«Мы — дети других времен... Нас угнетает безнравственность дней сегодняшних. И к нам неумолимо приближается 2000 год от Рождества Христова, а смена веков и тем более тысячелетий в истории человечества всегда сопровождалась могучими катаклизмами, изменениями, рождением новых надежд и новых иллюзий». Это признание сделал Алексей Казанцев, открывая журнал «Драматург»1.
Слова А. Казанцева служат своеобразным мостиком между драматургией «новой волны» и так называемой «новой драмой», представители которой заявили о себе в конце 80-х годов XX столетия. Это Николай Коляда, Олег Ернев, Олег Юрьев, Александр Железцов, Алексей Шипенко и другие.
Поколение 60-х роднила близость мировоззренческих позиций. Человек в их произведениях был показан как следствие и печальный итог современной социальной действительности с ее смешением нравственных критериев, падением роли мужчины (героя), стесненным бытом, однако, без традиционного деления на черное и белое.
Между драматургами «новой волны» и представителями «новой драмы», конечно, существует определенная преемственность. Но есть между ними и принципиальное различие. Как в области освоения жизненного материала, так и в способе, в манере подачи его. Если поколение 60-х стремилось понять причины, исследовать корни явления, то «новая драма» стремится осмыслить последствия.
«Новая волна», — по словам Владимира Арро — это драматургия, которая «задумалась»2. Недаром Виктор Славкин пишет о стиле «новой волны» — это действительно стиль пытающихся понять, «задумавшихся» людей: «Кто из нас не мечтал, чтобы смысл пьесы был не в словах, а в тире и многоточиях? И далее приводит слова режиссера Анатолия Васильева, обращенные к актерам: «Играйте так, чтобы, когда вы говорите, о вас ничего нельзя было понять, а вот когда вы замолкаете, зритель обо всем и догадывается»3.
Авторы «новой волны» понимают, что в иные времена бесполезно кричать, лучше всего может быть слышен шепот. А суть может быть выражена не в громких признаниях, не в словах, а, скажем, в танце, в чудесной джазовой песне «Дорога на Чаттанугу», как у В. Славкина в пьесе «Взрослая дочь молодого человека».
Стиль же «новой драмы», тяготеет к экспрессии, насыщенному действию, ориентируется на эмоциональный взрыв и нравственное потрясение, что, пусть и в меньшей степени, присутствует в драматургии «новой волны».
Существенные изменения происходят и в строении драматического конфликта, которые восходят к «Пяти вечерам» А. Володина (1959), «Утиной охоте» А. Вампилова (1970). Если для так называемого гегелевского, традиционного типа конфликта характерно столкновение разнонаправленных воль, то для драматургии «новой волны» важно не столько противоборство конфликтующих сторон, сколько тенденция их взаимного «рассеивания», растворения друг в друге — «человек среди других».
«Новая драма» сосредоточена на конфликте человека с самим собой, на экзистенциальном противостоянии человека и судьбы. Здесь также уместно вспомнить вампиловского Зилова и некоторых героев романтической драмы (например, героев пьес А. де Виньи, А. де Мюссе, Г. фон Клейста и др.).
Такой конфликт — субстанциональный, негегелевский, неразрешимый в пределах одной судьбы, одной пьесы, типологически восходит к драме рубежа XIX—XX веков, к творчеству Ибсена, Стриндберга, Чехова, Гауптмана.
Конфликты «чеховского» типа, являющиеся постоянным свойством воссоздаваемой жизни, очень важны в драме XX столетия.
После Тургенева, Ибсена и Чехова на смену действию, неуклонно устремленному к развязке, все чаще приходили сюжеты, разворачивающиеся медленно. Искусство XX века вовлекло в свою сферу глубочайшие жизненные конфликты, которые имеют форму устойчивых, а не поступательных процессов.
Устойчивые жизненные конфликты, выявляемые с помощью внутреннего типа действия, закономерно возобладали в эпоху, когда судьба личности стала активно соотноситься с потоком истории (например, «Борис Годунов» А.С. Пушкина), когда вопрос о человеке, борющемся только за «место под солнцем», отошел на второй план, и встала проблема личности, ответственной за собственную судьбу и судьбы других. «Внешняя неподвижность» драматургии рубежа XIX—XX веков не означает бездействия, пассивности. Персонажи А.П. Чехова драматически активны. Это активность духовная, нравственного самоопределения. Она внешне не проявляется.
Именно на рубеже веков и тысячелетий нравственное самоопределение особенно актуально для человечества, находящегося в ситуации духовного «промежутка», в катастрофе атеистического тупика, без «точки отсчета» и меры вещей, но в то же время жаждущего веры.
Несмотря ни на что, многие чеховские герои в любой ситуации остаются людьми, верными себе, стоически принимающими свою Судьбу, свой Удел. Они не могут быть благополучны и счастливы (в житейском, обыденном понимании). Они — жертвы, одерживающие великую духовную победу.
И в прозе (рассказ «В овраге», образ Липочки), и в драматургии («Три сестры», «Дядя Ваня») Чехов утверждает эту глубинную мысль. Но утверждает не декларативно, не открыто, а целомудренно сокрыто, в полном соответствии с эстетикой внутреннего действия и субстанционального конфликта. В этом смысле ближе других представителей «новой драмы» к чеховской традиции оказался Н.В. Коляда4. Он, поместивший своих героев в катастрофический промежуток между Мечтой и ужасающей реальностью, сумел создать в драматургии колоритный, самобытный мир, где сочетаются высокое и низкое, трагическое и комическое, пласты истинной культуры и культуры суррогатной, элитарной и маргинальной, символика и интенсивно приземленный быт. «Это не город и не деревня, не море и не земля, не лес и не поле, потому что это и лес, и поле, и море, и земля, и город, и деревня — Мой мир. Мой мир... Нравится вам мой мир или не нравится — мне все равно, потому что, Он нравится мне, Он — мой и я люблю его», — признается Николай Коляда в первой ремарке к пьесе «Полонез Огинского». Действительно: это позиция художника конца XX века. Замечательно точно сказал о такой позиции А. Зверев: «...произведение художника мыслилось им теперь не как часть мира, но как завершенный мир, который замкнут в собственных границах»5.
Заметим, что в критике сложился некий стереотип восприятия Николая Коляды как живописателя «дна», певца так называемой «чернухи». «От горьковского «дна» — к последнему пристанищу, запечатленному Н.В. Колядой в «Сказке о мертвой царевне» (1990) пролегает прямая дорога. Дорога от ночлежки к моргу. Погружение в безысходность, грязь, боль, одиночество»6. Такой вывод представляется поспешным. Главная героиня пьесы «Сказка о мертвой царевне» Римма работает в ветлечебнице. В ее обязанности входит убивать увечных и никому не нужных животных. Ветлечебница выступает в пьесе Николая Коляды моделью страшного мира, уйти из которого — значит, испытать счастье избавления. Смерть как свобода, как избавление — это трагический парадокс является ключом к пониманию пьесы; можно вспомнить, что у Ф.М. Достоевского в «Записках из мертвого дома» смерть является своеобразным символом свободы, потому что только с мертвого героя в финале снимают кандалы. Иначе от оков освободиться нельзя. Именно с этими мыслями Римма убивает животных, с этой мыслью она затем лишает жизни и себя. В пьесе свет парадоксальным образом означает смерть (это сильнейший электрический разряд), а тьма, наоборот, жизнь. В речи Риммы удивительно «монтируются» грязная ругань и пушкинские тексты. Мечта героини высока и светла, жизнь вокруг нее — ужасна. Детское ожидание Царевича-избавителя не приведет ни к чему. Здесь можно вести речь о так называемом развоплощении сказочного сюжета, когда потенциальный избавитель оказывается «ложным героем» (В. Пропп).
Романтическое несовпадение мечты и реальности рождает чувство щемящей тоски. Этой тоской пронизана и авторская интонация, которая очень сильно звучит в пьесе. Порой — как крик о помощи.
Таким же криком заканчивается известная пьеса «Мурлин Мурло» (1989): «Приди ко мне, Бооог!» Главная героиня пьесы Ольга — не просто мечтает. Она — юродивая. Ей «мультики мерещатся», она «с Богом разговаривает» и страстно мечтает уехать из задыхающегося в химии маленького городка, где все только и говорят о предстоящем конце света. Но кто же увезет ее отсюда? В роли спасителя царевича, кажется, может выступать квартирант Алексей. Он произносит такие горячие монологи! О том, что так жить нельзя, что всех спасет любовь, как он любит великую русскую литературу. И есть в этом размахивающем руками персонаже что-то от Пети Трофимова. Когда «слова, слова, слова...» сталкиваются с реальностью, с возможностью спасти человека, Алексей сразу сникает. Мир ужасен. Ужас этот воплощается и в вечно пьяном соседе-насильнике, и в так называемых внесценических персонажах: матери, которую Ольга смертельно боится, страшной безличной силе — «на работе сказали», «мужики говорили»:
...Выхода — нет.
И — потому: «Приди ко мне, Бооог!»
Надо сказать, что Николай Коляда может быть не только экспрессивно-резким, но и эпически-раздумчивым. Как, например, в пьесе «Канотье» (1992). Главный герой пьесы — Виктор — один из «баловней века», разочарованный в жизни «шестидесятник», ностальгическая услада которого — в свой день рождения надевать шляпу-канотье и петь незабвенное: «Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке». Однако сегодня другое «тысячелетье на дворе» и, быть может, что всем вместе — можно только пропасть, и, наоборот, поодиночке — выжить. Первое действие пьесы заканчивается символическим растаптыванием «ритуального» канотье. Как когда-то розовский мальчик рубил саблей сервант — символ мещанства, так и 18-летний Саша — сын бывшей жены героя — срывает с его головы канотье — символ фальши — и топчет шляпу ногами. Первое «громкое» действие контрастно сменяется «тихим» вторым. Виктор говорит Саше о любви, просит у него прощения. Во время этой мирной сцены внезапно Саша слышит звуки похоронного оркестра. Как в «Утиной охоте» А. Вампилова, когда главному герою приносят похоронный венок. Вообще, древнее «помни о смерти» всегда сопровождает героя, придавая всему происходящему в пьесе эпически-отстраненный смысл. А что, собственно, произошло в пьесе? Пожалуй, ничего. Неудачным был день рождения у Виктора, приезжали к нему бывшая жена с сыном. А Виктор так и остался в своей коммуналке вместе с соседкой Катей. И драматизм здесь рождают не экстраординарные события, а ставшее классическим: «люди обедают, только обедают, а в это время...». В финале автор дает удивительную, скорее кинематографическую, нежели драматургическую картину. Возвращается Саша. Он лежит, свернувшись калачиком, на лестничной клетке, и далее идет серия ремарок — «кадров»: «старуха стоит над ним, смотрит на него», «Виктор и Катя сидят вместе в комнате», «Идет дождь. Лопаются в лужах пузыри». Этот своеобразный полифонизм взгляда по природе, несомненно, ближе к кинематографическому видению, нежели театральному. В пьесе монтажно сосуществуют два стилевых потока: приземленный и патетический. Так, соседка Катя то матерится по телефону, то читает монолог Нины Заречной. Герои Коляды — Катя, Римма из «Сказки о мертвой царевне», Таня и Дима из «Полонеза Огинского» (1993)7 — как бы ведут острый, полемический, шутовской, но в конечном итоге, очень горький диалог с культурой ушедшего времени. Ушедшего безвозвратно. И — безнадежно.
В пьесе «Вор» (1992), на первый взгляд, конфликт касается двух поколений. Здесь всего два действующих лица — Матвей 42-х и Юрий 22-X лет. В Юрии, случайно попавшем в квартиру Матвея, герой узнает своего друга, умершего 20 лет назад. Тогда Матвей, как он сам считает, предал своего друга, боясь общественного мнения, пойдя против своей природы... Случайный гость оказывается банальным вором: он исчезает, захватив кожаное пальто и бюст Гоголя. Матвей, глядя на себя в зеркало, плачет. Он понимает, что предал себя, что, украли его судьбу. Юрий оказывается вором необычным. Вор крадет, время, крадет жизнь, память. Второе действие пьесы — это мистификация, когда Юрий пытается убедить Матвея, что он — «тот самый». В финале к герою возвращается жена. И следует авторская ремарка: «На кухне — двое: он и она. Больше нет никого. Не было. И не будет». Вполне возможно, что все произошедшее — греза или короткое видение героя с больной совестью, что вся пьеса — мистификация. Ведь и бюст Гоголя тоже не случаен! Важно, что в этой пьесе Николай Коляда обозначает конфликт человека с самим собой, показывает экзистенциальное противостояние человека и его судьбы, какой бы она ни была.
Николай Коляда весьма активно и открыто присутствует в своих пьесах. Его пьесы полны не просто развернутыми ремарками, а целыми авторскими монологами. Он — своеобразный «повествователь», рассказчик, а, точнее, человек от Театра, который призван представлять, комментировать, выражать свое отношение к происходящему, например, в пьесе «Америка России подарила пароход» старинный купеческий особняк, где происходит действие, описывается автором в духе монолога профессора Преображенского из «Собачьего сердца»:
«Где туалет был — там спальня, где была спальня — там зал, а где зал был — там кухня, а где кухня была — теперь туалет. Перегородили, перестроили по своему вкусу: мы наш, мы новый мир построим. Построили...»
В своих авторских «вторжениях» в пьесу Николай Коляда может изящно иронизировать над собой, своими героями, а также читателем и зрителем. В одноактной пьесе «Черепаха Маня» (1991), где речь идет о расстающейся супружеской паре, автор заботливо «упреждает» читателя, говоря, что герои «не будут драться. Я ведь вам не «чернуху» какую-нибудь пишу. Так что, не волнуйтесь». Если герою случится выругаться, автор тут же «подоспеет»: «Фу, как некрасиво! Виноват, больше не буду» такой веселый эпатаж автора — сродни эксцентрике и ерничанью, и в этом — Николай Коляда — сам недавний актер — истинный человек театра. А сценичность пьес Коляды — особого свойства. Она требует, не столько режиссерской фантазии, сколько, так сказать, широты мышления. Ведь то, что называется даже в профессиональной критике «чернухой» — это лишь первый, поверхностный и, конечно же, далеко не основной пласт в драматургии Н.В. Коляды, да и других представителей так называемого «черного реализма»8. Ведь в том самом «моем мире», который так тщательно оберегает драматург, никакое «черное» не культивируется, не обретает значимости самостоятельной ценности, как, скажем, у писателя Владимира Сорокина. В пьесах Н.В. Коляды «черное», низкое всегда сочетается с романтически-возвышенным и светлым. Контрапункт этот приобретает у драматурга поистине трагический характер. Все его герои живут одной страстной мечтой — уехать, убежать, вырваться из «черного» мира куда угодно — в Москву, в мечту, в прошлое. Однако не так просто взять билет и уехать в Москву. Три классические героини не смогли, да и, пожалуй, не стали бы этого делать. Физическое перемещение в пространстве не может решить никаких проблем. А из своего времени «выпрыгнуть» нельзя. Характерная для Н.В. Коляды «открытая форма» отказывается от разрешения конфликта в рамках пьесы и «транслирует» его за рамки произведения. Неопределенность границ пьесы непосредственно связана с ее проблематикой и проблематикой экзистенциальной. Судьба человека (персонажа) открыта его воле (драматическая активность, которая может выражаться в бездействии) и в то же время зависит от непреодолимого (чеховское «не дано», «ни одной капли счастья»).
Алексей Шипенко, один из представителей «новой драмы», был подробно осмыслен в критике9. Так, Михаил Смоляницкий10 пишет, что «художественный мир Шипенко воспроизводит художественную же реальность, реальность культуры... тексты Шипенко — это нагромождения схем и клише, следов и отпечаткой различных культур», «источник вдохновения Шипенко — это та рухлядь культуры, с которой имеет дело «человек переходного периода»11.
Монтажность мышления, свойственная художникам XX столетия, выражена в драматургии А. Шипенко в полной мере. Источником драматизма является, по мнению М. Смоляницкого, «любое культурное клише». В ранней пьесе «Смерть Ван Халена» (1989) простой московский парень Коля, лежа на старой раскладушке в коммуналке, начинает общаться с Эдди Ван Халеном, знаменитым гитаристом и композитором, живущим в Нью-Йорке. Разговаривая с ним по отключенному телефону, Коля обнаруживает полную идентичность во взглядах; он как бы доверяет себя Ван Халену. И — свершается чудо — Ван Хален может оказаться в московской коммуналке, а музыкант Коля — в Нью-Йорке. Вот только обнаруживается, что прожить чужую судьбу невозможно. А трагедия героев Алексея Шипенко в том и состоит, что своей судьбы у них нет. Они живут уже кем-то прожитым, где-то (чаще по телевизору или в кино) ими увиденным. Потому они и представляют собой (вспомним вновь Стриндберга) «обрывки книг и газет, осколки людей...». Добавим — фрагменты фильмов, телепередач. Как, скажем, в финале «Смерти Ван Халена» Коля рассказывает свой любимый эпизод из фильма «Мертвый сезон», когда обменивают разведчиков, и как ему хочется, чтобы, встретившись на нейтральной полосе, разведчики улыбались... Главный герой пьесы «Археология» (1990) Леша сам признается, что в детстве был «телеидиотом»: смотрел все подряд — «лишь бы что-нибудь светилось, да двигалось». Фатальная невозможность для героев Шипенко прожить свою жизнь проявляется в его драматургии в отсутствии действия, событий (в традиционном их понимании). В пьесе «Ла фюнф ин дер люфт» (1989) герои — парализованная Старуха и ее сын Сережа — только и делают, что ругаются страшной, грязной бранью, при этом они подсказывают друг другу слова. Они невероятно много обсуждают необходимость действий, но, конечно же, бездействуют. Точно также у Сэмюэля Беккета в пьесе «В ожидании Годо» главные герои долго обсуждают необходимость идти, наконец, в финале решают пойти, встают и... пьеса завершается авторской ремаркой: «не двигаются». М. Смоляницкий отмечает, что в предшественниках А. Шипенко могли бы оказаться и Беккет, и Ионэско12. Исследователь говорит об этом в связи со стилем молодого драматурга, для которого «как для романтика характерно отчаяние от неприспособленности слова к выражению смысла»13. Пожалуй, как и у Беккета, можно говорить о конфликте «между желанием говорить и невозможностью речи из-за разногласия слов и вещей»14. Именно это «разногласие» и вызывает «косноязычие», которое, в свою очередь, порождено «переходным периодом». А чтобы выразить вновь рождающееся содержание, новые мысли, чувства, оказывается, необходимо идти на определенные жертвы в области средств выражения («косноязычие»!) как раз в пользу ясности мысли, в пользу содержания. Как говорит герой пьесы А. Шипенко «Камикадзе» (1988): «косноязычие — лучшее средство для передачи содержания». Как в свое время сказал поэт:
Пока выкипячивают, рифмами пиликая
из любвей и соловьев какое-то варево,
улица корчится безъязыкая —
ей нечем кричать и разговаривать.
Городов вавилонские башни,
возгордясь, возносим снова,
а бог
города на пашни
рушит,
мешая слово15.
Первооткрывателем же эры «косноязычия» (которое лучше всего передает смысл) в драматургии «новой волны» была Людмила Петрушевская. Уже в ее ранней пьесе (середины 70-х!) «Чинзано» появится диалог, который выразит самую суть человека «переходного периода» с его парадоксальным положением во времени, в пространстве, личной и внутренней жизни. Он — ни там, ни здесь; ни тогда, ни сейчас; он — не женат и не холост; он не спокоен, и в то же время не в смятении, он — в «промежутке».
Валя. Ты что, здесь не живешь?
Паша. Временно.
Валя. Временно живешь или временно нет?16
«Первопроходческий» феномен Петрушевской зорче всех разглядел Роман Тименчик, который «прорвавшись» через все бытовавшие определения ее творчества («магнитофонный реализм», «черный реализм» и т. д.), дал свое: сказав, что «суть... состоит в ситуации, когда на новой стилевой территории, на сей раз — в запыленных кущах сценического диалога, создается роман»17.
Эпические элементы встречаются у Н. Коляды — в пространных, романных ремарках, у Е. Гришковца — в повествовательной интонации и в монологах — своеобразных «потоках сознания»; а также в использовании Л. Петрушевской и Н. Колядой фольклорных мотивов.
В отличие от «молодых» эпох, «искусство и жизнь «старой» эпохи осмысляет уже осмысленное, проживает уже прожитое18.
Не случайно, поэтому у драматургов, появившихся в самом начале 90-х годов XX столетия, необычайно много мотивов из предшествующей, особенно классической литературы. Они — и Мария Арбатова, и Екатерина Гремина, и Михаил Угаров, и другие — представляют «литературу о конце света, написанную людьми, собирающимися выжить»19. Именно поэтому они так мужественно и открыто смотрят на мир, Мария Арбатова смело констатирует смерть героя (пьеса «Алексеев и тени», 1990):
Голос. Ведь у тебя все было, чтобы стать героем!
Алексеев. Я не виноват.
Голос. Ты хоть понимаешь, что времени нужны герои? Герои! А ты просто... Тьфу!
Арбатова как бы ставит точку в движении от героя — к антигерою, и от «анти» — к пустоте. Даже сам прием показа Алексеева только через восприятие других персонажей тоже очень интересен. Можно было бы назвать это «синдромом Самгина», когда герой существует не сам по себе, а лишь отраженным в восприятии других персонажей. Герой не существует как герой — его «сознание сумеречно, мысли стереотипны, чувства пресны. Он разыгрывает драматургию реальности на нулевом градусе жизни»20. Это выражено и в пьесе М. Арбатовой «Дранг нах вестерн» (1993); для героя создается новый контекст. Но с кем бы Он ни был, кто бы ни была Она (жена, любовница, случайная знакомая) — все остается по-прежнему, одна ситуация механически повторяет другую.
Михаил Угаров в своей пьесе «Газета «Русскій инвалидъ» за 18 июля» (1993) демонстрирует себя мастером стилизации, почти абсолютно передавая литературную манеру прошлого столетия. Однако Угаров — современный драматург, и для него стилизация — это прием, с помощью которого написана вся пьеса. Туда «вкрапливаются» мотивы классических сюжетов (например, «Ариадны» Чехова). В начале пьесы автор дает огромную (романную!) ремарку, где описывается старинная московская гостиная; в финале же пьесы главный герой Иван Павлович уже сам повторяет это описание. Герой, как бы замещаясь автором, сообщает: «Так можно описывать без конца. Конец вообще не важен. Говорят, после него нет ничего, но это не правда... Можно дать занавес, где захочешь. Дернул за веревочку, он и упал! А что уж там за ним дальше было, — это их личное дело...»21. Интересно, что пьеса Угарова обрывается также неожиданно, как и гоголевская повесть «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». На полуфразе служанки Нюты: «...есть еще телятина, но она несвежая, потому что на улице жара, мухи, а ваш разлюбезный Степан, хоть я ему и говорила...
Падает занавес»22.
Автор «дернул за веревочку», занавес упал. Почему? Потому что «круг замкнулся». Конец — не нужен. Исчерпаны «старые» темы и сюжеты, «старая» эстетика. Наступает «новая жизнь», для отражения которой будут «нужны новые формы»...
Примечания
1. Казанцев А. Новое пространство // Драматург. 1993. № 1. С. 4.
2. Арро В. Источник творчества. Дискуссия «Проблемы конфликта в современном театральном искусстве» // Театр. 1987. № 11. С. 66.
3. Славкин В. Бэмс — и нет старушки // Современная драматургия. 1991. № 4. С. 166.
4. «Любимые мои драматурги — Антон Чехов и Теннесси Уильямс. Они не просто классики, которые вот стоят на полке — они рядом со мной. И никто при мне не смеет говорить о них плохо» — По сценарию судьбы. — Областная газета (Екатеринбург), 1994. 19 нояб. Цит. по: Лейдерман Н.Л. Драматургия Николая Коляды. Критический очерк. Каменск-Уральский, 1997.
5. Зверев А. XX век как литературная эпоха // Вопросы литературы. 1992. № 2. С. 24.
6. Старосельская Н. Паруса без ветра, или Ветер без парусов? // Современная драматургия. 1993. № 2. С. 172.
7. Эта пьеса вся построена как вариация на тему «Вишневого сада»: героиня возвращается в свой дом через десять лет после вынужденной эмиграции и затем покидает его навсегда, уезжая обратно, в Америку.
8. Эрнандес Е. Драматургия, которой нет // Современная драматургия. 1992. № 3—4. С. 192.
9. См., например, статью критика А. Соколянского в книге пьес А. Шипенко «Из жизни камикадзе», 1992, а также: Казьмина Н. Командный заплыв // Театр. 1992. № 3. С. 25—29; Кобец Ю. Искусство идентификации // Театр. 1992. № 2. С. 42—46.
10. Смоляницкий М. Хорошо. Текст и отвращение. «Постмодернизмъ» Алексея Шипенко // Современная драматургия. 1993. № 2. С. 183—189.
11. Там же. С. 185, 186.
12. Смоляницкий М. Там же. С. 187.
13. Там же. С. 188.
14. Gerald L. Bruns. Modern Poetry and the Idea of Language. New Haven and London, 1974. P. 183.
15. Маяковский В. Облако в штанах. Соч. в 2-х т. Т. 2. М., 1988. С. 11.
16. Петрушевская Л. Три девушки в голубом. М., 1989. С. 107.
17. Тименчик Р. Ты — что? или Введение в театр Петрушевской. Там же. С. 395.
18. Лотман Ю. Беседы о русской культуре // Современная драматургия. 1983. № 2. С. 205.
19. Эрнандес Е. Там же. С. 192.
20. Гуревич П.Я. Зомби, жизнь как торжествующая травестия смерти // Независимая газета. 1992. 23 окт. С. 8.
21. Угаров М. Газета «Русскій инвалидъ» за 18 июля // Драматург. 1993. № 1. С. 47.
22. Угаров М. Там же. С. 47.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |