Глава V. Драматургия А.П. Чехова на сцене Пермских театров

«Чехов оставил нам в наследство свыше 20 пьес», — писал доктор филологических наук Е. Боголюбов. Они до сих пор не сходят со сцены Пермских театров и глубоко волнуют наших зрителей.

Богатую и сложную панораму представляет чеховская драматургия на сцене Пермских театров. В течение всего XX столетия чеховские пьесы не только не сходили со сцены Пермских театров, но даже наоборот, количество и качество спектаклей, посвященных чеховскому творчеству, постоянно нарастало. Первая постановка пьесы А.П. Чехова «Иванов» произошла в Перми еще при жизни писателя в январе 1903 года. В рецензии на данную театральную постановку автор ее, укрывшийся под псевдонимом «В-кий», выделил две проблемы: 1) место Иванова, социального типа в современном российском обществе и 2) уровень исполнения актерами Пермского театра ролей в чеховской пьесе. В целом рецензент высоко ценит Чехова как драматурга и писателя. По его мнению, он «бесконечно симпатичен и дорог обществу». Давая характеристику главного действующего лица пьесы, рецензент пишет о том, что «Иванов — жизненнодышащее название, созданное из цельной глыбы мрамора, произведение искусства, на которое ушло залпом лихорадочно нахлынувшее вдохновение автора. Весь остальной материал приписан к Иванову, можно сказать, всякими правдами и неправдами. Скорее, скорее «разгрузиться» Ивановым, показать его оригиналу, а оригинал — все общество. Вот так тут представляется рецензенту А.П. Чехов¹. Персонаж недостаточно литературно отделан, «не полон, сгоряча, не вполне собравшись, прыгнул из жизни на сцену, не так колоссален и тонко отделан, каким он мог бы выйти из-под пера, например, Достоевского». Однако это не означает какое-то принижение роли и места Иванова не только на сцене, но и в реальной общественной жизни. «Но нужды нет, — продолжает рецензент, — чеховский Иванов молитвенно попадает в центр, ударяет в самый откровенный тайник нашей души, и трепещет и ноет от него измученное сердце не одного господина Иванова и не одной госпожи Ивановой из публики. По мнению окружающих, Иванов черт знает что такое — имени нет этому блажному эгоисту, все от него страдают, все его обвиняют, но хотят знать одно, что он представляет собой сам: как он кричит, ненавидит себя», свой голос, одежду, свои руки, ноги... И никому из его прокуроров в лоб не влетит, что его страдания от самого себя ужасней всех тех мучений вместе взятых... Спина треснула у него от надрыва жизнью умом и духом, у него страшные потемки души, а люди ищут с него, как с толстокожего животного». Рецензент задается вопросом: что собой представляет Иванов как человек. Иванов — муж, Иванов — деятель, Иванов — человек — это коллективный и, к нашему несчастью, более распространенный тип. Он любил жену, потом полюбил другую, чем вогнал первую в чахотку. Ну, как же не негодяй, — резюмирует рецензент, добавляя, — бедные Ивановы? Никого и ничего они не любят, потому что одно раздавливающее самомнение во всем и тут же ненавидящее в себе Гамлетов... По свидетельству рецензента, в нашей общественной жизни все, кроме самого Иванова, «противно», искусственно, необоснованно, претенциозно, ремесленно, по крайней мере для автора пьесы — Антона Чехова.

Это только наличная и не захватывающая самого автора работа. Дав характеристику сложных общественных экспектаций автора пьесы, рецензент переходит к оценке игры артистов, исполняющих роли в пьесе А.П. Чехова «Иванов». «С большим смыслом и интересом» роль Иванова исполняет г. Никулин, его жену, крещеную еврейку Сарру (Анна Петровна), «прекрасно исполнила» г-жа Шеина. Чрезвычайно тепло и с отличной наблюдательностью изображает актер Никитин-Фабианский Лебедева, «хотя и в ужасном гриме». В той или иной степени интересна игра и других исполнителей. Автор рецензии обещает сделать более «внимательный разбор» исполнительского мастерства актеров в будущем. Его удивляет количество публики, посещающей спектакль в это «глухое время» года. Он находит такое явление в театральной жизни Перми удивительным и «отрадным»².

В разгар всеобщей забастовки 15 октября 1905 года режиссером г. Строевым в Пермском театре была поставлена пьеса А.П. Чехова «Три сестры».

