Свое сокровенное сближение с А.П. Чеховым Л.С. Петрушевская ясно обозначила сама, в эссе «Три ли сестры» (конец 90-х годов): «Через сто лет, через двести-триста лет жизнь будет такая-то», — со слабой улыбкой на устах говорит развитый человек Вершинин. Мы живем через пропущенные им сто лет». Далее драматург снайперски точно передает содержание — нет — смысл! — пьесы, понятый Л.С. Петрушевской через знаменитый спектакль О.Н. Ефремова во МХАТе с Еленой Майоровой в роли Маши. С помощью режиссера — «комментатора текста, толкователя снов, «драматургу стал ясен смысл финала великой пьесы. Когда все словесные «красивости» произносятся «от несмолкаемости уст, от вечной усталости и головной боли...», когда всё рушится, чтобы «...опереться на что-то», когда завели сестры «страшный хоровод в конце, с раззявленными в молчаливом крике ртами, со вслепую тычущимися руками... Так, ушибленные дети, прежде чем завизжать, набирают воздуха»1.
Чеховскую традицию Петрушевская восприняла и прямо, и опосредованно: через своего учителя А.Н. Арбузова, В.С. Розова, А.М. Володина, А.В. Вампилова. Главный «проводник» этой традиции — герой. Всё в художественном мире пьес Л.С. Петрушевской — через героя: и источник драматизма, и статус события, и значение детали.
Источник драматизма — до предела сконцентрированная стихия быта, которая, как и у Чехова, постоянно демонстрирует другую сторону: от быта — к бытию.
Событие, которое из случайного происшествия оборачивается со-бытием, объединяет всех героев, и, проводя некоторых из них через экзистенциальный кризис, дает шок.
Значение детали вырастает порой до символа. Как, например, качели в финале пьесы «Уроки музыки» (1973), когда сюжет, не будучи завершенным (как он никогда не завершается в драматургии А.П. Чехова), вдруг словно поднимается, «возносясь», перенося всё в какую-то совсем другую реальность: от душного быта — к духовному бытию. «Важная особенность повествования у Чехова — пока малоисследованная — то, что у него горюет и бедствует на земле, в глухом и темном овраге, — вдруг устремляется кверху, к небесной вышине, и сами герои как будто становятся выше и чище себя. Это — вознесение чеховского сюжета»2 3. И у Л.С. Петрушевской наблюдается это волшебное «вознесение» сюжета — в «Уроках музыки», в «Трех девушках в голубом» (1980), «Сырая нога, или встреча друзей» (1973—1978), «Чинзано» и «День рождения Смирновой» (1973—1978). Л.С. Петрушевская сопрягает в единое целое быт и бытие, сегодняшнее и вечное, выделяет главное и непреходящее в своей художественной вселенной — своего героя, человека, достойного «вознесения» и экзистенциального прозрения. «Это мои маленькие людишки копошатся, ходят по кухням, занимают деньги... Ни один из этих людей не начальник. Ни один не может не то что руководить движением истории, но и просто руководить. Так себе персонажи. Они как я, как мои соседи. Я тоже вечно торчу на кухне, домохозяйка. Отсюда мелкотемье. Мелкие темы. Рождаются дети, иногда без отца. Взрослый сын пришел из армии с готовой невестой. Иванов явился из тюрьмы. У Паши умерла мать, а он как раз выписался от бывшей жены, чтобы прописаться к своей старушке. Теперь всё, теперь он нигде. Ты где живешь? Теперь еще нигде уже опять... Я хочу защитить их. Они единственные у меня. Больше других нет. Я их люблю. Они мне даже не кажутся мелкими. Они мне кажутся людьми. Они мне кажутся вечными»4.
Л.С. Петрушевская сокрушается, что прозаики, в отличие от драматургов, «...уже продвинули нас к сознанию, что жизнь — частная жизнь — есть предмет литературы и искусства. Любовь и страдания — также. Рождение смерть — также. Беда и небольшие радости — опять-таки»5... Так, для Петрушевской уравнены в масштабах великое и малое, грандиозное и незначительное, поскольку одно в каждое мгновение грозит обернуться другим. Великое — ничтожным, малое — огромным, деталь вырастет в символ, а катастрофа обернется водевилем. Это специфический, присущий, прежде всего, А.П. Чехову, взгляд на мир, когда так меняются масштабы, что все «манифестации жизни равны». Патетика всегда снижается иронией, а драма маленького человека — ребенка — оборачивается катастрофой. Страдающие дети тоже роднят Л.С. Петрушевскую и А.П. Чехова. Но это может быть темой отдельного исследования.
То же касается и так называемого «маленького человека». В начале 80-х годов в сценарных заметках к мультфильму «Шинель» (реж. Ю. Норштейн) Л.С. Петрушевская видит Акакия Акакиевича не маленьким, и не просто большим, огромным, а сказочно великим, исполинским. «Акакий Акакиевич... стал большим-большим, огромным надо всем городом, и почесал босой ногой ногу, и зевнул, и сошел под землю и там улёгся поудобнее, на бок. Огромный Акакий Акакиевич, и на нем весь Петербург. Весь мир...»6. Это парадоксальное сочетание бытовых характеристик («поудобнее», «на бочок») и колоссального, вселенского масштаба («на нем весь Петербург. Весь мир»...). Здесь, как и в своих пьесах, Л.С. Петрушевская использует, безусловно, чеховскую оптику: в малом отражается великое и наоборот.
Правда, в отличие от А.П. Чехова, Л.С. Петрушевская «внедряет» в повседневную обыденность чудо или какое-то предощущение сказочного волшебства, когда всё пугающее и страшное куда-то уходит, и приходит величественно-прекрасное, что, по выражению самой писательницы, и есть жизнь.
В пьесе «Уроки музыки» показана параллельная жизнь двух семей — Гавриловых и Козловых. Но уже в афише все члены семьи Гавриловых названы только по имени, а Козловых — по имени-отчеству.
Пьеса построена по принципу параллельно-перекрестного монтажа, где картинки сменяют друг друга: одна картинка изображает семейство Гавриловых, другая — Козловых.
Одинаковые квартиры, но разная обстановка. Бедно-чистенько у Гавриловых, и богато-престижно у Козловых. По-разному ведет себя там вездесущая соседка Анна Степановна, подъездная ведьма-всезнайка. Объединяет же оба семейства приезд близких людей: у Козловых — сын вернулся из армии с невестой, у Гавриловых — из тюрьмы вышел Иванов, муж Грани, отец маленькой Гальки.
Если в семействе Гавриловых, несмотря на проблемы и сложности — открытость и искренность, даже в самых тяжелых ситуациях, то у Козловых господствует театр для самих себя, начиная с типовой, характерной для 70-х годов прошлого века обстановки (ковры, хрусталь, полированная мебель), завершая формальной показной вежливостью.
В пьесе есть две молодые девушки — Нина Гаврилова и Надя Тимофеева — обе, по стечению обстоятельств, невесты вернувшегося из армии Николая Козлова. Но Козловы пытаются всячески выставить из дома Надю. И гордая девушка уйдет, не пустив Колю к себе в общежитие.
Многие герои в этой пьесе Петрушевской вообще оказываются беззащитными перед судьбой. И молодые, и постарше.
Нина: Идите домой. Иди, бери коляску и тащи.
Иванов: Не имею права.
Нина: Да Господи, идите.
Иванов: Как прибывший из заключения...7
Неприкаянной Нине некуда деваться, разве что уйти к соседу Николаю. Примечателен ее разговор с матерью, где обычная одежда — сверкающая кофта — превращается в некий судьбоносный знак.
Нина: Мам, дай мне твою кофту надеть. Сверкающую.
Граня: Ты куда это? Кто тебе разрешил-то?8
Сверкающая кофта становится особым знаком — знаком перемены участи.
В отличие от героев Н. Коляды, только мечтающих о счастье, герои Петрушевской — очень решительные: они, в надежде на счастье, круто меняют свою жизнь и куда-то едут, ищут, бегут, переезжают.
Но... ничего не меняется в жизни героев, ни у Коляды, ни у Петрушевской. Более того — любое действие, любая инициатива в художественном мире Петрушевской чреваты катастрофой. В «Уроках музыки» — для Нины и Нади, для Фёдора Ивановича, который когда-то в молодости, мечтая о культурном сыне, и заботясь о пресловутом «стакане воды», учил его музыке — и во что вылились эти уроки?!
Нина счастлива у Козловых лишь в самом начале, пока еще не поняла, что ее используют, чтобы отвадить Надю. В финале I-го действия происходит разговор двух матерей — Гавриловой и Козловой, он пронизан болью. Граня вынуждена отпустить дочь к Козловым на правах служанки.
Вообще, боль в семействе Козловых причиняют постоянно: там нет простого человеческого тепла и участия, но причинение душевной боли — в этом Козловы оказались виртуозами.
Бабка и Таисия Петровна специально громко говорят о том, что Коля отбился от дома, что Нина, ставшая его гражданской женой (между I и II действиями проходит три месяца), не может его удержать.
Болью эта пьеса пронизана так, что каждый из героев словно пульсирует ею. Особенно беззащитны те, кого легче всего обидеть: дети и молодые женщины. А семейство Козловых будто инъецировано какой-то сверхсильной анестезией. Бесчувственные, они с удовольствием наносят удары, уколы другим, и всё это под маской приличия.
Таисия Петровна: Мы, Нина, всегда готовы помочь. Ты сама это знаешь. Но ведь так бывает — ты к человеку всей душой, а он к тебе всем задом. Грубо, но так9.
События достигают в пьесе предельной концентрации, когда Граня вынуждена оставить на время маленькую Гальку у Нины, появляется беременная и серьезно больная Надя. Автор позволяет себе подробную ремарку, которая содержит прямую оценку Козловых: «...Видно, что Надя производит на всех страшное и тяжелое впечатление своим видом, что все окружающие чувствуют невольное сострадание к ней и преодолевают это чувство — весьма успешно»10.
Здесь во всей полноте, во всей «красе» раскрываются Козловы. Они и «нужный» тон находят, и используют ситуацию с маленькой Галькой и Ниной против Нади.
Уже Нина — Нинок, и не приживалка, а жена Николая. Решение Нины уйти показано не прямо, а косвенно, опосредованно: через молчание, несколько одинаковых реплик («Нина кивает»), и эта сдержанность, скрытность эмоций, когда уже все слезы выплаканы, все слова произнесены, производит сильнейшее впечатление. Так выразительно молчит Нора в «Кукольном доме» Г. Ибсена, когда в финале пьесы враз прозревшими глазами смотрит на своего мужа Хельмера. Так стоически молчат, величественные и несгибаемые в своей мужественной немоте сёстры Прозоровы, которых Наташа выгоняет из собственного дома, но их пространство духовное остается для нее закрытым. Туда ей хода нет...
Финал пьесы — это каскад откровений и неожиданных решений, словно дается Козловым последняя возможность через экзистенциальный шок вспомнить о том, что они — люди. Выясняется, что и в их «благородном» семействе не всё гладко и ладно, ведь, кажется, что всё делали так правильно, прилично, «сор из избы» никогда не выносили... Федор Иванович говорит, как воспитывал Колю, приучал его мыть руки, как смешно ему было, когда маленький Коля иллюминации боялся, пугался салюта, плакал, а он, отец, «страх в нем искоренял», «за враньё» драл ремнем и, главное, обучал музыке11.
Вот Коля и выучил все уроки, отплатив родителям их же черствостью и бессердечием. Даже невозмутимая Таисия Петровна не выдерживает и срывается: «Над отцом издеваешься, который только тебя растил, только для тебя жил, музыкой с тобой занимался!!!»12.
Жестоко поплатились Козловы за свою лицемерную жизнь: не дождется стакана воды Федор Иванович. Даже бабка взбунтуется и уйдет из семьи, и она осознает в себе вдруг достоинство человека. В ответ на обещания Таисии Петровны снова забрать ее домой бабка резко ответит: «Я тебе что, сундук с клопами, возьмешь ты меня!»13.
В финале пьесы вдруг всё чудесным образом изменится. После сгущенного, до духоты, быта, после скандалов-«разборок» — «над потемневшей сценой высвечиваются качели, на которых медленно и печально покачивается Нина с ребенком на руках»14.
Таисии Петровне видится Нина с Галькой на руках. Федору Ивановичу — Надя с ребенком.
«Надя медленно и печально возносится на тех же качелях, что и Нина»15.
Николаю приходится почти лечь, чтобы его не задело всё снижающимися качелями. Этот финал похож на сказочный; он возникает как переход в какое-то другое измерение, где нет места ни Козловым, ни Гавриловым, а только этим трагическим мадоннам последних десятилетий двадцатого века...
В таком финале драматург демонстрирует «вознесение сюжета», когда всё невыносимо — тяжкое, плохое и несправедливое исчезает — уходит, и, словно в утешение всем мученикам и страдальцам, показывается свет. Несущими свет в пьесе «Сырая нога, или встреча друзей» (1973—1978) оказываются дети. В творчестве Л.С. Петрушевской вообще, и в этой пьесе в особенности, дети — камертон. А взрослые — как дети, беззащитные и жестокие, жаждущие любви и несчастные в отсутствие ее. О.Н. Ефремов говорил, что у Петрушевской «всё — про детей». Главными героями этой пьесы стали персонажи — дети: свои и приемные. Это — внефабульная, но сильнейшая сюжетная линия. Присутствие детей ощущается во всем, даже в поведении взрослых, в их погруженности в свои взрослые «игрушки». Так, замшевый пиджак и мохеровая кофта — непременный признак социального благополучия в 70-е годы прошлого века, обретают едва ли не статус шинели Акакия Акакиевича. В пьесе возникает сразу вихрь бытовых подробностей, даже не вихрь, а ураган: вещи, цифры, деньги, пальто в ломбарде, спор из-за двух рублей.
Ольга, которая пришла к Наташе просить денег взаймы, упрекает ее, ведь Наташа, кажется, счастлива и социально благополучна16.
Но для героев Петрушевской вещи и разговоры о вещах (платье, пиджак, пальто) — не только выражение своего смятенного сознания, когда социум требует одного, а душа просит совсем другого. Это — словно подпорки, чтобы устоять в этом мире, выстоять. Люди существуют в пьесе Л.С. Петрушевской в насыщенном, концентрированном контексте вещей и предметов: книги, ковры, камни. Будто герои то ли пытаются закрыться вещами от мира, защититься ими, либо, напротив, стараются укрепиться в нем. Соня так отчаянно цепляется за платье из «ангорского акрила» потому, что она, как и Ольга, одна, у нее нет пары. Она — со всеми и — ни с кем.
И опять выясняется, что очень важного, хлеба, нет, мясо всё забывают поставить в духовку. И Сережа бежит сдавать бутылки, чтобы купить хлеба, он, наконец, и принесет только к концу первого действия. Всё первое действие происходит на кухне, там теснятся персонажи, приходят гости, рассказывают о себе, но многословными откровениями герои Петрушевской не грешат. Они тщательно скрывают свои чувства, свои глубинные переживания за «бытовым» многословием.
Если же, скажем, кому-то из гостей удается похвастаться любовными похождениями, то сразу становится понятно, что чувств, например, у Володи, нет, у него одни «удачи».
Герои празднуют торжество — все переходят в большую комнату, но их постоянно сопровождает рефрен Аллы Николаевны, свекрови Наташи: «Тише, соседи!».
Интересно, что на протяжении всей второй картины герои пытаются запеть, но... их обрывают. Алёша и Алёна поют, но просят спеть вновь появившуюся Ольгу, просьба многократно повторяется, но спеть не дадут никому. Как не суждено воцариться гармонии в душах этих людей, так и не суждено звучать ей в музыке или песне в их доме. Не дано... И опять возникает разговор о детях — главных героях этой пьесы с пародийно-сказочным названием «Сырая нога...», о трехлетней дочери Ольги Верочке, о Сонином Егоре, о семилетием Витьке, сыне Димитрия. О нем дважды уважительно скажут «кандидат наук». Это звучит как знак социального благополучия, преуспеваемости, которое большинству героев не удается.
Но нужны ли какие-то социальные продвижения героям пьесы, когда даже простое физическое перемещение в пространстве для них необязательно, непринципиально?
Скажем: собираются гости вместе с хозяевами поехать к Карпухиным. Всерьез, вроде бы, собираются, но... не едут. Вместо того, чтобы встать и поехать, пускаются в длинные разговоры — воспоминания об этом семействе.
Действительно, какая разница, у кого сидеть, идти или не идти, ехать или не ехать?!
«Жизнь — это не движение, а однообразное повторение одних и тех же движений» (У. Фолкнер)17.
Таким усердием, проявляемым чаще всего в игре, отличаются дети, обладающие инстинктивной жизненной мудростью, не отравленные лицемерием взрослого социума. Детский, незамутненный, непредвзятый взгляд на мир заставляет и взрослых персонажей увидеть мир по-иному.
Ольга. У тебя, мама, муж, ты работаешь, ты человек18.
Что это значит? К чему абсурдное, на первый взгляд, заявление? Ведь не столько и не только социальный аспект имеется в виду!
Социум для героев Л.С. Петрушевской — место весьма дискомфортное, ибо они не успешны, не удачливы, не благополучны... Но остановимся на словах Ольги «Ты человек». Наташа — человек, так как имеет пару, имеет возможность быть в диалоге с другим.
Не случайно драматургическое творчество Л.С. Петрушевской неоднократно сопоставлялось с театром абсурда19.
И пусть героини не осознают того, что диалог с другим есть, по сути, диалог с Богом, но важно, что именно после этих слов Ольги Наташа словно услышала ее мольбы и согласилась достать ей денег. У всех этих людей есть много лишнего, есть много жизненной суеты, а вот необходимого, оказывается, нет.
Через всю пьесу эта мысль проходит лейтмотивом: нет хлеба. Собрались готовить, встречать гостей, а нет хлеба. Хотя есть хлеборезка. Даже собираются резать хлеб, которого нет и за которым никто не хочет идти.
Появляется свекровь, ненавидящая невестку, все погружаются в бытовые разборки и словно забывают о причине праздника: годовщина свадьбы Наташи и Сережи. Но и сами виновники торжества, кажется, не очень-то и рады этому. Пришедший Сережа выговаривает жене за взятые деньги: «Кто тебе позволил? В доме воровать могу только я!»20.
