ход. Эти размышления находятся в центре «Дяди Вани». Мы выбрали неправильный виток жизни. Следующие поколения должны пойти по другому пути, не увязать в повседневности, в социальной форме, долге, семье, в моделях и идеях, которые все выстроены на представлении о том, какой должна быть жизнь или счастье... Сопротивляться! А сопротивляться — значит творить!
Перевод с французского Ирины Зверевой
Чехов неожиданный: «Дядя Ваня» на фоне «Лешего»3
12/03/2014/ Екатерина Богопольская
5—22 марта 2014 — Théâtre de la Ville;
8—19 октября 2014 — Théâtre Les Gémeaux, Sceaux.
Эрик Лакаскад соединил в одном спектакле «Дядю Ваню» и «Лешего», включив в пролог Bye Bye Love от The Everly Brothers, итальянские песни под гитару и канкан в исполнении Сони. Нервный, почти танцевальный ритм спектакля не предполагает ни пауз, ни меланхолии, исповеди произносятся всегда прилюдно, Дядя Ваня устраивает душ из водки, Елена манит загадочной нерастраченной женственностью, Астров — этакий Кон-Бендит начала века, от которого невозможно не потерять голову. И все страдают, а публика замирает от восторга. После «Чайки», «Иванова», «Трех сестер» и «Платонова» Лакаскад, считающийся во Франции одним из самых тонких толкователей Чехова, поставил очень неожиданного «Дядю Ваню».
Интервью Эрика Лакаскада: за кулисами «Дяди Вани»4
Наша справка. 54-летний Эрик Лакаскад 10 лет возглавлял Национальный театр Нормандии в городе Кан (Caen), в настоящее время руководит Театральной школой в г. Ренне при Национальном театре Бретани (Théâtre National de Bretagne, Rennes).
Часть первая. «Как хотелось бы иметь возможность продолжать работать над одной пьесой три-четыре года»
Екатерина Богопольская. Я давно мечтала сделать с Вами интервью. Когда во Франции говорят о театре Чехова, невозможно не упомянуть имя Эрика Лакаскада. Я хотела бы вернуться к началу двухтысячных годов, когда в течение нескольких лет подряд Вы были приглашены со спектаклями по Чехову на Авиньонский фестиваль и они стали событием в истории французского театра. Расскажите об особых отношениях, которые связывают Вас с театром Чехова.
Эрик Лакаскад. Такое обычно случается в юности. Встреча как очевидность. Так сложилось у меня с драматургией Чехова, как если бы между нами завязалась очень сильная личная история, с которой уже невозможно расстаться. Весь дальнейший ход моей жизни, моего театрального пути связан с Чеховым, который сопровождает меня во всех жизненных испытаниях. Почему именно он? А почему вообще случается любовь, дружба? Идет ли речь о самоидентификации с тем, о чем Чехов рассказывает в своих пьесах, или это обольщение стилистикой чеховской, или еще потому, что эта драматургия дарит невероятные возможности актерам? Причин множество. Ну и, конечно, Провидение, которое однажды подтолкнуло меня к пьесе «Иванов». Я прочитал и был настолько потрясен, что захотел тут же ее поставить. Это было где-то в 1989 году. А потом захотелось поставить и другие. На самом деле Чехов написал не так много пьес, пять-шесть плюс одноактовки, так что нельзя всю жизнь ставить только Чехова. С другой стороны, если подумать, почему бы и нет. Можно вообще всю жизнь работать над одной пьесой. Это возможно. Сейчас все больше приходится работать вразброс, то одна постановка, то тут же другая, все время от нас требуют ставить новые спектакли. Трудно в таком ритме работать серьезно. Как хотелось бы иметь возможность работать над одной пьесой три-четыре года. К тому же у нас во Франции, где не существует репертуарного театра, сложилась такая практика, что после того, как отыграли серию представлений, спектакль обречен умереть. Время жизни спектакля — от силы полтора года, и то в случае, если он пользуется успехом. «Платонова» мы играли на гастролях один год, не более. Потом от Вас требуют новых постановок, и опять новых постановок, и так бесконечно.
Екатерина Богопольская. Ваш «Платонов», показанный на фестивале в Авиньоне, а потом на других сценах, оказал влияние на целое театральное поколение. Это было настоящее открытие! Один из лучших спектаклей, виденных мной на сцене Папского замка, настоящее произведение искусства. Но в этом спектакле Вы порывали с определенной традицией чеховских спектаклей, бытовавшей до этого во Франции. Ваша театральная биография вообще несколько отлична от обычного профиля постановщика Чехова: Вы учились у Гротовского, Вы пришли из физического театра, даже цирка, у Вас был опыт театра танца. Часто говорят, что Вы хореографируете мизансцены. То есть со всем этим багажом, далеким от психологического театра, Вы обратились к драматургии Чехова. Вы могли бы более подробно рассказать о Вашем опыте работы с актерами, тем более что в Ваших спектаклях нет знаменитой чеховской «атмосферы» с паузами, действие выстраивается в нервном, почти танцевальном ритме. Но атмосфера все равно существует.
Эрик Лакаскад. Я работаю в концепции театра ситуации, театра физического, существующего здесь и сейчас, материалистического в том смысле, что я не развиваю какую-либо философскую идею абстрактную, не стремлюсь передать какой-либо месседж. За сценой ничего не существует, есть только конкретная ситуация, и я работаю над этой конкретной ситуацией. Я думаю, что человек состоит из ситуаций, через которые ему дано пройти. То есть он не определен полностью социально-политической ситуацией, а тем, что он проживает в течение жизни. У меня не существует персонажей, мы не работаем над персонажами, но над человеком в той или иной ситуации. Ансамбль молекул, клеток, нейронов, который в той или иной ситуации проявляется как человек. Потом ситуация изменится, и человеческими окажутся совсем другие черты. Много хаоса и построение человеческой личности через ситуацию, то есть антинатуралистический театр, театр без персонажа. Например, общение между самим актером, скажем Эриком, который может играть Вершинина, и Вершининым, но никогда не персонаж Вершинина. Но и не Эрик тоже. Это общение между ними. Это также театр физических действий, так, как он был развит у Гротовского. Каждое действие развивается через цель, содержит в себе движение, отличное от жеста. Изучается начало, развитие, кульминация, конец действия. Физический анализ, отличный от анализа драматургического «застольного». Попытка понять через тело актера, что происходит на сцене в той или иной ситуации. Предварительно я работаю над пьесой сам три-четыре месяца, чтобы потом сделать несколько предложений актерам. Актеры должны работать над разными ролями, то есть актер, который играет Астрова, импровизирует также дядю Ваню, и наоборот. Я требую от актеров знания всех ролей. Это сложный разбор, в котором также обязательно принимает участие зритель. Мы готовим роль с учетом того, как ее будет видеть зритель, где он будет находиться. Я даже провожу открытые репетиции со зрителем, чтобы тестировать реакцию. Ни режиссер, ни актер, ни драматический поэт, ни публика не являются центром. Это универсум со многими составляющими, с постоянным смещением центра и научным, почти медицинским анализом произведения. В чем новизна, скажете Вы. Это методика Гротовского? Или можно ли это назвать продолжением метода физических действий Станиславского? Все-таки надо учитывать, что мы живем в эпоху, очень отличную от Станиславского. Но в любом случае, у меня нет ответа на все эти вопросы. Это вам, теоретикам, анализировать. Я же работаю с моим знанием театра, с использованием опыта моей собственной жизни. Например, когда я ставлю сегодня «Дядю Ваню» или раньше, когда я взялся за «Иванова», я ощущал такую сильную связь с этим персонажем, как если бы он был моим братом. Или Платонов — он был очень важным для меня лично, в моей жизни. Раньше, в начале моей карьеры, я много играл вне традиционных театральных площадок (поэтому для меня играть на сцене Папского замка не представляло проблемы), участвовал в уличных представлениях, в спектаклях цирка, хэппенингах и других перформансах. И со всем этим багажом я пришел на встречу с Чеховым, и он катализировал в себе весь этот опыт. Но я также ставил Софокла, Мариво, и с большим удовольствием, кстати. «Двойное непостоянство» Мариво я играл в Москве лет 20 тому назад, в театре Вахтангова. Вообще, мои спектакли много гастролировали по Европе. Но Чехов для меня как друг, с которым я веду длинную беседу в течение 25 лет, друг, который желает вам добра и приносит много блага для души.
Екатерина Богопольская. Вы говорите, что чувствуете себя в разные периоды жизни близким к разным персонажам Чехова. Теперь настал черед дяди Вани? Кстати, тот же актер, что играл когда-то Иванова, играет теперь Ивана Войницкого.
Эрик Лакаскад. Да, 25 лет спустя.
Екатерина Богопольская. Для Вас это было важно...
Эрик Лакаскад. Конечно, важно, 25 лет спустя вернуться к тому же актеру.
Екатерина Богопольская. То есть это как продолжение той же темы, только сейчас Вы чувствуете себя ближе к Войницкому.
Эрик Лакаскад. Возможно. Во всяком случае, у меня тоже появилось это чувство, что жизнь проходит, и непонятно, как продолжать дальше. Это будет совсем другая новая жизнь, потому что вы, скажем, встретили новую любовь, или это будет продолжение старой жизни? Возможно ли в принципе изменить жизнь (есть такое выражение: «я изменил жизнь»)? Какие были у нас в юности мечтания, как мы им соответствуем сегодня? Все это есть в чеховском «Дяде Ване». Еще для меня важна в Чехове постоянная борьба между формой и сущностью, что отражает конфликт, типичный для театра вообще. Если мы работаем только над содержанием у Чехова, это неинтересно. Работать только над формой — возможно, потому что существует конфронтация между формой социума, группой, семьей и индивидуумом, между очень наполненной внутренней жизнью и внешней холодностью, меланхолией. В этом смысле тоже Чехов мой верный союзник, интересный для театрального анализа.
Екатерина Богопольская. И это видно на материале «Дяди Вани». Я говорю на материале, потому что Вы присоединили сюда еще и «Лешего». Могли бы Вы объяснить такой неожиданный выбор?
Эрик Лакаскад. Для меня это прежде всего эксперимент. Насколько мне известно, никто еще не пробовал соединить вместе эти две разные версии одного сюжета.
Екатерина Богопольская. Наверное, оттого, что у «Лешего», особенно в России, репутация пьесы, которую сам автор недолюбливал («эту пьесу я ненавижу и стараюсь забыть о ней... для меня было бы истинным ударом, если какие-нибудь силы заставили бы ее жить»). То есть осталось к ней отношение как к второсортному, что ли, произведению.
Эрик Лакаскад. Я тоже не мог бы поставить ее полностью, но первый акт, по-моему, великолепный! К тому же «Дядю Ваню» уже столько раз ставили во Франции последние десять лет! К чему еще один «Дядя Ваня»? Я даже так и хотел назвать спектакль, «Еще один «Дядя Ваня»»! Поэтому я решил соединить его с «Лешим», мы добавили каких-то новых персонажей из этой пьесы, соединив их с теми же, что повторяются и в «Дяде Ване», но по тексту «Дяди Вани». Получился своего рода расширенный пейзаж одной семьи, в которую вписываются, как в декорацию, персонажи «Лешего». А потом на этом фоне мы выхватываем, как в фокусе, персонажей «Дяди Вани». Первый акт — это своего рода тренинг для встречи публики: яркий свет в зале, все готово для праздника 1-го акта, для того, чтобы очень мягко вместе с актерами войти в историю «Дяди Вани», а не так брутально, как это описано в самой пьесе, где уже с первой сцены все проникнуто страданием, болью, грустью. С первой сцены мы в доме, где темно, где весь порядок уже нарушен из-за появления Серебрякова и Елены. А я хотел начать с общего плана, с веселья. Чтобы осторожно ввести зрителей в дом Войницких. Да, я использовал «Лешего» как пролог к моему спектаклю, ведь и для самого Чехова эта пьеса послужила прологом к написанию «Дяди Вани».
Екатерина Богопольская. В этом прологе появляется очень неожиданная Соня, отличная от привычного образа потерянной некрасивой девушки, в которой, несмотря на юный возраст, есть что-то от старой девы. А у Вас она жизнерадостна, поет, танцует, шутит. И у нее есть ухажер, вполне симпатичный, который мечтал бы на ней жениться. Просто она влюблена в Астрова.
Эрик Лакаскад. Да, я хотел, чтобы Желтухин был в нее по-настоящему влюблен, и для меня важно было это общее ощущение радости жизни. Именно в сравнении еще более очевидны тоска, боль, одиночество следующих актов.
Часть вторая. Драматургия праздника
Екатерина Богопольская. Размышляя о Вашем Прологе, я подумала, что во многих Ваших спектаклях обязательно присутствует такая вот сцена праздника, праздничного застолья. Можно говорить о драматургии праздника. Вспоминается Чехов: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Так и в Ваших спектаклях. Большой праздник, который кажется таким исступленно веселым, но в то же время за всем этим весельем чувствуется, как разбиваются судьбы. В общем, все трагично.
Эрик Лакаскад. Я родом с севера Франции. Я люблю большие праздники Карнавала, внутри которых всегда присутствуют жестокость, двойственность. Удовольствие и смерть рядом. Все это напоминает семейный праздник, родственники собираются за веселым застольем, все хотят, чтобы все было хорошо, но все знают о внутренних проблемах, конфликтах, которые раздирают это единство. Да вообще, разве сама жизнь не есть праздник и трагедия?
Екатерина Богопольская. Вы всегда стремитесь приблизить чеховских персонажей к сегодняшнему дню. Я хорошо помню, что Ваш «Иванов», которого я видела в 90-е годы, начинался с композиции Джорджа Харрисона...
Эрик Лакаскад. Да, «My sweet lord»...
Екатерина Богопольская. А для пролога к «Дяде Ване» Вы выбрали американский хит 50-х «Bye, Bye love», причем эта пластинка заводится трижды.
Эрик Лакаскад. Это все для того, чтобы привлечь внимание зрителя, вызвать напряжение в зрительном зале. Вообще, скука сама по себе совсем не грустна и может быть даже очень активной. Мы много чего делаем от скуки: курим, слушаем музыку, читаем. Скука вещь активная и, я бы сказал, веселая. Представлять скуку как нечто мрачное — это клише. Моя роль сводится к тому, чтобы сделать скуку живой, современной, поэтому я не буду ставить Чехова как в 1920-м или в 1990-м. Чехов очень живой автор. И он понятен и интересен сегодняшней молодежи, после спектакля зрители подходят ко мне, чтобы рассказать, как их взволновал спектакль, а во время представления зрители и плачут, и смеются. То есть и сегодня Чехов остается очень близким для зрителей. Потому он и гений.
Екатерина Богопольская. В Вашем спектакле Елена Андреевна выведена на первый план. Расскажите о Вашем видении этой загадочной Елены...
Эрик Лакаскад. Не она загадочна, это окружение делает ее загадочной. Я знал женщин, подобных ей, о которых фантазмируют все мужчины. Они видят в них и странную сексуальность, и животную чувственность, и завораживающую притягательность. Но они сами таковыми себя совсем не ощущают, это только проекция на них мужского желания. Можно сказать, смотрите, эта девица шатается в два часа ночи по Москве, да еще в вызывающей мини-юбке. Тогда как сама девица ничего такого не думала, она надела свою обычную юбку, и все. Так и Елена. Все мужчины только и делают, что говорят о ней. Тогда как она сама переживает кризис самоидентификации. Она замужем за человеком, которого любила, но теперь любит явно меньше, она увлечена Астровым. То есть она в том возрасте, когда задаешься вопросом: как жить дальше? И еще есть Ваня, который откровенно предлагает ей свою любовь. Ваня, состарившийся спивающийся тинейджер, ничего необыкновенно привлекательного для нее в этом предложении нет. Скорее все это грустно. Мне хотелось дать ей возможность высказаться, понять себя через окружающих, в том числе через объяснение с Соней. Потому что никто ее не слушает, кроме дяди Вани. И как только ей дают эту возможность высказаться, она становится значительной. Постараемся вслушаться в ее слова.
Екатерина Богопольская. Другая особенность Вашей постановки — обилие массовых сцен. То есть практически все сцены, и даже самые интимные объяснения (за исключением сцены, в которой Астров показывает картограмму уезда), происходят вселюдно, в присутствии всех действующих лиц, которые держатся чаще всего группами. Либо все вместе на заднем плане, либо дефилируют по сцене.
Эрик Лакаскад. Да. В самом деле. Это своего рода взгляд извне. Взгляд зрителя на все происходящее.
Екатерина Богопольская. Ничего интимного. Как если бы трагедия игралась на площади.
Эрик Лакаскад. Конечно. Но театр вообще — это публичный акт, на площади. Наша работа заключается в том, чтобы сделать видимым скрытое, и эффект еще более усиливается, если возникает двойной или тройной взгляд на интимные сцены. Такая техника является частью присущего мне как режиссеру театрального языка.
Екатерина Богопольская. Вот мне хотелось бы показать сейчас эти лампы над сценой многочисленные, которые все зажгутся в финале. Сценография вообще играет важную роль в Вашем спектакле. Итак, действие почти все время происходит в полумраке, а в этой финальной сцене зажигаются все лампы, и при самом ярком свете начинается последний монолог Сони. Но слов мы почти не разбираем, потому что они заглушаются звуками бандонеона, на котором играет здесь дядя Ваня.
Эрик Лакаскад. В этой сцене надо было сделать выбор: либо перенести акцент на Соню, либо на него. Я хотел, чтобы они были на равных. С одной стороны, потрясающий монолог Сони, который носит почти экстатический характер, звучит как откровение: «я верую горячо, страстно... мы услышим ангелов... мы увидим все небо в алмазах...». Это почти потусторонний взгляд, взгляд в успокоении на успокоенную землю. А в противовес этому Ваня ведет свою мелодию на бандонеоне, чтобы заглушить слова Сони. И все заканчивается этим надрывом, потому что я хотел, чтобы финальный аккорд спектакля был связан с дядей Ваней. Так, на равных, пересекаются линия отчаяния и линия надежды.
Екатерина Богопольская. И весь спектакль играется в пространстве между этими двумя полюсами — праздника, потерянного рая, и отчаяния.
Эрик Лакаскад. Да, спектакль все время балансирует между отчаянием и надеждой.
Екатерина Богопольская. Мы привыкли к тому, что Эрик Лакаскад-актер участвует в спектаклях Лакаскада-режиссера. И это присутствие очень значимо для драматургии спектакля. Почему Вы не играете в «Дяде Ване»? Вы не чувствуете ни одного из персонажей или, наоборот, чувствуете себя близким со всеми сразу?
Эрик Лакаскад. Все персонажи — это я. Но на самом деле я очень хотел сыграть Астрова. Просто необходимо было сохранить сторонний взгляд на актеров, с которыми я очень люблю работать, и люблю наблюдать, как они работают. Я все-таки актерский режиссер. К тому же, поскольку это необычная адаптация и несколько рискованная, из двух пьес, для меня важно было сосредоточиться на режиссуре. Но для того, чтобы до конца взять на себя ответственность за пьесу и примириться с самим собой, я должен был бы сыграть Астрова.
Екатерина Богопольская. В течение многих лет Вы работаете с одними и теми же актерами.
Эрик Лакаскад. Такая преемственность в работе позволяет нам лучше узнать друг друга и быть взаимно более требовательными в работе.
Екатерина Богопольская. Если говорить о других Ваших постановках русских авторов, то это прежде всего Горький, «Варвары» и «Дачники», пьесы, которые редко ставят во Франции. Что привлекло Вас в драматургии Горького? Может быть, некоторая близость к Чехову?
Эрик Лакаскад. Да, в Горьком меня заинтересовал Чехов. Это как ответ поколения сыновей поколению отцов — театр действенный, политически ангажированный, более прямой, более жестокий, более злой по языку, менее безупречно выстроенный. Мы знаем, что именно Чехов привел Горького в театр и какое восхищение Горький всегда испытывал перед Чеховым. Поэтому я думал, что после Чехова я непременно должен войти в контакт с его «сыном». И Горький меня очень увлек. Я не знаю, существует ли в России такая формула, как «русская душа», чрезмерность. В общем, все то, что мы находим и в пьесах Горького, и в пьесах Чехова, при всех различиях между этими авторами, творившими в разные политико-исторические периоды: один мир уходит вместе с Чеховым, другой рождается вместе с Горьким. С одной стороны — чистой воды поэт, с другой — и поэт тоже, но прежде всего политический агитатор. Два мира, две вселенных — разных, но близких. И это совпадает с эпохой рождения в Москве, в обстановке бурления новых идей, искусства режиссуры как такового. В том виде, в каком оно продолжается и сегодня. Греки изобрели театр в полисе, русские — лабораторию режиссерского искусства. Художественный театр стал именем нарицательным, до сих пор во Франции, когда хотят похвалить спектакль, говорят: это настоящий Художественный театр (Théâtre d'Art). То есть к этой эпохе пьес Чехова и Горького восходят истоки режиссерского искусства, поэтому она интересует меня особо. Поэтому я в 80-е годы уехал учиться непосредственно у Гротовского — чтобы получить знание из первых рук. Если бы я родился на 60 лет раньше, я бы, наверное, поехал учиться к Станиславскому или Мейерхольду.
Екатерина Богопольская. Вам хотелось бы поставить Чехова с русскими актерами? Хотя надо сказать, что в Ваших спектаклях нет никакого специфически русского колорита. Это скорее традиция экзистенциального прочтения Чехова, ведь не обязательно быть англичанином, чтобы ставить «Гамлета».
Эрик Лакаскад. Да, конечно. Но возвращаясь к «Дяде Ване». Мне очень хотелось бы представить в Москве этот спектакль и другие мои чеховские постановки, столкнуть моих актеров с мнением русской критики и зрителя. В прошлом году я получил из рук российского посла во Франции награду за мой чеховский цикл (медаль имени Пушкина. — Е.Б.), и мне бы хотелось продолжить работу над Чеховым и показать мои спектакли чеховские в Москве (даже если, как я говорил, я уже раньше был в Москве с гастролями). Что касается работы с русскими актерами... Почему бы и нет? Как правило, это актеры очень высокого уровня. Но вряд ли я решусь ставить там Чехова. Скорее какого-нибудь французского классика, или современного автора, или Шекспира, например. Мне кажется, что русские актеры очень подходят для Шекспира. Мои друзья, которые работали в Москве, например, Давид Бобе, который работает...
Екатерина Богопольская. ...с 7-й студией МХТ.
Эрик Лакаскад. ...да, и Давид мне рассказывал, что это потрясающие актеры и что стоит ехать в Москву. Но сначала я хотел бы познакомиться с публикой, с ее реакцией на моего Чехова. А потом, возможно, остаться, чтобы работать, и остаться в России жить, как Жерар Депардье.
Екатерина Богопольская. Блестящая идея! Хотела сделать маленькую ремарку относительно того, что Вы только что сказали о связи между Чеховым и Горьким. Когда я смотрела «Платонова», невозможно было не думать о Достоевском. И я продолжаю об этом думать: когда Вы поставите спектакль по Достоевскому?
Эрик Лакаскад. Я тоже часто задаю себе этот вопрос. Перечитываю Достоевского... Но я не знаю, достаточно ли во мне веры, чтобы обратиться к Достоевскому.
Екатерина Богопольская. Хороший ответ. В заключение мне бы хотелось напомнить, что Ваш «Платонов», показанный на сцене Папского замка на Авиньонском фестивале 2002, остался абсолютным образцом в истории чеховских спектаклей во Франции. И теперь, когда говорят о постановке для сцены Папского замка, которая была бы не просто удачной, но стала откровением, вспоминают Вашего «Платонова». Есть только один такой же абсолютный пример на этой сцене — «Атласный башмачок» Поля Клоделя в постановке Антуана Витеза (Авиньон, 1987. — Е.Б.).
Эрик Лакаскад. Для любого режиссера постановка на главной сцене Авиньона — большое событие. Но знаете, я не буду сейчас рассказывать, что на меня снизошло особое вдохновение тогда, нет, я просто очень много, очень серьезно работал.
Екатерина Богопольская. Сцена Папского замка вообще вызов для режиссера.
Эрик Лакаскад. Конечно. Я много работал над текстом, очень длинным, над пространством — я и репетиции проводил на сцене под открытым небом, а не в закрытом театре, я заставлял актеров работать по ночам, в холоде. Это был тренинг, как для футболистов перед кубком мира. Мои актеры вышли из репетиций настоящими воинами. Потом нужно сказать, что между мной и Платоновым сложилась очень сильная эмпатия, и я хотел одновременно рассказать историю человека, очень мне близкого, служить великому драматургу и сцене Парадного Двора. Думаю, что я был первым, кто использовал в спектакле окна Замка. Знаете, об этом спектакле сейчас еще много говорят, потому что он был чрезвычайно зрелищным — игра актеров, звук, свет. Сами стены замка играли. Но когда потом мы возобновили спектакль в обычном театре-коробке, он был лучше. Мы играли в непосредственной близости к публике, без всех искусностей Папского замка, и с точки зрения драматургической он звучал сильнее. В Авиньоне включалась магия места, но когда спектакль вернулся на сцену традиционного театра, он выиграл, стал сильнее. И нас даже пригласили во второй раз играть этого обновленного «Платонова» на сцене Папского замка на фестивале 2003 года. Но тогда, как Вы помните, была забастовка intermittents du spectacle (временные работники зрелищных искусств. — Е.Б.), в которой мы тоже принимали участие, фестиваль не состоялся, и в результате этого нового «Платонова» никто не увидел. Это, кстати, был единственный случай за всю историю Авиньонского фестиваля, когда один и тот же спектакль должен был играться два года подряд. Первый «Платонов» длился три с половиной часа, а когда мы его возобновили, он стал на час короче. То есть это был практически другой «Платонов», вот такой (показывает), а не такой.
Екатерина Богопольская. Это останется как одно из больших сожалений моей жизни. Но кто знает, может быть, еще придется его увидеть!
Эрик Лакаскад. Может быть, в Москве?
Екатерина Богопольская. В Москве. Почему бы и нет.
Режиссер Эрик Лакаскад о спектакле московского театра «Международная Чеховская лаборатория» «Дядя Ваня». Апрель 20155
Двадцать квадратных метров, стол, три стула, актеры. И Чехов. Что это? Дань уважения к классику? Игра? Ворожба? Спектакль? Был ли он создан для этого интерьера, для этого музея, или он может быть сыгран в любом театральном пространстве? А это кто? Театральная труппа? Или компания друзей? Или, может быть, семья? Смогут ли они на протяжении двух с половиной часов удержать эту связь со зрителями?
Музей Чехова. Ялта. 20 апреля. Я смотрю спектакль «Дядя Ваня»...
Спектакль на русском языке. Русского языка я не знаю, но зато я наизусть знаю пьесу. Я понимаю все. Актеры талантливы, женщины грандиозны. Я люблю актеров, я люблю женщин, женщин Чехова. Ради таких женщин — умирают. Ради страстных, пылких, погубленных, уничтоженных, мятежных, упорных, чувственных, одухотворенных, провоцирующих, умных, рвущихся к свободе...
Этот вечер... Понимаем ли мы, что Чехов — писатель, обожающий актеров? Эти два с половиной часа мы проживаем вместе с ними и единственно благодаря им. Чеховского слова, передаваемого и через их уста, и через их пластику, оказывается достаточно, чтобы состоялся театр. А когда я говорю «театр», я имею в виду все человечество, потому что это не театр персонажей, а театр людей, таких, как вы и я... Этот вечер... Я обожаю Чехова. Чем больше я его ставлю, тем больше понимаю людей... Этот вечер...
На прощание Елена подарила мне листья с дерева, посаженного Чеховым в его ялтинском саду. Они в кармане моего пиджака, когда самолет летит в Париж...
Эрик Лакаскад: «Все персонажи — это я. Но на самом деле я очень хотел сыграть Астрова»
Совместная работа с Виктором Гульченко. Москва, 2015.
Эрик Лакаскад возвращается к «Дяде Ване» в Москве6
Осенью 2015 года Эрик Лакаскад присоединился к актерскому ансамблю спектакля российского режиссера Виктора Гульченко и таким образом вновь обратился к пьесе Чехова «Дядя Ваня».
Этот беспрецедентный опыт позволил режиссеру и актеру продолжить начатую еще в 2014 году во Франции работу над этой пьесой, которая в его постановке шла в театре де ля Вилль, а затем в театре Ле Жемо, и в которой он сам вместе с Жеромом Бидо исполнил заглавную роль.
Виктор Гульченко в российской театральной среде известен, прежде всего, как режиссер и театровед. В 2015 году он также являлся руководителем театральной программы Международных Чеховских чтений в Ялте, в рамках которых проводятся научные конференции, мастер-классы, а также показы театральных спектаклей по произведениям Чехова.
Многие театральные артисты и киноактеры прошли через лабораторию Виктора Гульченко. Опыт работы в условиях «голой» площадки, умышленно лишенной декораций и реквизита, позволил им обрести новые источники вдохновения и по-новому осмыслить творчество Чехова.
Эрик Лакаскад всегда особенно ценил и развивал связи с русскими авторами, режиссерами и актерами. Он провел собственный мастер-класс в Школе-студии МХАТ.
Спектакль «Дядя Ваня» в постановке Виктора Гульченко с участием Э. Лакаскада в роли Астрова был показан в РАМТе, Театральном особняке, а также в Доме-музее М.Н. Ермоловой.
Перевод с французского Ирины Зверевой
15/12/2015 | 10:30. Телеканал «Культура». Программа «Новости культуры»: На Малой сцене РАМТа показали «Дядю Ваню»
На Малой сцене РАМТа показали «Дядю Ваню». Свою версию классической пьесы представил худрук московского театра «Международная Чеховская лаборатория» Виктор Гульченко. А в роли Астрова на сцену вышел Эрик Лакаскад — французский режиссёр, пожалуй, один из главных поклонников и знатоков Чехова в современном европейском театре.
За двадцать лет Лакаскад поставил в театрах Нормандии и Бретани почти все пьесы русского классика. На Авиньонский фестиваль привозил трилогию — «Иванов», «Чайка», «Три сестры». Провел мастер-классы на научно-практической конференции в Ялте и даже в МХТ. Посмотрев спектакли «Чеховской лаборатории», со всей пылкостью галльского темперамента выразил желание сыграть в одной из постановок Виктора Гульченко и даже написал письмо с признанием в любви к чеховским героиням. Астров Лакаскада, разумеется, говорит по-французски и непривычной страстностью слегка смущает и партнёрш по сцене, и даже некоторых зрительниц. Но, надо сказать, это заметно оживляет рутинную жизнь русской усадьбы.
«Играя Чехова во Франции, я прошу своих актеров все делать пылко, страстно. Поставить себя на место героев и вытащить по максимуму их муки и радости. В России к Чехову более сдержанное отношение. Больше психологии. Мне это дается непросто. Приходится сдерживать себя, снижать эмоциональный градус», — объясняет режиссер Эрик Лакаскад.
Примечания
1. Два следующих материала на французском языке были опубликованы: Programme de la performance «Oncle Vanya» TNB (Théâtre National de Bretagne), 2014.
2. Текст радиоинтервью.
3. Афиша. Париж — Европа. Веб-журнал «Европейская афиша». 12.03.2014. URL: http://afficha.info/?p=1175
4. Текст видеоинтервью с Эриком Лакаскадом. Théâtre de la Ville, 2014.
5. Письмо Э. Лакаскада. Архив театра «Международная Чеховская лаборатория».
6. URL: http://www.compagnie-lacascade.com/fr/ecrits-5/COLLABORATION-AVEC-VICTOR-GULCHENKO-MOSCOU-2015.html
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |