Вернуться к Г.Я. Вербицкая. Отечественная драматургия 70-х — 90-х гг. XX века в контексте чеховской поэтики

1.2. Бытование эпического и драматического начал: проблема взаимодействия

Следует отметить, что эпические элементы в драматургии проявляются в переходные периоды: на рубеже XIX—XX веков — в драматургии Г. Ибсена, А. Стриндберга, А. Чехова; в наше «рубежное время» — у Л. Петрушевской, Н. Коляды, некоторых других, впоследствии — у Е. Гришковца. Интересно, что у А. Чехова эпические элементы в драме представлены активным использованием фольклорных мотивов. Более того: взаимодействие эпического и драматического начал проявляется у А. Чехова в интенсивном привлечении народной символики, сказочных, легендарных, героических сюжетов, балаганных сценок, дразнилок и т. д. В драме у А.П. Чехова фольклорный элемент способствует эпизации, и, наоборот, фольклор «драматизирует» прозу. Точно такие же функции фольклорных мотивов (эпизация драмы) наблюдаются у Л. Петрушевской (детский фольклор) и Н. Коляды (городской фольклор).

Народная символика и фольклорные мотивы, как в прозе, так и в драматургии А.П. Чехова играют важную роль: они связаны с основными проблемами, содержанием и художественными особенностями творчества писателя. Символы: лес (сад, дерево) мы находим во многих произведениях. Это «Верба», «Наивный леший» (сказка), пьесы «Леший», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», рассказы «Скрипка Ротшильда», «Невеста».

В рассказе «Верба» (1883) дерево является свидетелем и даже участником происшествия — типичной «разбойничьей истории». Ямщик грабит и убивает своего седока-почтальона, а награбленные деньги прячет в дупло вербы. Интересно, что описываемое происходит в вербное воскресенье. Верба даже наделяется способностью оценивать происходящее. Так, старик — Архип говорит разбойнику-ямщику: «Уходи. «И верба прошептала то же...». Дерево почти антропоморфизировано: «...видят старик и старуха верба...»1.

Мотивы «разбойничьих историй» присутствуют и в таких рассказах, как «Происшествие», «Счастье» (1887), «Степь» (1888).

В «Происшествии» разбойники во главе с атаманом грабят деньги, в «Счастье» объездчик рассказывает историю, в «Степи» Дымов говорит о том, как косари купцов убили; история Пантелея — о десяти разбойниках в красных рубахах, которые «длинные ножики точат»2, о грабителях-хозяевах постоялого двора, убивающих своих постояльцев.

Элементы «разбойничьих историй», приближенность к народной поэтике даже на уровне лексики («Дорога непроезжая», «Солнышко красное», «пораздумались они малое время»)3 — все это способствует драматизации рассказов, усиливает перипетийность действия.

В рассказе «Наивный леший» (1884) рядом с таким сказочным началом: «В лесу, на берегу речки, которую день и ночь сторожит высокий камыш...» явно противоречащий сказочной традиции эпитет по отношению к лешему: «...стоял молодой симпатичный леший»4. Хотя в этом рассказе ярко представлен такой популярный для многих сказок мотив, как пребывание лешего или черта «в миру», его занятия человеческими видами деятельности, леший раннего Чехова — необычен. Он бросается от работы к работе, от одного к другому и везде страдает, несчастлив. Неслучайно этот леший говорит после своей опять-таки неудачной попытки стать педагогом: «Прочел я... статью о вреде лесоистребления и почувствовал угрызения совести. Мне и раньше, откровенно говоря, было жаль употреблять нашу милую, зеленую березу для таких низменных целей, как педагогия»5. Леший сожалеет о «милой, зеленой березе» — ведь в славянской мифологии леший — дух леса, властелин лесов.

Нельзя не сказать здесь и о пьесе «Леший» (1890), где Хрущев рассуждает о лесе: «...пора перестать истреблять леса. Все русские леса трещат от топоров... Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью...»6. Понятно, почему после страстного монолога Хрущева в защиту леса раздается реплика: «За твое здоровье, Леший!»7. Наивный леший из раннего рассказа и Хрущов — «леший» из пьесы Чехова, а также Астров из «Дяди Вани» (1897), который произносит те же слова, что и Хрущов, — едины в своем искреннем порыве сохранить лес, деревья как частицу светлого и прекрасного будущего.

Дерево выступает у Чехова как символ лучшей жизни, пробуждает думы о самом заветном и описывается автором, воспринимается героями как живое существо.

В рассказе «Скрипка Ротшильда» (1894) прекрасное дерево — верба — сопутствовало героям в лучшие годы из жизни. Умирающая жена гробовщика Якова Бронзы вспоминает, как они «...на речке сидели и песни пели... под вербой8. Но прошло 50 лет с тех пор, верба постарела, жена Якова умерла и он впервые за все время приходит на берег реки». Да, это и есть та самая верба — зеленая, тихая, грустная... Как она постарела, бедная!»9. И только сейчас понял Яков, что жизнь его была «пропащей, убыточной»10. И только сейчас он смог исторгнуть из своей скрипки настоящие, живые звуки.

На вершины духовности поднимается чеховский герой, тонко воспринимая в критической период своего существования деревья, лес, степь, — природу вообще. (Недаром Чехова называли когда-то пантеистом). Герой сравнивает себя с природой (деревом, например) и как бы растворяется в природе. Так, в IV акте «Трех сестер» Тузенбах перед уходом на дуэль видит по-новому «эти ели, клены, березы»11. Видит одинокое дерево: «Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра». Сравнивает себя с этим деревом: «Так, мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе»12. Герою открывается, кажется, самая суть бытия, он говорит о красивых деревьях и красивой жизни. Но Тузенбаху не суждено возвратиться с дуэли. Не суждено испытать счастья, как и другим героям драмы «Три сестры», как и Якову Бронзе, который умирает, как и архиерею из одноименного рассказа, как многим другим героям Чехова. Так народная символика прямо и опосредованно участвует в художественном результате произведений, приобретает неразрывную связь с их смыслом.

Символ — сад в рассказе «Невеста» (1903) и пьесе «Вишневый сад» (1903) — один из самых важных наряду, например, с праздничной символикой в этих же произведения. Символ вишневого сада в одноименной пьесе рассматривался почти всеми учеными, так или иначе касавшимися этой пьесы. И А.П. Чехов говорил о сосуществовании вишневого сада и вишневого сада. Самая адекватная трактовка привлекает исследованием функциональности символа вишневого сада. А. Вислов пишет: «Все характеры, все мотивы, все действия — все принял образ вишневого сада, все завязал в один драматический узел... Этот образ — символ дал художественную энергию всем отдельным образам пьесы и сам в свою очередь получил заряд от каждого образа»13.

Можно добавить, что этот символ (вишневый сад) почти безграничен в своей многофункциональности. Символ одновременно фокусирует и отражает. Вишневый сад — это и «вся Россия», но в то же время «вишневый сад» — в душе каждого героя. Своеобразны функции сада и в рассказе «Невеста». Самое главное в произведении — это эволюция главной героини в ее отношении к миру, изменение ее мироощущения — все, что приводит к «уходу-развязке»14. Как же Надя приходит к этому, как Чехов показывает изменения душевных состояний героини? С самого начала пейзаж как бы подтверждает состояние души Нади: «...май, милый май... Хотелось почему-то плакать»15. Это настроение очень сходно с общим настроением рассказов «Студент» и «Архиерей». Именно сейчас, весной, Надя повышенно чутка ко всему. Она открыта красоте окружающей природы, волнуется в пока неясных и смутных предчувствиях.

Во II-й главе напряжение все более нагнетается, но четко Надя еще не осознает, что не любит, и никогда не любила Андрея Андреевича, своего жениха. Чехов здесь дает изумительное описание утреннего сада. «Туман подплывает к сирени, хочет закрыть ее» и тут же Надино «Боже мой, отчего мне так тяжело!»16. Туман — явление природы — антропоморфизируется: он «хочет закрыть» сирень. Но с восходом солнца сад оживает, обновляется: «старый, давно запущенный сад в это утро казался таким молодым, нарядным»17. И именно в это утро Надя активнее начинает «отходить» от старого. Кульминация процесса «отхождения» наступает во время посещения будущего «гнездышка» молодых, где торжествует пошлость. Если во II главе, как и в пьесах во II акте — нагнетается напряжение, достигает своего апогея, то в III главе, как и в пьесах в III акте — напряжение всегда находит выход. После того, как Надя побывала в своем будущем доме, ей стало ясно, что она «разлюбила Андрея Андреевича... не любила его никогда»18. И хотя уезжает из дома Надя в IV главе, самое главное — душевный перелом, кризис — происходит в III главе. (Повторим, как и в пьесах, третьи акты — самые бурные). Когда Надя и Андрей Андреевич выходят на улицу из будущего своего дома то здесь, как и на душе у Нади — напряжение: «Пыль носилась густыми тучами, и казалось, вот-вот пойдет дождь»19. Действительно, кажется, что нагнетение дошло до предела, вот-вот должна наступить разрядка.

Способность героини к восприятию красот природы, тончайшему ощущению всех ее «метаморфоз» сливается у Чехова с возможностью «метаморфоз» и в жизни Надежды.

Необходимо отметить, через все творчество Чехова проходит своеобразная эволюция синтетического символа (народного, фольклорного и авторского, чеховского): в народе — отождествление леса, степи, родной природы с Русью-матушкой, как неотъемлемое, естественное начало и — у Чехова: от богатого леса — живого дерева, раздольной степи — к цветущему саду, наконец.

Символ огня также играет важную роль в чеховской поэтике. Представляется целесообразным выделять такие произведения, как «Студент» (1894), «Мужики» (1897), «Три сестры» (1901), поскольку функции этого символа раскрываются здесь наиболее ярко.

В рассказе «Мужики» сцена пожара усиливает противопоставление «мужики-помещики». Во II-й части в церкви среди простого люда появляется «чистая» помещичья семья и Ольга, жена лакея, тоскующая по прежней московской жизни, смотрит на них с умилением. Марья же, напротив — «угрюмо, уныло, как будто вошли не люди, а чудовища, которые могли бы раздавить ее, если б она не посторонилась»20.

В V-й части на пожар прибывает студент Жорж с двумя своими спутницами. Он только распоряжается со знанием дела, а тушить не умеет, его действия порой бесцельны. И вновь Ольга с восхищением говорит мужу о студенте и двух барышнях: «Да такие хорошие! Да такие красивые!», а Фекла со злобой: «Чтоб их розорвало!»21.

В III-м акте «Трех сестер» все действие происходит на фоне пожара. Символика огня, как бы сжигающего жизнь героев, их надежды на счастье не раз истолковывались исследователями22. Но нельзя не сказать, что огонь не только уничтожает, но и созидает. Символ у Чехова всегда полифункционален. Не случайно пожар именно в III акте, полном исповедей и признаний, выяснений отношений между героями Чебутыкин плачет от горького сознания пустоты своей жизни: «О, если б не существовать!»23. Маша и Вершинин объясняются в любви, Ольга и Ирина признаются друг другу в самом сокровенном. Вообще, все герои как бы открываются. Огонь будто приводит их к критической ситуации: всеми осознается, что жизнь проходит или почти прошла, все испытывают щемящие горькое чувство от так быстро, досадно и удивительно скоро уходящей жизни. И поэтому так торопливы исповеди — признания, поэтому так насыщен ритм и ускорен темп событий: все горит — горят и души героев. Догнать уходящую жизнь! Поэтому так страстно звучит в конце III акта призыв Ирины, обращенный к Ольге, но на самом деле — это крик души каждого героя, обращенный к себе (ведь и Москва — это тоже символ, символ другой лучшей жизни): «...поедем в Москву!24 Умоляю тебя, поедем! Лучше Москвы нет ничего на свете!... Поедем!». Но не дано героям быть в Москве. Огонь, обостряя их чувства, пробуждая исповеди — признания, действительно сжигает все надежды, но и не погружает их в отчаяние. Напротив, огонь как бы заполняет их, лишенных пространства физического (дом занят Наташей), но духовного пространства лишить нельзя!

Интересны функции символа огня в рассказе «Студент». Именно огонь, который Иван Великопольский видит сначала как свет на вдовьих огородах, а затем как жаркий костер, освещающий «далеко кругом»25, как бы подталкивает студента к рассказу об апостоле Петре. Огонь — по контрасту с холодной ночью, пронизывающим ветром. Живой огонь, от которого невозможно оторвать взгляд. «Вдова Василиса... в раздумье глядела на огонь»26. Студент недаром говорит: «Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр»27. Он начинает проникаться мыслью о «связи времен»; эта мысль в конце рассказа захватит его и студент поймет что именно здесь — счастье...

В рассказе как бы воспроизводится творческий акт интерпретации Евангельской легенды об апостоле Петре и реакция слушателей — двух вдов, которым кровно близко то, о чем повествует студент духовной академии. Реакция слушателей — матери и дочери — настолько сильна, что они плачут от счастья духовного единения, близости с героем и рассказчиком. Глубина и сила реакции слушателей позволяют говорить о персонифицированности страдания и мечты о прекрасном в образах Петра и Иисуса. Точнее, мечты народа воплощены здесь в чувствах Петра к Христу («он страстно, без памяти любил Иисуса») и страдание — в нравственных муках Петра «и теперь он видел издали как его били»28. Люди не могут делать, что хотят, мечты о благе остаются мечтами. И они — как Петр — должны мучиться и страдать. Но действие рассказа происходит в праздник Пасхи, весной — и поэтому в конце мысль о «связи времен» полностью овладевает студентом и жизнь кажется ему «восхитительной, чудесной, полной высокого смысла»29. Так органично сливаются символ огня и праздничная символика.

Если говорить о последней, то рассказ «Архиерей» (1902) — это как бы продолжение рассказа «Студент». Здесь мотивы легенды об апостоле Петре присутствуют ассоциативно и — как часть целого, более глубокого по постановке проблемы произведения. Рассказ студента ассоциативно заключен в эпизоде во время всенощной, когда уже заболевающий архиерей, увидев свою мать, начинает плакать и «мало-помалу церковь наполняется тихим плачем»30, а также в настроении почти всего рассказа. Архиерей задумывается о своей жизни, о том, был ли счастлив, и мы понимаем, что — нет. Здесь образ архиерея Петра ассоциируется с образом апостола Петра из рассказа «Студент».

Архиерей Петр плачет от того, от чего рыдал в саду апостол Петр, он также начинает мучиться и страдать. Слезы народа в церкви — это бессознательная реакция на горе архиерея. Действительно, мать после всенощной сказала: «Нельзя было сдержаться, все плакали. Я тоже вдруг, на вас глядя, заплакала, а отчего и сама не знаю. Его святая воля»31. Здесь не только смысловое, но и формальное сходство с рассказом «Студент». Действие в обоих рассказах происходит перед Пасхой, весной. Архиерей окончательно заболевает на Двенадцати Евангелиях. Студент же, рассказывая легенду, спрашивает вдову, была ли она на Двенадцати евангелиях. А легенда об Апостоле Петре приходится как раз на них.

Архиерей глубоко несчастлив. И подтверждением тому служит то, что говорит больному архиерею Петру отец Сисой — тоже своеобразный «перекати-поле», про которого даже нельзя было понять, «верует ли в бога...»: «Я сейчас в нашем монастыре был... Уйду отсюда завтра, владыко, не желаю больше»32. А умирающий Преосвященный говорит: «Какой я архиерей? Меня давит все это... давит»33. Архиерею Петру — Павлуше — как его в детстве называла мать; но для которой он сейчас только архиерей — «хорошо», что он умирает: «он теперь свободен, как птица, может идти куда угодно»34. Иван Великопольский, вероятно, мечтал стать архиереем, думая, что обретет благо, которое заключалось в духовном единении с народом, «в связи прошлого с настоящим»35; архиерей тоже был сыном дьячка, тоже учился в духовной академии. Но счастья так и не познал. Но архиерей — это судьба, вложившаяся в уже готовую форму, традицию: «Отец его был дьякон, дед-священник, прадед — дьякон и весь род его, быть может, со времен возникновения на Руси христианства, принадлежал к духовенству»36. И эта форма для архиерея теперь разрушается. Однако рассказ не оставляет тягостного впечатления. Этот рассказ исполнен высокого смирения, просветления. Как писал Борис Зайцев: «Это был неосознанный свет высшего мира, Царства Божия, которое «внутри вас есть»... «Архиерей же есть свидетельство зрелости и предсмертной неосознанности просветленности». (Борис Зайцев выделяет «Архиерея» наряду с О. Христофором из «Степи», дьяконом из «Дуэли»). Преосвященный Петр, находящийся в пограничной ситуации, между жизнью и смертью, вдруг перестает ощущать себя архиереем, начальством, а чувствует себя, «простым, обыкновенным человеком». И мать обращается к нему как в детстве, как к ребенку: «Павлуша, голубчик... Сыночек мой». Герой находится в высоком духовном сане, «вычеловечивается в самого последнего, незначительного из всех» (Б. Зайцев)37, а старушка-мать начинает видеть в нем не грозного архиерея, а своего сына, свое дитя. Архиерей жил — «хорошо», он ощущает себя свободным, так отходя, он завершил свое земное существование и удостаивается «полного, целостного понимания вещей»38. И потому рассказ пронзительно-грустный, но и празднично, сурово-торжественный. Продолжая тему праздничной символики нельзя не назвать и рассказы: «Невеста», «Бабье царство», и пьесу «Три сестры». На мотив несостоявшегося праздника, присутствующего почти во всех пьесах Чехова, указывает и Б. Зингерман39. В «Трех сестрах» должны были прийти ряженые, но Наташа запретила — и праздника нет. Нет праздника, нет счастья и для героев рассказов Чехова. Для архиерея, для Анны Акимовны из «Бабьего царства». Праздничная (это, в основном, весенняя, пасхальная) символика оправдывает свое название, пожалуй, в рассказах «Студент» и «Невеста». В подавляющем большинстве «праздник налаживается, но не состоится, потому что в него вторгаются будни; праздник сквозь будни никак не прорвется»40.

Однако в том-то и заключена сила чеховского символа, что он поднимает героев над буднями. Чехов испытывает героев бытом и в то же время погружает их в «надбытовые» состояния, вознося на вершины духовности. Это можно сказать и по отношению к мотиву дороги, который всегда связан у Чехова с поисками счастья. Мотив дороги по-разному варьируется в «Степи» (1888), «Красавицах» (1888), «Случае из практики» (1898), пьесе «Три сестры». В пьесе он существует как бы в двух планах — общем и частном. Первое — это «В Москву!», мечты героев; второе — это в личном плане, но именно здесь сказывается замкнутость, закрытость, отсутствие пути для каждого героя. Представляется интересным остановиться на рассказах «Красавицы» и «Случай из практики».

В «Красавицах» герой встречается с красотой, пробуждающей в нем двойственную эмоцию: восхищение и грусть. Восхищение от гармонической, удивительной девичьей красоты и «тяжелую, хотя и приятную грусть»41. Встреча происходит в дороге. Во II части рассказа — тоже встреча с другой, но не менее органичной и необычайной красотой. Герой вновь в пути, он едет уже не по степи в бричке, а по железной дороге, он уже не гимназист, а студент, а впечатление его (и не только его, но и окружающих) от созерцания красоты — то же. Герои «пробуждаются» от красоты и гармонии, их состояние можно сравнить с душевным состоянием героев пьес в III-х актах, «полных исповедей и признаний». Так, лицо кондуктора «обрюзглое, неприятно сытое... выражало умиление и глубочайшую грусть, как будто в девушке он видел свою молодость, счастье, свою трезвость, чистоту..., как будто он каялся...»42. Даже «...в весеннем воздухе, и на темневшем небе, и в вагоне... было грустно»43. Знаменитая чеховская грусть от созерцания красоты, наверное, есть проявление смирения, которое там, «где мы постигаем Божественную красоту и чудо любви», «когда мы действительно поражаемся несоизмеренностью между собой и чем-то, на что мы только можем смотреть в молчании и изумлении»44.

В рассказе 1898 года «Случай из практики» — вновь встреча с красотой. Но совершенно иного рода. Герои «Красавиц» созерцают прекрасную внешность, а доктор Королев встречается с внутренней красотой и грацией. Королев майским субботним вечером едет по вызову на фабрику к дочери владелицы фабрики. Девушка некрасива внешне, но ее страдания, ее умное одиночество и главное — то, что богатство ей только в тягость, как и Анне Акимовне, героине «Бабьего царства», делают девушку трогательно гармоничной, красивой.

Проницательный доктор понимает — «для него было ясно, что ей нужно, оставить пять корпусов и миллион»45. Беспокойство девушки передается и доктору. В них пробуждаются мысли о том, что «хорошая жизнь будет лет через пятьдесят»46, о том, кто прав, кто может чувствовать себя правым и, наконец, — куда можно уйти от всего. И если в «Красавицах» герои смутно видят нечто идеальное, то в этом рассказе герои уже думают о том, времени, быть может, уже близком, когда жизнь будет светлою и радостной...»47.

Герои здесь поднимаются над бытом, и всеми «бытовыми благами», оставляя далеко внизу дом, «выкрашенный... в серый цвет, сирень, покрытую пылью»48, всем довольную ограниченную Христину Дмитриевну с ее любимыми стерлядью и мадерой.

Недаром «поднимая» героев, Чехов использует птичью символику: «Мужики», «В овраге», «Чайка», «Три сестры» и даже раннее произведение «Драма на охоте» (1884). Маша в IV-м акте «Трех сестер», чей образ, по словам Б. Зингермана, своей близостью к природе, тонким ощущением всего окружающего сродни фольклорному, говорит: «Я не пойду в дом, я не могу туда ходить... А уже летят перелетные птицы... Лебеди, или гуси... Милые мои, счастливые мои...»49. Маша не может больше выносить дом, страстно хочет уйти оттуда, улететь, подобно птице. Сравним: в «Мужиках» Ольга, которой опостылела жизнь в деревне, стоит на краю обрыва: «Журавли летели быстро-быстро и... звали с собой... слезы текли у нее и дыхание захватило оттого, что страстно хотелось уйти куда-нибудь... хоть на край света»50. Кажется, вот-вот Ольга сама взлетит с края обрыва, улетит из ненавистной деревни.

В «Драме на охоте» символика прозрачна: убивают кулика — убивают молодую героиню; в «Чайке» подстреливают прекрасную птицу-драматически развивается судьба Нины Заречной — Чайки. В рассказе «В овраге» также сравнивается Липа — дочь бедной поденщицы — с жаворонком: «Липа... пела тонким голосом, и заливалась, глядя вверх на небо, точно торжествуя и восхищаясь...»51. Можно с полным правом утверждать, что образ Липы близок фольклорному, как и образ Маши из «Трех сестер». Близок фольклорному и другой образ из рассказа «В овраге». Это антипод Липы — Аксинья. Как мы узнаем, что Аксинья — антипод? Узнаванию помогает сильнейшая эмоция, вызванная резкой сменой позитивного и негативного, которая и способствует проникновению в «подводное течение» чеховской поэтики. Эту эмоцию вызывает страшный эпизод, когда Аксинья обваривает кипятком маленького сына Липы. Читателя дикая подробность заставляет вернуться к началу и совершенно по-новому все увидеть. Аксинья — это змея. Змей, «змеиха» по традициям славянской мифологии представляет собой опасность. И у Чехова в художественной ткани рассказа все подтверждает эту традицию. Так «...Аксинья уже фыркала, умываясь в сенях» — и тут же «...самовар... гудел, предсказывая что-то «недоброе»52. Аксинья ходит «гремя ключами»53, «шурша накрахмаленными юбками»54, к свадьбе Липы на ней настоящий «змеиный наряд» — платье «светло-зеленое, с желтой грудью и со шлейфом55, она «в новых скрипучих ботинках»56.

В конце III части читаем, что в Аксинье «было что-то змеиное»57, она сравнивается с молодой гадюкой. Аксинья забирает всю власть в свои руки. В доме Цыбукиных воцаряется гремучая змея, а Липа уходит — жаворонок не может жить рядом со змеей.

В пьесе «Три сестры» Наташа, которая воцаряется в доме Прозоровых также походит на змею, несущую с собой опасность, разрушение привычного уклада, недаром, когда она только-только появляется в I акте на именинах у Ирины «в розовом платье с зеленым поясом»58, то Ольга говорит «вполголоса, испуганно: «На вас зеленый пояс! Милая, это не хорошо!»59. Ольгу отталкивает явная безвкусица — чеховские герои тонко чувствуют дисгармонию, но более всего она пугается от внезапного ощущения опасности, нависшей над домом. В дом проникла «змея» и как это будет ясно из дальнейшего развития действия, забрала всю власть: «Нам нужно уговориться, Оля. Раз навсегда... Ты в гимназии, я — дома, у тебя учение, у меня — хозяйство... я знаю, что го-во-рю...»60. Аксинья и Наташа — героини рассказа и пьесы — во многом сходны: грубость Аксиньи столь ошеломляющая, как и грубость Наташи, которая прогоняет служившую 30 лет няню. Обе — и Аксинья, и Наташа — своей цепкостью, хваткостью, безапелляционной грубостью, невежеством очень похожи друг на друга. Они агрессивны и победительны не только внешне. По словам Бориса Зайцева, «их конечная судьба... неизвестна». «Во внешнем виде правят и будут править одни, во внутреннем побеждать другие»61.

В пьесах «Дядя Ваня», «Три сестры», рассказах «Мужики», «конечную» победу одерживают смиренные Иван Петрович и Соня, Ольга, Маша и Ирина, Ольга и Саша из «Мужиков», Липочка и безвинно погибший младенец Никифор, все они смиренно приемлют судьбу. Не бунтуют, не бросают вызов. И тогда «...жертва, страданий получает Христову власть...»62.

Можно заметить, что фольклорная символика едина у Чехова как для прозы, так и для драматургии. Если в рассказах — фольклорный символ и фольклорные мотивы часто соседствуют друг с другом («Происшествие», «Степь») и способствуют драматизации, усилению перипетийности, то в пьесах мы встречаемся в основном с народной символикой как эпическим элементом, а фольклорные мотивы присутствуют как вводные эпизоды, вставные сценки. В русле фольклорной поэтики взаимодействие эпического и драматического начал различно в зависимости от времени создания произведений. Активное привлечение Чеховым таких жанров, как анекдот, фарс усиливает в восьмидесятые годы преобладание драматической струи; эпический элемент сведен к минимуму.

«Самообольщение» (Сказка), «Канитель», «Хирургия», «Маска», «Хамелеон» — эти рассказы наиболее репрезентативны с точки зрения взаимодействия эпического и драматического начал.

В «Хирургии» — фарсовый образ «врача-шарлатана», в «Маске» и «Хамелеоне» герои: «переодеваются», «маскируются». Виртуозно улавливают «перемены погоды», молниеносно меняют личину («Хамелеон») или блестяще проводят задуманный ранее розыгрыш зрителя («Маска»).

Рассказ «Хирургия» представляет собой фарсовую сценку со всем «набором» персонажей: «врач-шарлатан» (фельдшер Курятин), одураченный больной (дьякон Вонмигласов). И в других рассказах мы встречаемся с элементами образа подобного доктора. Это «Общее образование (По последним выводам зубоврачебной науки)», в «Хирургии» теоретизируют как лучше «околпачить» пациента. Но если герои «Общего образования» только рассуждают, Курятин предстает и ужасающим невеждой — практиком и демагогом — теоретиком — словом, настоящим «врачом — шарлатаном». Он разыгрывает перед дьяконом умного, образованного, всезнающего; подражает отсутствующему доктору в манере поведения и разговоре (нахмуривает брови; произносит: «Ну-с, что у вас?»63, щеголяет медицинской терминологией, взятой на прокат опять-таки у доктора). Если вначале Курятин для дьякона «благодетель наш», то затем, когда выясняется, что фельдшер не смог вырвать больной зуб, а только сломал его, Курятин превращается в «паршивого черта»64. Оболочка «всезнающего» слетела. Перед нами — разоблаченный шарлатан.

В рассказе «Маска» получается «разоблачение наоборот». Миллионер и «благодетель», как его называют, решает разыграть почтенную публику в читальне, во время бала. Инкогнито в маске оскорбляет присутствующих, провоцирует их. Когда доходит до полицейского протокола — до крайности, Маска начинает даже пародийно причитать: «Теперь что же со мной, с бедным будет? Бедная моя головушка! За что же вы губите меня, сиротинушку?»65. И тут же, осведомившись деловито: «Так, все расписались? — «сиротинушка» «вытянулся во весь рост» — все же заключительный акт — и, сосчитав «раз... два... три!»66, сорвал с себя маску. Участник и инициатор розыгрыша по праву получает удовольствие, «любуясь произведенным эффектом». Типичен и финал. В фарсе прав нет, кто всех перехитрил: «разоблачаясь», герой обличает не себя, обличаются в лицемерии зрители — в этом заключается эффект «разоблачения наоборот».

Можно было бы привести массу примеров из тех произведений где есть фарсовый образ «учителя-педанта («Папаша») мотивы народной драмы на бытовую тему с образами аптекаря, врача («В аптеке», «Аптекарская такса»), барина («Свистуны»), анекдоты («О том, о сем», «Кое-что об А.С. Даргомыжском») и т. д. но главное то, что общим для произведений 80-х годов XIX века является преобладание драматической стихии; народно-демократические элементы стимулируют действие, способствуют раскрытию характеров. Строго говоря, взаимодействия драматического и эпического в 80-е годы нет, наблюдается лишь их динамика.

Иное дело — произведения 90-х годов XIX века. Динамика эпического и драматического, усиливая выразительность произведения и усиливаясь сама, доходит до взаимодействия и взаимосвязи эпического и драматического. Причем: чем ранее создано произведение, тем более контакт эпического и драматического носит как бы «непредвиденный» резкий характер столкновения, стыка, монтажа, чем позже, — тем этот контакт тоньше, сдержанный, но от этого не менее сильный, не потерявший «единство противоположностей», верный монтажному принципу.

В этом отношении очень многое показательно в творчестве Чехова, но целесообразнее остановиться на наиболее ярких и показательных примерах.

В рассказе «Бабье царство» (1894) драматический элемент (сценка ложного сватовства, дразнилка) почти незаметно, на первый взгляд, входит в структуру чеховского повествования и даже как бы сливается с ним. Но более пристальный анализ дает основание утверждать иное.

«Бабье царство» — едва ли не единственный чеховский рассказ, где главы расположены в хронологическом порядке и имеют соответствующие названия: «Накануне», «Утро», «Обед», «Вечер». Вместе с тем эта «упорядоченность» только кажущаяся. Действие рассказа разворачивается в пределах двуединости «реальность — вымысел» (правда — фальшь). Ощущение перевернутости усиливается очень колоритными, точно и тонко использованными фарсовыми приемами. Уже в I-ой главе во время прихода владелицы фабрики, Анны Акимовны к бедному служащему Чаликову, ей устраивается «прием»: перед неожиданно пришедшей Анной Акимовной разыгрывается своего рода сценка-экспромт, вдохновителем, постановщиком и участником которой является глава бедного семейства. Но громкие и в то же время жалкие «словоизвержения» Чаликова Анна Акимовна сухо замечает: «Я комедий не люблю!»67. Но именно у Чаликовых Анна Акимовна встретит Пименова, который пробудит в ее душе истинные чувства.

Почти параллельно развитие линии: лакей Миша — горничная рыжая Маша. Маша безнадежно влюблена. Но «лакейски — чистоплотная душа» Миши, «уши, закрытые ватой» глухи.

В конце II главы серьезные и печальные раздумья Анны Акимовны резко прерываются. «Неслышно» ступая, вторгается Мишенька с просьбой, чтобы его прекратили дразнить: «Машенькин Мишенька!». Беспардонный насмешливый контрапункт — глупая дразнилка обрывает умиление и грустные размышления героини. «Вздор! Как вы мне надоели!» — возмущается Анна Акимовна.

Уже в конце II главы — заявка: то, что для Анны Акимовны, — правда, для Миши — игра, комедия. Противостояние это усиливается с течением действия, как бы подталкиваясь этим контрапунктом и достигает своего апогея в финале.

В IV части нам предстоит выяснить, как сложится судьба Анны Акимовны. Кухарка Агафьюшка называет ее «королевной», а тетка говорит: «Сиротка моя бедная». Итак, вопрос поставлен ребром. Кто же Анна Акимовна: «королевна» или «сиротка»?

Пришедшая богомолка Жужелица предлагает Анне Акимовне выйти замуж. Анна Акимовна соглашается. Все это «сватовство» и происходит за игрой в короля, причем Анна Акимовна выходит то в мужики, то в солдаты, а Жужелица — в короли, т. е. Анна Акимовна занимает подчиненное положение по отношению к Жужелице, промелькнет здесь и Мишино лицо «снисходительною улыбкой»68. Значит, Миша — свидетель «сватовства». Запомним это.

Жужелица говорит: «Девка ты красивая, здоровая, крепкая. Только я никак не пойму, мать, для чего ты себя бережешь?». Анна Акимовна отвечает: «Что же делать, если никто не берет?». Жужелица-инициатор «сватовства» — «нашлась»: «А знаешь что... выходить замуж «по-настоящему», как все, тебе ни к чему. Ты человек богатый, вольный, сама себе королева; найду тебе завалященького и простоватенького..., а там гуляй, Малашка»69.

Но Анна Акимовна воспринимает все всерьез и всерьез соглашается, чтобы ей сватали Пименова. Она убегает смущенная и взволнованная тем, что почти решила свою судьбу. Но... как и в конце II главы ее «ее опускает на землю» Мишенька: «Я внизу был и слышал, как вы давеча шутили насчет Пименова» — сказал он и прикрыл рукой смеющийся рот»70. Фальшь во всей своей красе предстает перед Анной Акимовной. Дважды Анна Акимовна становится участницей глупых игр: в конце II главы — дразнилки; в финале произведения — не менее глупой и жестокой комедии. Реплики Миши всегда застают врасплох героиню. Она «вздрагивает», когда слышит его шаги, он «снижает» тоскливые мысли о любви, о желании перемен в жизни.

Анна Акимовна, как и ее — рыжая Маша — остается всегда ни с чем. В дуэте Миша — Маша в перевернутом виде отражен дуэт Анна Акимовна Пименов. Рыжая Маша несчастна, и Анна Акимовна. Они остались ни с чем, то есть в дураках. Не случайно они в конце, обнявшись, плачут: «Дуры мы с тобой. Ах, какие мы дуры!». Добивает Анну Акимовну визит еще одного «комедианта» — Чаликова. «Она решила, что у нее никого не осталось, кроме этого Чаликова и... он будет напоминать ей каждый день как неинтересно и нелепа ее жизнь»71.

Итак, под маской «королевны» — «сиротка»!

Фольклорный драматизирующий элемент в этом рассказе (сценка ложного сватовства, дразнилка) органически входит в повествовательную структуру, вступая с ней в отношения контрапунктического противостояния, сталкиваясь и стыкуясь, контактируя с ней по принципу монтажа — как сильнейшего средства выразительности.

Примечания

1. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Т. II. М., 1974—1980. С. 105.

2. Чехов А.П. Там же. Т. VI. С. 69.

3. Там же. Т. II. С. 185.

4. Там же. Т. II. С. 344.

5. Там же. Т. II. С. 345.

6. Чехов А.П. Там же. Т. XII. С. 140—141.

7. Там же. Т. XII. С. 141.

8. Там же. Т. VIII. С. 301.

9. Там же. Т. VIII. С. 303.

10. Там же. Т. VIII. С. 304.

11. Чехов А.П. Там же. Т. XIII. С. 181.

12. Там же. С. 181.

13. Вислов А. «Вода и масло». Художественные построения в театре и кино // Театр. 1983. № 3. С. 106.

14. Катаев В. Финал «Невесты» // Чехов и его время. М., 1977. С. 175.

15. Чехов А.П. Там же. Т. X. С. 202.

16. Там же. С. 206.

17. Там же. С. 206.

18. Там же. С. 210.

19. Чехов А.П. Там же. Т. X. С. 211.

20. Там же. С. 287.

21. Чехов А.П. Там же. Т. X. С. 298.

22. См., например: А.И. Ревякин. О драматургии Чехова. М., 1970.

23. Чехов А.П. Там же. Т. XIII. С. 160.

24. Там же. С. 171.

25. Чехов А.П. Там же. Т. VIII. С. 307.

26. Там же. С. 307.

27. Там же. С. 307.

28. Там же. С. 308.

29. Там же. С. 309.

30. Чехов А.П. Там же. Т. X. С. 190.

31. Там же. С. 191.

32. Там же. С. 199.

33. Там же. С. 199.

34. Чехов А.П. Там же. Т. X. С. 200.

35. Там же. Т. VIII. С. 309.

36. Там же. С. 198.

37. Зайцев Б. Далекое. М., 1991. С. 379—381.

38. Митрополит Сурожский Антоний. О встрече. Клин, 1999. С. 151.

39. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979. С. 65—70.

40. Там же. С. 67.

41. Чехов А.П. Там же. Т. VII. С. 162.

42. Чехов А.П. Там же. Т. VII. С. 166.

43. Там же. С. 166.

44. Митрополит Сурожский Антоний. Там же. С. 179—180.

45. Чехов А.П. Там же. Т. X. С. 84.

46. Там же. С. 85.

47. Чехов А.П. Там же. С. 185.

48. Там же. С. 76.

49. Там же. Т. XIII. С. 178.

50. Там же. Т. IX. С. 310—311.

51. Чехов А.П. Там же. Т. X. С. 181.

52. Там же. Т. X. С. 146.

53. Там же. С. 145.

54. Там же. С. 147.

55. Там же. С. 151.

56. Там же. С. 153.

57. Там же. С. 156.

58. Там же. Т. XIII. С. 135.

59. Там же. С. 136.

60. Там же. С. 160.

61. Зайцев Б. Далекое. М., 1991. С. 367—368; об антитезе «Липа-Аксинья» и ее фольклорно-религиозной основе говорится у А.С. Собенникова в ст. «Правда» и «Справедливость» в аксиологии Чехова // Чехов. Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 30.

62. Митрополит Сурожский Антоний. Там же. С. 171.

63. Чехов А.П. Там же. Т. III. С. 41.

64. Чехов А.П. Там же. Т. III. С. 43.

65. Там же. С. 88.

66. Там же. С. 88.

67. Чехов А.П. Там же. Т. VIII. С. 264.

68. Там же. С. 291.

69. Чехов А.П. Там же. Т. VIII. С. 291—292.

70. Там же. С. 295.

71. Там же. С. 296.