«Настоящей будничной жизнью» живут герои Е.В. Гришковца. Они имеют мужество вступить в диалог с жизнью, с самими собой и с другими людьми. При этом социум — просто, своего рода, переходное звено, то что признается в значении обстоятельств, компонентов ситуации, а не целеуказаний.
В 1931 году у Карла Ясперса появляется книга «Духовная ситуация эпохи», где автор, рассуждая об истории, о первой войне, говорит, что история «не генерирует человечности, она лишь испытание, в котором человечность проверяется и закаляется». Затем в 1957 году в книге «Философская автобиография» Карл Ясперс скажет о настоящем credo человека: «Подлинный человек заглядывает в будущее, пытается распознать социально-исторические тенденции, не для того, чтобы заполучить жизненные цели (жизненные цели и убеждения уже при нем). Он интересуется лишь тем, какая ситуация его ожидает, в какой обстановке ему придется отстаивать свое личное credo»1.
Врач, отправляющийся в неизвестную местность, чтобы спасти больного, конечно, предварительно заглянет в карту. Но чтобы ни говорила ему карта, о каких бы опасностях и трудностях она ни сигнализировала, это ни в малой степени не может повлиять на осознание врачом человеческих обязанностей.
Личность в истории, как её понимал Карл Ясперс, находится в аналогичном положении.
Исторический ландшафт включает в себя не горы, пустыни и экономически обусловленные формы человеческого общения, институты, нормы, устойчивые стандарты болота, а экономически массовой психологии — образования, в которых выражен и запечатлен человек. Но все это, как говорит К. Ясперс, не должно сбивать с толку убежденную или ищущую прочное убеждение личность. Так, чеховских сестер Прозоровых можно выгнать из дома, можно вырубить их любимую еловую аллею, можно лишить их физического пространства, но духовного пространства у них не отнять никому. Они обладают той стойкостью, которая всегда позволяет им оставаться людьми.
Совершить экзистенциальный Выбор в экстремальной пограничной ситуации — одно, а когда речь идет о повседневной реальности, когда, кажется, твоей жизни ничего не угрожает впрямую, о каком Выборе и о каких судьбоносных решениях может идти речь? И это не облегчает, а усложняет ситуацию, в которой находится «человек эпохи промежутка».
Многие героини Л.С. Петрушевской опираются на первоосновы бытия: жизнь — дети — любовь.
Герои Н.В. Коляды пытаются спастись неистовой жаждой Веры.
Герой Е.В. Гришковца, автор-повествователь — дает удивительную надежду на свет, который «во тьме светит».
Герой Е.В. Гришковца негромко, непафосно восстает против унификации, массовых стандартов и стереотипов, а также внешне он совсем негероичен. Но он мужественно и стойко отстаивает свою уникальность и неповторимость. Вот в чем феномен успеха Е.В. Гришковца у самой разной аудитории. Зритель-читатель-слушатель отождествляет себя с героем-автором-повествователем.
Е.В. Гришковец помогает современному человеку совершить самое трудное — вступить в диалог с самим собой.
Это происходит, когда автор снимает дистанцию между собой и героем, между героем и зрителем, между собой и зрителем. Это позволяет говорить о так называемой двойной самоидентификации, рожденной радостью узнавания, узнавания в другом себя. Это радость со-существования, со-переживания, со-чувствия, со-страдания, одним словом, со-бытия. Тогда происходит рождение чудесного парадокса, похожесть осознается как родственность, а общность порождает ощущение уникальности и неповторимости человека отдельного и человека, осознающего себя частью целого, человеческого рода.
В пьесе Е.В. Гришковца «Как я съел собаку» видна бесконечная способность возрождаться в человеке, быть новым. Автор пытается дистанцироваться, пытается о себе говорить «был» и «он» и начинает свой рассказ со слов «Вот какой был человек» и тут же через паузу переходит к личному местоимению «Я помню...».
Он помнит все, мы помним все — в памяти всплывают и впечатления от первого фильма ужасов «Легенда о динозавре», щемящая тоска от одной мысли о предстоящих уроках русского языка...
Герой находится в ситуации перемены участи, когда обыденное, привычное становится экстраординарным, а экзотическое — обыденным и привычным.
Когда автора — героя везут на Русский остров, там происходит осознание себя другим, возникает параллель с первоклассником, воспоминания об учителе истории, который, «ну, в общем, хороший человек», но он «такой свободный, он из другого мира».
В армии, где все унифицировано, где личность нивелируется, где все, даже самые интимные проявления частной жизни подвергаются испытанию публичностью, вдруг герой парадоксально ощущает себя свободным.
Именно здесь герой — он же автор-повествователь Е.В. Гришковец познает великую ценность простых вещей (оранжевый абажур на чужой кухне, матросские клеши, тщательная подготовка дембельской формы).
«Очень простые вещи делаются очень важными... когда дело доходит до жизни и смерти, ...под знаком жизни и смерти проявляется новая иерархия ценностей: ничтожные вещи приобретают какую-то значимость, потому что они человечны, а некоторые большие вещи делаются безразличными, потому что они не человечны»2.
И, осознав это, герой, он же автор-повествователь, а, вместе с ним и мы, зрители-читатели-слушатели, становимся другими, более зрелыми и мудрыми. Меняются масштабы, микромир сопоставляется по важности и значимости с макромиром. Корабль плывет не по конкретному морю, а по поверхности «планеты Земля», город — это планета, а каждый человек — бесконечная Вселенная.
В пьесе «Город» герой ссорится с женой из-за ручки, блокнотов, на первый взгляд, мелочей, но за этим — тотальное непонимание друг друга.
Пьеса состоит из монологов. В монологе героя экзистенциальные размышления о смысле жизни, которые не предваряются никакими экстраординарными событиями: «...не было никакого мгновения озарения, прозрения или какого-то другого рокового происшествия»3.
Меняется статус события. «Мгновения» не было, а экзистенциальный шок был! И порожден он был повседневным течением обыденной жизни. Зато экстраординарные события (например, сбитая машиной женщина) воспринимается как ужасное, но обыденное. Интересно, что автор подмечает детали (хотя видит их мимоходом): туфли черные, сумка, немолодой человек в какой-то цветной кофте; сама огромность события будто приуменьшается, и это вызывает у автора недоумение и неловкость, стыд, так как вырабатывается привычка к восприятию трагедии, которая свершается мимоходом.
«Я видел и другие похожие ситуации... мельком... мимоходом. Выдохнешь, плюнешь, скажешь — «Не дай бог», — и пойдешь дальше».
И герой, не собираясь сравнивать, все же сопоставляет ту «мимоходную» трагедию и свой жизненный кризис.
В разговоре с другом все «смонтировано» автором на уровне фабулы. Кризис, обозначенный в монологе героя, проявляется как свистопляска со временем, ощущением его потери, фантасмагорического исчезновения.
Максим. Суббота?! А где же я четверг потерял, вот чёрт!
Максим: через пять дней первое сентября?! Уже! Лето прошло!
Он: ...Так что лето куда-то выпало4.
Разговор героя с другом (выпивка, просьба дать взаймы, неловкость), — все это напоминает диалоги героев Л.С. Петрушевской. Герои словно тонут в сверхподробностях, затянувшемся ремонте, привычно сложных семейных обстоятельствах.
Герой, как выясняется, ушел не просто в отпуск, ушел с работы — вот проявление его кризиса.
При этом ничего явного не случилось. Причины, вроде бы, нет, да и повода тоже.
Максим. Так чего случилось?
Он: Вот представь себе — ничего. Не хочу больше и все... Могу, но не хочу5.
Герой утратил смысл жизни, завидует другу с его бесконечным ремонтом, так как тот видит смысл его делать. А наш герой не видит смысла, он, пользуясь экзистенциальной терминологией, выпал из реальности и хочет уехать не куда-то конкретно, как сестры Прозоровы, в тоске по лучшей жизни, в Москву, а отсюда и не важно куда.
Максим возмущен, что его нивелировали, «свалили в одну кучу» со всеми, у кого есть «смысл». Но затем признает правоту Сергея. Герой же хочет изолироваться совсем, с помощью отключенного телефона и ссоры со всеми знакомыми, как вампиловский Зилов...
Он поражен тому, что жена еще способна радоваться простым вещам: «новым занавескам или вкусному винограду»6.
Во фрагменте «Разговор с женой», герой вспоминает, что и он когда-то мог радоваться, например, покупке дивана — то есть простым вещам. Сергей говорит, что ощущает всё, чему прежде радовался (и даже жену и ребёнка) «отдельно от себя» (а, самое главное, он не ощущает времени)7.
«Сейчас для меня все давно. Всё...». В потоке речи Сергея — всё, его страх перед жизнью, страх понимания и непонимания, страх уехать и не уезжать: а ведь если уехать, это значит нечто совершить, то есть потерять надежду на «перемену участи»: «Потом куда-туда?»8. И вдруг жене вспоминается давно увиденный документальный фильм, где убили человека, а герой — как в детстве увидел падение человека, и сразу вся иерархия подлинных ценностей выстраивается естественным и должным образом, и герой, словно очнувшись, возвращается к простым вещам, к настоящей будничной жизни — они идут на кухню варить кофе — это как выдох облегчения, как возвращение к жизни.
Во фрагменте «Разговор с отцом» всплывают давние раздоры и борьба за первенство. Отец не ожидает ничего хорошего и заранее настроен почти враждебно, потому что понимания никогда не было, а, если и было, то давно: то есть никогда. Но сейчас Сергей в поисках понимания и в надежде на него.
Вдруг (кажется, что вдруг, герой решает все поменять): «...становится как-то смертельно скучно, а точнее, тошно... Так вот, я поеду, папа, потому что мне надо поехать. Я просто произведу перемещение в пространстве, без умысла, без видимой цели и причины, главное, без видимой причины»9.
Отец, в самом начале вешает на сына ярлык, называет его эгоистом, но потом выясняется, что когда-то он пережил точно такой же кризис. И выйти из него помогла жена, мать героя.
Жена героя — вся в деталях, вся — в бытовой конкретике, которая буквально на глазах превращается в Бытие — в бытийную стихию, образующую жизнь: морская раковина, мельхиоровая ложечка «вся потертая всеми любимая чайная ложечка». Она принимает жизнь как данность, с которой надо смириться и «надо жить», как говорят лучшие чеховские герои. Фрагмент «Разговор в такси» возвращает героя к жизни.
В пьесе «Планета» действие происходит не известно где (да и не важно в каком городе, на какой улице, в каком доме) — на планете.
И опять сочетание планетарности и конкретики: ведь за окнами проистекает весьма определенная частная жизнь.
«Если заглянуть в какое-то освещенное и не задернутое окно, можно увидеть люстру, или абажур... Какие-то обои, пятно картины..., край шторы. И тогда волшебным образом автор дает возможность другой жизни, автор словно задыхается от радости ощущения «Я есть». «...Вдруг ты обнаруживаешь, что сидишь на поверхности планеты... Вот тут, под тобой, планета!»10.
Автор говорит о самоидентификации, которая подразумевает способность диалога с самим собой, но главное с другим человеком. «Но есть любовь, когда ты исчезаешь», а любовь — подразумевает присутствие другого, а диалог с другим — это и есть диалог с миром!
Во фрагменте «Утро» монолог женщины словно погружен в стихию мелочей: брюки серые в черную точечку, сон и сонник, и какое-то необъяснимое, но ясное предчувствие Любви.
Мужчина видит образ женщины в окне: от банального — к уникальному, когда не вообще, а когда известно, что она кого-то ждет — моряка или летчика.
Он рассуждает о надежде, которая парадоксально коренится не в будущем, а в прошлом, на фотографиях, где все такие благополучные.
Женщина в окне уезжает куда-то, а герой мужчина говорит: «а есть окна, которые не горят и необходимы переезды и присутствие в жизни той, которая тебя всегда будет ждать11.
Герой Е.В. Гришковца говорит о молчащем телефоне и трагедии своей ненужности. О диалоге с рекламным миром, который происходит от одиночества: «...а я стою между ними, маленький, живой, теплый и совершенно ни при чем»12.
Персонаж говорит о мчащихся машинах и их характерах, и даже физиономиях. И как важно для героя Е.В. Гришковца, что в машинах есть люди!
Взгляд драматурга напоминает широкую панораму кинокамеры, без монтажных склеек. Это удивительный взгляд, это волшебная оптика художника, который видит сразу все.
И вдруг остановка — «крупный план»: встреча героя с женщиной; вначале — взглядами, но это — случайная встреча, случайная связь, по пути, мимоходом, на бегу. И стыдно утром за свои надежды.
Параллельно развиваются любовные отношения женщины и мужчины, который игрушечным мотыльком и ветками бьется к ней в окно. А когда обрушивается любовь, меняется взгляд на все: плохие песни и фильмы воспринимаются по — другому. И что Шекспир не то что перебрал, а что-то даже не дописал! И даже детские стихи про бычка и зайку воспринимаются влюбленными иначе.
Параллельно монологу мужчины — возлюбленного женщины — зажигаются лампочки на сцене: звезды и спутник.
Е.В. Гришковец рассуждает о герое американского кино — суровом молчаливом мужчине. Эта голливудская сказка — она тоже дает надежду!
Планета Гришковца включает все, как категория «мой мир» Н.В. Коляды (от абажура до мечты, воплощенной в американском кино, или в грезах о любви).
И опять — широкий панорамный, без монтажных склеек, взгляд — Америка, Россия, Европа, сон, явь. И затем все словно фокусируется, сходится на одной точке, отношениях мужчины и женщины, общих и в то же время конкретных, универсальных и частных.
А Мужчина говорит о том, как страшно обнаружить, что любви в тебе больше нет, и — он возносится — взлетает и летит! И опять — панорамный — «безмонтажный» взгляд. И вот под ним Ближний Восток и Египет, Индия, океан и белоснежный лайнер, Антарктида и пингвины, Таиланд и Тибет, Япония и Сибирь...
Но после всего этого самое главное — возвращение, возвращение к себе (говорит в мегафон):
«Я иду восвояся. Знаете такое место? Вот туда я иду»13.
Поражает последний монолог Мужчины, которому не страшно жить, даже в безответной любви. Все равно она дает ощущение полета и надежды: «Мужчина... зажигает звезды, подходит к окну»14.
А дальше возникает образ спутника, который подлетает к окну и бьется в окно как мотылек.
Сочетание, совмещение планетарного, всеобщего, универсального и частного, отдельного, конкретного, единичного рождает вселенский объем, но наполнен он не космическим холодом, а человеческим теплом. Пространство расширяется до планеты и сужается до «восвояся», там, где на этой планете есть место и время каждому человеку. Как в чеховском рассказе «Студент» — образ бесконечной цепи, где есть место всем.
В пьесе «Записки русского путешественника» два героя: первый и второй.
Первый рассказывает о краже: «мне больно... понимаешь... меня так обманули, вели, ...использовали как-то, не как человека... просто так жестоко, спокойно... сделали, как не с человеком15.
Для героя не самое главное, что украли, и сколько денег, и сам факт кражи его не удивляет, а боль причиняет то, как это было сделано, «как не с человеком» — вот что главное.
Герои Е.В. Гришковца вспоминают, как в детстве ездили в поезде, специальный железнодорожный сахар, курицу, яйца, помидоры, огурцы, вареную картошку, копченую колбасу, — и сразу же персонажи становятся необыкновенно близки зрителю-читателю; совершенно исчезает дистанция, потому что это помнят и знают все.
Герои Е.В. Гришковца будто заново открывают для себя эти вещи, весь мир, и, самое главное, друг друга.
«Второй: Слушай, ты тоже удивительный!
Первый: А я не сомневался.
Второй: Не..е..е, ты удивительный!
Первый: «Послушай, внимательно! Вот я сижу и смотрю на тебя...
И вот ты смотришь на меня, а у тебя там внутри — ты. То есть, ты — я!
Ты — Я!»16.
Подобное можно встретить и в пьесах Е.В. Гришковца «Одновременно», «Дредноуты» и «Сейчас»17.
Герой Е.В. Гришковца всегда находится в Диалоге с Миром, со Временем, с Пространством, а значит, с самим собой. Так детская наивность оборачивается философской мудростью. Человек вмещает все, весь мир, и весь мир гостеприимно принимает человека-героя.
Так устроена художественная Вселенная Евгения Гришковца.
Во фрагменте альбома «Сейчас», «Слеза» повествование завершается перспективой смерти: слеза, застрявшая между ресниц, которая и есть «самая лучшая оптика для того, чтобы увидеть свою жизнь насквозь»18.
И в перспективе жизни, и в перспективе ее закономерного окончания герой Е.В. Гришковца остается близким человеком, человеком обыкновенным, и в то же время уникальным и неповторимым, так называемым маленьким и в тоже время большим, как Вселенная.
Таким образом, как и у А.П. Чехова, в произведениях Е.В. Гришковца один источник драматизма: это предельно сконцентрированный быт, обыденная действительность, заставляющая героя переживать экзистенциальный шок. От кризиса утраты себя — до обретения, возвращения к себе, то есть самоидентификации.
Возникает переживание катарсиса в драме, вызванное идентификацией зрителя (читателя и героя — автора-повествователя), что дает возможность ощутить глубинное родство — единство с миром-человечеством, страной-людьми, городом-семьей, с каждым отдельным человеком.
Несмотря на вечное движение и поиск, путешествие, герои Е.В. Гришковца, как и герои А.П. Чехова, в отличие от героев Л.С. Петрушевской и Н.В. Коляды, имеют крепкий внутренний стержень; герой Е.В. Гришковца совершает своеобразное экзистенциальное путешествие по планете: он не заблудившийся путник, а именно заинтересованный и восприимчивый сознательный путешественник. Как и для героев А.П. Чехова, для персонажей Е.В. Гришковца не важна практическая цель поездки (прогулки, путешествия) и не интересен пункт назначения. Главное — процесс, то есть движение человека к самому себе, а, значит, и к диалогу с миром и другими людьми. Поэтому для героя Е.В. Гришковца одинаково интересны все манифестации жизни: дредноуты, дождевые капли, стекающие по лобовому стеклу автомобиля, дымок первой утренней сигареты и, конечное же, люди. Способ показа действительности у Е.В. Гришковца, как и у А.П. Чехова, заключается в том, что все проявления планетарной жизни и обыденной действительности оказываются равноправными. Отсюда — не только чеховское совмещение масштабов, но и единство макро- и микромиров, равноправие «я» и «человечество», когда в произведении нет ничего лишнего, а все — важно, все — значимо, что можно объяснить прямым воздействием чеховской поэтики не только на творчество Е.В. Гришковца, но и на художественные особенности отечественной драматургии второй половины и конца XX века, а также рубежа XX—XXI веков. Е.В. Гришковец пишет не просто «в присутствии» А.П. Чехова, а и в предчувствии появления «нового А.П. Чехова». Поэтому его можно признать одним из активных продолжателей традиций А.П. Чехова.
Подобное освоение традиций поэтики А.П. Чехова выглядит как «прорастание», как наиболее адекватное ее выражение. Речь идет именно о «живучести» чеховской поэтики.
Примечания
1. Цит. по: Э.Ю. Соловьев. Прошлое толкует нас. Очерки по истории философии и культуры. М., 1991. С. 293—294.
2. Митрополит Антоний Сурожский. О встрече. Клин, 1999. С. 39—40.
3. Гришковец Е.В. Как я съел собаку и другие пьесы. М., 2003. С. 61.
4. Гришковец Е.В. Там же. С. 65—66.
5. Там же. С. 69.
6. Гришковец Е. Там же. С. 79.
7. Там же. С. 85.
8. Там же. С. 92.
9. Гришковец Е.В. Там же. С. 104,106.
10. Там же. С. 122—125.
11. Гришковец Е.В. Там же. С. 135—136.
12. Там же. С. 138.
13. Гришковец Е.В. Там же. С. 167.
14. Там же. С. 170.
15. Там же. С. 178.
16. Гришковец Е.В. Там же. С. 208.
17. Там же. С. 225—266; 267—320; 321—345.
18. Там же. С. 343.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |