На рубеже 70—80-х годов XX века в литературу, а затем и на сцену пришел большой отряд новых драматургов. Людмила Петрушевская, Владимир Арро, Александр Галин, Виктор Славкин, Семен Злотников, Людмила Разумовская, Александр Кургатников, позже — Николай Коляда, а затем — Евгений Гришковец и другие. Их стали называть по-разному: «молодая драматургия», «новая волна», «новая драма». Однако эти определения не исчерпывали сути явления. Молодыми были не все. И «новая волна» поднялась на волнах предшествующих. Молодая драма вбирала в себя традицию, трансформировала их. Недаром для обозначения новой волны употреблялся термин «поствампиловская драма»1.
Первым попытался классифицировать новую драму Лев Аннинский. Он говорит о драматургии метафор, драматургии деловых людей, драматургии провинциальной жизни2. Но процесс оказался сложнее и шире, пьесы не укладывались в данную классификацию. «Новая волна» оказалась разнородной и, единственное, что объединяло драматургов — это пристрастие к современной теме. А ознаменовывается современная тема, прежде всего, появлением современного героя. В этом смысле показательно название пьесы Владимира Арро «Смотрите, кто пришел!» (1982). Это название читалось многозначно. Впоследствии пьеса В. Арро приобрела значение общественно-эстетического феномена. Его герои наделены разрушающей их души рефлексией и странной, не соответствующей роду их занятий инфантильностью.
Парикмахеру Кингу все кажется, что общество, «интеллигенты» что-то ему не додали, он испытывает чувство дискомфорта, неудовлетворенной эмоциональной потребности. В то же время Кингу неведомо чувство уважения к другим; он не признает неприкосновенности духовного мира каждого человека. В. Арро в равной степени настораживает нетерпеливая жажда успеха, душевная агрессия и вялость мысли и эмоций, неспособность к действию и наивное неведение.
Вообще, в пьесах 80-х годов XX века любовь, дружба, личное неблагополучие или взаимонепонимание, индивидуальная судьба слишком удачливого или, наоборот, «несостоявшегося» персонажа предстают как знаки определенных общественных тенденций. Отечественную драму в 80-е годы привлекают те герои, что «земную жизнь, пройдя до половины», как бы задавались вопросом: кто я, каков я? Здесь проступали симптомы болезней 30-ти и 40-летних «сыновей века»: нравственный релятивизм, неверие в свои душевные силы. Эти герои мучительно сознавали свою обособленность в общем процессе бытия, свою оторванность от жизни. В этой связи можно вспомнить такие пьесы представителей «новой волны», как «Пять углов» С. Коковкина (1982), «И порвется серебряный шнур!» А. Казанцева (1979), «Восточная трибуна» А. Галина (1982). Герой последней пьесы боится даже осмыслить проблемы собственной жизни, стремится ускользнуть от прошлого и настоящего, от тех, кто чего-то требует от него. Это, так сказать, «плохие хорошие люди». Очень точное определение есть у режиссера Григория Козинцева: «Современный герой — это задумывающийся человек»3. Действительно, герои как бы сбросили розовые очки былых надежд и мечтаний, потеряли себя, веру и, очутившись в состоянии полного упадка, засомневались и начали осмысливать, как они живут, что происходит с окружающим миром, и внутри них. И нет ничего удивительного, что эти герои лишены психологической цельности. «В качестве современных характеров, живущих в переходную эпоху, ...я изобразил свои фигуры более неустойчивыми, раздвоенными... Мои души представляют собой обрывки книг и газет, осколки людей, отрепья изношенных праздничных одежд и как бы состоят из сплошных заплаток». Кажется, эти слова целиком относятся к современным героям, однако они принадлежат Августу Стриндбергу и написаны более ста лет назад. В предисловии к пьесе «Фрекен Юлия» также говорится о людях переходной эпохи, лишенных опоры в жизни и внутреннего стержня4.
«Симптомы» героя переходной эпохи были отмечены А. Зверевым: «Психологическая целостность разрушается и в прозе, и в драме XX века, заменяясь совсем другими формами психологической характеристики... Персонаж все более утрачивает значение целостной и завершенной индивидуальности, оказываясь, скорее, некоей пластичной материей, способной к самым неожиданным превращениям»5. Первым «забил тревогу» по поводу современного героя в драматургии Борис Емельянов, беспощадно назвавший свою статью «Баловни века»6. Среди персонажей статьи, конечно же, вампиловский Зилов, Макаров Виктора Мережко (герой фильма «Полеты во сне и наяву»), бывший стиляга Бэмс из «Взрослой дочери молодого человека» Виктора Славкина (1979), володинский Андрей Бузыкин из «Осеннего марафона» (1979) и даже Андрей Голубов из «Наедине со всеми» А. Гельмана (1982). Фрагменты из монолога последнего героя автор справедливо называет (вслед за Альфредом де Мюссе) своеобразной «исповедью сына века»:
Андрей Голубов. ...Я очень больной человек... Всего боюсь... А чем моя голова занята... часами, сутками, месяцами, годами? Это страшно... если бы записать мои мысли. Да там просто нет мыслей. Там кошмар...».
Кошмар — не только в том, что герой болен страхом перед жизнью, но и в том, что разрушены его, так сказать, тылы: дом, очаг, семья.
Дом как мир, дом как крепость, как опора и основа жизни утрачивает свое значение. Герои — вне стен дома — оказались открытыми всем ветрам и жизненным невзгодам. «Бездомность» становится знаком духовной неприкаянности, отключенности от общего потока жизни (А. Казанцев «Старый дом», 1978).
Неотрывно от круга этих размышлений встает проблема взаимоотношения поколений. «Баловни века» склонны скептически оценивать своих предшественников, их сыновья же порою оказываются гораздо суровее и жестче («Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина, 1979; «Канотье» В. Коляды, 1992; «Конец восьмидесятых. Семейная хроника» Л. Разумовской, 1993).
Интересно, что если у В. Славкина молодежь семидесятых «начертана неясно» и автор отдает свои симпатии обаятельным «джазовым» ровесникам, то в пьесе Л. Разумовской «Конец восьмидесятых» конфликт поколений достигает крайнего напряжения. В пределы авторской симпатии не попадает ни один из представителей трех показанных в этой хронике поколений: ни ровесник революции Дмитрий Боголюбов, ни сын его Александр, спившийся и потерянный «баловень века», ни внук его Федор, живущий сам по себе и в финале пьесы даже не простивший умирающего деда.
Александр... Двадцать лет! Кто мне вернет двадцать лет украденной жизни? Я бы мог прожить эти годы свободно, наполнено, радостно! Я бы мог трудиться, постигать мир, любить женщин! Двадцать лет я не жил! Двадцать лет я гнил с моим поколением! А эти! Эти! (Показывает на отца) О, они процветали! На костях и трупах своих сограждан построили себе коммунизм7. Конечно, далеко не случайно монолог Александра так живо напоминает классическое возмущение чеховского героя. Надо сказать, что в пьесе Разумовской можно встретить много иронических перекличек с «Дядей Ваней». Интересно, что после монолога Александра следует даже сцена с ружьем! Только стреляет не сын — «шестидесятник», а ортодокс — папаша. Эффект тот же, как если бы в Войницкого попытался выстрелить Серебряков. Ружье оказывается пустым, но Боголюбов хочет застрелить сына хотя бы «символически». И здесь патетика резко снижается. И не иронией, как у Чехова, а прямой насмешкой.
Боголюбов. Я тебя символически застрелю!
Александр. Символически? (Смеется). А если я вполне реалистически подохну?
Боголюбов (отбросив ружье, торжественно). Отрекаюсь...
Александр (в тон). От расейского престола...
Единственный персонаж, кому автор сочувствует, это Сонечка. Она почти век доживает на земле и является в пьесе своеобразной носительницей книжной духовности и давно ушедшего гуманизма. Она функционально суха, как, скажем, Стародум в «Недоросле», но очень часто из ее уст звучат не морали и наставления, а слова, поистине вселяющие Надежду: «Где есть Бог — там трагедия только временна и частична, а крушение и гибель уже не могут быть концом всего существующего»8.
Автор внедряет в ткань своей пьесы библейскую легенду об Адаме и Еве, Каине и Авеле, тему Сольвейг и Пер Гюнта. В роли последнего выступает второй сын Боголюбова, Алексей, вернувшийся в Россию из эмиграции.
Нельзя не отметить, что Л. Разумовской порою свойственно перенасыщать судьбы своих персонажей чрезмерным драматизмом. Причем персонажи сами сообщают об этом как о результате, что, если можно так выразиться, не совсем «драматургично». Иначе говоря, о страшном только рассказали, а то, что привело к этому (самое интересное — процесс) осталось за пределами пьесы. Не случайно В.С. Розов в своем интервью говорил: «Недостаток многих пьес — нет процесса. Дается сразу результат... нельзя о чем-то писать мимоходом. Если что-то взяли, дайте почувствовать, пережить»9.
Примечания
1. Лапкина Г. Диалектика движения // Мир современной драмы. Л., 1985. С. 8.
2. Аннинский Л. Посмотрим, кто пришел // Лит. Газета. 1983. 26 янв. С. 3.
3. Цит. по: Олег Даль. М., 1992. С. 51.
4. Цит. по: Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX—XX веков. М.—Л., 1939. С. 164—165.
5. Зверев А. XX век как литературная эпоха // Вопросы литературы. 1992. № 2. С. 24.
6. Емельянов Б. Баловни века // Современная драматургия. 1984. № 3. С. 190—203.
7. Разумовская Л. Конец восьмидесятых. Семейная хроника // Драматург. 1993. № 2. С. 28.
8. Разумовская Л. Там же. С. 29.
9. Цит. по: Современная драматургия. 1993. № 2. С. 211.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |