Бесполезность и обреченность, неромантичная обреченность каждодневной рутины, неодолимая тяжесть скуки и пошлости — вот ее главные темы.
Марк Слоним1
Костяк пьесы: сделать жизнь лучше, найти способ быть счастливым.
Харольд Клурман2
«Дядя Ваня», московская премьера которого состоялась в октябре 1899 года, — пьеса во многом более обыкновенная, чем «Чайка». Во время гастрольного турне Московского Художественного театра 1924 года некий критик писал, что «в сюжете «Дядя Ваня» недалеко ушел от старой доброй американской мелодрамы»3.
Несмотря на свою явную простоту, эта пьеса доказала, что она столь же, сколь и другие чеховские пьесы, допускает прямо противоположные интерпретации. И в России, и на Западе с легкой руки критиков и режиссеров преобладают сумрачные, роковые постановки «Дяди Вани». Критик из Мельбурна Фиона Скотт-Норман, откликаясь на спектакль режиссера Гэйл Эдвардс 1991 года, с горечью замечает: ««Дядя Ваня» — пьеса о бесполезности жизни». Она считает, что хотя в момент написания пьеса и не несла в себе столь пессимистического звучания, сейчас, «в нашем безбожном обществе, это единственно возможная интерпретация, потому что мы не можем разделить надежду Сони на покой после смерти»4. Спектакль Олега Ефремова, поставленный в Московском Художественном театре и показанный в Лондоне в 1989 году, конечно же, следует традиции Станиславского — играть драмы Чехова как трагедии. Сей безрадостный взгляд на Чехова почти неизбежно ведет к тому, что критики и рецензенты безосновательно приравнивают его осмотрительно оптимистический взгляд на жизнь с «ничего не поделаешь» школы абсурдизма. Вот почему рецензия Милтона Шульмана на «Дядю Ваню» Ефремова открывается такими словами:
«Чеховский «Дядя Ваня» никогда не был вместилищем смеха, но славянская сумрачность, в которую все погружено в постановке Московского Художественного театра, показанной в Литтлтоне, нисколько не трагична, а скорее философична. Всё, включая громоздкие декорации, затянуто туманом, а деревья с мертвыми бурыми листьями словно тяжелеют от движений актеров, несущих на своих плечах груз отчаяния, как тяжелый рюкзак, и появляется настроение столь же мрачное, сколь оно бывает легким на комедиях Самюэля Беккета»5.
В свете этих наводящих тоску интерпретаций может показаться удивительным, что такой уважаемый критик как Дэвид Магаршак подводит итог своему анализу пьесы, уверенно утверждая: «Главная тема «Дяди Вани», однако, не крушение надежд, но мужество и надежда»6.
Поскольку «Дядя Ваня», как и прочие пьесы Чехова, интерпретировались самыми разными способами, критик «Мельбурн Таймс» Крис Бойд высказывает нелепое предположение о том, что пьеса и вовсе лишена смысла:
««Дядя Ваня» — безусловно, самая загадочная и непостижимая пьеса Чехова. И хотя ее зловещие темы звучат и в XX веке, прежде всего нужно задаться вопросом: действительно ли Чехов хотел что-то сказать? Ведь пьеса открыта для бесчисленных прочтений»7.
Поскольку каждый режиссер непременно «снабдит интерпретацией» такую пьесу, как «Дядя Ваня», чтобы она нам что-нибудь «говорила», будет значительно разумнее, если его интерпретационные потуги станут основываться на знании существующей критики, а не просто на желании придать пьесе то значение, которое режиссеру захочется ей придать.
Изначально Чехов предлагал пьесу «Дядя Ваня», которая два года с успехом шла в провинции, не Московскому Художественному театру, а Малому — одному из старейших государственных театров. Но для постановки в государственном театре пьеса сначала должна была пройти театрально-литературный комитет. Когда на этом достойном собрании было решено, что пьесу можно ставить только после внесения определенных поправок, Чехов предложил ее не Малому, а Московскому Художественному театру. Несмотря на все претензии к тому, как Станиславский поставил «Чайку», Чехову импонировал тот факт, что молодая частная театральная компания поставит пьесу в изначальном виде, в соответствии с авторским замыслом. И он не разочаровался. Хотя первый показ «Дяди Вани» в Московском Художественном театре не вызвал такого восхищения, как первый показ «Чайки», пьеса имела огромный успех. Через месяц после премьеры Чехов написал восторженное письмо А.Л. Вишневскому, исполнителю роли дяди Вани, о том, как он рад, что открыл для себя Московский Художественный театр:
«...я благодарю небо, что, плывя по житейскому морю, я наконец попал на такой чудесный остров, как Художественный театр. Когда у меня будут дети, то я заставлю их вечно молить бога за вас всех» (П VIII, 297)8.
Сохранилось довольно мало писем и комментариев того времени, когда в Московском Художественном театре шел «Дядя Ваня», в которых объяснялась бы причина растущих противоречий между двумя создателями театра. Немирович-Данченко чувствовал, что понимает чеховскую пьесу глубже, чем Станиславский, и не боялся высказывать свою точку зрения в письмах и драматургу, и режиссеру. Изучение этого творческого спора в сочетании с чеховскими комментариями о спектакле дает сегодняшним режиссерам бесценные подсказки относительно того, как представляли себе интерпретацию «Дяди Вани» сам автор и оба режиссера. Творческий консенсус все-таки был найден, именно поэтому постановка имела такой успех. За три дня до премьеры Мейерхольд написал Чехову письмо, в котором благодарил за ценные советы по работе над ролью Иоханнеса в «Одиноких» Гауптмана. В этом письме он пишет и о своих впечатлениях от того, как Станиславский и Немирович-Данченко проводили репетиции «Дяди Вани»:
«Пьеса поставлена изумительно хорошо. Прежде всего отмечаю художественную меру в общей постановке, которая (художественная мера) выдержана от начала до конца. Впервые два режиссера слились вполне: один — режиссер-актер с большой фантазией, хотя и склонный к некоторым резкостям в постановках, другой — режиссер-литератор, стоящий на страже интересов автора. И, кажется, последний заметно доминирует над первым. Рамка (обстановка) не заслоняет собой картины. Идейная существенная сторона последней не только бережно сохранена, то есть не завалена ненужными внешними деталями, но даже как-то ловко отчеканена»9.
Мейерхольд ясно дает понять, что Станиславскому не хватало «строгости», но его пристрастие ко всему внешнему, похоронившему главные мысли пьесы, было сглажено Немировичем-Данченко. Мейерхольд понимал, что критика Станиславского будет Чехову приятна, поскольку драматург незадолго до этого написал Мейерхольду письмо, в котором предупреждал актера о необходимости сопротивляться склонности режиссера к чрезмерным эффектам, к яркой театральности, а не подобию жизни (П VIII, 275)10.
В мемуарах «Рождение театра» Немирович-Данченко пишет о любви Станиславского к мелодраматическим излишествам и натуралистическим преувеличениям в работе над mise-en-scène11. Страсть Станиславского к тому, что Мейерхольд называл «нагромождением лишних аксессуаров», свойственная его ранним постановкам, повлияла на первые репетиции «Дяди Вани». Бенедетти пишет, что «Станиславский с трудом нашел подход к образу Астрова», и эта «шаткость в начале репетиций» привела к тому, что герой стал «сверхактивным». Актер наградил Астрова множеством неуместных «дел»:
«Он все время бесцельно бродил по дому и саду, рассматривал растения, срывал увядшие цветы. Более того, он убивал комаров... В режиссерских записях содержится указание для всех героев убивать комаров и даже — с целью дополнительной защиты от насекомых — накрывать лица носовыми платками»12.
В своих мемуарах Немирович-Данченко не удержался и процитировал чеховскую шутливую критику слабости Станиславского в подходе к роли:
«Через год в «Дяде Ване» он еще будет закрывать голову от комаров, будет подчеркивать трещание сверчка за печкой. За этих комаров и за этого сверчка театральная литература будет много бранить Художественный театр. Даже сам Чехов как-то полушутя, полусерьезно скажет: «В следующей пьесе я сделаю ремарку: действие происходит в стране, где нет ни комаров, ни сверчков, ни других насекомых, мешающих людям разговаривать»»13.
Во время репетиций первой постановки «Дяди Вани» в Московском Художественном театре Немирович-Данченко был огорчен тем, как Станиславский работает над пьесой, гораздо сильнее, чем признается в мемуарах. В длинном письме, написанном в день премьеры, он жалуется Станиславскому на то, как в спектакле развивается действие. Он чувствовал, что из-за короткого репетиционного периода не смог обсудить с режиссером очень важные вопросы, касавшиеся некоторых режиссерских решений. Немирович-Данченко сокрушается:
«...у нас так мало времени беседовать, что ни до чего не договариваешься сплошь и рядом. А между тем мы с Вами оба понимаем, что во время репетиций нам спорить неудобно. Неловко перед артистами — не так ли?»14
Настаивая на необходимости ориентироваться в первую очередь на вкусы не критиков, а «интересной и лучшей части публики», Немирович-Данченко не только требует от Станиславского лучше выучить текст роли Астрова, но и просит его внести в постановку конкретные изменения, поскольку пост режиссера Станиславский оставил за собой:
«1) в Вашей собственной роли (Астрова).
Я не хочу платка на голове от комаров, я не в силах полюбить эту мелочь. Я убежденно говорю, что это не может понравиться Чехову, вкус и творчество которого хорошо знаю. Я убежденно говорю, что эта подробность не рекомендует никакого нового направления. Бьюсь об заклад, что ее отнесут к числу тех «излишеств», которые только раздражают, не принося никакой пользу ни делу, ни направлению, ни задачам Вашим. <...> Наконец, даже с жизненной точки зрения она — натяжка. Словом, я не могу найти за эту заметную подробность ни одного сколько-нибудь серьезного довода. И именно потому, что за нее нет довода, я не вижу, почему бы Вам не подарить ее мне, когда я так об этом прошу»15.
Поначалу Станиславский отказывался менять эти детали, держась за них, как за священную корову. Бенедетти пишет, что «носовой платок и комары остались. И лишь постепенно, когда продолжались репетиции и росла уверенность, нагромождение деталей исчезло»16. Творческая «строгость», развитие которой Мейерхольд заметил во время репетиций, со временем проникла и в то, как сам Станиславский играл роль Астрова, в результате чего, к его удивлению, эта работа была оценена очень высоко. Говорят, он изумленно признался Ольге Книппер: «Я же ничего не делаю, а публике нравится»17.
Польза урока, который можно вынести из исполнения Станиславским роли Астрова, состоит в следующем: искусство играть Чехова кроется в способности актера или актрисы играть свою роль классически просто. Совет, который Чехов дал актерам, репетировавшим «Чайку» в петербургской постановке Карпова, остается столь же полезен для актеров и режиссеров, сколь полезен он был и в 1896 году. Вот как Карпов передает слова Чехова: «Прежде всего, избегайте театральности. Старайтесь быть как можно проще. Помните о том, что все они — обычные люди»18. Станиславский пришел к пониманию ценности этого заниженного подхода к характеристике персонажа19.
Как режиссер, Станиславский никогда не мог перебороть свою привычку скрывать главные мысли чеховских пьес под «нагромождением лишних аксессуаров». Именно Мейерхольд первым указал на то, как именно нужно обращаться с пьесами Чехова. Русский критик С. Балухатый писал:
«По мнению В. Мейерхольда, основная особенность драматургического стиля Чехова — импрессионистски брошенные на полотно образы — дает выгодный для режиссера материал для дорисовывания их в яркие, определенные фигуры (типы)»20.
Одним из самых ярких примеров проблем, возникающих от подобного избыточного «дорисовывания» образа, может служить разбор постановки «Дяди Вани» Шоном Матиасом в 1992 году, где роль Астрова играл Энтони Шер. Тот, кто видел Шера в ролях Ричарда в «Ричарде III» или лицемера Тартюфа в одноименной комедии Мольера, не мог не заметить, что этому актеру свойственен очень театральный и зачастую совершенно уникальный подход к ролям. Кристофер Эдвардс в рецензии на спектакль Матиаса называет игру Шера «жизненной», но полагает, что «Шер никогда не станет актером, хорошо вписывающимся в ансамбль»21. Эту же мысль повторили и другие критики. Малкольм Рутенфорд из газеты «Файнэншл Таймс» подчеркнул, что Шера «должно быть, очень трудно призвать к дисциплине для работы в команде, особенно, если не он является ее капитаном»22.
Самое страшное при исполнении пьес Чехова — это когда актер пытается перетянуть внимание на себя как на звезду сцены, а не члена актерского ансамбля, но Шер, видимо, именно это и делал. Кеннет Харрен из «Мэйл он Санди» рассказывает о «паре «актерских» спектаклей», испортивших впечатление от качественной постановки. Игру Шера он описывает как «наполненную веселыми находками из актерской записной книжки»23. Многие критики отмечали эгоцентричность его партии. Даже Кристофер Эдвардс, которому такой Астров понравился, подчеркивал, что Шер «не может не бороться за зрительское внимание, и здесь это особенно заметно»24. Самый разоблачительный анализ постановки Матиаса и игры Шера дал Чарльз Спенсер из «Дэйли Телеграф». Он задается вопросом, почему этот «Дядя Ваня» «лишен великолепия», хотя в нем занят «исключительно яркий состав», и отвечает, что спектакль угодил в западню излишней театральности, вместо того, чтобы быть естественным и подобным жизни:
«Спектакль Шона Матиаса слишком часто вызывает чувство, что вы наблюдаете игру необычайно одаренного актера. Лучшие пьесы Чехова создают иллюзию, что вы смотрите не тщательно выстроенную пьесу, но прихотливо запутанную жизнь. Здесь есть и самоосмысление, и тяга ко всему новому и оригинальному. У Матиаса, похоже, не хватило времени на искусство, под которым скрыто искусство»25.
Приверженность Чехова принципам реализма означает, что, в отличие от Матиаса, он пытался создать искусство, которое по определению чуждо обману. Шер — сознательно или неосознанно — принял трюк с носовым платком, который Станиславский так любил, а Немирович-Данченко так презирал. Спенсер, как и Немирович-Данченко до него, указывает на неуместность подобного сценического жульничества:
«Должен признаться, что у меня серьезная проблема с исполнителем роли Астрова — Энтони Шером, которого многие так любят. Мистер Шер знаменит своей яркой гиперактивностью и не может усмирить ее даже в пьесе Чехова. Его доктор впервые появляется на сцене весь в поту, долго и тяжело пыхтит, после чего тщательно отирает пот носовым платком, а закончив сей ритуал, кладет платок себе на голову. Конечно, все это показывает нам, какой долгий путь проделал Астров и как на улице жарко, но на ум приходит совсем иная мысль: а вот и старина Энтони Шер, позволяющий себе покрасоваться на сцене. Интересно, и долго еще он будет лежать, распростертый на полу? Ответ: около двух минут, а в запасе у него еще много всяких фокусов, хватит на весь вечер»26.
Исполнение Шером роли Астрова представляет нам именно тот сугубо театральный подход, против которого всегда выступал Чехов. Любовь драматурга к краткости и сдержанности подтверждается советами, которые он давал другим писателям на протяжении всей своей творческой жизни. Так, в письме, написанном еще до постановки «Дяди Вани» в Московском Художественном театре, Чехов разъясняет, чего ему «не хватает» в произведениях Максима Горького:
«Начну с того, что у Вас, по моему мнению, нет сдержанности. Вы как зритель в театре, который выражает свои восторги так несдержанно, что мешает слушать себе и другим» (П VII, 352)27.
Несколько недель спустя Чехов развил свою критику. Похвалив талант Горького, он добавляет:
«Единственный недостаток — нет сдержанности, нет грации. Когда на какое-нибудь определенное действие человек затрачивает наименьшее количество движений, то это грация. В Ваших же затратах чувствуется излишество» (П VIII, II)28.
Именно это «нет грации» и характеризует игру Энтони Шера. Совершая слишком много телодвижений, он делает происходящее на сцене трудным для понимания.
Работая над телевизионной версией «Дяди Вани», Грегори Мошер не только не воспользовался советами Чехова, но даже, напротив, упорно пытался впихнуть в нее как больше деталей, против которых автор возражал в спектакле Станиславского. В этом англо-американском творении, осуществленном в 1990 году Би-би-си совместно с нью-йоркской WNET, участвует стилистически неудобная комбинация британских и американских актеров. Даже чисто внешне правдоподобие, которого требует чеховская пьеса, нарушается тем, что роль Серебрякова исполняет шотландец Йен Баннен, а его дочь Соню играет американка Ребекка Пиджон. Услышав от доктора Астрова, в которого она влюблена, слова о том, что единственное, что его еще захватывает, это красота, Соня жалуется:
«Соня (одна). <...> (Ломая руки.) О, как это ужасно, что я некрасива! Как ужасно! А я знаю, что я некрасива, знаю, знаю... В прошлое воскресенье, когда выходили из церкви, я слышала, как говорили про меня, и одна женщина сказала: «Она добрая, великодушная, но жаль, что она так некрасива...» Некрасива...» (С XIII, 85).
Проблема этого спектакля и его правдоподобия особенно осложняется тем, что, как бы ни старалась мисс Пиджон отрицать сей факт, она остается невероятно красивой женщиной. В результате Соня предстает пред нами девушкой со слабым зрением, а Астров так и просто слепцом. Мэри Элизабет Мастрантонио надлежащим образом хороша в роли Елены, молодой жены Серебрякова, но ее сильный американский акцент опять-таки отвлекает на себя внимание на фоне смешения актеров разных национальностей, и это в спектакле, претендующем на безоговорочный реализм.
Режиссерское упрямство Мошера, однако, еще лучше заметно в его отказе, сознательном или неосознанном, следовать советам Чехова касательно того, как должны быть сыграны конкретные сцены во избежание их ошибочного толкования. Ольге Книппер, исполнительнице роли Елены в постановке Московского Художественного театра, было нелегко найти правильное решение, и в результате на премьере она играла не вполне удовлетворительно29. Она написала Чехову о том, что ей трудно было принять некоторые идеи Станиславского касательно определенных сцен. Книппер писала ему:
«Меня смущает ремарка Алексеева по поводу последней сцены Астрова с Еленой: Астров у него обращается к Елене, как самый горячий влюбленный, хватается за свое чувство, как утопающий за соломинку. По-моему, если бы это было так, — Елена пошла бы за ним, и у нее не хватило бы духу ответить ему — «какой вы смешной...» Он, наоборот, говорит с ней в высшей степени цинично и сам как-то даже подсмеивается над своим цинизмом. Правда или нет?»30
Ответ Чехова был предельно ясен. По его мнению, интерпретация Станиславского в исполнении Книппер категорически неверна. Играть Астрова как «горячего влюбленного» — «неверно, совсем неверно!». И далее драматург доходчиво объясняет, почему этот подход ошибочен:
«Елена нравится Астрову, она захватывает его своей красотой, но в последнем акте он уже знает, что ничего не выйдет, что Елена исчезает для него навсегда — и он говорит с ней в этой сцене таким же тоном, как о жаре в Африке, и целует ее просто так, от нечего делать. Если Астров поведет эту сцену буйно, то пропадет все настроение IV акта — тихого и вялого» (П VIII, 272)31.
Столь полезный совет в постановке Мошера был проигнорирован. Пэн Холм, очень угрюмый Астров, играл эту сцену с той самой буйной страстностью, за которую ратовал Станиславский, а Елена в исполнении Мэри Элизабет Мастрантонио проливала горькие слезы, оплакивая свою неспособность проявить смелость и закрутить роман с доктором-искусителем.
Рональд Хингли уверяет, что Чехов «считал интерпретацию Станиславского сверхяркой». Можно только догадываться, что сказал бы драматург о режиссерских усовершенствованиях Мошера. Самый яркий пример нарушения этим американским режиссером чеховских смыслов — это кульминация в III акте, когда дядя Ваня неумело пытается выстрелить в Серебрякова. В этот момент Марина старается успокоить Соню, а за сценой дядя Ваня и профессор продолжают начатую на сцене ссору. Вот чеховский текст:
«Марина. Не горюй, сиротка... (Глядя на среднюю дверь, с сердцем.) Ишь расходились, гусаки, чтоб вам пусто!
За сценой выстрел; слышно, как вскрикивает Елена Андреевна; Соня вздрагивает.
У, чтоб тебя!
Серебряков (вбегает, пошатываясь от испуга). Удержите его! Удержите! Он сошел с ума!
Елена Андреевна и Войницкий борются в дверях.
Елена Андреевна (стараясь отнять у него револьвер). Отдайте! Отдайте, вам говорят!
Войницкий. Пустите, Hélène! Пустите меня! (Освободившись, вбегает и ищет глазами Серебрякова.) Где он? А, вот он! (Стреляет в него.) Бац!
Пауза.
Не попал? Опять промах?! (С гневом.) А, черт, черт... черт бы побрал... (Бьет револьвером об пол и в изнеможении садится на стул. Серебряков ошеломлен; Елена Андреевна прислонилась к стене, ей дурно.)
Елена Андреевна. Увезите меня отсюда! Увезите, убейте, но... я не могу здесь оставаться, не могу!
Войницкий (в отчаянии). О, что я делаю! Что я делаю!
Соня (тихо). Нянечка! Нянечка!
Занавес» (С XIII, 103—104).
В этой сцене перед нами — идеальный пример чеховской трагикомической техники. Абсолютно мелодраматическая сцена сопровождается двумя выстрелами, наводящими публику на мысль, что дядя Ваня застрелился за сценой, как Треплев в «Чайке». Но Чехов продолжает нагнетать напряжение, возвращая героев из закулисья и давая понять, что сейчас на наших глазах может произойти убийство. Доводя мелодраматизм до высшего предела, он вдруг, при помощи комических банальностей, превращает действие из потенциальной трагедии в фарс. Эффектные трагические жесты перерождаются в пустые комические.
В спектакле Мошера выстрелы за сценой и на сцене присутствуют, как и написано у Чехова, но режиссер добавляет небольшую деталь, идущую вразрез с трагикомическим тоном пьесы. После того, как Дэвид Уорнер (дядя Ваня) говорит «Бац!», ему добавляют одну строчку текста, которую он произносит с тихой угрозой. Вот она: «Ну ладно. Ну ладно. Еще раз». Потом он медленно подходит к окаменевшему Серебрякову, бесстрашно глядящему в глаза дяде Ване, приставляет пистолет к его подбородку и нажимает на курок. Слышен щелчок, и только после этого дядя Ваня «в изнеможении садится на стул». Сделанная Мошером вставка, конечно, очень трагична и эффектна, в лучших традициях мелодраматического преувеличения и вполне во вкусе Станиславского, но категорически противоречит кредо Чехова «показывать жизнь и людей такими, какие они есть, а не такими, какими они станут, если поставить их на ходули»32.
Рекомендации Чехова актрисе, исполняющей роль Сони, еще раз подтверждают, что он мечтал избежать излишнего мелодраматизма. В книге «Воспоминания» актриса Н.С. Бутова вспоминает слова Чехова:
«Антон Павлович однажды посмотрел «Дядю Ваню». В третьем акте Соня падала перед отцом на колени на словах «Надо быть милосердным, папа!» и целовала его руки. «Вы не должны этого делать, драма не в этом, — сказал Чехов. — Весь смысл человеческой драмы скрыт во внутренних, а не внешних проявлениях. Драма Сони — во всей ее жизни до этого момента, а это лишь случайность, продолжение револьверного выстрела. Да и выстрел — тоже не драма, а случайность»»33.
Все эти росчерки режиссерского пера Мошера в «Дяде Ване» помогают превратить пьесу в крайне зловещую и унылую трагедию. Чеховский легкий юмор, заметный, к примеру, в нелепой попытке пристрелить профессора, растворен в мрачном фатализме, доминирующем в этой постановке. Чего в ней нет, так это унаследованного Чеховым двойственного видения реальности, проявляющегося в форме трагикомедии. Во всех пьесах Чехова, и особенно в «Дяде Ване», видение реальности дается и через сиюминутное, и через долгосрочное изображение. Сиюминутное изображение пессимистично и выражено в форме трагедии, а долгосрочное оптимистично и ассоциируется с комическим началом в пьесе. Доктор Астров и Соня — два персонажа, воплощающих в себе и сиюминутное, и долгосрочное изображение жизни. Правильная интерпретация этих образов может стать ключом к обретению режиссером баланса между надеждой и отчаянием в сердце чеховской трагикомедии. И, конечно, режиссер должен найти соответствующие mise-en-scène, чтобы донести свою интерпретацию до зрителя.
Хотя Астров не является автопортретом Чехова, драматург наградил его многими своими убеждениями. В частности, двойственное восприятие жизни отражено в метаниях Астрова между надеждой и отчаянием. Доктор Чехов знал, что за отведенный ему земной срок он мало что может сделать для человечества, вот и доктор Астров, пребывая в дурном расположении духа, переживает из-за того, что его собственные усилия бессмысленны и их вряд ли кто-то заметит. В первой сцене пьесы заработавшийся доктор как раз пребывает в таком настроении. У него только что умер больной, и это напоминает ему об ограниченных возможностях профессии врача и о его неспособности хоть сколько-нибудь улучшить жизнь крестьян. В этом настроении Астров утрачивает научную объективность, необходимую для выживания в профессии, ведь профессия эта связана с неизбежностью смерти. Он вспоминает, что чувствовал после смерти больного. И это приводит его к выводу о бессмысленности его работы, да и жизни в целом:
«Астров. ...привезли с железной дороги стрелочника; положил я его на стол, чтобы ему операцию делать, а он возьми и умри у меня под хлороформом. И когда вот не нужно, чувства проснулись во мне, и защемило мою совесть, точно это я умышленно убил его... Сел я, закрыл глаза — вот этак, и думаю: те, которые будут жить через сто-двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом? Нянька, ведь не помянут!
Марина. Люди не помянут, зато бог помянет.
Астров. Вот спасибо. Хорошо ты сказала» (С XIII, 64).
Астровское долгосрочное видение лучшей жизни, связанное с мыслями о будущих поколениях, для которых и он, и другие сейчас работают, в этом монологе затмевается сиюминутным чувством бессмысленности происходящего. Мы наблюдаем, как Астров на мгновение утрачивает веру. Позже мы узнаем, что он, в отличие от Марины и Сони, не верит в помощь Бога. Во втором акте, выпив слишком много водки, он вступает в ночной разговор с Соней, где метафорически признается в своем неверии и ощущении беспомощности:
«Астров. Знаете, когда идешь темною ночью по лесу, и если в это время вдали светит огонек, то не замечаешь ни утомления, ни потемок, ни колючих веток, которые бьют тебя по лицу... Я работаю, — вам это известно, — как никто в уезде, судьба бьет меня не переставая, порой страдаю я невыносимо, но у меня вдали нет огонька» (С XIII, 84).
Несмотря на уверенность Астрова в том, что никакой надежды нет, он все же продолжает действовать, думая о будущих поколениях. Как и Чехов, он не бросает занятий медициной, как и драматург, сажает деревья, чтобы прекратить гибель окружающей среды, и делает это для тех, кто еще не родился. Хотя Астров не производит впечатление человека, верящего в жизнь после смерти, он все же продолжает верить в идею создания лучшего будущего для человечества. Когда он описывает, как «русские леса трещат под топором», он не говорит об этом как о непоправимой катастрофе. Астров считает, что в этом виноват человек, выбравший такой безответственный путь:
«Астров. Человек одарен разумом и творческою силой, чтобы преумножать то, что ему дано, но до сих пор он не творил, а разрушал. Лесов все меньше и меньше, реки сохнут, дичь перевелась, климат испорчен, и с каждым днем земля становится все беднее и безобразнее» (С XIII, 72—73).
Слова Астрова о том, что человек — разрушитель, свидетельствуют о том, что в будущем он мог бы стать созидателем. Если упадок происходит потому, что разрушение кроется в природе вещей, тогда Чехов действительно показывает нам мир, в котором ничего нельзя сделать. Однако Астров высказывает предположение, что разрушение окружающей среды есть результат всеобщего безделья. Это потому, что человек ленив и «разрушает все, не думая о завтрашнем дне». Астров не очень-то верит в день сегодняшний, но лишь потому, что верит в «завтрашний день» и сажает деревья:
«Астров. ...все, что я говорю, тебе кажется несерьезным, и... и, быть может, это в самом деле чудачество, но когда я прохожу мимо крестьянских лесов, которые я спас от порубки, или когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти, и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я. Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью...» (С XIII, 73).
Хотя Елена ленива и неспособна вовлечься хоть в какое-нибудь осмысленное занятие, она достаточно умна, чтобы увидеть свою бесполезность в сравнении с Астровым. В разговоре с Соней она называет себя «нудным, эпизодическим лицом» и понимает, что Астров интересен ей в значительной степени благодаря его вере в возможность создания лучшего будущего:
«Елена Андреевна. Смелость, свободная голова, широкий размах... Посадит деревцо и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества. Такие люди редки, их нужно любить...» (С XIII, 88).
Позиция Астрова не предусматривает личного счастья. Водка, которую он пьет, может на время притупить боль от тяжелой работы, а поддерживает его вера в будущее. У него есть настоящая страсть — он документально фиксирует процесс разрушения окружающей среды на примере их уезда, и в III акте Чехов заставляет его долго об этом говорить, когда он рассказывает об этой работе Елене. И замолкает он, только когда понимает, что Елене это совершенно не интересно, а думает она явно о чем-то другом. В его монологе нет ни тени иронии, это скорее серьезный отчет:
«Астров. В общем, картина постепенного и несомненного вырождения, которому, по-видимому, остается еще каких-нибудь десять-пятнадцать лет, чтобы стать полным. Вы скажете, что тут культурные влияния, что старая жизнь естественно должна была уступить место новой. Да, я понимаю, если бы на месте этих истребленных лесов пролегли шоссе, железные дороги, если бы тут были заводы, фабрики, школы, — народ стал бы здоровее, богаче, умнее, но ведь тут ничего подобного!» (С XIII, 95).
И только когда Астров понимает настоящую причину этого допроса, появляется шутливый тон. Он грозит ей пальцем и называет ее «хитрой», «милой хищницей» и «красивым, пушистым хорьком». Увлеченный красотой Елены, он не испытывает настоящей страсти. А когда приходит пора прощаться, он со свойственным ему трезвомыслием сообщает ей, что их возможная интрижка — не более чем комическая интерлюдия, быстро погасившая настоящую страсть:
«Астров. Вот вы приехали сюда с мужем, и все, которые здесь работали, копошились, создавали что-то, должны были побросать свои дела и все лето заниматься только подагрой вашего мужа и вами. Оба — он и вы — заразили всех нас вашею праздностью. Я увлекся, целый месяц ничего не делал, а в это время люди болели, в лесах моих, лесных порослях, мужики пасли свой скот... <...> ...я убежден, что если бы вы остались, то опустошение произошло бы громадное. И я бы погиб, да и вам бы... несдобровать. Ну, уезжайте. Finita la comedia!» (С XIII, 110).
Когда режиссеры слишком педалируют «любовь» между Астровым и женой профессора, они подталкивают пьесу в сторону бульварной драмы, чего Чехов всячески старался избегать. Драматург изображает Астрова как антиромантического героя, не страстного героя-любовника, но реалиста, который видит жизнь без иллюзий и терпеливо сносит ее тяготы. Это дядя Ваня претендует на роль пылко влюбленного, и эти попытки Чехов рисует с изрядной долей комизма.
Что может быть нелепее, чем появление дяди Вани с букетом осенних роз для Елены, когда он находит ее в объятиях Астрова? Это дядя Ваня, истребивший лучшие годы своей жизни, обвиняет профессора в собственной своей близорукости, а потом делает нелепое признание, хотя даже он сам понимает, насколько глупо предполагать, что это он, а вовсе не профессор, мог бы стать гением:
«Войницкий. Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский... Я зарапортовался! Я с ума схожу... Матушка, я в отчаянии! Матушка!
Мария Васильевна (строго). Слушайся Александра!» (С XIII, 102).
Боль, которую испытывает дядя Ваня, настоящая, но его реакция в духе кризиса среднего возраста нелепа и неуместна. Он ведет себя как человек незрелый и эмоционально зависимый, как Треплев в «Чайке», но в данном случае это еще более гротескно, ведь дядя Ваня — человек в возрасте, а по-прежнему ведет себя как маменькин сынок. Именно Астров указывает дяде Ване на жестокую реальность, когда этот несчастный нытик просит доктора помочь ему либо начать новую жизнь, либо покончить с этой. Астров дает ему совет, похожий на тот, который в «Чайке» Сорин получает от Дорна, пожаловавшись на непрожитую жизнь. Астров отказывается подпитывать иллюзии дяди Вани:
«Войницкий. Невыносимо! (Склоняется к столу.) Что мне делать? Что мне делать?
Астров. Ничего.
Войницкий. Дай мне чего-нибудь! О, боже мой... Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать, чем наполню их? О, понимаешь... (судорожно жмет Астрову руку) понимаешь, если бы можно было прожить остаток жизни как-нибудь по-новому. Проснуться бы в ясное, тихое утро и почувствовать, что жить ты начал снова, что все прошлое забыто, рассеялось, как дым. (Плачет.) Начать новую жизнь... Подскажи мне, как начать... с чего начать...
Астров (с досадой). Э, ну тебя! Какая еще там новая жизнь! Наше положение, твое и мое, безнадежно.
Войницкий. Да?
Астров. Я убежден в этом.
Войницкий. Дай мне чего-нибудь... (Показывая на сердце.) Жжет здесь.
Астров (кричит сердито). Перестань! (Смягчившись.) Те, которые будут жить через сто, двести лет после нас и которые будут презирать нас за то, что мы прожили свои жизни так глупо и так безвкусно, — те, быть может, найдут средство, как быть счастливыми, а мы... У нас с тобою только одна надежда и есть. Надежда, что когда мы будем почивать в своих гробах, то нас посетят видения, быть может, даже приятные. (Вздохнув.)» (С XIII, 107—108).
Поскольку Астров и сам не питает надежд на какие-то перемены к лучшему в собственной жизни или в жизни после смерти, ему не хватает одной лишь веры в будущие поколения. Астров — один из тех героев чеховских пьес и рассказов, которые несут в себе то, что Морис Фридман назвал «чеховской трудовой моралью». Интерпретацию этого персонажа в терминах и сиюминутного пессимизма, и долгосрочного оптимизма нельзя слишком перегружать, ибо зрителю должен быть понятен чеховский трагикомизм. Фридман очень точен, когда подчеркивает центральное положение Астрова в действии «Дяди Вани»:
«Мне кажется особенно существенным, что самый энергичный, самый живой, самый уравновешенный, самый интеллигентный и, в конечном итоге, самый привлекательный персонаж пьесы доносит до нас мысль о том, что работа важна для будущей жизни, и поэтому нужно заниматься добрыми, осмысленными делами»34.
Соня разделяет веру Астрова в действенность труда, но, в отличие от него, утешается верой в Бога и жизнь после смерти. Именно эта вера позволяет ей выносить ту боль, которую причиняет ей то, что Астров ее не любит. Безутешный дядя Ваня, утерявший веру в пользу труда, приходит к пониманию того, что зря растратил свою жизнь. Хотя Чехов, судя по всему, верующим человеком не был, нет сомнений в том, что он очень высоко ценил ту поддержку, которую эта вера дает человеку верующему. Веру Астрова в природу и веру Сони в Бога можно было бы интерпретировать как мысль о необходимости человеку веры, если бы не чеховское подтрунивание над тем, что говорят его герои. Составление Астровым карты, показывающей вред, нанесенный русской природе, и его страстные призывы к прекращению разрушения принижаются тем фактом, что Елена больше интересуется им как привлекательным мужчиной, чем как прогрессивным мечтателем. В сцене, которую видит зритель, не втолковываются экологические идеи. Напротив, она ювелирно комична: Астров увлеченно излагает свои тезисы и даже не замечает, что Елена его не слушает.
Точно так же Сонин финальный монолог о вере принижается тем фактом, что она проповедует перед необращенными. Дядя Ваня не очень-то верит в существование Сониного Бога и, хоть и вернулся к привычной работе, больше не верит в ценность труда. Соня произносит лирические речи на фоне дядиных всхлипываний. Актеру, исполняющему роль Астрова, нет нужды тоном добавлять иронии к речам о вере в важность экологии. Реакция Елены на эту «лекцию» наполняет иронией всю сцену. Точно так же актриса, играющая Соню, может в этой сцене искренне играть веру в светлую жизнь после смерти. Резкое противопоставление Сониной веры и дяди Ваниного отчаяния принижает торжественность ее монолога и обогащает финал пьесы трагикомическими нотами:
«Соня. Что же делать, надо жить!
Пауза.
Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрем и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и бог сжалится над нами... <...> Я верую горячо, страстно... <...> Мы отдохнем! <...> Бедный, бедный дядя Ваня, ты плачешь... (Сквозь слезы.) Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди... Мы отдохнем... (Обнимает его.) Мы отдохнем!» (С XIII, 115—116).
Независимо от того, разделяет публика веру Сони в вознаграждение после жизни или нет, важно, чтобы актриса, играющая эту роль, показала, что она сама верит в свои слова. Принижение финального монолога Сони прибавляет пьесе мрачности, чуждой трагикомизму, и помогает понять чеховское восприятие реальности. Именно поэтому интерпретация роли Сони, представленная Фрэнсис де ла Тур в благосклонно принятой критиками постановке Кристофера Феттеса (1982), совершенно правильна и не заслуживает критики Фрэнсиса Кинга. Похвалив актрису за «ее несравненный дар пафосного исполнения роли простой, но страстной Сони» и упомянув о том, что она смогла «ранить сердца зрителей», Кинг пишет:
«Единственное мое критическое замечание состоит в следующем: когда она произносит жалостливый монолог, пытаясь успокоить дядю Ваню обещанием отдыха после смерти, она делает это так, словно Соня и правда верит в то, что говорит. А я уверен, что не верит»35.
Я не могу найти никаких подтверждений, внешних либо внутренних, заявлению Кинга о том, что Соня не верит в собственные слова. Мне снова кажется, что Фридман гораздо ближе к истине, когда пишет, что в мире «Дяди Вани» «возможно, существует лишь один смысл жизни — поиски смысла жизни»36. Чехов не провозглашает в «Дяде Ване» никакой конкретной веры, он говорит о необходимости верить во что-нибудь. Отрицание этого факта ведет Эрика Бентли к неверной интерпретации пьесы, высказанной в его знаменитой статье. Бентли отказывается воспринимать позицию Астрова как позитивную или творческую и предлагает такую характеристику героя, которая, будучи использована при постановке пьесы, привела бы к абсолютно абсурдной версии происходящего. С точки зрения Бентли, Астров такой же, как остальные персонажи, — бездействующий мечтатель:
«Не стоит поздравлять Астрова с его красивыми мечтами; ему стоит посочувствовать. Его мечта о том, что в будущем человечество сделает что-то хорошее, — это такая форма извинения за бездействие в настоящем. Это признание собственной бесполезности, и Астров об этом знает. Даже в первой версии пьесы он не был настоящим «лешим». Это всего лишь смешное прозвище чудака, которое при переработке Чехов убрал, хотя Астров стал еще большим чудаком. Когда приезжает Елена, Астров бросает свои леса, предоставляя им гнить. На самом деле, любовь к лесам — это не отражение его характера, а увлечение холостяка, вроде персидских кошек»37.
Тем, кто ничего не делает для улучшения жизни, доктор Астров может показаться чудаком, но для таких, как Соня, кто работает, он кажется почти героем. Не удивительно, что в I акте, где сталкиваются Сонино преклонение перед ним и презрительное отношение других персонажей к его попытке спасти русские леса, он скрывает свое смущение, называя себя «чудаком». Истинная позиция Астрова видна из долгого ночного разговора с Соней, когда, выпив немало водки, он изливает ей свои чувства. Он признает, что другим может казаться чудаком, но лишь потому, что эти другие «мелко мыслят» и «не видят дальше своего носа». Из его поведения и тона понятно, что Астрова печалит ограниченность кругозора окружающих его людей, из-за безответственной пассивности которых он и выглядит странным. Кажется, что никто не делает вообще ничего:
«Астров. ...подходят к человеку боком, смотрят на него искоса и решают: «О, это психопат!» или: «Это фразер!» А когда не знают, какой ярлык прилепить к моему лбу, то говорят: «Это странный человек, странный!» Я люблю лес — это странно; я не ем мяса — это тоже странно. Непосредственного, чистого, свободного отношения к природе и к людям уже нет... Нет и нет! (Хочет выпить.)» (С XIII, 84).
Если принять как данность тот факт, что Астров и до некоторой степени Соня являются теми персонажами «Дяди Вани», которые отражают чеховскую трудовую мораль, будет трудно оправдать абсурдные интерпретации критиков вроде Эрика Бентли или мрачные постановки, как у Грегори Мошера. В большинстве постановок пьесы, которые я видел, на слова Марины о том, что хотя «люди не помянут» тех, кто, как доктор, трудился для улучшения жизни, «Бог помянет» их, Астров отвечает с неприкрытой горечью. Его реплика «Вот спасибо. Хорошо ты сказала» произносится со снисходительным превосходством, с тяжелой иронией, с чувством, что старуха несет полную чушь. Но если принять во внимание, что Чехов считал веру — в будущие поколения или в жизнь после смерти — предпочтительнее, нежели инертность и отчаяние, проистекающие из отсутствия веры, тогда, возможно, Астров отвечает Марине, единственному человеку, к которому продолжает испытывать нежность, без тени иронии. Его слова — это выражение благодарности за напоминание о том, что гораздо полезнее верить в будущее, чем впадать в уныние, проистекающее из сосредоточенности только на сиюминутных проблемах.
Совершенно ясно, что Чехов, научно подготовленный материалист, в Бога не верил. Но он чувствовал, что человеку необходимо во что-то верить, чтобы не впадать в уныние и косность из-за понимания бессмысленности жизни. В марте 1892 года он писал в письме к другу: «...религии у меня теперь нет» (П V, 20)38. В этом же письме Чехов высказывает взгляды, сходные с озвученными Астровым в «Дяде Ване» в момент наибольшей подавленности: «У меня вдали нет огонька». Однако сам Чехов даже в самые трудные минуты жизни не принимал всецело эти мрачные воззрения. Он понимал, что находится под воздействием некоей болезни.
Чеховское двойственное восприятие сиюминутной безнадежности и долгосрочной веры, как мы уже видели, отражается в противоречивых надеждах доктора Астрова, чья озабоченность будущим сочетается с личным фатализмом. В небольшом вступлении к «Записным книжкам» Чехова есть короткий пассаж о его собственных внутренних противоречиях, в котором затрагивается вопрос веры. Там сказано: «Он был рационалистом, но признавался, что любит колокольный звон»39. Чехов считал, что требовать категорического ответа на вопрос, существует Бог или нет, это упрощение. Его собственное отношение к вопросам веры было куда сложнее. Однажды он записал в дневнике:
«Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит громадное целое поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский человек знает какую-либо одну из этих двух крайностей, середина же между ними не интересует его; и потому обыкновенно он не знает ничего или очень мало» (С XVII, 224)40.
«Записные книжки» Чехова буквально пестрят записями о необходимости иметь цель жизни. Нетрудно понять, сколь высоко оценил бы стремление Астрова улучшить окружающую среду для будущих поколений человек, который писал: «Дела определяются их целями: то дело называется великим, у которого велика цель» (С XVII, 42)41. Понятно и то, что слова о вере, сказанные такими персонажами, как Марина и Соня, не мог считать наивным бормотанием двух потерявшихся верующих тот человек, который писал: «Вера есть способность духа. У животных ее нет, у дикарей и неразвитых людей — страх и сомнения. Она доступна только высоким организациям» (С XVII, 67)42.
За три года до смерти Чехов по-прежнему утверждает, что человеку необходима вера. Подробно описывая развитие своей болезни, он предупреждает друга, Виктора Миролюбова, что не нужно становиться приверженцем философии Василия Розанова, а нужно продолжать следовать своей вере, даже если это всего лишь «сознание собственной чистоты»: «Нужно веровать в бога, а если веры нет, то не занимать ее места шумихой, а искать, искать, искать одиноко, один на один со своею совестью...» (П X, 142)43.
Организованная религия, как и организованные политические партии и движения, Чехов воспринимал как враждебные, но, как я уже говорил, это не означает, что он считал бесполезной веру в общечеловеческом смысле.
Если бы постановщики «Дяди Вани» учитывали взгляды самого Чехова, они бы поняли, сколь неуместно считать Астрова законченным неудачником, побежденным окружающими его скукой и бездельем; они бы придавали больше значения тому видению жизни, которое выражено через образы Сони и Марины. Баланс между надеждой и отчаянием необходим для любой постановки чеховской пьесы, претендующей на адекватность.
Гэри Сол Морсон написал, пожалуй, самую толковую из недавних статей о Чехове вообще и о «Дяде Ване» в частности, в которой дает разъяснения, крайне полезные для режиссеров. И прежде всего он напоминает нам о некоторых моментах, беспокоивших Чехова и определявших и форму, и содержание его пьес:
«Можно сказать, что основополагающей темой чеховских пьес является неестественность, наше стремление прожить жизнь «эффектно». С точки зрения Чехова, то, как мы на самом деле ее проживаем, никоим образом не согласуется со сценическими сюжетами, разве что если люди пытаются наполнить жизнь кажущейся многозначительностью и имитируют поведение литературных персонажей. <...> Обратное подражание типично и для главных героев Чехова. Сюжеты его пьес строятся вокруг людей театра, которые имитируют театральное действо и пробуют себя в различных мелодраматических жанрах»44.
Как мы видели в предыдущей главе, посвященной «Чайке», такие персонажи, как Маша, Сорин, Треплев и Аркадина все время излишне драматизируют собственную ситуацию. Они тщетно и нелепо пытаются придать своей самой обыкновенной жизни некую значительность, что свойственно героям мелодрам. Как раз качество Войницкого — фантазировать на тему своей возможной жизни — привело к тому, что Астров и Соня заставили его столкнуться с реальностью лицом к лицу. Дядя Ваня рассуждает о том, какой могла бы быть его жизнь, если бы на Елене женился он, а не профессор. В одном из откровенных монологов, звучащих несколько странно в этой в высшей степени реалистической драме, Войницкий играет роль молодого героя-любовника своей воображаемой пьесы:
«Войницкий (один). Ушла...
Пауза.
Десять лет тому назад я встречал ее у покойной сестры. Тогда ей было семнадцать, а мне тридцать семь лет. Отчего я тогда не влюбился в нее и не сделал ей предложения? Ведь это было так возможно! И была бы она теперь моею женой... Да... Теперь оба мы проснулись бы от грозы; она испугалась бы грома, а я держал бы ее в своих объятиях и шептал: «Не бойся, я здесь»» (С XIII, 80)45.
Пародийное использование Чеховым черт романтической мелодрамы сильно принижает героические мечтания дяди Вани. Зритель видит сорокасемилетнего мужчину, ведущего себя неподобающим образом — он предается любовным фантазиям, как подросток. Очень важен выбор актера на роль дяди Вани, ибо этот герой не должен выглядеть героически. На сцене он должен вести себя так, чтобы вызвать ответную реакцию у зрителей. В телеверсии «Дяди Вани» (режиссер Стюарт Бёрдж, 1963), поставленного Лоуренсом Оливье и показанного на театральном фестивале в Чичестере, Майкл Редгрейв придает своему герою глубоко трагические черты — отчасти потому, что внутреннее благородство актера переходит к персонажу. Менее героический Уоллес Шон в фильме Луи Маля «Ваня на 42-й улице» (1994) — ключевой фактор, подчеркивающий комическую обыкновенность «дяди Джонни». Чтобы на сцене добиться чеховской трагикомической трактовки, публика должна увидеть пропасть между претензией дяди Вани на то, чтобы быть Шопенгауэром, и его реальной заурядностью. Морсон пишет:
«В большинстве пьес люди ведут себя «театрально» в мире, где такое поведение считается нормальным. Зрители же, живущие в хорошо нам известном «нетеатральном» мире, с готовностью переносятся в более интересный и волнующий сценический мир. <...> В «Дяде Ване» персонажи ведут себя настолько «театрально», насколько мы этого ожидаем, но они делают это в мире, который кажется самым обычным и повседневным, не отличающимся от мира зрительского. А потому события, которые выглядели бы трагическими или героическими в прочих пьесах, здесь приобретают тональность комедии или даже фарса»46.
В «Дяде Ване» Чехов создает ситуации, которые для главного героя являются потенциально трагическими. Но, несмотря на это, попытки дяди Вани выглядеть фигурой трагической автором постоянно принижаются. Он нелепо пытается соблазнить Елену и застрелить ее мужа, и в результате становится комическим, а не трагическим героем. Его утверждение о том, что Серебряков не дал ему стать Шопенгауэром или Достоевским, — еще один пример комической попытки выглядеть «масштабнее», чем он есть на самом деле. Дядя Ваня совершает покушение на Серебрякова, играющего роль важного ученого, который делает вид, что знает все обо всем, но сам не понимает ничего о собственной роли. Морсон очень правильно пишет о трудностях, с которыми сталкиваются актеры, играющие героев, излишне драматизирующих свою жизнь:
«Одна из причин того, что эту пьесу так трудно поставить в правильной тональности — как неоднократно отмечали и критики, и режиссеры, — заключается в том, что актеры в ней просто обязаны переигрывать, привлекая внимание к театральности действа, но при этом должны продолжать играть живых людей, которые действительно страдают. Иными словами, они не должны перепереигрывать. Их игра должна намекать на драматическую линию, но не разбивать ее»47.
Разрушая театральность мелодрамы, Чехов создает такую драму, в которой нет явных героев и злодеев. Харви Питчер совершенно прав, когда говорит, что, хотя некоторые чеховские персонажи симпатичнее остальных, опасно принимать чью-либо сторону. Режиссер и актеры не должны считать героев «положительными» или «отрицательными». Питчер пишет:
«Рассматривать, скажем, профессора как «жестокого эксплуататора» или дядю Ваню как «несчастную жертву» — значит упустить главное в портрете дяди Вани, из которого ясно, что в своих несчастьях ему некого винить, кроме самого себя»48.
Вера Готлиб подчеркивает, что во многих современных британских постановках решение интерпретировать чеховские пьесы, не принимая во внимание их «грустной комичности», привело к трагическому искажению их смысла:
«Таким образом, прочтение пьес как трагедий попросту игнорирует и содержание, и форму; а недавние спектакли, поставленные как комедии, тоже не сохранили ни форму, ни содержание, потому что комедия не исходит из философии и идей, заложенных в пьесы, — в них используется комический стиль, но отсутствует серьезная функция комедии»49.
Хрупкий баланс между комическим и трагическим сохранить трудно, но возможно. В 1990 году «Дядю Ваню» поставил Пол Анвин, а Тимоти Уэст играл дядю Ваню в такой манере, что театральный критик «Спектэйтор» Кристофер Эдвардс назвал спектакль «самым убедительным прочтением роли, какое я когда-либо видел». Эдвардс увидел постановку, в которой «грустная комичность», упомянутая Верой Готлиб, явно была достигнута:
«...Шумный гнев дяди Вани и переменчивость настроения, лежащая в его основе, выдает в герое 47-летнего незрелого подростка. Он смешон, и в этом его трагедия. Знаменитая сцена, в которой он дважды стреляет в профессора и дважды промазывает, — это итог всей его жизни. Он нелепо упустил все возможности. Но именно это делает пьесу такой волнующей. Когда Уэст льет слезы разочарования, он одновременно смешон и ужасен»50.
Однако, если верить критику «Гардиан» Дэвиду Футу, в этом спектакле не удалось создать необходимый трагикомический баланс в основном из-за мрачной манеры исполнения роли Астрова актером Патриком Малахайдом. У Фута не возникло проблем с интерпретацией, поскольку он неверно понял чеховское восприятие реальности, сочтя его абсолютно трагическим. «Режиссер Пол Анвин предан пессимистическому духу пьесы», — пишет Фут и, убежденный в справедливости своего однобокого видения, хвалит актерскую интерпретацию роли Астрова:
«Астров в исполнении Патрика Малахайда — скучающий, озлобленный, мучительный идеалист, носитель безжалостного отчаяния. Одновременно он — самый сложный и интересный персонаж пьесы»51.
Если Анвин в своей постановке склонялся в сторону трагедии, то спектакль Renaissance Theatre Company (режиссеры Питер Иган и Кеннет Брана) отдали предпочтение комедии. На афише спектакля, по словам Эллисон Пирсон, было написано: «Антон Павлович, мастер лукавого ума и сердца, требует дальнейшего изучения». Пирсон описывает результат такого подхода:
«Половина актерского состава играет так, словно они находятся внутри пьесы Чехова: мы видим подробности их внутреннего мира, и кажется, будто они проделали долгое мысленное путешествие в имение Серебрякова. Остальные словно проводят свободное время где-то в ином месте. Упущена возможность поставить великую пьесу об упущенных возможностях»52.
Последняя фраза Пирсон подчеркивает, что сама тональность, выбранная режиссером, не оказала влияния на спектакль, но определила его смысл. Вера Готлиб идет еще дальше, когда пишет, что подобные режиссерские решения имеют политическую подоплеку. Она считает, что Чехов использует комизм с философской и политической целью. Комедия дает своего рода «эффект отчуждения», который работает на создание «эффекта катарсиса» и показывает, какой выбор делает каждый из героев, а также наличие у них самых разных возможностей. Эффект отчуждения позволяет зрителям яснее увидеть описанную в пьесе ситуацию.
Похоже, Чехов понял механизм действия комических элементов задолго до того, как эту идею изложил Брехт. Он объяснял Суворину, что писатель должен пробуждать в читающей публике понимание: «Ее нужно напугать и больше ничего, она заинтересуется и лишний раз задумается...» (П IV, 332)53. В «Дяде Ване» Чехов заставляет зрителя понять, что многие персонажи растратили жизнь зря, и делает он это именно при помощи «пугания» неуместным комизмом. Цель Чехова — поднять зрительское понимание до уровня, на котором они станут задавать самим себе вопрос: правильно ли они проживают собственную жизнь? Морсон высказывает предположение, что персонажи «Дяди Вани», отказывающиеся смотреть в глаза реальности, существуют для того, чтобы напоминать зрителям об их собственном уходе от реальности: «Публика наблюдает реальных людей — таких, как они сами, — которые цитируют чужие жизни; жизни, затененные актерством; жизни, состоящие не столько из поступков, сколько из аллюзий. Нам предлагается осознать, насколько наша собственная жизнь состоит из цитирования, как и название этой пьесы»54.
Морсон считает, что чеховские пьесы — это часть освященной веками традиции использовать комедию для исправления общественных пороков. Это вполне соответствует тому, что писал сам Чехов в «Записных книжках»: «Тогда человек станет лучше, когда вы покажете ему, каков он есть» (С XVII, 90)55.
Как и мнение Морсона, нам важен анализ Готлиб, поскольку он подчеркивает функцию и назначение чеховских пьес в то время, когда большинство их постановок были всего лишь упражнением для создания настроения:
«...спор о трагедии и комедии уходит гораздо глубже, чем вопрос о форме и содержании, и превращается в спор философский и политический. Если формулировать просто: трагичность человеческого бессилия перед лицом неизбежности подразумевает принятие существующего миропорядка, поскольку он довлеет над сценическими персонажами. Допущение, что человек бессилен, принятие мира «как он есть», вера в неуправляемые внешние силы и настаивание на «абсолютах» — все это составляет реакционный взгляд на мир. Осмелюсь предположить, что такая философия была категорически чужда Чехову, в чьи задачи как врача и писателя входило обнажение противоречий, а отнюдь не их устранение. Его целью было показать, а не утешить или вызвать то, что Кольридж назвал «летаргией привычки»»56.
«Дядя Ваня» — пьеса об утраченных возможностях, а это подразумевает критику поведения, приводящего к зря потраченной жизни. Но критиковать имеет смысл только тех людей или литературных героев, у которых было достаточно свободы, чтобы отвечать за свои поступки. Герои этой пьесы — не беспомощные игрушки в руках судьбы. Однако критика героев Чехова не подразумевает полемики: в чеховском мире нет злодеев, которых можно поносить, или героев, которых можно восхвалять. Уничтожение природы, о котором говорится в «Дяде Ване», происходит не потому, что люди корыстны, но потому, что они, как говорит Астров, грубы, невежественны и ленивы. Поскольку Чехов верил, что невежество можно излечить образованием, а лень — трудом, его видение реальности всегда исполнено долгосрочной надежды. Понимание его взглядов неизбежно приведет режиссеров к созданию сценического действия, которое заставит зрителя внутренне его прочувствовать. Следовательно, в постановке этой пьесы жизненно необходима оптимистическая нота. «Дядя Ваня», как отмечает Эллисон Пирсон, описывает ситуацию «узнавания», в которой «персонажи измеряют свою жизнь счетами за постное масло и долгими снежными вечерами у самовара, и просыпаются лишь по необходимости, когда приезжают гости из внешнего мира»57.
Прошлая жизнь потрачена впустую, а нынешняя, «жизнь-какая-она-есть», ужасна; но будущая, «жизнь-какой-она-должна-быть», может стать лучше, если люди начнут учиться на своих ошибках. В данный момент персонажи не могут поделать ничего, только терпеть. Но это не значит, что они должны сесть в кружок и впасть в апатию; они должны работать, как Астров, Соня и даже дядя Ваня, — работать каждый по-своему. Чехов верил, что «сила и спасение народа в его интеллигенции — в той, которая честно мыслит, чувствует и умеет работать» (С XVII, 56)58. Эта мысль стала центральной и самой важной в его следующей пьесе — в «Трех сестрах».
Перевод с английского Марии Ворсановой
Литература
Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра. Воспоминания, статьи, заметки, письма. М.: Правда, 1989.
Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1962.
Benedetti, J., Stanislavski: A Biography, Methuen, London, 1988.
Bentley, E., «Chekhov as Playwright», Kenyon Review, Vol. 11, No. 2, Spring 1949.
Bitsilli, P., Chekov's Art: A Stylistic Analysis, Ann Arbor, 1983.
Borny, Geoffrey, Interpreting Chekhov, ANU Press, 2006, pp. 169—194.
Boyd, C., Melbourne Times, 10 July 1991.
Clurman, H., «Director's Notes for Uncle Vanya», in On Directing, Collier Macmillan, New York, 1974.
Edwards, C., Spectator, 17 November 1990.
Edwards, C., Spectator, 7 March 1992.
Fen, E., ed., Chekhov Plays, Penguin, Harmondsworth, 1954.
Foot, D., Guardian, 10 November 1990.
Freedman, M., «Chekhov's Morality of Work», Modern Drama, Vol. 5, No. 1, 1962.
Gilman, R., «Broadway Critics Meet Uncle Vanya», Theatre Quarterly, Vol. 4, No. 13, February-April 1974.
Gottlieb, V, «The Politics of British Chekhov», in Miles, P., ed., Chekhov on the British Stage, Cambridge University Press, Cambridge, 1993.
Hurren, K., Mail on Sunday, 1 March 1992.
Karlinsky, S., «The Gentle Subversive», Introduction to Karlinsky, S. and Heim, M.H., Anton Chekhov's Life and Thought, University of California Press, Berkeley, 1975.
King, F., Sunday Telegraph, quoted in London Theatre Record for 15 July — 15 August 1982. Koteliansky, S.S. and Woolf, L., eds, The Notebooks of Anton Tchekhov, The Hogarth Press, London, 1967.
Magarshack, D., Chekhov the Dramatist, Eyre Methuen, London, 1980.
Magarshack, D., Stanislavsky: A Life, Faber and Faber, London, 1986.
Morson, G.S., «Prosaic Chekhov: Metadrama, the Intelligentsia, and Uncle Vanya», Tri-Quarterly, No. 80, Winter 1990—91.
Pearson, A., Independent on Sunday, 18 August 1991.
Pitcher, H., The Chekhov Play, Chatto & Windus, London, 1973.
Rutherford, M., Financial Times, 27 February 1992.
Rutherford, M., Financial Times, 27 February 1992.
Scott-Norman, F., In Press, 3 July 1991.
Shulman, M., Evening Standard, 15 September 1989.
Slonim, M., Russian Theater from the Empire to the Soviets, Methuen, London, 1963.
Spencer, C., Daily Telegraph, 27 February 1992.
World, 29 January 1924.
Worrall, N., File on Chekhov, Methuen, London, 1986.
Примечания
Из книги: Borny, Geoffrey, Interpreting Chekhov, ANU Press, 2006, pp. 169—194.
1. Slonim, М., Russian Theater from the Empire to the Soviets, Methuen, London, 1963, p. 128.
2. Clurman, H., «Director's Notes for Uncle Vanya», in On Directing, Collier Macmillan, New York, 1974, p. 261.
3. Anon., World, 29 January 1924.
4. Scott-Norman, F., In Press, 3 July 1991.
5. Shulman, M., Evening Standard, 15 September 1989.
6. Magarshack, D., Chekhov the Dramatist, Eyre Methuen, London, 1980, p. 225. Ричард Гилман в обзоре бродвейских постановок критикует спектакль Майка Николса (1973) и делает тот же вывод, что и Магаршак, говоря, что никто из критиков «не высказал ни одной свежей мысли о «Дяде Ване», а она, как и три последние великие пьесы Чехова, — не о поражении, а о силе духа» (Gilman, R., «Broadway Critics Meet Uncle Vanya», Theatre Quarterly, Vol. 4, No. 13, February—April 1974, p. 68).
7. Boyd, C., Melbourne Times, 10 July 1991.
8. А.П. Чехов, письмо А.Л. Вишневскому, 3 ноября 1899 г. Немирович-Данченко вспоминал еще несколько благожелательных отзывов Чехова того периода, когда играли «Дядю Ваню»: «Чувство к Художественному театру у Антона Павловича росло прочно. Были от него письма с такими выражениями: «Я готов быть швейцаром в вашем театре» или «Я завидую той крысе, которая живет под стенами вашего театра». Или — на одно мое нервное письмо (это было уже во втором году): «В твоих словах слышна какая-то дребезжащая нота. Ох, не сдавайся. Художественный театр — это лучшая страница той книги, которая будет когда-либо написана о современном русском театре. Этот театр — твоя гордость, это — единственный театр, который я люблю, хотя ни разу еще в нем не был»» (Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра. Воспоминания, статьи, заметки, письма. М.: Правда, 1989. С. 167—168).
9. В.Э. Мейерхольд, письмо к А.П. Чехову, 23 октября 1899 г.
10. Чтение письма Чехова к Мейерхольду от начала октября 1899 года подрывает созданный Станиславским в книге «Моя жизнь в искусстве» миф о том, что Чехов не давал актерам полезных советов. Станиславский уверял читателей в том, что когда Чехова просили обсудить пьесу с актерами, «он смущался, конфузился и, чтобы выйти из неловкого положения и избавиться от нас, прибегал к своей обычной присказке: «Послушайте, я же написал, там же все сказано»» (Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1962. С. 283). Мейерхольд, один из самых талантливых актеров МХТ, всегда ценил советы Чехова. «Уважаемый и дорогой Антон Павлович! <...> Роль Иоганнеса в «Одиноких» Гауптмана поручена мне. Прошу Вас, помогите мне в работе моей над изучением этой роли. Напишите, что Вы требуете от исполнителя роли Иоганнеса. Каким рисуется Вам Иоганнес?» (Мейерхольд, письмо к Чехову от 29 сентября 1899 г.). Реакция Мейерхольда на подробные советы Чехова показывает, что комментарии драматурга об интерпретации роли он считал здравыми, мудрыми и полезными. «Крепко жму Вашу руку, Антон Павлович, и благодарю за присланную характеристику Иоганнеса. Хоть Вы и коснулись только общих черт ее, но сделано это с таким мастерством, что образ Иоганнеса вырисовался совершенно ясно. <...> Впрочем, все, что Вы набросали <...> само по себе наталкивает на целый ряд подробностей, таких, которые вполне гармонируют с основным тоном образа одинокого интеллигента, изящного, здорового, но вместе с тем глубоко печального» (Мейерхольд, письмо к Чехову от 23 октября 1899 г.).
11. То, как Немирович-Данченко описывает mise-en-scène в «Царе Федоре» Станиславского, ясно показывает, что этот режиссер страстно любил мелодраматические излишества. Используя движение, костюмы и реквизит, точно соответствующие историческим реалиям, Станиславский создавал грандиозное представление: «Если шапки носили высокие, то нужно делать чрезвычайно высокие; если рукава носили длинные, то надо такие, чтобы их нужно было все время засучивать; если дверь в хоромах была маленькая, то делали ее такой, чтоб в нее нельзя было пройти иначе как согнувшись наполовину. Где-то вычитали, что, являясь перед царем, делали не три земных поклона, а какое-то большее количество, что-то около сотни, — вот и у нас на репетициях опускались на колени, прикладывались лбом к полу, поднимались и снова опускались — не менее двадцати раз... <...> И вот от такой яркой нагроможденности красок, образов, выкриков — поворот к печальным будням Чехова» (Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра. Указ. изд. С. 139). Станиславскому было труднее, чем Немировичу-Данченко, добиться этого «поворота».
12. Benedetti, J., Stanislavski: A Biography, Methuen, London, 1988, p. 93.
13. Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра. Указ. изд. С. 146.
14. Вл.И. Немирович-Данченко, письмо к К.С. Станиславскому, 26 октября 1899 г.
15. Там же.
16. Benedetti, J., Stanislavski: A Biography, p. 94.
17. Цит. в: Benedetti, J., op. cit., p. 97. Актер Леонид Леонидов оставил подробное описание того, какое впечатление производила эта неброская игра Станиславского: «Я видел множество хороших спектаклей и множество великих актеров, но никогда не испытывал ничего подобного. И я понял, в чем тут дело: здесь веришь всему; здесь нет и следа театральности; кажется, что на сцене нет актеров, нет заранее придуманных mise-en-scènes. Всё здесь так просто, как в жизни, но под налетом простоты кипят страсти человеческие» (Leonidov, L., quoted in Magarshack, D., Stanislavsky: A Life, Faber and Faber, London, 1986, p. 192).
18. Magarshack, D., Chekhov the Dramatist, p. 184.
19. В то время Станиславский уже начал через практику открывать ключевые составляющие того, что позже станет его знаменитой системой. Столь высоко оцененному всеми исполнению роли Астрова предшествовало не менее простое исполнение роли Левборга в «Гедде Габлер» Ибсена. По мнению Бенедетти, именно этот спектакль стал поворотным моментом в становлении Станиславского как актера. «Очень трудно точно определить поворотные моменты актерской карьеры, но ведь не случайно же именно за этим спектаклем немедленно последовал Чехов и те требования, которые предъявляют его пьесы к внутреннему миру актера. В последующие сезоны Станиславский ставил пьесы, в которых доминирует внутренний мир, а не внешние красоты или техника» (Benedetti, J., op. cit, p. 87).
20. Balukhaty, S., quoted in Bitsilli, P., Chekov's Art: A Stylistic Analysis, Ann Arbor, 1983, p. 116.
21. Edwards, C., Spectator, 7 March 1992.
22. Rutherford, M., Financial Times, 27 February 1992.
23. Hurren, K., Mail on Sunday, 1 March 1992.
24. Edwards, C., loc. cit.
25. Spencer, C., Daily Telegraph, 27 February 1992.
26. Ibid.
27. А.П. Чехов, письмо А.М. Пешкову (М. Горькому), 3 декабря 1898 г.
28. А.П. Чехов, письмо А.М. Пешкову (М. Горькому), 3 января 1899 г.
29. Книппер отвергла режиссерские указания Станиславского, и в результате на премьере она играла плохо. Немирович-Данченко писал Чехову: «Наибольшую досаду возбуждала в нас Книппер. На генеральной она произвела фурор, ее называли обворожительной, очаровательной и пр. Тут разволновалась и всю роль от начала и до конца переиграла» (Вл.И. Немирович-Данченко, письмо к А.П. Чехову, 27 октября 1899 г.). Книппер понимала, что сыграла плохо, и в своем письме к Чехову, после слов «Играла я невообразимо скверно — почему?» она пытается дать объяснение этой неудаче. «Дело, по-моему, вот в чем: меня заставили позабыть мой образ Елены, который режиссерам показался скучным, но который я целиком не играла. Обрисовали мне ее совсем иначе, ссылаясь на то, что это необходимо для пьесы. Я долго боролась и до конца не соглашалась. На генеральных я была покойна и потому играла, может быть, мягко и ровно. На спектакле же я адски волновалась, прямо трусила <...> Если бы я играла то, что хотела, наверное, первый спектакль меня не смутил бы <...> Страшно думать о будущем, о следующих работах, если опять придется бороться с режиссерским гнетом» (О. Книппер, письмо к А.П. Чехову, 27—29 октября 1899 г.).
30. О. Книппер, письмо к А.П. Чехову, 26 сентября 1899 г. Роль Астрова была одной из самых удачных для Станиславского. Немирович-Данченко писал Чехову: «Рисуем Астрова материалистом в хорошем смысле слова, неспособным любить, относящимся к женщинам с элегантной циничностью, едва уловимой циничностью. Чувственность есть, но страстности настоящей нет. Все это под такой полушутливой формой, которая так нравится женщинам». Образ Астрова, блистательно воплощенный Оливье в постановке 1963 г., основан на трактовке, данной Немировичем-Данченко.
31. А.П. Чехов, письмо к О. Книппер, 30 сентября 1899 г.
32. Chekhov, A., quoted in Fen, E., ed., Chekhov Plays, Penguin, Harmondsworth, 1954, p. 19.
33. Butova, N.S., Reminiscences, quoted in Worrall, N., File on Chekhov, Methuen, London, 1986, p. 48. Хингли уточняет, что описанный Бутовой момент предшествовал выстрелу, а не следовал за ним (Hingley, R., op. cit., p. 302).
34. Freedman, M., «Chekhov's Morality of Work», Modern Drama, Vol. 5, No. 1, 1962, p. 88.
35. King, E., Sunday Telegraph, quoted in London Theatre Record for 15 July — 15 August 1982.
36. Freedman, M., op. cit, p. 89.
37. Bentley, E., «Chekhov as Playwright», Kenyon Review, Vol. 11, No. 2, Spring 1949, pp. 233—234.
38. А.П. Чехов, письмо к И.Л. Леонтьеву-Щеглову, 9 марта 1892 г.
39. Koteliansky, S.S. and Woolf, L., eds, The Notebooks of Anton Tchekhov, The Hogarth Press, London, 1967, p. 61.
40. А.П. Чехов, Дневники, 1897 г.
41. Koteliansky, S.S. and Woolf, L., op. cit., p. 6.
42. Ibid., p. 26. Не удивительно, что Чехов, говоривший такие слова о людях, способных верить во что-то более великое, чем они сами, по словам Карлинского, «среди сотен своих рассказов больше всего любил «Студента», — короткую историю о важности религиозных традиций и религиозного опыта для существования цивилизации» (Karlinsky, S., «The Gentle Subversive», Introduction to Karlinsky, S. and Heim, M.H., Anton Chekhov's Life and Thought, University of California Press, Berkeley, 1975, p. 13).
43. А.П. Чехов, письмо к В.С. Миролюбову, 17 декабря 1901 г.
44. Morson, G.S., «Prosaic Chekhov: Metadrama, the Intelligentsia, and Uncle Vanya», Tri-Quarterly, No. 80, Winter 1990—91, p. 134.
45. Такой же откровенный монолог Чехов пишет и для Елены. В III акте она рассуждает вслух о своих чувствах к Астрову Несмотря на соблюдение в «Дяде Ване» всех черт реализма, Чехов еще не придумал, как обойтись без использования приемов, свойственных драматургии дореалистического периода.
46. Morson, G.S., op. cit, p. 135.
47. Ibid., p. 136. Именно поэтому склонность Энтони Шера к перепереигрыванию, исполнявшего роль Астрова в постановке Шона Матиаса 1992 года, привела к неудаче.
48. Pitcher, Н., The Chekhov Play, Chatto & Windus, London, 1973, p. 7.
49. Gottlieb, V., «The Politics of British Chekhov», in Miles, P., ed., Chekhov on the British Stage, Cambridge University Press, Cambridge, 1993, p. 153.
50. Edwards, C., Spectator, 17 November 1990.
51. Foot, D., Guardian, 10 November 1990.
52. Pearson, A., Independent on Sunday, 18 August 1991.
53. А.П. Чехов, письмо к А.С. Суворину, 17 декабря 1891 г.
54. Morson, G.S., loc. cit.
55. Koteliansky, S.S. and Woolf, L., op. cit, p. 15.
56. Gottlieb, V, loc. cit.
57. Pearson, A., loc. cit.
58. А.П. Чехов. Записные книжки, 1896—97.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |