В творчестве А.П. Чехова «монтаж — сильнейшее композиционное средство для воплощения сюжета». Однако Чехов предвосхитил не только композиционно-структурные открытия поэтики кино, но и изобразительно-выразительные; да и сам феномен кинематографического (пластического, полифонического) художественного мышления явился нам в чеховской поэтике.
Художественно-поэтических принципы кино отражаются как в прозе, так и в драматургии А.П. Чехова.
«Чехов жил в мире каких-то фантомов, возникающих у него по ассоциации с той или иной репликой. Сейчас же он под эту реплику подставлял себе соответствующую фигуру, которая потом, со временем, вырастала в какой-нибудь тип его повести или рассказа»1. Замечательное по своей принципиальности высказывание В.Э. Мейерхольда. Действительно, здесь со всей очевидностью характеризуется специфика чеховского художественного мышления, но в то же время и специфика мышления театрального, а в особенности кинорежиссера.
С.М. Эйзенштейн писал в своих конспектах к лекции по психологии искусства о том, как режиссер должен показать убийство лекаря восставшей командой броненосца: «Но вот понадобилось припомнить зрителю, что доктор упразднен. Что проще — набегает на берег волна и выносит труп утонувшего доктора. А между тем... режиссер вместо этого дает совсем другое. Болтается на барьере броненосца... пенсне. Эффект в 100 раз больше»2. Сравним у Чехова в письме к брату Александру от 10 мая 1886 года: «У тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.». Это как раз то, что С.М. Эйзенштейн называл «частью вместо целого» или pars pro toto — основная особенность, имманентно присущая монтажу. «Монтаж всегда предполагает дробление. Целый предмет может быть дан не целиком, а показом разных его частей»3.
Это также и настоящий эффект отраженности показа, когда деталь, освобожденная от множества подробностей, от прямого видения (точнее, прямого показа), концентрируется, становится наиболее выразительной4.
Эффект отраженности находим в «Чайке» (пейзаж), в рассказах «Мужики» (сцена пожара), «Спать хочется».
Вот описание из рассказа «Спать хочется»: «От лампадки ложится на потолок большое зеленое пятно, а пеленки и панталоны бросают длинные тени на печку, колыбель, Варьку... Когда лампадка начинает мигать, пятно и тени оживают и приходят в движение...»5.
Это пока прямой показ, но затем, на протяжении всего рассказа мы встретимся только с отраженным показом. «Зеленое пятно и тени приходят в движение, лезут... в глаза Варьки...»6, «Зеленое пятно и тени мало-помалу исчезают». Варька засыпает. Но ребенок кричит. Все в воспаленном мозгу мелькает мысль, что её «враг — ребенок». Варька «...глядит вверх на мигающее зеленое пятно и... находит врага, мешающего ей жить». Мигающее зеленое пятно только усиливает, сгущает атмосферу жуткого и жестокого кошмара. Заметим, что каждое действие Варьки сопровождает это зеленое пятно. Варька удивлена, что раньше не могла догадаться о том, что ее враг: «Зеленое пятно, тени... тоже, кажется, смеются и удивляются». Смеясь, подмигивая и грозя зеленому пятну пальцами, Варька идет душить кричащего младенца.
Детали (зеленое пятно от лампадки и длинные тени от панталон), сосуществуя в отраженном показе и одновременно в болезненном восприятии Варьки, настолько концентрируются в эмоциональном звучании и пластическом своем бытии, что приобретают значение зловещих, страшных знаков — образов: словно тарантул, паук, неумолимо влекущий несчастную девочку к преступлению.
Здесь, думается, уместно привести высказывание Ю.М. Лотмана о многозначности образной структуры, об «игровом эффекте мерцания образных значений»: «механизм игрового эффекта заключается не в неподвижности, одновременном сосуществовании разных значений, а в постоянном сознании возможности других значений, чем-то, которое сейчас принимается... Каждое осмысление образует отдельный синхронный срез, но хранит при этом память о предшествующих и сознание возможности о будущих»7. Эта мысль справедлива и для «многотемного» (полифонического) диалога в драматургии и прозе Чехова, и для исследования функций «толчков», внефабульных элементов, и для полифонии восприятий в аспекте зрительного ряда, отрытой Чеховым.
Открытия Чехова — художника помогают увидеть некоторые изобразительно-выразительные и композиционно-структурные принципы такого синтетического и полифонического искусства, как и кинематограф.
В русле нашей темы интерес представляет собой следующее высказывание литературоведа В.Б. Катаева: Чехов «достиг величайшего совершенствования в умении слить два элемента художественной прозы — изобразительной и повествовательной — в одно общее целое. До Чехова повествование и изображение, обычно даже у самых тонких мастеров, например, Тургенева, за исключением разве Толстого и Достоевского, почти всегда чередовалось, не сливаясь друг с другом... В поразительном слиянии изобразительного с повествовательным — одно из открытий Чехова»8. Это слияние двух элементов мы в полной мере наблюдаем и в кинематографе, однако эти два элемента не менее поразительно слиты не только в прозе, но и в пьесах Чехова. Так, например, известное описание лунной ночи в письме к брату Александру от 10 мая 1886 года в сжатом виде появляется в пьесе «Чайка». Мелькает горлышко от разбитой бутылки, с плотиной соседствует тень от мельничного колеса. Описание мы встречаем в пьесе. Кроме того, если расширить проблему, то есть говорить о повествовательных и неповествовательных элементах, включив в последнее не только изобразительный ряд, но и звуковой, фабульный, то мы вновь увидим, как поразительно взаимодействуют повествовательные и неповествовательные структуры не только в прозе, но и в пьесах Чехова. Звук лопнувшей струны во II акте «Вишневого сада» и звук лопнувшей струны на скрипке Андрея Андреевича во время его игры в рассказе «Невеста» — это элементы неповествовательной структуры9.
Чисто структурно они ничем не отличаются друг от друга. И в этом мы также видим единый подход Чехова-художника к пьесам и к рассказам, повестям. Но в контексте целого, в целесообразной системе художественного произведения их функции различны. Так в «Вишневом саде» — это подготовка «тревожного» III акта. В «Невесте» — это насмешка, все «засмеялись» над Андреем Андреевичем. Это неповествовательный элемент дает толчок ассоциации читателя: Андрей Андреевич — не «энтузиаст», права играть на скрипке он не имеет. Чехов и в прозе воспроизводит существующую в жизни полифонию восприятий в аспекте зрительного ряда — показывает окружающую реальность с разных точек зрения, предвосхищая кинематограф с «его движущейся точкой зрения»10.
В «Хамелеоне» глазами Очумелова мы видим собачонку, и в то же время вторгается автор, повествователь, в чьем взгляде как бы «растворяется» очумеловское «видение». Это, своего рода, кинематографический «наплыв».
В рассказе «Припадок» — знаменитое описание снега, переданное в восприятии героя.
В рассказе «Невеста» — показано одновременное «разновидение» одного и того же: в глазах Нади ее будущий дом — мещанское, пошлое гнездо, в глазах Андрея Андреевича — совсем другое, прямо противоположное.
В рассказе «Володя» — дана резкая смена восприятий одного героя: ночью в чарующем лунном свете он видит свою даму сердца — на деле ограниченную немолодую женщину, злую — и юный герой в восхищении, но вот — небольшая игра света, и «Володя видел одно только полное некрасивое лицо, искаженное выражением гадливости...»11.
В рассказе «Дама с собачкой» наблюдается эволюция восприятия. Если в начале Гуров видит героиню обыкновенной, заурядной «блондинкой в берете», то, по мере того, как он стал чаще видеться с Анной Сергеевной, она всё более и более приобретала в его восприятии конкретные черты. И во время их последней встречи «она была одета в его любимое серое платье».
Итак, можно выделить следующие типы показа действительности в восприятии героев:
1. Резкая смена впечатлений («Володя», «Припадок»).
2. Скрещение различных взглядов, одновременное «разновидение», контрапункт («Невеста»).
3. Эволюция восприятия («Дама с собачкой»).
4. «Игровой эффект мерцания образных значений» («Варька»).
Продолжая тему выразительно-изобразительных средств кинематографа и поэтики Чехова, нельзя не упомянуть о приеме ретардации — эффекте так называемого замедленного действия.
Б.И. Зингерман говорит о «принципе относительности» настоящего времени применительно к драматургии А.П. Чехова12.
В прозе А.П. Чехова этот принцип выражается в приеме ретардации: рассказы «Спать хочется», «Убийство», «В овраге». В этих произведениях, особенно в «Убийстве», описание преступлений (даже не самого результата и процесса, а именно, «подготовки», поводов) занимает гораздо больше времени, чем это могло бы протекать в действительности.
Исследователи не раз писали о «редком чеховском сочетании человеческого с эксцентрическим»13. Однако «эксцентрический» означает еще и «выходящий за пределы». Так, в пьесах, рассказах, новеллах А.П. Чехова мы встречаемся со вставными номерами. Это «Маска», «Бабье царство». Что же касается пьес, то в «Чайке» вставной номер — это пьеса Треплева, в «Вишневом саде» — фокусы Шарлотты, и, наконец, в «Трех сестрах» — в конце VI акта, когда Маша прощается с Вершининым, рыдает от осознания невозвратности своего счастья, вдруг входит Кулыгин — «учитель-педант», «единственный, кто не чувствует времени» (Б.И. Зингерман), — ограниченный человек, как считают многие исследователи и театральные интерпретаторы. Но вот «ограниченный человек» — смущен при виде рыдающей жены, «Ничего, пусть поплачет, пусть... Хорошая моя Маша, добрая моя Маша. Ты моя жена, и я счастлив, что бы там ни было...»14. Маша больше не хочет идти в дом, никак не может успокоиться. А Кулыгин — этот «педант» — вдруг начинает подшучивать над самим собой и представлять учителя немецкого языка: «Вчера в третьем классе у одного мальчугана я отнял вот усы и бороду... (Надевает усы и бороду). Похож на учителя немецкого языка... (Смеется) Не правда ли? Смешные эти мальчишки». Он представляет самого себя: «педант» в роли «педанта»... Щемящее — грустное чувство пробуждает это слияние «эксцентрического с человеческим». И это тоже одно из проявлений полифонизма А.П. Чехова, когда «описываемое видится с одной стороны комичным, с другой же — трагичным». С особой проницательностью и исчерпывающей полнотой, значительностью говорится об эксцентризме у Л.З. Трауберга: «Тут есть какое-то... скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немного исказить, показать алогизм обычного»15.
Можно вести речь о «кинематографическом видении» А.П. Чехова, о том, что у него, как и в кино, пластическое выражение получает не только факт, но и переживание, и даже мысль. Например, в рассказе «Агафья», когда женщина идет к постылому мужу, зная, что ее ожидает наказание, как бы преодолевая себя: ветер ей дует в лицо, высокая трава мешает идти, но, преодолевая препятствия, чинимые «силами природы», она побеждает собственные сомнения и страх. Вначале «Агафья шла то зигзагами, то топталась на одном месте, подгибая колени, разводя руками, то пятилась назад», но затем «Агафья... мотнула головой и смелой походкой направилась к мужу. Она, видимо, собралась с силами и решилась».
Многое можно было бы сказать о связи поэтики А.П. Чехова с поэтикой других искусств, очень плодотворной представляется мысль о «чеховском» начале, что входит в природу разных искусств, особенно такого синтетического и полифонического искусства, как кинематограф, но, думается, это темы других исследований, методология которых обогатится не только литературоведческим традиционным подходом, но и искусствоведческим, общеэстетическим. А.Я. Зись отмечает, что «синтез искусств находит свое выражение и в изменении структуры художественного мышления, в формировании глобального его характера. Умение масштабно мыслить — именно в творческом отношении — рождает необходимую свободу в эстетическом освоении жизненного материала...»16.
Известно высказывание К.С. Станиславского: «Чехов силен самыми разнообразными, часто бессознательными приемами воздействия. Местами — он импрессионист, в других местах — символист, где нужно — реалист, иногда даже чуть ли не натуралист»17.
Сравнение А.П. Чехова с живописью импрессионистов вполне закономерно возникает у Б.И. Зингермана. Приведя суждение Вс.Э. Мейерхольда о том, что ««индивидуальности» у Чехова расплываются в группу лиц без центра», исследователь не случайно останавливает своё внимание на глаголе: «Режиссер точно уловил действенный смысл чеховского переосмысления старых театральных систем... Индивидуальности у Чехова... расплываются в группу лиц; границы между отдельными лицами размыты. Нечто подобное можно иногда увидеть на попытках импрессионистов.
Чеховская группа лиц, где каждый связан с другими и существует сам по себе, принимает на себя роль главного героя»18.
Можно добавить, что монтаж явился для А.П. Чехова сильнейшим средством для воплощения сюжета изобразительно-выразительным, организующим средством. У А.П. Чехова монтаж представлен как способ целенаправленного взаимодействия всех компонентов целостной системы художественного произведения, в том числе эпических и драматического начал.
На наш взгляд, целесообразно выделить следующие виды контакта эпического и драматического:
1. Контрапунктическое противостояние («Бабье царство», «Дама с собачкой», «Учитель словесности», «Попрыгунья»).
2. Параллельное движение (параллельный монтаж) («Бабы», «Студент»).
3. Стык, столкновение («Маска», «Бабье царство», «Архиерей»).
4. Перекрестное движение (перекрестный монтаж) («ансамблевые» диалоги в пьесах, особенно в «Трех сестрах»).
5. Резкая смена позитивного и негативного («В овраге», «В Москве», «Три сестры»).
6. «Игровой эффект мерцания образных значений» («Варька», «Невеста»).
Эта классификация ни в коей мере не претендует на полноту и глубину, и не означает, что только данный вид контакта присутствует в одном произведении. В отдельном произведении могут быть сразу несколько типов контакта. Например, перекрестное движение наблюдается не только в пьесах, но и в рассказах (например, «Учитель словесности»). В «Бабьем царстве» — контрапунктическое противостояние и стык, столкновение и т. д.
Что же касается изобразительно-выразительных средств кино, то многие из них оказались предвосхищены в поэтике чеховской драматургии и прозы. Недаром искусствовед М.Е. Зак, говоря о синтетическом триединстве «кинотеатр-телевидение» и о чеховской поэтике, назвал А.П. Чехова «писателем не только на все времена, но и на все искусства»19.
В поэтике чеховской драматургии и прозы предвосхищены некоторые принципиальные художественные особенности кино:
Эффект отраженности («Спать хочется», «Мужики», «Чайка»); прием смены планов («Палата № 6», «Три сестры»); ретардация («Спать хочется», «Убийство», «В овраге»); контрапунктическая выразительность в воспроизведении музыки, звуков, шумов («Счастье», «Доктор», «Невеста», «Вишневый сад»); поэтика эксцентрического (водевильная форма и драматическое содержание некоторых новелл, водевилей; вставные «номера» в «Чайке», «Трех сестрах», «Вишневом саде»).
А.П. Чехов открыл полифонию восприятий в аспекте зрительного ряда:
1. Одновременное «разновидение» одного и того же, скрещение восприятий, контропункт («Невеста»).
2. Резкая смена впечатлений («Володя»).
3. Эволюция восприятия («Дама с собачкой»).
Несмотря на одинаковый способ введения неповествовательных элементов (музыкальных, звуковых), слияние повествовательного и изобразительного в драматургии и прозе, общность их структур и т. д., нельзя, естественно, утверждать, что пьесы, рассказы и повести Чехова — повествовательные структуры одного порядка.
Таким образом, поэтикой чеховского творчества, явившего собой уникальный пример органического синтеза эпического и драматического, повествовательного и изобразительного, можно поверять движение образных форм в различных художественных областях.
Примечания
1. Мейерхольд Вс. Э. Игорь Ильинский и проблемы амплуа. («Советское искусство». 27.11.1933 г.) // Игорь Ильинский. М., 1982.
2. Эйзенштейн С.М. Психология искусства // Психология процессов художественного творчества. Л., 1980. С. 177—178.
3. Иванов Вяч.Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988. С. 140.
4. Добин Е.С. Искусство детали. Л., 1975. С. 115.
5. Чехов А.П. Там же. Т. VII. С. 7.
6. Там же. С. 7.
7. Лотман Ю.М. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем» // Труды по знакомым системам. Т. 3. Тарту, 1967. С. 141.
8. Цит. по: В.Я. Гречнев. Русский рассказ конца XIX—XX века (проблематика и поэтика жанра). Л., 1979. С. 38.
9. См. о повествовательных и неповествовательных структурах: К.Э. Разлогов. Искусство экрана: проблемы выразительности. М., 1982.
10. Об этом см. в кн.: Лихачев Д.С. Литература — Реальность — Литература. Л., 1981.
11. Чехов А.П. Там же. Т. VI. С. 204.
12. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 247.
13. Шах-Азизова Т.К. Чехов, кино и телевидение // Вопросы киноискусства. М., 1974. Вып. 15. С. 142.
14. Чехов А.П. Там же. Т. XIII. С. 185.
15. Цит. по: Трауберг Л.З. Мир наизнанку // Искусство кино. 1983. № 4. С. 98.
16. Зись А.Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств // Взаимодействие и синтез искусств. М., 1979. С. 17.
17. Станиславский К.С. Собр. сочинений: В 8 м т. Т. 1. М., 1954. С. 222.
18. Зингерман Б.И. Там же. С. 247.
19. Зак М.Е. Литература и режиссер // Искусство кино. 1980. № 7. С. 82—99.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |