Заключение

Изучение отечественной драматургии 70—90-х гг. XX века в ключе театрально-драматургической эстетики А.П. Чехова дает возможность проследить главные типологические схождения и отличия разных художественных миров, объединенных рубежным переходным временем, эпохой «промежутка» и, главное, общим героем. Художественные открытия А.П. Чехова осваиваются в русле сюжетно-фабульных построений, взаимодействия эпического и драматического начал и влияния поэтики кинематографа.

Исследование сюжетно-фабульной организации чеховского художественного мира позволяет по-новому взглянуть на современные способы организации драматургического повествования. Уже в ранних произведениях А.П. Чехова встречается особое распределение фабульных линий, которые, сосуществуя в едином художественном целом, самостоятельно и равноправно, движут сюжет. Фабула лишь частью входит в сюжет.

Еще более наглядно взаимопроникновение событий, развивающихся в различных пластах, прослеживается на примере зрелых пьес, рассказов и повестей А.П. Чехова. Внефабульные элементы создают видимость бессобытийности, ситуацию «случайностности». Однако сопоставление эпизодов, сценок, фигур, будучи внефабульным, не становится внесюжетным. Как в пьесах, так и в зрелых рассказах, повестях сопоставления продуманы и многозначительны. Кроме того, в структурном отношении «толчки» (внефабульные элементы) способствуют движению сюжета в целом. Введенные А.П. Чеховым как контрапункт, монтажные элементы, «толчки» являются полноправными представителями огромного подтекстового потенциала, выражая ассоциативное мышление Чехова-художника.

Убедительным представляется мнение M. Valency, что А.П. Чехов «изобрел новую драматургическую форму — драматическую полифонию». Необходимо уточнить, что эта форма встречается у Чехова не только в пьесах, но и в рассказах, и повестях. Полифонизм пьесы, как и повести, и рассказа отрицает общую единую фабулу и утверждает ее дискретность (отсюда кажущаяся «случайностность», фрагментарность действительности, преломленная в восприятии героя).

Каждый из героев живет своей судьбой, несет «свою правду», которая сталкивается с правдой другого — такой же драматичной, но — иной.

В любой из реплик многотемного диалога заключена своя тема, равноправно контактирующая с другими.

А.П. Чехов монтирует фабульные линии, внефабульные элементы таким образом, что происходит движение сюжета и результирующее эмоциональное восприятие разворачивается по принципу 1 + 1 > 2.

События организуются А.П. Чеховым монтажно, внефабульно сопоставляются эпизоды, сцены, что и дает «ансамблевый эффект» и является частным выражением общего принципа полифонизма.

Для развития действия Чехов вводит стимуляторы движения, «толчки»: голоса, реплики, звуки. Введение стимуляторов развития действия также происходит монтажно. Эти стимуляторы выполняют структурно-единую функцию — движут сюжет. В контексте целого, в целесообразной системе художественного произведения их функции различны.

Все части произведения, соотносясь друг с другом посредством «вторжений» или «толчков», дают полную картину целостности художественной структуры. Сюжетно-фабульный уровень исследования помог придти к выводу о полифонизме пьес и повестей, зрелых рассказов.

Монтажный принцип в «новой драме» рубежа XIX—XX веков, типологически проявился в отечественной драматургии последних десятилетий XX и рубежа XX—XXI веков.

Исследование принципа монтажности оказалось необходимо для осознания феномена нового художественного мышления и эстетического видения драматургов рубежного времени, которое заключается:

а) в субстанциональном типе драматического конфликта;

б) в новом внутреннем действии («второй план», подтекст, «подводное течение»);

в) в новом источнике драматизма (драматизм повседневности, обыденности);

г) усилении значения детали в характеристике драматического персонажа;

д) увеличении роли случая в сюжетосложении отечественной драматургии 70—90 годов XX века.

Монтажность отчетливо прослеживается у отечественных драматургов 70—90-х гг. XX века в концепции «открытой формы», стратегии персонажа, монтаже стилевых пластов и особой организации речи («косноязычии») персонажей.

Концепция «открытой формы» отказывается от разрешения конфликта в рамках пьесы (локальный тип конфликта) и «транслирует» его за рамки произведения (субстанциональный тип конфликта), неразрешимый в пределах одной пьесы. Неопределенность границ пьесы оказывается непосредственно связано с экзистенциальной проблематикой. Это открывает свободу субъективной интерпретации художественного смысла (театральная реализация). Судьба человека открыта его воле (драматическая активность, выраженная в бездействии) зависит от непреодолимого (чеховское «не дано», «ни одной капли счастья»), фатальным образом распространяемого и на героев современной драмы.

Монтажность проявляется во фрагментарности внутреннего облика героев, когда можно вести речь о человеке «порогового сознания» эпохи рубежа веков, эпохи промежутка. Она также представлена в усилении роли детали («часть вместо целого»), когда, благодаря «телесности» драматического текста маргинальные и неприкаянные герои отечественной драматургии 70—90 гг. XX века либо вписываются в культурную традицию, либо выламываются из нее; в наличии своеобразного «синдрома Самгина», когда персонаж существует лишь будучи множественно отраженным в восприятии других героев.

В драматургии последних десятилетий XX века активно монтируются самые разнообразные стилевые пласты: классической культуры и суррогатной; символики и приземленного быта. В пьесы вводятся иронические переклички с классикой, обыгрываются клише, стереотипы, анекдоты, присказки, которые резко стыкуются с высокой поэзией. Персонажи при этом находятся в катастрофическом промежутке между мечтой и реальностью.

«Косноязычие» персонажей отечественных драматургов 70—90-х гг. XX века принципиально, и демонстрирует не распад языка носителями разрушающегося мышления, а является единственно возможным выражением катастрофического сознания человека переходного времени. Такое «косноязычие» порождено конфликтом слова и смысла, рождением нового содержания.

Эпические элементы в драматургии проявляются в переходные периоды: на рубеже XIX—XX веков — в драматургии Г. Ибсена, А. Стриндберга, А. Чехова; в 70—90 гг. XX века — у Л. Петрушевской, Н. Коляды, некоторых других, впоследствии — у Е. Гришковца.

У А.П. Чехова эпические элементы в драме представлены активным использованием фольклорных мотивов. Взаимодействие эпического и драматического начал проявляется у А.П. Чехова в интенсивном привлечении народной символики, сказочных, легендарных, героических сюжетов, балаганных сценок, дразнилок и т. д. В драме у А.П. Чехова фольклорный элемент способствует эпизации, и, наоборот, фольклор «драматизирует» прозу. Точно такие же функции фольклорных мотивов наблюдаются у Л. Петрушевской (детский фольклор) и Н. Коляды (городской фольклор).

В пьесах Л. Петрушевской и Н. Коляды героини по-детски ожидают Царевича-избавителя. Но здесь происходит, так называемое, развоплощение сказочного сюжета, когда потенциальный избавитель оказывается «ложным героем» (В. Пропп).

В творчестве А.П. Чехова можно выделить три оппозиции:

— «широкий мир — замкнутый мир» (Нина Заречная — Костя Треплев) является одной из основных моделей жизненного пути чеховских героев. Она связана с категориями полноты и целостности, а последнее, в свою очередь, предполагает наличие духовного содержания — смысла, способности к диалогу «с широким миром», к «со-бытию» с ним. Равно как и «замкнутый мир» неимоверно усложняет диалог, ставит под сомнение понятия целостности и полноты, так как они предполагают живую связь с людьми, признание, приятие жизни.

— «общая идея — ложная идея» выражает как тоску по целостной полноценной жизни (профессор Николай Степанович из «Скучной истории»), так и возможность трагического заблуждения (идея избранничества, поработившая магистра Коврина в «Черном монахе»).

— «иллюзивная жизнь — настоящая будничная жизнь» представляет разные пути чеховских героев: «трагедия сочинительства» (Иванов, Треплев), связанная с самодраматизацией, когда спасительная поначалу маска становится сутью, что и приводит героев к гибели; «яд театральности» (Аркадина) — игровое поведение, подмена истинного фальшивым; наконец, подвижнический путь «стояния в обществе» (сестры Прозоровы, Соня, Иван Петрович Войницкий).

Три выделенные оппозиции («широкий мир» — «замкнутый мир»; «общая идея» — «ложная идея»; «иллюзивная жизнь» — «настоящая будничная жизнь») оказываются тесно связанными между собой. Герои, совершающие свой Выбор в пользу «надо жить», выбирают ту самую истинную, «настоящую будничную жизнь». И пусть романтическая мечта о колеснице сменяется вагоном третьего класса, а потенциальный Шопенгауэр или Достоевский лишь управляет имением, — все равно! «Надо жить...». Об этой непреходящей ценности и свидетельствуют чеховские герои, ради нее претерпевают страдания...

Новаторские достижения А.П. Чехова в области поэтики драмы оказали существенное воздействие на отечественную драматургию 70—90-х годов XX столетия и предвосхитили современную драматургическую эстетику. Такие аспекты исследования, как сюжетно-фабульная организация драматургического материала, взаимодействие эпического и драматического начал, а также концепция человека связывают отечественную драму 70—90 гг. XX века с традициями поэтики А.П. Чехова.

На рубеже 70-х — 90-х годов XX века появился большой отряд новых драматургов. Их объединяло пристрастие к современной теме, появление современного героя. Судьба каждого персонажа представала как знак определенных общественных тенденций. Их привлекали герои, которые задавались вопросом: «Кто я, каков я?»; проступали симптомы болезней 30-ти и 40-летних «сыновей века»: нравственный релятивизм, неверие в свои душевные силы. Герои мучительно сознавали свою обособленность в процессе бытия. Это — «плохие хорошие люди». Они лишены психологической цельности — герои переходной эпохи. Герой болен страхом перед жизнью, у него разрушены все его тылы: дом, очаг, семья. Дом как мир, дом как крепость, как опора и основа жизни утрачивает свое значение. Герои — вне стен дома — оказались открытыми жизненным невзгодам. «Бездомность» становится знаком духовной неприкаянности, отключенности от общего потока жизни. Всех героев роднят душевный слом, духовная закрепощенность и объединяет личностная и общественная нереализованность, внутренняя несвобода, которая не дает состояться их судьбам.

Поколение 60-х роднила близость мировоззренческих позиций. Человек в их произведениях был показан как следствие и печальный итог социальной действительности с ее смешением нравственных критериев, падением роли мужчины (героя), стесненным бытом, однако, без традиционного деления на черное и белое.

Между драматургами «новой волны» и представителями «новой драмы» существует преемственность и принципиальное различие в области освоения жизненного материала и в способе, в манере подачи его. Если поколение 60-х стремилось понять причины, исследовать корни явления, то «новая драма» пытается осмыслить последствия.

Существенные изменения происходят и в строении драматического конфликта. Если для традиционного конфликта характерно столкновение разнонаправленных воль, то для драматургии «новой волны», в основном, важно не столько противоборство конфликтующих сторон, сколько тенденция их взаимного «рассеивания», растворения друг в друге — «человек среди других».

«Новая драма» сосредоточена на конфликте человека с самим собой, на экзистенциальном противостоянии человека и судьбы. Такой конфликт — субстанциональный, неразрешимый в пределах одной судьбы, одной пьесы, типологически восходит к драме рубежа XIX—XX веков, к творчеству Ибсена, Стриндберга, Чехова, Гауптмана.

Персонажи Чехова драматически активны, но проявляется эта активность не внешне. Это активность нравственного самоопределения. Именно на рубеже веков и тысячелетий самоопределение особенно актуально для человечества, находящегося в ситуации духовного «промежутка», в катастрофе атеистического тупика, но в то же время жаждущего веры. Драматурги как бы прислушиваются к А.П. Чехову, говорящему, что люди не каждый день делают нечто из ряда вон выходящее. Зато чеховские герои в любой ситуации остаются людьми, верными себе, стоически принимающими свою судьбу. Они не могут быть благополучны и счастливы в житейском понимании. Они — жертвы, но одерживающие великую духовную победу. И в прозе и в драматургии А.П. Чехов утверждает эту мысль. Но не декларативно, а целомудренно-сокрыто, в соответствии с эстетикой внутреннего действия и субстанционального конфликта.

Драматурги 70—90-х гг. XX века передают самую суть человека «переходного периода» с его парадоксальным положением во времени, в пространстве, личной и внутренней жизни.

Наиболее ярко в диалог с А.П. Чеховым вступили драматурги трех поколений: Л.С. Петрушевская, затем — Н.В. Коляда и позже — Е.В. Гришковец. Они соотносятся с А.П. Чеховым по-разному, но следование чеховской традиции у каждого из них происходит на глубинном сущностном уровне и проявляется в едином ценностном взгляде на мир.

Одним из первых драматургов 70—90-х гг. XX века, воспринявших чеховскую концепцию человека оказалась Л.С. Петрушевская. В драматургии Л.С. Петрушевской, как и в поэтике А.П. Чехова, наблюдается взаимовлияние эпического и драматического начал. Если А.П. Чехов использует фольклорные элементы (сказки, разбойничьи истории, образы Лешего, Злодейки), предвосхищает некоторые особенности поэтики киномонтажа, то у Л.С. Петрушевской наблюдаются элементы детского фольклора («Три девушки в голубом», «Уроки музыки») и некоторые особенности поэтики кино (на фоне использования параллельного и параллельно-перекрестного монтажа, применяются кинематографические «наплывы», крупные, общие планы). А поскольку метод кино близок методу прозы, это способствует усилению взаимодействия эпического и драматического начал.

Объединяет драматургию А.П. Чехова и Л.С. Петрушевской архетип Дома и Сада. Об этом много говорилось разными исследователями их творчества. Но эти архетипы не рассматривались как сюжетообразующие. Как для А.П. Чехова, так и для Л.С. Петрушевской характерно так называемое, «вознесение сюжета» (З.С. Паперный), когда происходит чудесное разрешение кризисной ситуации. Но это мнимое решение проблемы. Здесь напрашивается введение термина «зависание» или даже «ниспадание» сюжета.

Чеховскую традицию Л.С. Петрушевская восприняла и прямо, непосредственно, и через своего учителя А.Н. Арбузова, а также — А.М. Володина, А.В. Вампилова. Главный «проводник» чеховской традиции — герой. Всё в художественном мире пьес Л.С. Петрушевской — через героя: и источник драматизма, и статус события, и значение детали. Источник драматизма — до предела сконцентрированная стихия быта, которая, как и у Чехова, постоянно демонстрирует другую сторону: от быта — к бытию. Событие из случайного происшествия оборачивается со-бытием, объединяет всех героев, и, проводя некоторых из них через экзистенциальный кризис, дает шок.

Значение детали вырастает до символа. Например, качели в пьесе «Уроки музыки», когда сюжет, не будучи завершенным, вдруг словно поднимается, «возносясь», перенося всё в другую реальность: от душного быта — к духовному бытию.

В пьесах Л.С. Петрушевской «Уроки музыки», «Три девушки в голубом», «Сырая нога, или встреча друзей», «Чинзано» и «День рождения Смирновой» наблюдается «вознесение» сюжета. Автор сопрягает в единое целое быт и бытие, сегодняшнее и вечное, выделяет главное и непреходящее в художественной вселенной — своего героя, человека, достойного «вознесения» и экзистенциального прозрения.

Для Л.С. Петрушевской уравнены в масштабах, грандиозное и незначительное, поскольку одно в каждое мгновение грозит обернуться другим. Великое — ничтожным, малое — огромным, деталь вырастет в символ, а катастрофа обернется водевилем. Это присущий, прежде всего, А.П. Чехову, взгляд на мир, когда все «манифестации жизни равны», а патетика всегда снижается иронией.

Страдающие дети тоже роднят Л.С. Петрушевскую и А.П. Чехова. Это касается и так называемого «маленького человека». В начале 80-х годов XX века в сценарных заметках к мультфильму «Шинель» (реж. Ю. Норштейн). Л.С. Петрушевская видит Акакия Акакиевича не маленьким, а сказочно великим, исполинским.

Уже само сопоставление имен А.П. Чехова и Н.В. Коляды, может восприниматься неоднозначно. Ассоциации, парафразы, стилизация, — все это не гарантия творческого развития традиций чеховской поэтики. В то же время следование этой традиции может ощущаться глубинно, при внешней несхожести художественных манер, когда сходство проявляется в едином ценностном подходе.

Бытование традиций чеховской поэтики в драматургии Н.В. Коляды во многом помогает прояснить феномен его «нового художественного зрения».

Н.В. Коляда использует чеховский прием самодраматизации. Все одноактные пьесы Н. Коляды, как и водевили Чехова — эксцентрические по форме, но драматические — по содержанию. Водевиль у Н.В. Коляды «грозит» превратиться в драму, а драма может «разрешиться» анекдотом.

Почти каждая пьеса Н. Коляды завершается мольбой, призывом, обращением; герои на разный манер взывают к Богу, пытаются смириться.

В заголовках пьес отчетливо прослеживается чеховская «линия», пусть и с очевидной тенденцией к снижению. Н. Коляда создает свой мир — колоритный и самобытный, где парадоксально сочетается высокое и низкое, трагическое и комическое, пласты высокой и суррогатной культуры, элитарной и маргинальной, символика и интенсивно приземленный быт.

В монологах героев Н.В. Коляды совмещается сразу несколько пластов: прошлое, настоящее, иллюзия, действительность, песенная реальность 70-х годов, городской фольклор.

Если А.П. Скафтымов раскрыл содержание «Вишневого сада» как «разрозненность между людьми», «обособленность» индивидуального внутреннего мира героев, то герои Н. Коляды — люди «порогового сознания» — разобщены сами с собой и обособлены сами от себя. А.П. Скафтымов говорит, что «диалогическая ткань пьесы характеризуется «разорванностью», состоит из «внешне разрозненных, мозаично наложенных диалогических клочков». У Коляды герои будто находятся в непрерывном диалоге с собой, в их речи монтируются грязная, площадная ругань и пушкинские тексты, а откровенно «низкая» ситуация вдруг дает возможность прозвучать монологу Нины Заречной.

Н.В. Коляда никому не отказывает в праве быть Человеком, никого не судит, поэтому, какую бы мрачную ситуацию он ни изображал, никогда не остается чувства безнадежности.

Николай Коляда активно присутствует в своих пьесах. Его пьесы полны не только развернутыми ремарками, а целыми авторскими монологами. Он — «повествователь», рассказчик, человек от Театра, который призван представлять, комментировать, выражать свое отношение к происходящему. В авторских «вторжениях» в пьесу Николай Коляда может изящно иронизировать над собой, читателем и зрителем. То, что называется в профессиональной критике «чернухой» — это лишь первый, поверхностный и далеко не основной пласт в драматургии Н. Коляды. Ведь в том самом «моем мире», который тщательно оберегает драматург, никакое «черное» не культивируется, не обретает значимости самостоятельной ценности, как, например, у писателя Владимира Сорокина. В пьесах Н. Коляды «черное» всегда сочетается с романтически-возвышенным и светлым. Этот контрапункт приобретает у драматурга поистине трагический характер. Все его герои хотят уйти куда угодно — в Москву, в мечту, в прошлое. Однако, не так просто взять билет и уехать в Москву. Три классические героини не смогли, да и не стали бы этого делать. Физическое перемещение в пространстве не может решить проблем. А из своего времени «выпрыгнуть» нельзя.

Характерная для Н. Коляды «открытая форма» отказывается от разрешения конфликта в пределах пьесы и «транслирует» его за рамки произведения. Неопределенность границ пьесы непосредственно связана с ее экзистенциальной проблематикой. Судьба человека (персонажа) открыта его воле (драматическая активность, которая может выражаться в бездействии), и в то же время зависит от непреодолимого (чеховское «не дано», «ни одной капли счастья»).

Если герои Чехова противостояли социуму, проявляя стоическое «терпение и неучастие», то герои Коляды пытаются прорваться к идеалу посредством разговоров, фантазий, мечтаний и чаяний. Парадоксально: чем больше конкретных реалий, тем более мечта становится похожа на мираж. То есть: чем конкретнее, тем абстрактнее. А неистовая жажда счастья усиливает драматизм.

Неоднозначность героев принципиальна для Н.В. Коляды не менее, чем для А.П. Чехова, у которого среди чистого и прекрасного вдруг возникает снижение. Если Н.В. Коляда в павшем умеет разглядеть искру Божию, то А.П. Чехов никогда, в самые высокие мгновения, в миг откровения, не забудет напомнить о простом, человеческом.

В отличие от А.П. Чехова, герои отечественной драмы 70—90-х гг. XX века, несмотря на страдания, не могут быть мучениками в собственном смысле слова. Мученичество в переводе с греческого — свидетельство. Герои не могут свидетельствовать о ценностях, ради которых страдают... Но где взять силы терпеть? Ради чего? Где та «точка отсчета» и «мера вещей»? Если чеховские герои изначально способны были обладать полнотой и целостностью знаний о жизни, хотя далеко не всем удавалось так жить, то нынешние герои — люди переходного периода — такого знания лишены; ценности утрачены, хотя тоска по ним не просто сохранилась, а усилилась.

И чеховские, и отечественные герои драматургии 70—90-х гг. XX века боятся жизни, не могут ощутить полноту бытия. Если чеховских героев преследует экзистенциальный страх, то герой, скажем, Н.В. Коляды, растерянный и одинокий, поражен больше страхом социальным и даже инстинктивным, ему очень сложно осуществить духовно-творческое усилие.

У чеховских героев место может и быть, а приюта — нет. У героев драматургии 70—90-х гг. XX века — ни места, ни приюта. Образ дома (места) у Чехова всегда связан не только с бытом, но и с бытием человека, причем символический масштаб закономерно вырастает из бытовой конкретики, из «настоящей будничной жизни». Дом, место, приют вырастают в духовную категорию.

Обыденная вещь как и у А.П. Чехова, у Л.С. Петрушевской и Н.В. Коляды обретает значение символа — символа лучшей, светлой и чистой жизни. И факт человека, вещи и любого глобального события становятся глубоко равнозначимы как в художественном мире А.П. Чехова, так и тех, кто осваивает его традиции. Вот тут-то и возникает подлинный гуманистический масштаб, который отражает в мельчайших подробностях человеческий мир.

Как и у А.П. Чехова, в произведениях Е.В. Гришковца — один источник драматизма: это обыденная действительность, заставляющая героя переживать экзистенциальный шок. От кризиса утраты себя до возвращения к себе (самоидентификация). Возникает переживание катарсиса в драме, вызванное идентификацией зрителя (читателя и героя-автора-повествователя), что дает возможность ощутить глубинное родство-единство с миром-человечеством, страной-людьми, городом-семьей, с каждым отдельным человеком.

Несмотря на вечное движение и поиск, путешествие, герои Е.В. Гришковца, как и герои А.П. Чехова, в отличие от героев Л.С. Петрушевской и Н.В. Коляды, имеют крепкий внутренний стержень. Герой Е.В. Гришковца совершает своеобразное экзистенциальное путешествие по планете: он не заблудившийся путник, а именно заинтересованный и восприимчивый сознательный путешественник. Как и для героев А.П. Чехова, для персонажей Е.В. Гришковца не важна практическая цель поездки и не интересен пункт назначения. Главное — процесс, то есть движение человека к самому себе, а, значит, и к диалогу с миром и другими людьми. Поэтому для героев Е.В. Гришковца одинаково интересны все манифестации жизни: дредноуты, дождевые капли, стекающие по лобовому стеклу автомобиля, дымок первой утренней сигареты и, конечное же, люди.

Способ показа действительности у Е.В. Гришковца заключается в том, что все проявления планетарной жизни и обыденной действительности оказываются равноправными. Отсюда — не только чеховское совмещение масштабов, но и единство макро- и микромиров, равноправие «я» и «человечество», когда в произведении нет ничего лишнего, а все — важно и значимо. Е.В. Гришковец пишет не просто «в присутствии» А.П. Чехова, а и в предчувствии появления «нового А.П. Чехова».

Подобное освоение традиций поэтики А.П. Чехова можно обозначить как «прорастание», как наиболее адекватное ее выражение. Речь идет именно о «живучести» чеховской поэтики, а Е.В. Гришковца можно признать одним из активных продолжателей традиций А.П. Чехова.

Человек в XX столетии, особенно в рубежное время, переживает утрату былых ценностей, аксиологический кризис, кризис веры. Это происходит вследствие обесценивания жизни как результата катастрофических, глобальных духовных, социальных и природных катаклизмов.

Кризис (в переводе с греческого — суд) переживают герои отечественных драматургов 70—90 гг. XX века. В кризисе происходит поляризация сил и обострение процессов. Но кризис дает возможность многое увидеть, а, значит, осознать и преодолеть. Поэтому центром творчества отечественных драматургов 70—90 гг. XX века как и А.П. Чехова продолжает оставаться Человек как уникальный источник смысла.

Все, что сегодня создается в театре и для театра происходит «в присутствии» А.П. Чехова — либо следования, либо отторжения от него.

Новый экспериментальный театр или новейшая драма рубежа XX—XXI веков не могут быть проанализированы традиционным инструментарием, необходим другой ключ для их понимания.

Камень преткновения в новейшей драме — герой, которого трудно назвать эквивалентом человека в драме, функцией сюжета. Он не вписывается ни в какие рамки классического определения героя (по Ф. Шиллеру), для которого герой драмы — это человек, то есть существо нравственное, способное различать добро и зло). Сегодня такая способность героем утрачивается и остается только тоска о человеке, только память о нем, эмоциях и страстях человеческих. А также горечь, боль, недоумение и тоска по поводу их отсутствия...

«Плохой хороший человек» назвал И. Хейфец свой фильм по чеховской повести «Дуэль». Плохой, хороший, но — че-ло-век, а герои современной драмы — за границами этого определения. Пока нет меры вещей для этих героев. Они — люди другого измерения, других понятий «плохо» и «хорошо».

А.П. Чехов утверждает единственную меру всего сущего — личность, а ее мерило — «жизнь человеческого духа». Именно поэтому на рубеже времен, самые яркие и проницательные художники так интенсивно продолжают прислушиваться к А.П. Чехову, осваивать его традиции.