Ураганный вихрь бытовых сверхподробностей едва ли не сметает героев, едва ли не лишает их рассудка, во всяком случае, возникает ощущение утраты смысла, причинно-следственной связи, как в драме абсурда. Но герои погружаются в космос подробностей быта, в стихию житейских мелочей, словно создают тот смысл, сотворяют ту причину, ради чего следовало бы жить.
Ведь и чеховский Иван Петрович Войницкий не случайно в финале «Дяди Вани» садится за привычные счеты, вот она — причина жить дальше! «Это — экзистенциальное решение. Чтобы существовать в мире, лишённым причины, нужно создать ту причину, чтобы быть обреченным на бесконечные годы ожидания просветленности, которой никогда не будет, но которая всегда появляется на горизонте завтрашнего дня»21.
Разговор о платье создает ощущение затягивающей воронки, он показывает разорванное сознание героинь, которые судорожно цепляются за ускользающий смысл, причину. Это напоминает разговор — расспросы о железном ружье — причине ссоры — из «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н.В. Гоголя:
— Что это у тебя, батюшка, такое?
— Видите сами, ружье.
— Какое ружье?
— Кто его знает, какое!...
...Оно, должно думать, железное?
— Гм! Железное. Отчего же оно железное? — говорил про себя Иван Иванович22.
Героиня Петрушевской — о платье, которое ей так хотелось купить:
Наташа. ...это ношеное.
Соня. Где же ношеное?
Наташа. Недоношеное. Это же акрил.
Соня. Ангорский акрил.
Наташа. Это самое страшное.
О четырехлетием мальчике рассказывают:
— Какой у вас телевизор?
— Черный23.
«Взрослые» разговоры, ссоры, выяснение отношений, вплоть до серьезной кровавой драки (Сергей избивает жену Наташу) сочетаются у этих героев с детскими розыгрышами и детской жестокостью и неистовой жаждой быть защищенными от этого мира, всех его невзгод и несправедливостей. У взрослых здесь свои игры и свой вещный мир, простирающийся от платья и пиджака, ковров и книг до Библии и икон.
Герои маются отнюдь не чеховской рефлексией, но детской жаждой счастья, понимаемого как радость.
Вся третья картина в пьесе — как сжатая пружина. Внезапно является Андрей из Воркуты. Уходит Ира. Бегство и возвращение Ольги (бегала за водкой). Избиение Наташи. Страх Сергея и свекрови, что Наташа убита. Напряжение достигает апогея, когда Сергей боится заглянуть в ванную, где лежит Наташа, и за него это делает мать, выдохнув с облегчением: «Артистка! — Встала? — Села!»24.
Патетика у Петрушевской, как и у Чехова, снижается иронией («Встала? Села!»). Оставшаяся в живых Наташа среди всех этих детско-взрослых игр — это тоже «вознесение сюжета», и сказка, волшебство, чудесное избавление от смерти, что так характерно для художественного мира Л.С. Петрушевской.
Внефабульная линия в пьесе сильна не только потому, что очень ярки и душераздирающи «вкрапления» детских историй (трагичная история о мальчике с заячьей губой, которого взяли на воспитание, а потом сдали обратно). Дело в том, что все персонажи в этой пьесе — взрослые дети. Вообще, в семидесятые годы XX века выделяли особую тенденцию в драматургии — показ взрослых детей (пьесы В. Славкина, А. Галина, С. Злотникова, В. Арро и других).
Но только Петрушевская за всей жестокостью взрослого мира всегда умеет разглядеть в своем герое детское — беззащитное и трогательное. Ее герои жаждут любви, как дети, и несчастны в отсутствии ее. Если дети страдают молча, то взрослые, как бы то ни было, рефлексируют и мучаются невозможностью обрести себя, придти к себе.
Психолог Марио Якоби писал «...дети... часто не могут поверить, что они могут быть важны для другого просто тем, что они есть, слиянием своего естественного бытия». То же — только без детской святости — можно сказать о людях, не нашедших своего места и предназначения, не обретших себя25.
«Встреча друзей» показана и в другой пьесе Л.С. Петрушевской «Чинзано» («Чинзано» 1973), «День рождения Смирновой» (1978). Здесь также остро встанет проблема самоидентификации героя. Все действующие лица — а их трое — Паша, Валя и Костя окажутся в ситуации поиска самих себя. Особенно неприкаянным и бесприютным выглядит Паша.
Валя. — А вообще где?
Паша. — Сейчас еще нигде пока уже опять26.
Пять наречий составляют суть жизни героя Петрушевской. Он — в промежутке, он — «еще нигде», но «уже опять». Определенность извечной, бесконечной его неопределенности — это своеобразный символ существования современного героя, героя «промежутка».
В пьесе «Чинзано» вещный мир — деньги, бутылки, красивое название «Чинзано» — становится для героев смыслом, точнее, заполняет смыслом их жизнь. Повод и причина сходятся, отождествляются и даже выяснение, чьи деньги, кто кому и сколько должен напоминает героев драматургии абсурда, когда эрзац, подмена заполняют жизнь настолько, что становятся воздухом, которым герои дышат, благодаря которому живут. Они быстро ссорятся и столь же быстро примиряются, ненавидят и любят, но, как и герои пьесы С. Беккета «В ожидании Годо» Владимир и Эстрагон связаны той самой веревкой-нитью и никуда им друг от друга не деться...
Каждый из героев рассказывает о своих тяготах, проблемах. Выпивка разворачивается как своего рода ритуал: выпили — закусили, опять выпили — закусили, неспешно общаются, рассказывают, кто, как и где живет.
Валя — Да всё некогда. То одно, то другое. У жены в квартире мебель строю.
Паша — У какой жены?
Валя — У Ольги, у какой!
Паша — Откуда?27
Странный вопрос. Что — откуда? Жена, деньги, мебель или квартира?
Это диалоги людей, которых вихрь бытовых подробностей словно держит в жизни, они этим держатся в жизни, они так в ней укрепляются, они так пытаются обрести смысл, себя, самоидентифицироваться, т. е. придти к осознанию того, кто ты и куда идешь.
Однако герои — отнюдь не в конечной точке своего экзистенциального путешествия, ведь смысл им так и не явлен, как, впрочем, не явлен смысл и героям Сэмюэля Беккета, не явлен Годо — смысл.
Герои Петрушевской, как и герои Беккета, существуют в бесконечно повторяющихся словах и движении — в бесконечном поиске смысла. Опасно, когда человек «становится тем, что с ним происходит, — он потерял способность ощущать себя как устойчивое «я», которое переживает эти события в один из отрезков отведенного ему времени. Хуже всего... что... он уверен, что страдания, которые он испытывает в настоящее время, останутся с ним навсегда и не отступят никогда»28. Известный учёный-психоаналитик пишет о внутреннем разладе, о душевной драме, когда человек приравнивает себя к ситуации: Я = ситуация. В то время как личность всегда больше любой ситуации.
Герои «Чинзано» будто буксуют в своих бесконечных повторах: жены — дети — загранкомандировки — машины — выпивка — любовницы и так далее... Эту пьесу пронзают знакомые персонажи и даже блюда (сырая нога) и героини из «Дня рождения Смирновой» (II часть «Чинзано»).
Это — целостная картина мира героев Петрушевской, где на одном полюсе — уже названный вечный вещно-человеческий круг, а на другом полюсе — совсем другое: дети, которых нужно растить, поднимать, старая мать, которую надо забрать из больницы. Успеть забрать...
И вновь неслучайный повтор (о жилье):
Валя — Так ты здесь живешь?
Паша — Когда где29.
Итак, герои приравнивают себя к ситуациям, в которых оказываются. Им порою негде ночевать. Они — в разрушающихся или разрушенных семьях. И они очень торопятся не успеть.
Паша торопится и на автобус, и к матери в больницу, и в квартиру к ней прописаться. Он торопится и — не успевает!
Ирина из «Трех девушек» торопится и — успевает! Женщина в художественном мире Петрушевской всегда больше ситуации, в которую ее погружает несладкая жизнь. Женщины Петрушевской находят в себе исполинские силы преодоления любых ситуаций — житейских, социальных, даже стихийных! Увы! Мужчины в мире Петрушевской такой силой не обладают... Эти герои — вечные старые молодые люди — в постоянно повторяющихся траекториях движения: от одной жены — к другой, из одной квартиры — в другую. Неизменным остается лишь одно: они, бедные, пьют.
И здесь как контрапункт звучит рассказ о дне рождения Светы, о некой блондинке Ирке Строгановой, которая в любом состоянии «обязательно на ночь одежку своей девочки сложит...»30.
Эти параллели образуют полифоническое, многоголосое повествование о жизни людей.
Мир Петрушевской словно пульсирует бытом, превращающимся в бытие, отдельными людьми, становящимися человечеством.
Это проявляется, когда герои вспоминают о времени. Время частное, отдельное, обыденное превращается в бытийное и космическое, когда выясняется, что Пашина мать умерла. Торопиться больше не к кому. И щемящая, поистине чеховская деталь: откуда-то появляется яблоко, которое герой так и не донес умирающей матери...
Пьеса «День рождения Смирновой» — своего рода зеркальное отражение I части. Три героини — Эля, Полина и Рита и четвертый, Валентин.
Сразу же сообщается, что здесь совсем не праздник, так как отец — в больнице, а у матери — сердечный приступ. И опять, уже привычный, «свой круг» героев Петрушевской, и опять привычные круги: бывшие жены, мужья, деньги, точнее, их отсутствие. На первый взгляд, ведутся обычные застольные разговоры, женские беседы, рассказы о неудавшихся романах, об одиночестве. Постепенно эти разговоры также обыденно и незаметно переходят к теме смерти. Если мужчины в «Чинзано» эту тему старательно обходят, то женщины, не боясь ничего, свободно рассуждают о смерти:
Полина — Мой папа спит и видит, как попасть на Новодевичье31.
Полина — Вот бы мне первой умереть. Никого не хоронить.
Рита — Хитренькая32.
Эта подчёркнутая обыденность интонаций, на первый взгляд, ужасна. Но так говорить имеют право только героини Петрушевской. Женщины Петрушевской. Они слишком хорошо не то что знают, но — чувствуют жизнь, а значит, и смерть. Их экзистенция — не вычурная, не рефлексирующая, как у мужчин, а повседневно-обыденная, отважная. Они обладают, в отличие от большинства современных героев, особым мужеством — мужеством жить.
И опять — как эхо — остался один больной ребенок Риты — извечная тема — боль у Л.С. Петрушевской. И тут же — обязательные подробности: с ним соседка сидит, за шестьдесят копеек в час. Женщины всегда говорят сверхподробно. У них нет этого варварски-мужского сочетания пяти наречий: «теперь ещё нигде уже опять». Нет, женщины Петрушевской точно знают, когда, где и что — опять. Но в том-то и заключается ужас, фатально повторяющийся ужас обыденности — пресловутое, невыносимое «опять», вновь и вновь повторяющиеся драмы и трагедии жизни, ставшие уже привычными.
Драматургию Л.С. Петрушевской порой сравнивают с драмой абсурда (особенно одноактные пьесы, что очевидно). Однако есть и принципиальная разница. Если у Беккета персонажи всегда в пути, даже когда они «стоят на месте», то герои, и особенно героини Петрушевской, напротив, всегда очень деятельны, способны на поступки, они очень энергично существуют, пытаются обустроиться, находить личную жизнь, куда-то едут, вечно спешат, суетятся, но — пути и движения нет. Это как если бы чеховские сестры Прозоровы решились уехать в Москву. Ничего бы у них из этого не получилось... Героини Л.С. Петрушевской словно находятся в одной точке, куда центростремительно «сбегаются» все линии, судьбы. Герои же, наоборот, словно находятся в точке центробежного рассеивания всех линий, всех судеб, жизней, человеческих историй. А героини Петрушевской похожи на Сизифа, который, вопреки всему, влачит свой камень, и остается покорен своей судьбе, своему уделу.
И вновь из насыщенного, концентрированного быта (болезни родителей, баранья нога в духовке, бутылки, деньги) рождается самая пронзительная, болезненная тема Петрушевской — дети. У Риты — Таня, 5 лет, у Полины Владик — 7 лет и Светочка — 4,5 года. Как буднично рассказывает их мать о своем желании умереть и о том, что не дано ей это сделать — память о детях. Рита и Полина тянут лямку жизни, и ни в каком экзистенциальном шоке, в отличие от героев-мужчин, не нуждаются. Итак, стресс — их повседневно-привычное состояние. Они притерлись и к этому. Вот Полина рассказывает, как муж с другом съели её суп, и она чуть не умерла с голоду. Но зато она «обед обедала» и вот — жива. Героинь Петрушевской спасает память о детях и родителях, они сами как связующее звено между прошлым — родителями — и будущим — детьми.
Каждая из женщин рассказывает свою историю, свою судьбу и выясняется, что это не просто частная, отдельная история, а целая жизнь, целиком и полностью связанная с историей всего народа, всей страны.
В таком контексте своеобразно и необычно воспринимается рассказ о неожиданном наследстве из Швейцарии, полученном человеком из рода Рюриковичей. Казалось бы, огромное по масштабу событие! Но оно ровным счетом ничего не меняет ни в жизни «Рюриковича», ни в жизни героев.
События происходят, а всё остается по-прежнему. Как и у Чехова, у Петрушевской событие теряет свой статус. Со-бытие, т. е. совместное бытие героев превращается в бытие врозь, когда всё разъединено и все существуют каждый сам по себе. Но в какие-то моменты происходит объединение: в ссоре, общей радости, дружбе «против кого-то»... Одинокая бездетная Эля завидует подругам и плачет, страдает о своем загубленном, неродившемся ребенке. Эля: «Маленький мой, что я наделала, о, что я наделала...»33.
На этой щемящей, пронзительной ноте вдруг на манер «deus ex machina» появляется Валентин с бутылкой чинзано.
И — круг словно замыкается: говорят о смерти Пашиной матери, о детях. Прошлое и будущее смыкаются. Та самая, чеховская, цепь из рассказа «Студент» продолжается.
— «Смирнова, как хорошо, что ты есть!»34.
Происходит «вознесение сюжета», когда героям открываются иные миры, когда быт превращается в бытие, а страх перед жизнью исчезает совсем, потому что героини Петрушевской живут «настоящей будничной жизнью», которую проживают, преодолевают, которой переболевают с редким, стоическим достоинством.
Именно о таких людях говорит Л.С. Петрушевская в пьесе «Три девушки в голубом» (1980).
«Кому нужен обыкновенный человек?» (из вкладыша в программку к спектаклю московского театра «Ленком» «Три девушки в голубом»). ...каждый человек — это огромный мир. Каждый человек — конечное звено длинной цепи поколений и родоначальник новой вереницы людей... Вдуматься в жизнь другого человека, склониться перед его мужеством, пролить слезу над чужой судьбой как над своей, облегченно вздохнуть, когда приходит спасение.
В театре иногда бывает такая редкая возможность — понять другого человека.
И понять себя.
Кто ты, зритель?
Как поживаешь?»35
Возможность быть услышанным, понять другого человека — значит простить, пожалеть и, в конечном счете, полюбить, т. е. идентифицироваться с другим человеком, узнать в нем себя.
«Два голоса — минимум жизни, минимум бытия», — писал М.М. Бахтин о диалогическом мире Ф.М. Достоевского36. То же — и у Л.С. Петрушевской.
...Пьеса начинается с детского голоска, со сказки, которая переходит в обычную бытовую сцену: Ирина с больным сыном на съемной даче.
История дачной хозяйки Фёдоровны, вся ее жизнь, и своя, и чужая жизни — это сплетение судеб, человеческих историй. Как в большом романе, как в эпическом полотне судьба умершей от голода Изабеллы Мироновны Блюм, воровки поневоле Егоровой — это истории и судьба народа и страны.
Фёдоровна говорит не только о людях, также сокрушается она об участи кошек и собак, жалеет их: щенка Юзика убили, котят кошки Эльки ребята — мальчишки — загубили...
И вновь Петрушевская погружает нас в море подробностей: цифры, вещи, ситуации, обстоятельства. Все ссорятся, «дружат» друг против друга — всё как всегда. Делёжка дачи, нехватка денег... Вопрос о покрытии крыши толем решается как судьбоносный, о дачном туалете — также.
И на этом густом бытовом фоне — история трех сестер, не родных, троюродных. Очень разных, но одинаково несчастных. Ирина разведена, у Татьяны — муж пьяница, Светлана — вдова.
Все они, включая Фёдоровну, дальние родственники, но точно кто кому кем приходится — не помнит никто. Фёдоровна — носительница прежнего уклада, остатков родовой памяти.
Женщины говорят вообще, как детей на ноги поставить, а Валера — конкретно, о закаливании. Но в женских разговорах вообще — реальная забота и тревога за детей, а в якобы конкретных предложениях Валеры — видимость заботы.
Ожесточённые споры за место на даче таковы, будто речь идет о борьбе за жизнь, за место под солнцем, не менее! Женщины ссорятся из-за детей. Ирина, научный сотрудник, знаток редких языков, бессильна перед наступательностью Татьяны и Светланы. А они называют Иру «цепкой»: «цепкая, что и говорить, цепляется за жизнь»37.
В какой-то момент кажется, что в женщинах пробуждается что-то животное, «самочье», когда они готовы едва ли не перегрызть друг друга за детей. Но вдруг, именно в соответствии со сказочным, чудесным «вдруг», возникают неожиданные и прекрасные моменты какой-то удивительной тихой святости. Когда речь идет о здоровье и жизни ребенка! Врач Светлана буквально преображается, когда Ирина просит посмотреть ее больного сына Павлика. Интересно, что профессиональное в Светлане «перекрывает» человеческое. Она — в социальной роли доктора — и забавна, и трогательна: «Мною это неизвестно...»38.
Но вот у кого социальная маска ответственного работника напрочь срослась с лицом, исказила-искорежила не просто речь, но и сознание, и чувства, и душу, так это у чиновника Николая Ивановича: «Алена у меня в данный конкретный момент отдыхает в Коктебеле с матерью»39.
Если Светлана ведет себя естественно, маска доктора немедленно спадает с ее лица, как только узнает, что сын Иры Павлик порезал шины у велосипеда ее Максима. «Я за слезинку ребенка! Не знаю, что сделаю»40.
Госплановец Николай Иванович испытывает благодушие: он хочет добиться Ирины. А несчастная Светлана меняется на глазах: вот она рекомендует поставить компресс — это один человек, врач; вот она плачет, негодует, сердится — вдова и мать, готовая на все ради сына. Впрочем, как и другие сестры — Татьяна и Ирина.
Дом, вокруг которого столько споров и раздоров — не им принадлежит. Героинь не просто мучает, а буквально терзает сама Идея Дома, неизбывная тоска по Дому. Осталось лишь ощущение, «воспоминание» о Доме как средоточии любви и тепла.
Ира стосковалась по теплу больше других, и поэтому она с такой надеждой — слепой и детской — поддается «чарам» Николая Ивановича. А Николай Иванович — псевдоопора, это эрзац, он способен дать лишь призрачное чувство, обман, фантом, но бедная измученная Ира идет и на это.
Речь Николая Ивановича — это речь псевдоинтеллигентного человека; он говорит «консэрвы», «плэд», «вечером едешь с работы, магазины в массе закрыты»41. Он с легкостью, никого и ни к чему не обязывающей, говорит «Я вас люблю». «Я так соскучился за вами»42.
Лингвисту Ирине будто уши заложило — столь велика жажда человеческого участия и тепла.
Всё пространство первого действия будто стремится к одной точке: от дачных просторов, лесов, речки — всё сходится к площади-комнате, снимаемой Ириной: все обитатели дачи собираются там, где не протекает крыша — у Ирины. И эта концентрация всех героев на маленьком пространстве создает своеобразную модель мира — ковчега, где, несмотря на тесноту, всем и каждому находится место.
В конце первого действия вновь детский голосок рассказывает сказку. Эта кольцевая композиция не случайна: героини, как дети, находятся в ожидании сказочного чуда.
Но вместо чуда Ирину ожидают жестокие суровые будни. Во второй части действие переносится в московскую квартиру Ирины. А там — мама, казалось бы, самый близкий человек. Но Мария Филипповна так мучительно, так захватнически-эгоистично любит свою дочь, что той, кажется, физически не хватает воздуха у себя дома. Длинные телефонные монологи заменяют Марии Филипповне общение, саму жизнь. Они, эти монологи — ее диалог с миром. И, главное, всегда есть виновница всех бед и проблем — дочь Ирина. Мать буквально терзает Ирину разговорами о своих похоронах.
По телефону она один человек — добрый, отзывчивый и ласковый, в маске заботливой матери. Она словно принимает правила игры социума. Но вне социума (телефона) — она мучитель своей дочери. И Ира не выдерживает и уходит, поругавшись с матерью.
В ругани они обе буквально тонут в стихии подробностей, которая то накрывает героинь с головой, то вновь выбрасывает их на берег этой сложной, такой постылой и такой желанной жизни.
И на даче в это время, где, как выясняется, Николай Иванович построил туалет (!), сестры злословят в адрес отсутствующей Иры, причиняют боль друг другу.
Фёдоровна — Не люблю я ни женский род, ни мужской, ни кошачий, таких людей-кобелей43.
В художественной вселенной Людмилы Петрушевской, как и у А.П. Чехова, все манифестации жизни равны, всё наделено нравственностью, как способностью различать добро и зло: взрослые люди, дети, кошки, собаки, утренний пейзаж — всё; но только носители социальных масок, у кого маски срослись с лицом — они находятся за пределами нравственных полюсов. Они — никакие, они — социальная оболочка, не способная испытывать боль, но способные ее причинять. Причинять и осознанно, и походя, мимоходом и между прочим, отчего делаются еще страшнее, еще опаснее.
Тоска Ирины по любви восполняется ее эрзацем — Николаем Ивановичем.
Ире необходимо излить свою душу. Но — не перед кем. Только Николай Иванович — «благодарный», но далеко не бескорыстный слушатель. И она, бедная, раскрывается перед ним, рассказывает о себе всё, как уходила из дому, гонимая нравственной глухотой собственной матери. Беззащитность Иры абсолютна. И Николай Иванович, конечно же, воспользуется этой беззащитностью. Будучи глух к Ире, к ее рассказу, к ее жизни и судьбе, он не понимает и не принимает откровений души. Конечно же! Ведь это требует больших душевных затрат, на которые этот носитель обыденного сознания — мещанин — оказывается совершенно не способен.
Ира и Николай Иванович — антагонисты. Здесь также наблюдается развоплощение сказочного сюжета о чудесном избавителе, оказавшемся «ложным героем» (В.Я. Пропп). Сам факт их соединения, пусть даже кратковременного — это нечто вопиюще противоестественное. Как, скажем, соединение Фрекен Юлии и лакея Жана у Стриндберга. Тогда, в переходную эпоху, во времена социальных, классовых сдвигов это приводит к гибели героиню с истерзанной душой. Наши герои переходного времени, начиная с героев А.П. Чехова, с его сестер Прозоровых, Ивана Петровича Войницкого, Сони, Любови Андреевны Раневской с истерзанными, измученными душами научаются жить и даже испытывать подобие счастья или призрачной надежды на него... Но если герои А.П. Чехова стоически мужественно преодолевают жизнь, то героини Л.С. Петрушевской, кажется, рады обманываться, испытывая хотя бы иллюзию жизни-счастья.
Ира — А мы любим с Павликом. Рано утром, кругом роса... Туман. Часа в четыре. Красиво...
Николай Иванович — Слушай, ну как тебе наш новый туалет? Подошло? Терпимо? Апробировали уже?44
Ира благодарна только за иллюзию пусть не счастья, но надежды на него. Страшно и больно за Иру, когда она встает на колени и целует руку Николаю Ивановичу, а тот снисходительно принимает этот жест отчаявшегося человека за благодарность к нему — такому всемогущему. Ира же испытывает непреодолимую потребность открыться. С горечью рассказывает о своем бывшем друге: «Моя цена равна цене такси. Я — такси»45. Но встречается лишь с полным непониманием своего слушателя. Так же как Лариса Огудалова может с трагическим откровением говорить: «Я вещь!». Да, вещь, да, такси. Только если разные классические героини погибали (как у Островского), отважно продолжали жить дальше (как у Чехова), то современные, еще раз уточним, притерпелись к душевным мукам — они так живут, так существуют.
Ира словно закрыла глаза и уши, она словно приказала себе не замечать — каков на самом деле Николай Иванович: «Ты в вопросе замка займи принципиальную позицию, я считаю, принципиальную»46.
И вот — развязка этого романа. Всё происходит в Коктебеле, когда Ирина приехала, обманув больную маму и Павлика. Там Ире придется пройти все унижения: ведь Николай Иванович приехал туда с семьей и прямо говорит Ире, что она теперь только мешает. Л.С. Петрушевская до предела сгущает темп событий, стремительно перенося действие с Коктебеля на дачу и внедряя в действие телефонные разговоры с Москвой, где у Иры остались мама и Павлик.
На фоне очень подробных разговоров, стихии мелочей и быта Л.С. Петрушевская выписывает образ величественный и вечно молчаливый Леокадии — свекрови Светланы.
Фёдоровна — Долго Вы так будете мучиться, Светлана?
Светлана (смеется) — Всю жизнь!47
Последнее, пожалуй, выражает суть всех мужественных женщин — героинь Петрушевской: они так живут и принимают, смиренно и стоически принимают жизнь, мир таким, какой он есть — «жестоким и безрассудно молчаливым» (Альбер Камю).
А у Ирины в Коктебеле, тем временем, ситуация становится критической: маму должны положить в больницу, и с кем же тогда останется Павлик? Шквал, лавина бед обрушивается на Ирину. Кажется, ей не выбраться.
Николай Иванович: «Ты кончай с этими преследованиями меня тобой»48.
Это приговор последней надежде Иры на личное счастье. Далее — страшный телефонный разговор с Павликом, оставшимся одним в квартире. Как уговаривает его Ирина не бояться, сама в это время мучительно и судорожно соображая, как и где раздобыть денег на билеты, как предлагает свой плащ, который еще и не хотят покупать! Кажется, что это разрешится какой-то вселенской катастрофой: всё не просто плохо, но — ужасно, смертельно! И — это «всё» — сходится в душераздирающем крике Ирины: «Но я могу не успеть!»49.
Развязка неожиданна и поистине сказочна. На дачу приезжают Ира и Павлик, у мамы — всего-навсего грыжа, котёнок нашелся. И до конца пьесы длинный, сбивчивый рассказ Иры будет сопровождаться ремаркой («радостно смеется», «радостно, улыбаясь»).
В финале пьесы прорывается речь даже у «немой» Леокадии (неожиданно, звонким голосом): «Там с потолка капает»50. Так герои возвращаются в «настоящую будничную жизнь», это радостное возвращение, когда каждое и любое проявление жизни начинает цениться как Божий дар — высшая ценность. Финал пьесы «Три девушки в голубом» — один из самых ярких примеров «вознесения сюжета», слияния быта и бытия, как и в чеховских пьесах. По смыслу «Там с потолка капает» и Сонино «Мы увидим небо в алмазах» — это утешение всем страждущим, отчаявшимся и потерявшим надежду. Поэтому «вознесение сюжета» — как реанимация, как возвращение к жизни.
Примечания
1. Л. Петрушевская. Девятый том. М., 2003. С. 90, 94—95.
2. Петрушевская Л.С. Там же. С. 90, 94—95.
3. Паперный З.С. Тайна сия... любовь у Чехова. М., 2002. С. 34.
4. Петрушевская Л.С. Там же. С. 33.
5. Там же. С. 34.
6. Там же. С. 245.
7. Петрушевская Л.С. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 3. Пьесы. Харьков. М., 1996. С. 36—37.
8. Там же. С. 40—41.
9. Петрушевская Л.С. Там же. С. 53.
10. Там же. С. 56—57.
11. Петрушевская Л.С. Там же. С. 65—66.
12. Там же. С. 70.
13. Там же. С. 73.
14. Там же. С. 73.
15. Петрушевская Л.С. Там же. С. 74.
16. Петрушевская Л.С. Там же. С. 85.
17. Цит. по: Дюшен И. Читая Беккета // Современная драматургия. 1989. № 1. С. 197.
18. Петрушевская Л.С. Там же. С. 81.
19. Лейдерман Н., Липовецкий М. Между хаосом и космосом // Новый Мир. 1991. № 7. С. 240—257.
20. Петрушевская Л.С. Там же. С. 83.
21. Jeffrey Miller. The second coming and Mr. Godo // My thoughts. New York, 1997. № 2.
22. Гоголь Н.В. Собр. Сочинений в шести томах. Т. 2. М., 1959. С. 202.
23. Петрушевская Л.С. Там же. С. 98.
24. Петрушевская Л.С. Там же. С. 110.
25. Якоби М. Стыд и истоки самоуважения. М., 2001. С. 72.
26. Петрушевская Л.С. Там же. С. 112.
27. Петрушевская Л.С. Там же. С. 116.
28. Ирвин Ялом. Психотерапевтические истории. М., 2007. С. 1176.
29. Петрушевская Л.С. Там же. С. 119.
30. Петрушевская Л.С. Там же. С. 122.
31. Там же. С. 134.
32. Там же. С. 135.
33. Петрушевская Л.С. Там же. С. 144.
34. Петрушевская Л.С. Там же. С. 146.
35. Петрушевская Л.С. Девятый том. М., 2003. С. 70—71.
36. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1978. С. 435.
37. Петрушевская Л.С. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 3. Пьесы. М., 1996. С. 163.
38. Там же. С. 167.
39. Там же. С. 167.
40. Петрушевская Л.С. Там же. С. 169.
41. Там же. С. 174.
42. Там же. С. 176.
43. Петрушевская Л.С. Там же. С. 187.
44. Петрушевская Л.С. Там же. С. 190.
45. Там же. С. 192.
46. Там же. С. 190.
47. Петрушевская Л.С. Там же. С. 199.
48. Там же. С. 202.
49. Там же. С. 205.
50. Петрушевская Л.С. Там же. С. 210.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |