Считается бесспорным, что «театр, вступая в диалог с литературой, неизбежно домысливает и переосмысливает пьесу, и в этом процессе участвуют как факторы, сходные с теми, что определяют жизнь литературного текста, так и факторы собственно театральные»1. Однако постоянно возникает закономерный вопрос, до какой степени театр домысливает и переосмысливает классический текст. Тип диалога режиссера с писателем / драматургом зависит от типа режиссерского мышления, нередко бывает, что и от режиссерского стремления к новаторству во что бы то ни стало. Между тем только в результате уважительного диалога с литературным произведением может возникнуть художественно убедительный сценический текст. Режиссерская «монополия» приводит к тому, что литературный текст полностью подменяется сценическим, неслучайно так любят в современном театре подзаголовок «по мотивам», который, как кажется, избавляет от «обязательств» перед драматургом. Чеховские пьесы востребованы театром уже более ста лет не только благодаря смысловой многозначности, глубине проникновения в суть человеческих взаимоотношений, но и во многом благодаря их поэтике, представляющей благодатную почву для разнообразных экспериментов, что само по себе правомерно, если поэтика театрального текста не становится совершенно чуждой поэтике Чехова.
Театральные прочтения Чехова порождают вопрос, что считать современным и что — традиционным. Режиссер Ю. Бутусов, поставивший в театре Ленсовета «Дядю Ваню» (2017 г.), по мнению его почитателей, — «один из немногих театральных режиссеров, полностью отвечающий запросам современности. Его постановки клиповы и кричащи, через многие его спектакли проходит линия хаоса в искусстве — когда режиссерское сознание пробивается на сцену и доходит до глаз, а иногда и до мозга зрителя. Герои классических пьес у Бутусова выходят карикатурными, фриковатыми, он как бы заставляет нас взглянуть на них под другим углом»2. Из оценки рецензента, в итоге положительной, следует, что современность заключается в эпатажной форме. Насколько жизненная драма чеховских героев, ее причинно-следственные связи, наконец, сами человеческие типы — то есть содержательные аспекты произведения, созвучны нашему времени, остается без внимания и рассмотрения. Есть ли чему «доходить до мозга зрителя» и, добавим, до его души? В спектакле привычно отсутствует «жизнеподобие»: дома нет, есть белые двери с надписями имен персонажей, причем maman и няня исключены из действующих лиц. Двери могут вести и в комнаты барака, и в палаты психиатрической лечебницы, персонажи выходят / выскакивают оттуда со своими монологами. Допустим, что режиссером «Чехов прочитан сквозь призму Достоевского. Классическая семейно-психологическая драма превратилась в современную трагедию»3, причем с прозрачным намеком на общественную. Литературный первоисточник в этом случае становится даже не мотивом, а лишь поводом для выражения той или иной режиссерской позиции в более доступной и близкой современному зрителю, по мнению постановщиков, «клиповой», фарсовой, карикатурной форме. Однако Чехов с его пристальным вниманием к онтологическим свойствам человеческой природы, с его тонким психологизмом сопротивляется такому достаточно однозначному прочтению. В пьесе все «несчастливы по-своему», пытаются объяснить, почему, но правильно ли они понимают причины и всё ли договаривают, хотят ли и могут ли что-нибудь изменить — окончательных ответов Чехов не дает.
Множество разноречивых отзывов вызвал спектакль, поставленный А. Щербаном в Александринском театре (2009 г.). На сцене и стоят на голове, и танцуют аргентинское танго, и обмениваются репликами на английском языке, Елена (в белом брючном костюме) и Соня напиваются, объяснение героини с Астровым происходит в грязи, которую буквально выливают на сцену, а за окнами постоянный дождь. Все атрибуты «современного» прочтения налицо. Грязь — вполне прозрачная метафора: «Режиссер в истории про дядю Ваню увидел почти притчу о пропавшей жизни никчемных людишек, ковыряющихся в непролазной грязи русских дорог и собственных эмоций»4. Жестокое отношение к персонажам, вообще к людям, не характерно для Чехова, но возможно для его читателей. Режиссер не сочувствует героям и имеет на это право, в его спектакле, как точно замечено, «сочувствие чеховским героям отменено»5, хотя при этом исчезают многие психологические нюансы. В итоге «русская драма» вообще не представляется истинной драмой, стремление показать «комедию в драме» приводит к фарсу, и сценические персонажи ощущают себя именно персонажами фарса. Режиссерские приемы могут нравиться или нет, но есть и недопустимые, во всяком случае при обращении к Чехову. Так, Астров натягивает на лицо красные трусики Елены Андреевны, как бы ни объяснять подобное «сценическое высказывание»: обозначение неудовлетворенного сексуального влечения, ерничество — на самом деле это просто пошлость.
Знаменитый спектакль Л. Додина в МДТ (2003 г.) находится на другом театральном полюсе, он поставлен, в целом, в традиционном ключе, но спектакль никоим образом не «музейный»: обстановка действия и костюмы не осовременены, не условны, но и не «буквальны» по отношению к чеховской эпохе; движения и жесты персонажей, медлительность действия, паузы, — все в ритме пьесы. Поэтика спектакля выдержана в поэтике Чехова, притом по своей сути спектакль современен. История о том, как «пропала жизнь», о развеянных иллюзиях, самообмане, разочарованиях, упущенных возможностях, неслучившейся любви и о нелюбви рассказана без утрированного надрыва, без гротеска, со скрытым грустным лиризмом. Жизненные коллизии «Дяди Вани» сами по себе современны и вполне обычны, как и несбыточное желание человека неудавшейся судьбы: «<...> если бы можно было прожить остаток жизни как-нибудь по-новому. Проснуться бы в ясное, тихое утро и почувствовать, что жить начал снова, что все прошлое забыто, рассеялось, как дым» (С XIII, 107—108). В спектакле прослеживается традиция психологического реалистического театра, в частности, замечательного театра Г. Товстоногова, спектакли которого всегда отличало современное звучание. Финальная метафора спектакля Л. Додина-опускающиеся на склоненных за работой Войницкого и Соню стога сена, как и другие сценические метафоры, не противоречат общей стилистике постановки, поскольку «метафоричность, обусловленная такими имманентными особенностями искусства, как условность и обобщенность, характерна для всякого отдельного художественного мира»6. Метафоры, реализуя «подводное течение» пьесы, усиливают эмоциональное воздействие спектакля. Чеховский текст допускает разные варианты сценического прочтения финала. В МДТ он глубоко пессимистичен: монолог о «небе в алмазах» произнесен под давящими на дом стогами — у его обитателей нет будущего, и монолог Сони — еще один самообман или самоутешение, но не надежда, не вера. В данном случае мы имеем не свободные «вариации на тему», а правомерную интерпретацию, объяснимую помимо смысловой неоднозначности литературного источника знакомством с наслоением многочисленных комментариев к нему, в свою очередь «расширяющих его семантический объем»7. Современное культурное сознание предполагает креативное отношение к каноническому тексту, однако «креативная адаптация» не должна его уничтожать. В постановке Л. Додина «Дядя Ваня» остался чеховской пьесой с чеховскими героями, прочитанной в социокультурном пространстве нового века.
В современном театре далеко не все спектакли так полемичны по отношению друг к другу, как в случае МДТ и Александринского театра. Появляется множество постановок, находящихся на «средней» линии, и просто «проходных». На телеканале «Культура» один известный киновед высказал интересную мысль, что в проходных картинах время в своих типических, определившихся чертах отражено в большей степени, чем в великих фильмах. В определенном отношении это можно отнести и к театру. В добротных, не сенсационных спектаклях используются устоявшиеся приемы современной режиссуры, без которых спектакль покажется архаичным, а спустя некоторое время их объявят штампами, затем устаревшими, и далее они войдут в историю театра со знаком «плюс» или «минус». «Дядя Ваня» в Театре на Васильевском (2012 г.) интересен в качестве такого характерного спектакля. Режиссер В. Туманов анонсировал свой спектакль традиционным, очевидно, имея в виду сохранение сюжета и времени действия чеховской пьесы, нужно отметить и бережное, внимательное отношение к чеховскому тексту. Постановщик отказался от внешней «актуализации» героев (например, через переодевание в современные костюмы) и радикального осовременивания предметного мира, нередко художественно не мотивированных. Как и у Чехова, спектакль о несостоявшихся жизнях, невозможности или неумении что-либо изменить и, как следствие, о трагической неизменности существования. При этом режиссер предлагает своё видение персонажей, сдвигает акценты в трактовке их взаимоотношений и самих характеров, представляя зрителям во многом неожиданные образы, которые вызывают разную реакцию. Спектакль подтверждает возможность заложенных в пьесах Чехова различных интерпретаций характеров и мотиваций поступков героев.
В постановке заимствованы или, возможно, процитированы приемы, использованные в нашумевших спектаклях. Так, Серебряков вначале появляется в белом костюме, как у А. Щербана, эта деталь многоговорящая: она и знак столичности профессора, его отличия от обитателей деревенского имения, и знак его незапятнанной репутации ученого, избранности, как до недавнего времени считал Войницкий и до сих пор считает maman. Вода тоже становится выразительной сценической деталью, к которой прибегают многие режиссеры. В спектакле В. Туманова нет грязи и не идет постоянно дождь, как у того же Щербана, но на сцене стоит таз с водой, все персонажи, кроме Серебрякова, часто умываются. Водой то приводят в чувство дядю Ваню, то охлаждаются после нервной вспышки, то отрезвляют себя в прямом и переносном смысле, как Астров, то словно смывают чары Елены Андреевны. В облике Серебрякова от сцены к сцене обыгрываются черты, отмеченные Чеховым у журналиста М.О. Меньшикова и приданные впоследствии «человеку в футляре» Беликову: «М. в сухую погоду ходит в калошах, носит зонтик, чтобы не погибнуть от солнечного удара, боится умываться холодной водой, жалуется на замирание сердца» (С XVII, 222). В целом роль Серебрякова решена наиболее традиционно: он и педант, и лицемер, и эгоист, и одновременно по-своему несчастный старый человек, старый муж, склонный обвинять всех и вся.
Образ Елены Андреевны словно собран из других спектаклей и не дополнен собственно режиссерским видением. Она дразнящее пятно в своих ярких платьях на фоне мятых серо-бурых и черных одежд, роль выстроена на контрастах. Елена Андреевна постоянно смеется то тихим, «русалочьим» завлекающим смехом, то истеричным. С одной стороны, умная, здравомыслящая женщина, наблюдательная, все понимающая о себе и об окружающих, внешне сдержанная — и резкая, демонстрирующая в интонациях и жестах отвращение к мужу и женскую неудовлетворенность в сцене его неудачного соблазнения, в которой она появляется в красном пеньюаре. Красный цвет тоже отсылает к спектаклю Александринского театра, но в Театре на Васильевском цвет использован деликатнее: не стринги, а пеньюар и после красное платье, в нем Елена Андреевна поет перед Соней арию Виолетты из «Травиаты». Исполнение, хорошее для дилетанта, но дискредитирующее героиню как возможную несостоявшуюся большую певицу. В спектакле она часто напевает, словно напоминая о своем музыкальном образовании и упущенных возможностях. Ее солирование вызывает, может быть, и не предусмотренные режиссером, ассоциации с доктором Дорном из «Чайки», постоянно напевающим романсы и арии. Первое появление Елены Андреевны сопровождает популярная, если не сказать избитая, мелодия итальянской песни «O, sole mio». Репертуар не случаен: с одной стороны, он банален, с другой — ария Виолетты говорит о скрытых желаниях, о том, чего в жизни героини нет. Еще один «музыкальный момент» отсылает к спектаклю Л. Додина: в нем Елена Андреевна после запрета Серебрякова играет на аптекарских бутылочках. В спектакле Туманова она имитирует игру на фортепиано на столе, но при этом звучит Шопен — несыгранная музыка, ставшая удачным лирическим дополнением к диалогу с Соней. Шопен часто звучит тихим фоном, реализуя лирический подтекст и одновременно контрастируя с итальянским репертуаром. В сцене прощания режиссер, как и другие до него, усиливает порыв чеховской героини: она трижды бросается к Астрову. Его характеристика дана у Чехова словами Елены Андреевны: «<...> это талант! А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий размах...» (С XIII, 88). Увлекшись Астровым, она отчасти придумывает его, в пьесе он не проявляет таких качеств, Астров изображен умным, уставшим, разуверившимся, цинично-ироничным человеком, пока не утратившим способность переживать из-за смерти больного. В спектакле образ доктора подчеркнуто прозаичен. Рассказывая Елене Андреевне о лесах, он хочет произвести впечатление и следит за ее реакцией. После разговора о чувствах Сони, почувствовав фальшь в словах Елены Андреевны, Астров смеется и напористо настаивает на свидании в лесничестве, в этом эпизоде с быстро гаснущим порывом страсти проявляется и неуважение к Елене Андреевне. Режиссерская трактовка в данном случае согласуется с высказыванием Чехова: по воспоминаниям К.С. Станиславского, писатель после спектакля в Севастопольском драматическом театре впервые отозвался о постановке, в частности, о третьем акте: «Астров же не уважает Елену. Потом же, слушайте, Астров свистит, уезжая»8. Спектакль насыщен атмосферой нелюбви, причем все персонажи любви хотят — это общее место многих постановок. Однако они уже неспособны любить, каждый или не любит, или ненавидит, или обманывается относительно своих чувств, при этом характерной чертой множества театральных интерпретаций стало снижение чеховских образов вплоть до фарса. Также показательно стремление «укрупнить план» второстепенных персонажей или радикально переосмыслить их, в частности, Марии Васильевны (но далеко не всегда получается так удачно, как было в спектакле Л. Додина). Театру на Васильевском ближе оказался гротеск: maman — слабоумная, она качает, словно ребенка, то сверток, то букет роз, брошенный Войницким, в роли буквально реализована реплика Серебрякова «старая идиотка», на ее шее висит колокольчик юродивой, который в последнем действии она вешает Елене Андреевне, как будто предрекая ее будущую деградацию. Интерес к второстепенным персонажам обоснован особенностью их изображения Чеховым: за каждым угадывается своя история, известная автору, но недосказанная, которую интерпретатор может прочитать по-разному, развернуть и придать персонажу иное значение, другой, чем в пьесе, знак.
В целом, стало типичным явлением несовпадение сценических персонажей с классическим, традиционным представлением о чеховском герое, которое сформировано театром XX века, например, БДТ Товстоногова и прежним МХАТом. Современные чеховские персонажи в театре нередко действительно увидены «сквозь призму Достоевского»: они зачастую находятся в истерическом состоянии, произносят монологи с надрывом, их сценическое поведение эксцентрично — спектакли слишком «громкие» для Чехова. У него в «Вишневом саде», например, Варя «тихо рыдает», Раневская и Гаев в финале «рыдают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали», вообще ремарка «тихо» — одна из самых частотных в «Вишневом саде»9. Однако «Дядя Ваня», наоборот, самая «громкая» чеховская пьеса, судя по ремаркам, из которых режиссер явно исходит: «кричит», «в волнении», «в сильном волнении», «с нетерпением», «с досадой», «раздраженно», «в отчаянии», «с гневом», «нервно» (повторяется в тексте три раза). Каждый персонаж спектакля остро осознал, бурно пережил личное жизненное фиаско, выдохнул — и остался с ощущением напрасно прожитой жизни. Хотя и у Сони, и у Астрова большая часть жизни впереди, но в ней уже все произошло, и ждать нечего. Взглянув правде в глаза, дядя Ваня смиряется и, как все, принимает возвращение на круги своя. Слова А. Блока «<...> чтобы от истины ходячей всем стало больно и светло»10 очень хорошо характеризуют состояние героев в финале спектакля, если их переосмыслить: свет истины причинил всем боль, но с этой истиной им предстоит жить дальше. Вполне традиционный чеховский финал, выразительно воплощенный в спектакле.
Далеко не новая идея «сцены на сцене» тоже реализована в тумановском спектакле. Огромный круглый стол, покрытый серой скатертью, занимает почти всю сцену и обозначает то столовую, то гостиную, то комнату дяди Вани, то становится сценой, на которую время от времени поднимаются персонажи, «играя» друг перед другом в чувства, страсти, разоблачения. На столе танцуют Елена Андреевна и Соня, произносит монолог о загубленной жизни Войницкий, в финале он остается на столе-сцене один, серая скатерть — метафора провинциального болота — уползает в центр стола, обволакивая его.
«Скупая» сценография — одна из примет современного театра, режиссер отдает ей должное: на сцене только стол и старые табуреты, — однако режиссер не отказывается от традиционных элементов патриархального уюта: на столе самовар, варенье, яблоки. О значимости таких деталей писал А. Блок в процессе работы над предполагаемой постановкой драмы «Роза и крест» в Художественном театре: «<...> мне помогают мелочи (кресла, уюты, вещи) в чеховских пьесах»11, помогают они и в современной постановке, становясь штрихами уходящей натуры, знаками былой добросердечной атмосферы в имении, о которой ностальгически вспоминает Астров.
В спектакле сделана попытка связать «Дядю Ваню» с общим контекстом главных чеховских пьес, аллюзии на которые содержатся в сценографии спектакля и решении ролей. Мария Васильевна, качающая сверток, — прямая отсылка к Шарлотте, но та играет у Раневских отведенную ей роль, пряча за ней свою драму, а сценический образ maman лишен перспективы. В финале перевернутые табуреты, в которых лежат сморщенные яблоки — явно из выродившегося сада, и корявое, обрубленное дерево за окном также отсылают к «Вишневому саду» и к «Трем сестрам»: прежняя жизнь закончилась, хозяева уезжают. Мотив театральности происходящего, «актерства» напоминает о «Чайке». Осмысление отдельно взятой пьесы в общем драматургическом дискурсе Чехова может быть оправданным, тем более что в его пьесах отчетливо прослеживаются сквозные мотивы: исчерпанность старой жизни, несостоявшаяся любовь, несбывшиеся мечты. В данном случае не происходит расширение смысла за счет расширения контекста, все ограничивается напоминаниями.
В спектакле Театра на Васильевском нет постмодернистских крайностей, в нем узнаваемые постановочные приемы современных режиссеров соединены с вполне традиционным, на самом деле, прочтением идейно-смыслового содержания чеховского текста, но одно порой противоречит другому. Прежде всего, выпадают из общего образного и смыслового ряда канкан Елены Андреевны и Сони на столе и спетая на публику ария Виолетты. Режиссер следовал устойчивой тенденции в современном театре, которая предполагает не только «вольность интерпретаций, вмешательство в тексты, свободное творчество «по мотивам»», но и «вторжение иных искусств в мир драмы и прозы Чехова»12. Вторжение иных искусств, помимо перевода драматургического текста на язык кино или балета, означает и прямое включение их элементов в сценический текст. Одну из причин этого явления исследователи обозначают как «антисловесность» (выражение А. Бартошевича). Властная тенденция, идущая извне, от общих процессов культуры, связана с судьбой текста, литературы, слова как такового. Причиной ее называют недоверие к слову, девальвацию слова, хотя, наверное, она глубже. Но, так или иначе, идет замена, вытеснение слова — пластикой, настоящее испытание для писателя. Однако Чехов (это поняли и испробовали давно) оказался пригоден для разных искусств; все дело в том, что в нем они передать способны. Не иллюстрировать — это давно уж не в моде, — но дать некий образ того, что уловлено у него. Сочинители таких образов опираются и на то, что у Чехова не все дано в слове, но многое скрыто в подтексте, в «подводном течении», растворено в атмосфере»13. Здесь важно, что именно улавливают интерпретаторы, режиссеры в «подводном течении», что прочитывают в подтексте, — часто бывает то, чего там нет, тогда начинается домысливание, которое, однако, тоже должно исходить из текста.
Литература
Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.: Л.: Худож. лит., 1960—1965. Т. 2. 465 с.
Блок А.А. Записные книжки. 1901—1920. М.: Л.: Худож. лит., 1960—1965. 663 с.
Доманский Ю.В. «Тихо / тихо» // Доманский Ю.В. Чеховская ремарка: Некоторые наблюдения: монография. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2014. С. 69—77.
Коваленко Г.В. Чеховиана XXI века // Независимая газета. 2017. [11 апр.
Мальцева О.Н. Театр Эймунтаса Някрошюса (Поэтика). М.: Новое литературное обозрение, 2013. 304 с.
Муренина Е.К. Литературная классика на театральной сцене: проблемы канонизации и креативности в движении эпох // Театр в движении эпох: коллект. монография (Бахрушинская серия) М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 16—26.
Павлюченко Катерина. Дядя Ваня. URL: http://ptj.spb.ru/pressa/dyadya-vanya-2/ (дата обращения 08.12.2017).
Смелянский А.М. Растущий смысл // Классика и современность: Проблемы советской режиссуры 60—70 годов. М.: Наука, 1987. С. 5—45.
Станиславский К.С. А.П. Чехов в Художественном театре. Воспоминания // Станиславский К.С. Соч.: в 8 т. М.: Искусство, 1954—1961. Т. 5. С. 614—622.
Тетрарх Мария. Неадекватные пляски, или «Дядя Ваня» в театре им. Ленсовета. URL: http://okultureno.ru/articles/23426-neadekvatnye-plyaski-ili-dyadya-vanya-v-teatre-im-lensovetapax (дата обращения 12.10.2017).
Шах-Азизова Т.К. Чеховский сезон: процессы, проблемы... // Вопросы театра / PROSCAENIUM. 2010. № 3—4. С. 8—24.
Шитенбург Лилия. Стоит ли смотреть «Дядю Ваню» в Александринском театре? URL: http://www.online812.ru/2009/10/02/002/ (дата обращения 08.12.2017).
Примечания
1. Смелянский А.М. Растущий смысл // Классика и современность: Проблемы советской режиссуры 60—70 годов. М.: Наука, 1987. С. 28—29.
2. Тетрарх Мария. Неадекватные пляски, или «Дядя Ваня» в театре им. Ленсовета. URL: http://okultureno.ru/articles/23426-neadekvatnye-plyaski-ili-dyadya-vanya-v-teatre-im-lensovetapax (дата обращения 12.10.2017).
3. Коваленко Г.В. Чеховиана XXI века // Независимая газета. 2017. 11 апр.
4. Павлюченко Катерина. Дядя Ваня. URL: http://ptj.spb.ru/pressa/dyadya-vanya-2/ (дата обращения 08.12.2017).
5. Шитенбург Лилия. Стоит ли смотреть «Дядю Ваню» в Александринском театре? URL: http://www.online812.ru/2009/10/02/002/ (дата обращения 08.12.2017).
6. Мальцева О.Н. Театр Эймунтаса Някрошюса (Поэтика). М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 297.
7. Муренина Е.К. Литературная классика на театральной сцене: проблемы канонизации и креативности в движении эпох // Театр в движении эпох: коллект. монография (Бахрушинская серия). М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 18.
8. Станиславский К.С. А.П. Чехов в Художественном театре. Воспоминания // Станиславский К.С. Соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1960. Т. 5. С. 618.
9. См.: Доманский Ю.В. «Тихо / тихо» // Доманский Ю.В. Чеховская ремарка: Некоторые наблюдения: монография. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2014. С. 69—77.
10. Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.: Худож. лит., 1965. Т. 2. С. 123.
11. Блок А.А. Записные книжки. 1901—1920. М.: Худож. лит., 1965. С. 214.
12. Шах-Азизова Т.К. Чеховский сезон: процессы, проблемы... // Вопросы театра / PROSCAENIUM. 2010. № 3—4. С. 12.
13. Там же.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |