1.1. Сюжетно-фабульные построения

О сюжетосложении существует большая исследовательская литература, представляющая разные концепции сюжета. Само понятие «сюжет» восходит к Аристотелю, который писал о «подражании действию» и называл его древнегреческим словом «миф».

Изучением сюжета в отечественном литературоведении занимался А.Н. Веселовский (представитель мифологической школы). Он сводил сюжет к сочетанию мотивов, под мотивом понимая простейшую повествовательную единицу. В результате этого сюжет приравнивался к фабуле.

Строгое разграничение сюжета и фабулы произошло в XX веке. Подход формальной школы к определению сюжета строился на разделении (различении) фабулы и сюжета. Так, Б. Томашевский фабулой называл «совокупность событий в их взаимной внутренней связи», а сюжетом — «художественное распределение событий в произведении»¹. Ю. Тынянов считал сюжет «стержневым, конструктивным фактором», организующим материал, аналогом ритма в стихе². В.Б. Шкловский называл сюжет «средством познания действительности»³. В.Я. Пропп в качестве основного использовал термин «функция действующих лиц», под которой он понимал поступок персонажа и его значение для последующего развития событий⁴.

За формальной школой следуют в определении сюжета как «структуры повествования»⁵ американские исследователи Р. Уэллек и О. Уоррен. Болгарский ученый Цветан Тодоров говорит о двух принципах организации текста — временной, логической и пространственной: «Причинность тесно связана с временной последовательностью событий...», при этом «причинные связи образуют... сюжет, а временные — собственно повествование»⁶. Со смыслом произведения связывал сюжет Е. Добин, называя его «концепцией действительности»⁷.

В современной науке есть несколько подходов к пониманию сюжета Г.Н. Поспелов считает сюжет «подробностями действий и связанных с ними высказываний и переживаний персонажей», одной из сторон содержания художественного произведения⁸. В. Кожинов определяет сюжет как «...действие произведения в его полноте, реальную цель изображаемых движений», простейшим элементом которых служит «движение», «жест»⁹.

В работах Ю.М. Лотмана сформулирован структурно-культурологический подход к сюжету. Считая структурной единицей сюжета события, ученый связывает сюжет с картиной мира, утверждая его как «революционный элемент» по отношению к ней¹⁰. При этом «событие это всегда нарушение некоторого запрета», а герой-действователь — тот, кто преодолевает границы некоего семантического поля установленного в произведении¹¹. По Лотману, нарушение этой границы есть жест ценностного предпочтения, а само «семантическое поле» — поле напряжения ценностей. Описание семантического поля носит ценностный характер, событие исследователь связывает со «значимым уклонением от нормы», с нарушением некоторого запрета, а это уже есть аксиологические понятия.

Таким образом, обнаруживаются прямые взаимосвязи между сюжетом, героем и общей картиной мира.

Надо заметить, что в искусстве XX века кардинально меняется статус события. Если раньше «рубежными» событиями были экстраординарные происшествия, то теперь переломным может стать обыденное и повседневное. Эти перемены начинаются с «новой драмы» — Г. Ибсена, А. Стриндберга, А. Чехова. «Сегодня естественное — это, прежде всего, каждодневное»¹².

Системный подход к пониманию сюжета мы встречаем в трудах Л.С. Левитана и Л.М. Цилевич¹³. Систематизируя разные характеристики сюжета, они пытаются дать общее представление о нем во взаимосвязи с другими элементами художественного произведения, жанровым и содержательно-тематическими аспектами. Одним из важных является определение сюжета по отношению к речевому строю произведения и его композиции: «сюжет как внутренняя форма, динамический строй произведения, художественное действие, содержание по отношению к речевому строю и форма по отношению к идейно-художественному содержанию»¹⁴. В таком подходе важна взаимосвязь между сюжетом, содержательным аспектом, а также характером и жанром.

Одной из важнейших работ, посвященных проблеме взаимосвязи сюжета и жанра, является исследование О.М. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра». Рассматривая сюжет как изначальный миф и «одну из форм первобытной концепции мира», на примере анализа долитературного периода, а также литературного (вплоть до появления плутовского романа), О.М. Фрейденберг показывает, как жизнь одних и тех же сюжетов продолжается в новых формах и как происходит взаимоприспособление сюжетов и жанров при функционировании в системе определенного общественного мировоззрения¹⁵. Не менее важным является труд О.М. Фрейденберг «Система литературного сюжета», где автор касается глубинных механизмов монтирования сюжета в перспективе генезиса культурного сознания¹⁶. Показательно, что О.М. Фрейденберг исследует «природу фактора», то есть порождающего явление, при этом отмечая диалектические взаимодействия между фактором и фактом на основе «креативности» — способности одного и того же явления быть фактором (порождающим, причиной) и фактом (порождаемым, следствием)¹⁷. Согласно концепции О.М. Фрейденберг сюжет «до Возрождения... был явлением органическим... с Возрождения он подвергся обратному процессу — ассимиляции, стал частью авторской концепции»¹⁸.

Итак, сюжет — сплав событий, организация событий и отношение персонажей к событиям. Для драматического сюжета важное и решающее значение имеет не цепь событий самих по себе (это фабула), а ориентация в этой цепи событий. Драматический сюжет подчинен особой причинно-следственной системе. Драматический сюжет формируется как отражение специфической структуры драмы, ее сложной двухфокусной природы. Следовательно, можно выделить такие уровни конструкции драмы: фабула, сюжет, канва¹⁹. Сюжет — то, что рассказывает драма; канва, которую называют внутренним сюжетом²⁰ — то, о чем рассказывает драма. Получается, что канва шире и значительнее сюжета.

В каждом драматическом произведении есть видимая часть содержания (сюжет) и невидимая часть (внутренняя картина художественного мира) — канва — надсюжетное, надсловесное явление.

Отношение между сюжетом и канвой задано средствами текста и подтекста. Текст — часть художественного произведения, с которым сталкиваются непосредственно. Подтекст — система переозначений. Если всякое художественное произведение представляет собой отношение текста и подтекста, то драматический подтекст обладает большей емкостью, многосторонностью и доминирующим значением, слова всегда уже того, что в них выражено. Поэтому подтекст должен находить свое выражение в сквозном действии. К.С. Станиславский на основе драматургии А.П. Чехова выработал учение о канве как о подлинном содержании каждой драмы.

А.П. Чехов утверждал, что «сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать»²¹. «Если драма — это искусство, изображающее чрезвычайные ситуации, то сюжет — это средство, с помощью которого драматург вовлекает нас в эти ситуации... Сюжет служит ему способом создать необходимые коллизии, столкновения»²².

Новаторские достижения А.П. Чехова в области поэтики драмы оказали существенное воздействие на драматургию XX столетия и предвосхитили современную драматургическую эстетику. Исследование сюжетно-фабульной организации чеховского художественного мира позволяет убедиться не только в этом, но и во многом по-иному, по-новому взглянуть на современные способы организации драматургического повествования.

Сюжетные принципы Чехова обратили на себя внимание давно. А.П. Чудаков считает, что «в современной Чехову критике особенно много говорилось об эпизодах, как будто не связанных с основным действием и «необязательных», об отсутствии четкой иерархичности построения: эпизод фабульно важный может занимать меньшее повествовательное место, чем сцена, не играющая роли в дальнейших событиях»²³.

А.П. Чудаков утверждает, что главный принцип воплощения сюжета — это принцип случайности, «случайностный конструктивный принцип»²⁴. Думается, что здесь все же требуется уточнение. Зрительский, читательский аспект (функциональный) бытования художественного произведения — одно. Строгая, целесообразная система организации художественного произведения как «модели мира», «второй реальности» — другое. «Случайностный конструктивный принцип» сможет существовать лишь в аспекте зрительского (читательского) восприятия. Принцип «нерасчлененной неотобранности» потому и появляется, что на рубеже XIX—XX веков в «новой драме» возникает абсолютно новый тип драматического конфликта. Не локального (по Гегелю), а субстанционального, бесконечного, неизбывного. Меняется само представление о драматическом начале. Источник драматизма — не экстраординарное событие (как в «старой» драме), а обыкновенное, повседневное («Люди обедают, только обедают, а в это время...»)²⁵. Конфликт не разрешается поэтому в пределах пьесы (одной судьбы, одной жизни). Пьеса завершилась, а конфликт продолжает оставаться быть. (Финалы пьес «Дядя Ваня» и «Три сестры»). Отсюда — эстетика «отрезка жизни», так называемые «открытые финалы». Отсюда же — художественное равноправие всех манифестаций жизни. Будь то знаменитый «звук лопнувшей струны» в «Вишневом саде», или «снижающая» реплика — «осетринка-то была с душком!» — в «Даме с собачкой» и др. Эти «вторжения» «внефабульны», но не «внесюжетны». Юрий Тынянов говорил о том, что «сюжет эксцентричен по отношению к фабуле»²⁶. Можно считать, что фабула есть событийный ряд, а сюжет — способ организации событий.

Как организует А.П. Чехов сюжетно-фабульный уровень своих произведений?

Уже в произведениях 80-х годов «Полинька», «Доктор» (1887) и «Драма» мы встречаемся с особым распределение фабульных линий, которые, сосуществуя в едином художественном целом, самостоятельно и равноправно, движут сюжет. Уже здесь видно, что «сюжет эксцентричен по отношению к фабуле»²⁷.

«Памятуй, кстати, что любовные объяснения, измены жен и мужей, вдовьи, сиротские и всякие другие слезы давно описаны. Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать» — сказано у Антона Павловича в письме брату Александру от 11 апреля 1889 года.

Фабула лишь частью входит в сюжет, наиболее общего по отношению к фабуле, организующего начала.

А.П. Чехов распределяет события, разворачивающиеся в различных поэтических пластах. В новелле «Полинька» — две линии. В галантерейном магазине «Парижские новости» приказчик и покупательница выясняют отношения, в это же время, параллельно, течет обычная «магазинная» жизнь. В их патетические объяснения бесцеремонно вторгается «галантерейное бытие» — да так, что становится непонятным, что же важнее. Ведь обе линии — назовем их условно: «Галантерейная» и «патетическая» — существуют вполне самостоятельно и равноправно.

«Я сама не знаю..., что со мной делается — шепчет Полинька²⁸. И тут же — ...одновременно около Полиньки проходит толстая дама, которая говорит... почти басом:

— Только пожалуйста, чтобы они были без сшивок, а тканые...».

Герои объясняются в магазине, стесняются этого и прячутся: Полинька делает вид, что покупает, а приказчик — что показывает товар. Однако они, — как герои новелл и водевилей — тонут в мелочах, вещах. И мы видим, что человек, человеческие чувства ставятся в «галантерейном мирке», если так можно выразиться, на один прилавок. Полинька плачет, а приказчик, чтобы скрыть ее слезы (покупатели могут увидеть!) «...продолжает еще громче:

...Чулки фильдекосовые, бумажные, шелковые...»²⁹.

Казалось бы, что «галантерейная» линия — не нужна, что она тормозит основную — «патетическую», но их взаимодействие, сосуществование и образует художественное целое и усиливает эмоциональный результат. «Особую важность приобретает распределение фабульных линий, причем одна линия тормозит другую — и этим самым двигает сюжет»³⁰.

В.Б. Шкловский в связи с поэтикой кинематографа говорит о параллельном сюжетосложении, который внешне (т. е. фабульно) тормозит развитие действия, а на самом деле мощно стимулирует, толкает движение сюжета³¹.

В новелле «Драма» события разворачиваются уже не по двум линиям. Линий гораздо больше. Это Мурашкина — Павел Васильевич; события в пьесе Мурашкиной — в жизни Павла Васильевича, тоже, оказывается, отца «дачного семейства»; и далее Ольга и Смирновский, которых мы не видим, но о которых знаем: «Смирновский целый день глушит водку и у него до сих пор нет катара...»³², а Ольга, по всей вероятности, неряшливая горничная, не уберегшая от следов мух портрета своей хозяйки.

Все эти линии существуют в новелле одновременно и равноправно, способствуя развитию сюжета. Так, параллельно кульминации в пьесе Мурашкиной, герой убивает «писательницу». Однако это лишь результат. А что ему предшествовало? В новелле существует линия: Павел Васильевич — его жена. «Павел Васильевич взглянул на простенок, где висел портрет его жены и вспомнил, что жена приказала ему купить и привезти на дачу пять аршин тесьмы, фунт сыру и зубного порошку». Эти поручения очень похожи на заботы героев новеллы «Один из многих» и водевиля «Трагик поневоле». Павел Васильевич — тоже «один из многих», замотанный до предела «отец семейства», нервно истощенный, и поэтому не выдерживающий натиска Мурашкиной, испытания ее драмой.

Итак, то, что на первый взгляд сдерживает, замедляет развитие действия, на самом деле способствует общему движению. Еще более наглядно взаимопроникновение событий, развивающихся в различных пластах, мы может проследить на примере зрелых пьес, рассказов и повестей Чехова. Это «Бабы», «Бабье царство», «Именины», «Учитель словесности», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад».

В рассказе «Бабы» (1891) события развертываются в различных плоскостях. В эпически разворачивающееся действие вторгается рассказ Матвея Саввича, повествующий о драме, участником которой был он сам. Параллельно этой истории, изобилующей элементами острыми, даже мелодраматическими, течет размеренная, на первый взгляд, спокойная жизнь сельского богатея Дюди и его семьи. События протекают в различных поэтический пластах, параллельно. Рассказ Матвея Саввича о бедной женщине, которую зверски избил за измену муж и которая по обвинению в отравлении мужа попала на каторгу, сопровождает жизнь Варвары и постылого ей мужа горбатого Алешки — сына Дюди. Но события, разворачивающиеся в различных поэтических пластах, проникают друг в друга, пересекаются, перекрещиваются и начинают взаимодействовать друг с другом. Взаимодействие двух этих линий, первая их которых передана в пласте драматическом — в форме монолога, а вторая решена в чисто эпическом ключе сильнейшим образом усиливает звучание целого произведения.

Контакт двух линий проявляется в монтажном принципе композиции рассказа. Наряду с параллельным монтажом, появляется и перекрестный, который обеспечивает взаимодействие. Так, в рассказ Матвея Саввича вдруг вторгаются другие герои — Варвара, Алешка и наоборот — в их жизнь входит этот рассказ, как бы предваряя трагический финал героев «новой драмы»³³.

Матвей Саввич начинает рассказывать и доходит до того места, когда героиня поддается чарам рассказчика: «Она отперла калитку, впустила, и с того утра мы стали жить как муж и жена»³⁴. Сразу же после этих слов появляется «горбатенький Алешка», бегущий в дом за гармошкой и деньгами на выпивку.

Дюдя с женой, «горестно вздохнув», поведают рассказчику, что они, женив Алешку на красавице Варваре — «задаром девку осчастливили» — сын все равно не образумился.

В этом же эпизоде появится сама Варвара, которая будет смотреть на церковь и слушать «великолепную печальную песню». Так, две линии начнут перекрещиваться, взаимодействовать.

Рассказ Матвея Саввича течет своим чередом: возвращается муж героини — развязка этой истории известна.

Варвара же выступает своеобразным комментатором рассказа. «Извели нашу сестру, проклятые», — говорит она, жалея Машу. Варвара чувствует в Маше родственную душу. Обе женщины не могут жить с нелюбимыми. Обе восстают против официальной религии, провозглашаемой мещанами типа Дюди и Матвея Саввича: «За мужа выдана, с мужем и жить должна», «жена и муж едина плоть»³⁵.

Вечером Варвара, проклиная свою постылую жизнь, говорит Софье — старшей невестке: «Давай Дюдю и Алешку изведем!».

Таков один из возможных финалов тех событий, свидетелем которых оказался Матвей Саввич и которые будут очень походить на историю, им самим рассказанную...

Итак, типическое явление Чехов показал с помощью двух линий, решенных в различных ключах (эпическом и драматическом), взаимодействующих по принципу параллельно-перекрестного монтажа, заставляющего читателя сделать вывод о печальной аналогии двух ситуаций. Все это усиливает эмоционально-художественное звучание произведения.

В рассказах «Бабье царство», «Учитель словесности», «Попрыгунья», «Именины», «Дама с собачкой», «Невеста», пьесе «Три сестры» введены лишние «с точки зрения общей фабулы» эпизоды, внефабульные элементы. «К Кинешме подходим!» («Попрыгунья»), «Коновал пришел» («Учитель словесности»), дразнилка, сцена ложного сватовства из «Дамы с собачкой», «снижающие» реплики в I акте «Трех сестер» и т. д.

Все эти внефабульные элементы создают видимость бессобытийности, ситуацию «случайности». Однако сопоставление эпизодов, сценок, фигур — будучи внефабульным, не становится внесюжетным. Как в пьесах, так и в зрелых рассказах, повестях сопоставления глубоко продуманы и всякий раз многозначительны. Кроме того, в структурном отношении они («толчки», внефабульные элементы) играют огромную роль — способствуют движению сюжета в целом. Введенные автором как контрапункт, как монтажные и перекрестно-монтажные элементы, они («толчки») являются в произведении полноправными представителями огромного подтекстового потенциала, выражая ассоциативное мышление Чехова-художника. (Мейерхольд говорил о непочатом крае возможностей работы «ассоциативными ходами»)³⁶.

Недаром американский литературовед M. Valency отмечает, что чеховские характеры «...являются частью окружающей их среды; они — нечто такое, что должно рассматриваться на одном уровне с другими явлениями природы: реками и деревьями, небом, полетом птицы, молнией. Для Чехова все эти манифестации жизни равно одухотворены и равно таинственны»³⁷.

Конечно, мы не можем говорить об абсолютной равноправности «всех манифестаций жизни», тем не менее, роль, например, звуков в чеховских произведениях очень велика. Она определяется местом в композиции произведения. Введение «звука лопнувшей струны» во II акте «Вишневого сада» резко меняет настроение героев и подготавливает III, «бурный» акт. Звук лопнувшей струны на скрипке Андрея Андреича в «Невесте» вносит разрядку и заставляет всех смеяться. Звуки дразнилки («Бабье царство»), реплики («Учитель словесности», «Дама с собачкой», «Три сестры») будучи разными по функциям своим в конкретных текстах, сходны по своей роли, выполняемой ими в структуре произведения. Они, как уже отмечалось, способствуют движению сюжета. Эти разные существования проникают друг в друга и начинают сосуществовать в едином художественном целом. Каждый герой — это данность, каждый герой со своей фабулой-судьбой. Он несет эту свою судьбу — «биографию» (К.С. Станиславский) и в тексте она может быть выражена репликой, реакцией — совсем немногим; сохранить свою подтекстовую силу.

Сосуществование равноправных данностей (а ведь в этом и заключен принцип полифонизма) и в пьесах, и в зрелых рассказах, повестях не означает «отчужденности», оторванности друг от друга, изолированности. Внешне, т. е. с точки зрения общей фабулы «толчки», например, могут быть и не связаны, а уж, тем более, не связаны внешне реплики так называемого «многотемного» диалога, производящего впечатление вторжения, «шумов жизни». В I-м акте «Трех сестер»:

Кулыгин. Желаю тебе, Ирина, жениха хорошего...

Чебутыкин. Наталья Ивановна, и вам жениха желаю.

Кулыгин. У Натальи Ивановны уже есть женишок.

Маша. Выпью рюмочку винца! Эх-ма, жизнь малиновая, где наша не пропадала!

Кулыгин. Ты ведешь себя на три с минусом.

Вершинин. А наливка вкусная. На чем это настояно?

Соленый. На тараканах³⁸.

Или диалог Вершинина и Тузенбаха в I-м акте «Трех сестер»:

Тузенбах. Через много лет, вы говорите, жизнь не земле будет прекрасной, изумительной. Это правда. Но, чтобы участвовать в ней, нужно приготовляться к ней, нужно работать...

Вершинин (встает). Да. Сколько, однако, у вас цветов! (Оглядываясь.) И квартира чудесная. Завидую! А я всю жизнь мою болтался по квартирам с двумя стульями... У меня в жизни не хватало именно вот таких цветов... (Потирает руки.) Эх! Ну, да что!

Тузенбах. Да, нужно работать. Вы, небось, думаете: расчувствовался немец. Но я, честное слово, русский и по-немецки даже не говорю. Отец у меня православный... Пауза.

Вершинин (ходит по сцене.) Я часто думаю: что если бы начать жизнь снова, притом сознательно? Если бы одна жизнь, которая уже прожита, была, как говорится, начерно, другая — начисто! Тогда каждый из нас, я думаю, постарался бы, прежде всего, не повторять самого себя... у меня жена, двое девочек, притом жена дама нездоровая и так далее, и так далее, ну, а если бы начинать жизнь сначала, то я не женился бы... Нет, нет!³⁹.

Каждый из героев живет своей судьбой, он несет свою правду, которая контрапунктически «сталкивается» с правдой другого — такой же драматичной, но — иной.

Каждый из героев живет своей судьбой, своими чувствами и произносит реплику как бы вне связи с другими. То же можно сказать и о прозе. (Например, реплики купца Еракина из «Архиерея», диалог героев из рассказа «Жена»). Все это (и «толчки», и «многотемные» диалоги) создает видимость бессобытийности. Однако это не характеризует обособленности, отчужденности героев друг от друга и от действительности вообще, как считают А.И. Ревякин и В.Я. Линков, — нет⁴⁰. Это лишь частное (и далеко не самое главное) проявление общего принципа поэтики зрелого Чехова — полифонизма.

Линков ссылается на М.М. Бахтина, отмечающего непременное наличие отношений и связей между героями в «сюжетности» романа и говорит далее, «что Чехов не может развернуть в фабулу отношения своих героев...»⁴¹. Но ведь полифонизм романа и полифонизм повести, рассказа, а также и пьесы — совсем не одно и то же. Конечно, если рассматривать творчество Чехова в «прокрустовом ложе» традиционных жанров (как драматургических, так и эпических), то именно к выводам Ревякина и Линкова об отчужденности это и приводит.

Представляется наиболее убедительным мнение M. Valency, который считает, что Чехов «изобрел новую драматургическую форму — драматическую полифонию»⁴². Добавим лишь, что эта форма встречается у Чехова не только в пьесах, но и в некоторых рассказах, повестях. Что же касается «невозможности развертывания» общей фабулы, то полифонизм пьесы, как и повести, и рассказа отрицает общую единую фабулу и утверждает ее дискретность (отсюда кажущаяся «случайностность», фрагментарность действительности, преломленная в восприятии каждого героя).

В каждой реплике многотемного диалога заключена своя тема, контактирующая на равных правах с другими.

А.П. Чехов композиторски располагает, «монтирует» фабульные линии, внефабульные элементы таким образом, что:

1. Происходит движение сюжета.

2. Результирующее эмоциональное восприятие развертывается по принципу 1 + 1 > 2.

События организуются Чеховым по монтажному принципу (параллельно- и перекрестно-монтажно), внефабульно сопоставляются эпизоды, сцены, что и дает «ансамблевый эффект» и является частным выражением общего принципа полифонизма, который, безусловно, подлежит еще очень серьезному и глубокому исследованию.

Для развития действия Чехов вводит стимуляторы движения, «толчки». Это голоса, реплики, звуки. Введение этих стимуляторов, развития действия происходит монтажно (параллельно- и перекрестно-монтажно). Так, в пьесах почти всегда перекрестный монтаж («Три сестры», «Вишневый сад»). В прозе он также часто встречается, но есть и случаи параллельного монтажа («Бабы», «Студент»). Эти стимуляторы выполняют структурно — единую функцию — движут сюжет. («Бабье царство», «Учитель словесности», «Дама с собачкой», «Три сестры», «Невеста», «Вишневый сад»). Обратим внимание, что в контексте целого, в целесообразной системе художественного произведения их функции различны. Например, звук лопнувшей струны в «Вишневом саде» и «Невесте», «голоса — вторжения» в «Даме с собачкой» и «Учителе словесности» и т. д.

Итак, рассказы и пьесы едины в своей ритмической организации.

I. Знакомство (приезд, приход и т. д.).

II. Течение жизни (назревание напряжения).

III. Выход напряжения.

IV. «Тихий» финал.

Ритмический стержень совпадает с темповым:

I. Энергичное начало.

II.Умеренное течение событий, «крещендо» к концу акта.

III. Ускорение достигает предела.

IV. «Диминуэндо» и возвращение к умеренному течению событий.

В I и II частях — будничная жизнь, но постепенно нарастает тревога, «томительное напряжение сюжета». Во II части напряжение достигает апогея, а в III — непременно разрешается. В III и IV частях сосредоточена динамика действия.

Все эти части, соотносясь (монтируясь) друг с другом посредством «вторжений» или «толчков», дают полную картину целостности и целесообразности художественной структуры, строго и точно организованной композиторским даром Чехова. Сюжетно-фабульный уровень исследования помог придти к выводу о полифонизме пьес и повестей, зрелых рассказов. Сюжет эксцентричен по отношению к фабуле; распределение фабульных линий, введение внефабульных элементов, создающих только видимость бессобытийности, «случайностности», организует движение сюжета («Бабы», «Бабье царство», «Учитель словесности», «Архиерей», «Три сестры», «Студент»).

Взаимодействие различных линий обеспечивается параллельно-перекрестным монтажом («Бабы», «Студент», «Вишневый сад»).

Линии, внефабульные элементы становятся самостоятельными и равноправными по отношению к другим, организуя внутреннее единство чеховского сюжета, являясь выражением огромного подтекстового потенциала.

Полифонизм пьесы, как и повести, рассказа отрицает общую «единую» фабулу и утверждает ее дискретность (отсюда — кажущаяся бессобытийность, иллюзия «случайностности», «фрагментарности»).

Монтаж для А.П. Чехова стал способом целенаправленного взаимоконтакта всех компонентов целостной системы художественного произведения, в том числе эпического и драматического начал.

Примечания

1. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М.Л., 1927. С. 134—136.

2. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 261.

3. Шкловский В.Б. Заметки о прозе русских классиков. М., 1955. С. 102—103.

4. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки (Собрание трудов В.А. Проппа). М., 1998. Гл. III. С. 23—51.

5. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978. С. 234.

6. Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: «за» и «против». Сб. статей. М., 1975. С. 79.

7. Добин Е. Жизненный материал и художественный сюжет. Л., 1958. С. 146.

8. Поспелов Г.Н. Сюжет // Краткая литературная энциклопедия. М., 1972. Т. 7. С. 137.

9. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. М., 1962—1965. Т. 2. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. С. 422.

10. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 288.

11. Там же. С. 286.

12. Шоу Б. О драме и театре. М., 1963. С. 503.

13. См. работы: Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет и идея. Рига, 1973; Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Основы изучения сюжета. Рига, 1990.

14. Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Там же. С. 8—9.

15. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 298.

16. Фрейденберг О.М. Система литературного сюжета // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988. С. 216—237.

17. Там же. С. 216.

18. Там же. С. 236.

19. Станиславский К.С. Там же. Т. 4. С. 247.

20. См. об этом в кн.: Поляков М.Я. О театре. Поэтика. Семиотика. Теория драмы. М., 2000.

21. Из письма А.П. Чехова старшему брату Александру от 11 апреля 1889 г.

22. Бентли Эрик. Жизнь драмы. М., 1978. С. 32.

23. Чудаков А.П. Мир Чехова. М., 1986. С. 83.

24. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 244.

25. Сравним у М. Метерлинка: «Трагедия каждого дня». Цит. по: Хрестоматия по истории зарубежной литературы конца 19 — начала 20 веков. М., 1976. С. 232.

26. Тынянов Ю.Н. Об основах кино // Поэтика кино. М.—Л., 1927. С. 76.

27. Там же. С. 77, 78.

28. Чехов А.П. Там же. Т. VI. С. 55.

29. Там же. С. 57.

30. Тынянов Ю.Н. Там же. С. 77, 78.

31. Шкловский В.Б. Энергия заблуждения. Книга о сюжете. М., 1981. С. 83.

32. Чехов А.П. Там же. Т. VI. С. 229.

33. Чехов А.П. Там же. Т. VI. С. 688.

34. Там же. Т. I. С. 344.

35. Чехов А.П. Там же. Т. VII. С. 345.

36. Цит. по: А. Гладков. Театр. М., 1980. С. 319.

37. Valency M. The Breaking String. The Plays of Anton Chekhov. N.Y., 1996. P. 297.

38. Чехов А.П. Там же. Т. XIII. С. 136.

39. Чехов А.П. Там же. Т. XIII. С. 32.

40. Ревякин А.И. О драматургии А.П. Чехова. М., 1954. С. 25.

41. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. М., 1982. С. 113.

42. Valency M. Там же. Р. 290.