Рецензент, подписавшийся псевдонимом «-онов», отмечал большую подготовительную работу, проведенную режиссером и труппой театра над постановкой пьесы. Чеховские пьесы, — отмечает он, — «скучно смотреть», Чехов «наводит тоску». Однако это имеет место тогда, когда его ставят «кое-как», без большой подготовительной работы. Чехова не может поставить «один талантливый актер», Чехова может погубить даже группа талантливых актеров, не проникнутая одним общим настроением.

По свидетельству рецензента, когда Чехова «поднесут нам в надлежащем виде», мы смотрим его, слушаем его, «боясь проронить единое слово». Именно в таком виде пьеса Чехова «Три сестры» была поднесена г. Строевым пермским зрителям. Поставлена она была «великолепно», несмотря на то, что в сценическом отношении — это самая сложная и трудная пьеса Чехова. Общий тон строевской постановки пьесы Чехова заключался в том, что всей труппой был удачно схвачен общий тон, общее настроение пьесы и необычайно тонко и последовательно доведен до многочисленной публики, присутствующей на спектакле. Рецензент видит конечный финал постановки чеховской пьесы в глубоком драматизме игры актеров, исполняющих как главные, так и второстепенные роли пьесы.

По его свидетельству, особенно «хороша» была госпожа Валентинова, «замечательно удачно воплотившая тип этой жалкой мещанки, ворвавшейся таким диссонансом в аккорд Прозоровской семьи». Достоинством игры г-жи Валентиновой является то, что она знает чувство меры и «не переигрывает», не переходит границы того, что представляется при постановке пьесы оптимальным. Трех сестер исполняли актрисы Журавлева, Кондорова и Виндинг. Лучшей из них по исполнительскому мастерству была Виндинг, которая воплотила собой настоящий чеховский образ Ирины. Журавлевой, по свидетельству рецензента, в наибольшей мере удались «сильные места пьесы», например, весь четвертый акт, который артистка «передала прекрасно». Кондорова несколько «стушевывалась» как раз в этих «драматических местах». Обе они вполне добросовестно отделали свои роли и очень способствовали «общему впечатлению от пьесы»³.

Отмечая достоинства и недостатки игры ряда актеров, рецензент особо отмечает «великолепную» игру г. Массина, исполняющего роль доктора Чебутыкина. Он прямо-таки создал классический тип исполнения этой роли. Все актеры, в том числе и те, которые были не на высоте своих возможностей, Высоковский, Кулыгин, Поплавский, Шумский, Яковлев, Волконский, Наровский, Краснопольский, Селиванова вместе сделали большое дело, за которое рецензент от имени зрителей благодарит постановщиков и исполнителей чеховской пьесы.

Уже четвертый год полыхает пламя первой мировой войны, в которой участвует и Россия. И в этих условиях усиливающейся разрухи, грозного назревающего распада мировоззрений, устремленности к новым и обманчивым путям, ведущим якобы в светлое будущее, а фактически — к невиданной по своей жестокости тоталитарной диктатуре, в преддверии всего этого в январе 1917 года Пермский драматический театр поставил пьесу А.П. Чехова «Дядя Ваня».

Рецензент «Пермских новостей» К. Светлов особо подчеркнул контрастность той мечты, которую испытывают чеховские герои, и той ситуации, в которой находится, которую переживает Россия. Именно в этом смысле он писал о том, что будет время, когда люди будут чище, благороднее, когда мы увидим «небо в алмазах». Устами доброй, хорошей, чистой, как кристалл, идеально самоотверженной, готовой пожертвовать всей своей незаметной жизнью для счастья других девушки Сони А.П. Чехов предсказывал нам отдых от разнообразных внутренних и внешних неурядиц, от той несчастной жизни, которая нависла над нами черной ненастной тучей, без ярких намеков на близкое солнце, которое так долго не хочет брызнуть на нас своими ослепительными лучами⁴.

Казалось бы, что после выпавших на долю дяди Вани испытаний, ему не остается ничего другого, как покончить с собой если не физически, то морально, душевно, но пережитая им драма воскрешает в нем энергию и силы жить, если не для себя, то для других. Он хочет видеть «небо в алмазах», и эта вера в лучшую жизнь, без пошлого обмана, трусости, измены и всего того, что делает людей злыми, жадными, продажными, — эта мысль красной нитью проходит в пьесе Чехова «Дядя Ваня». Символический тип, выведенный Чеховым в образе дяди Вани, близок нам — это человек, которого постепенно засасывает тина жизни именно потому, что он вовремя не мог взяться за те дела, которые бы оправдали его жизнь, сделали бы ее красивой и благородной. Именно такой дядя Ваня душой и мыслью принадлежит к типу русского «размагниченного интеллигента», большого любителя красивых и жалких слов, часто совершенно неспособного к творческой жизни и созидательной работе.

Именно в таком ракурсе понимает роль дяди Вани рецензент и театральная труппа П.П. Медведева, поставившая спектакль по чеховской пьесе. Спектакль удался: это один из немногих спектаклей в этом сезоне, — подчеркнул он, — про который можно сказать, что он прошел при полном ансамбле. Отсюда рецензент делает вывод о том, что в труппе есть такие творческие силы, которые непроизводительно расходуются в погоне за «кассовым благополучием». Рецензент отмечает высокопрофессиональное исполнение всех ролей пьесы и делает общий вывод о том, что спектакль оставил приятное впечатление и сознание, что время у зрителей ушло не на бесполезное созерцание пошлого фарса.

В дореволюционной Перми постановка чеховских пьес была не частым явлением. Однако, когда они ставились, то для них была характерна большая предварительная подготовка, высокая исполнительская культура режиссера и актеров. Общедемократические идеи А.П. Чехова о прекрасной жизни людей в будущем интерпретировались и доносились до зрителей как результат развития просвещения, науки и высококультурного труда.

Иным стал контекст чеховской демократии на сцене не только пермских, но и всех театров нашей страны при социализме. Обязательным моментом постановки чеховских пьес (да и не только их) стала тотально внедряемая в сознание масс идея о том, что только социализм способен на своей высшей стадии коммунизма обеспечить действительное счастье всех людей, а Чехов, принадлежа к лучшим людям прошлого, этого не знал, однако он велик своей тоской по идеалу, который был способен указать единственно верный путь человечеству к счастливому будущему.

В период социализма ученые, анализирующие содержательные новации драматургии А.П. Чехова (Е. Боголюбов и др.), должны были вставлять их в рамки вышеуказанной, как считалось тогда, общенаучной парадигмы. Анализируя драматургию Чехова, Е. Боголюбов выделяет несколько характерных для нее направлений. Во-первых, уважительное отношение к своим предшественникам. Он высоко ценил у них идейность, глубину показа народной жизни, актуальность тематики, преобразовательное действие на читателя и зрителя.

Во-вторых, Чехов показал несостоятельность и кризис либерально-народнической интеллигенции, крушение дворянских усадеб, появление в них новых буржуазных хозяев, пустоту жизни даже лучших людей буржуазно-помещичьего круга, бесконечно трудное, мучительное существование народа⁵. Писатель, по словам Е. Боголюбова, смело отрицал все отживающее, указывал путь, следуя которому можно преодолеть все это. Путь честного и творческого труда, свободной человеческой мысли и самоотверженного служения людям.

В-третьих, Чехов выступил как новатор, расширивший способы и возможности воздействия театра на зрителя. Как считает Е. Боголюбов, писатель пришел к выводу о том, что путь к решению этой проблемы лежит не в усилении сложности и динамичности событий, а в более тонком и глубоком проникновении в жизнь отдельных людей и человеческих «коллективов».

Кроме прямых столкновений людей и открытых монологов, А.П. Чехов использовал для обнаружения внутреннего человека много других средств, позволивших глубже проникнуть во внутренний мир действующих лиц его пьес. К этим новаторским средствам следует отнести и многоговорящие паузы и отдельные лирически реплики, и совершенно неожиданные изгибы в логике речи, и характерную речь персонажей, и особые волнующие звуки (набатный звон, звук лопнувшей струны, стук топоров, вырубающих вишневый сад), и гармонирующие с настроением героев картины из мира природы (колдовское озеро в «Чайке», отблеск пожара в «Трех сестрах»).

Такими приемами он сумел придать своим пьесам особую тональность, благодаря которой настроения их героев приобретали большую силу выражения.

В-четвертых, драматургический конфликт перенесен А.П. Чеховым из внешнего мира во внутренний. Его основу составляют не столько столкновения отдельных людей, сколько борьба стремлений к высокой правде настоящей человеческой жизни с грубым и пошлым мещанским бытом, с болотной скукой отживающего паразитического существования. И чем больше давят на людей в чеховских пьесах мерзости этого постылого существования, тем мучительней слышится тоска о другой, настоящей творческой жизни⁶.

В-пятых, в последние годы жизни, наблюдая происходящие в общественной жизни России изменения, писатель высказал, правда, в самом общем плане, свои соображения о том, что в России предстоит коренное изменение условий жизни, освобождение народа, в результате чего от нашего города не останется «камня на камне». Однако, общая тональность чеховского творчества дает нам основание предполагать, что эти фундаментальные изменения в общественной жизни России он мыслил как демократические, а не социалистические. Для такого демократа и свободолюбца, каким был А.П. Чехов, была совершенно неприемлема новая социалистическая, тотальная по своему характеру, диктатура, ликвидировавшая даже ту урезанную свободу слова, которая существовала в дореволюционной России.

Характерно, что в первые десятилетия советской власти в 20—30-е гг. мы не находим постановок чеховских пьес на сценах пермских театров. Только что отшумевшая метель революции и гражданской войны требовала на сцене театров, клубов и дворцов культуры героев с ярко выраженной революционной ориентацией, в то время как чеховские пьесы с их сложными исканиями действующих лиц мало подходили для этой цели. К тому же и для преодоления представлений о А.П. Чехове как о писателе безвременья требовалось более глубокое, чем в первой трети XX века, проникновение в сущность чеховского творчества.

Однако бесконечное варьирование одних и тех же героев, одного и того же революционного репертуара стало надоедать и приедаться, поэтому уже в 40-е годы, на сцене Пермского театра стали появляться постановки чеховских пьес.

Для первых постановок классического чеховского репертуара было характерно литературное сопровождение их на страницах областной газеты «Звезда», заключающееся в том, чтобы приспособить Чехова к нашей социалистической действительности, чтобы сделать его драматургию борцом за социалистические идеалы.

В этом смысле показательной является большая подвальная статья С. Гинца о постановке в Молотовском драматическом театре пьесы А.П. Чехова «Три сестры». Журналист начинает свою статью с размежевания с той точкой зрения, которая еще бытует в советской литературе и которая заключается в том, что Чехов — это «певец сумерек», «поэт лишних людей». В этом духе художник Браз написал «отвратительный портрет писателя». Сам Чехов по этому поводу писал: «На этом портрете у меня такое лицо, словно я накануне наелся хрену». Писатель связывал данный портрет с интерпретацией его творчества. Он писал: «И вот, если я стал пессимистом, если я пишу мрачные рассказы, то виноват в этом портрет мой»⁷.

По свидетельству С. Гинца, Чехов был оптимистом. Он больше, чем кто бы то ни было, ненавидел пошлость настоящего, любил жизнь и мечтал о чудесном будущем. Он хотел этого будущего, он ждал его, он считал, что оно наступит в результате творческого труда. В «Трех сестрах» Ирина обращается к Чебутыкину: «Я знаю, как надо жить, человек должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был, и в этом одном заключается смысл и цель его жизни, его счастье, его восторги». Мы читаем теперь Чехова не так, как его читала буржуазная критика полвека назад. Теперь в «Трех сестрах» мы видим не бесплодное хныканье трех провинциалок, стремящихся в Москву, а стремление к иной, очищенной от пошлости мещанского существования жизни, осмысленной деятельности. Пусть даже пути к иной прекрасной жизни были не открыты героям Чехова, как не ясны они были ему самому.

Новаторство Чехова как драматурга С. Гинц видел в том, что он перенес на сцену саму обыденную жизнь. На сцене, считал писатель, должны действовать такие люди, какими они являются в настоящей жизни, а не ходульные манекены. Простая обыденная жизнь, перенесенная на сцену, волнует нас, заставляет нас забыть о том, что мы находимся в театре, заставляет думать и волноваться.

Своим великим талантом писатель отбирает типичных людей, действующих в типичных обстоятельствах и, показывая их такими, драматург учит познавать прекрасное в жизни и стремиться к нему. Трудность постановки чеховских пьес заключается в том, чтобы через показ обыденной жизни без преувеличений и искусственности донести до зрителя правду мысли автора.

«Три сестры» в это время шли в Московском драматическом театре в постановке художественного руководителя театра А. Треплева и в художественном оформлении Д. Смолина. Спектакль показывает, что общий замысел постановщика верен, и ему удалось передать в «Трех сестрах» чеховские идеи, которые он был намерен показать на сцене в этой пьесе.

По свидетельству рецензента, постановщик пьесы А. Треплев подошел к разрешению задач спектакля правильно потому, что на фоне негативного изображения жизни провинциального интеллигентского общества он стремился показать позитивную идею пьесы. Поэтому мечты действующих лиц пьесы о невообразимо прекрасной, изумительной жизни воспринимаются как естественный вывод отрицания окружающей героев пьесы обстановки.

С. Гинц подчеркивает уважительное отношение постановщика спектакля к чеховскому тексту, его стремление к естественности. Это помогает создать нужную атмосферу спектакля. На простом будничном фоне во внутреннем ощущении действующих лиц, в их переживаниях ярче ощущается трагедия сестер Прозоровых, Вершинина и Тузенбаха, их стремление к новому радостному бытию, к новой прекрасной жизни, и не находящих ее.

Герои пьесы только говорят, только мечтают о прекрасной новой жизни, но их мечта бесплодна. В этом их трагедия. Большинство актеров оказались на высоте положения. Они создали правдивые образы. Это относится к трем сестрам, роли которых исполняли артистки Л. Мосолова, М. Януш, К. Феченко. Изображение И. Медведевым Чебутыкина, П. Афанасьевым Кулигина отмечено, по свидетельству рецензента, глубоким пониманием внутренней структуры этих образов. Отмечая отдельные недостатки исполнителей ролей Тузенбаха, сторожа Феропонта и няньки Анфисы С. Гинц подчеркивает, что они не портят в целом благоприятного впечатления от спектакля. Успех большинства актеров, достигнутый ими с помощью постановщика, отсутствие манерности, неестественности и ходульности позволил перекрыть все теневые стороны в исполнении ролей отдельными актерами и отдельных сцен пьесы. Некоторые неудачи актеров и незначительные недостатки постановки не заглушают общего верного звучания спектакля.

Отмечая большое воспитательное значение спектакля, рецензент писал о том, что, уходя из театра, зритель жалеет хороших людей, но счастлив тем, что нет уже плохой жизни для хороших людей, что мечты героев пьесы воплотились в жизнь в наши дни, причем значительно ярче и величественнее, чем об этом думал сам Чехов. В таких словах С. Гинц подчеркивал прелести жизни в условиях сталинского тоталитаризма.

Другим спектаклем чеховского репертуара, поставленным на сцене Молотовского драматического театра, является пьеса «дядя Ваня». Рецензент газеты «Звезда» Н. Владимиров дал критический анализ спектакля. Он отмечал, что режиссеру Н.Н. Рославлеву удалось «создать интересный спектакль, сохранить чеховский лиризм», хотя ряд моментов в постановке вызывает возражения.

Замечания рецензента касаются существенных сторон исполнения актерами основных ролей социально-психологической драмы, в которой, как «говорил автор, весь смысл человека внутри, а не во внешних проявлениях». Глазами Астрова автор пьесы пытается заглянуть в далекое светлое будущее своей родины. Он верит в то, что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом «немножко будет виноват и он...». В духе того времени Н. Владимиров пишет о том, что Чехов ошибся в сроках; прошло полвека, и огромные зеленые массивы преграждают путь суховеям, сталинский план преобразования природы становится действительностью. «Это и есть воплощенная мечта Чехова — Астрова»⁸.

Эту мечту артист К.И. Македонский, исполнявший роль Астрова, «проводил недостаточно отчетливо». «Астров — Македонский слишком холоден», — подчеркивает рецензент. В тех картинах, в которых он говорит о любимом деле, Македонский «просто мечтатель», а Астров, каким показал его Чехов в драме — «страстный мечтатель».

Трагедия дяди Вани — это трагедия «напрасно прожитой жизни». Всю жизнь он работал, управлял имением сестры, первой жены профессора Серебрякова, в котором он долгие годы видел гениального ученого. Трагедия дяди Вани заключалась в том, что он принес свою жизнь «в жертву чужому счастью». Профессор Серебряков оказался человеком, ничего не понимающим в искусстве. Артист Н.К. Гарин «вполне справился» с ролью дяди Вани, его можно упрекнуть лишь за то, что он «местами несколько грубоват».

Большой удачей Н. Владимиров считает исполнение П.Я. Волковым-Мирским роли профессора Серебрякова. Ему нравятся тщательно продуманные жесты, интонации голоса и «удачный грим», которые помогли артисту создать образ псевдоученого, бездушного эгоиста, поглощенного собственным величием.

«Очень верно исполняла роль жены профессора Серебрякова, Елены Андреевны, артистка М.Ф. Януш». В ней рецензент видит «хищницу» и «посредственного дипломата», желающего помочь Соне выяснить отношение к ней Астрова.

В исполнении роли Сони артистке Л.Я. Барташевой не удалось в полной мере отразить энергию и убежденность данного характера, поэтому не чувствуется, что в ней Астров имеет «горячего союзника».

Рецензент возражает против некоторых «неточностей», допущенных при исполнении пьесы. В частности, в начальной ремарке первого акта у Чехова сказано, что на сцене пасмурно. Это слово, конечно, имеет существенное значение, оно придает определенную окраску всему действию. В постановке Молотовского драматического театра сцена залита солнечным светом, хотя, судя по тексту пьесы, в первом акте пьесы солнце может выйти из-за туч лишь во время монолога Астрова, что призвано усилить его действие.

Заканчивая анализ постановки чеховской пьесы Молотовским драматическим театром, Н. Владимиров пишет о том, что устранение «мелких недостатков» наряду с усилением роли Астрова сделают спектакль более целеустремленным, более чеховским, более современным. Именно это последнее, по-сталински понимаемое значение русского литературного наследия, являлось тогда главным в исполнении чеховского спектакля.

Если в оценке Н. Владимирова исполнение пьесы «Дядя Ваня» в целом характеризуется как положительное, то в постановке данного спектакля Березниковским драматическим театром спектакль рассматривается рецензентом А. Сокольской как провал. Ее рецензия, опубликованная в областной газете «Звезда», так и названа — «Пьеса и спектакль». Первое слово в ней означает содержание чеховской пьесы, а второе — то, как он был исполнен Березниковским драматическим театром. Рецензент считает, что на сцене березниковского театра «пьесу постигла неудача».

«Уходя со спектакля, затрудняешься ясно ответить самому себе, за что борется, что отстаивает театр этим спектаклем».

«Спектакль отличается, — писала А. Сокольская, — неглубокой идейной трактовкой, отсутствием целевой целостности. Режиссер спектакля Н. Новиков и артисты не сумели вдумчиво прочесть пьесу, не нашли верного сценического выражения идей драматурга». В результате этого тонкое внутренне развитие, присущее пьесе, заключающееся в изменении отношения героев к себе и к жизни, не было замечено, и коллектив театра пошел по наилегчайшему пути изображения внешнего рисунка пьесы и ее ролей. В результате этого мелкие детали быта, любовные коллизии пьесы, которые должны были помочь найти верное решение и полнее раскрыть отношение героев к себе, к жизни, стали в спектакле самодовлеющими. Позабытыми в спектакле оказались такие аксессуары театрального действия, как свет, звуки музыки, которым автор пьесы придавал исключительное значение. С их помощью Чехов добивался более глубокого раскрытия характеров, правды в передаче самых интимных настроений действующих лиц пьесы.

А. Сокольская считает, что артист Г. Любченко, исполняющий роль доктора Астрова, раскрыл этот образ «односторонне»⁹. Он сумел показать ненависть, отвращение Астрова к обывательщине, но не сумел передать его лирическую мечту о будущем, а ведь доктор Астров не только отрицает, он стремится в прекрасное будущее. Соня, дядя Ваня, Телегин свой труд отдали профессору Серебрякову, думая, что этим они служат прогрессу всего человечества. И только на закате жизни дядя Ваня понимает, что принес себя в жертву бездарному, ограниченному человеку, который воспользовался наукой как средством для своей карьеры. Позднее прозрение вызывает у Войницкого бунт против жизни, в которой преуспевают Серебряковы, против лжи и фальши общественных отношений. Однако дядя Ваня не может найти позитивные идеи, которые он бы мог противопоставить миру Серебряковых. В исполнении артиста В. Кулебякина протест дяди Вани против пошлости подменяется раздражением ленивого человека, страдающего от безответной любви. Это обыкновенный обыватель, в характере которого нет подлинного сочетания человечности и душевной мягкости с умением неутомимо, самоотверженно трудиться, быть преданным чему-то большому, значительному.

По свидетельству рецензента, подобное исполнение данного образа «затушевывает» одну из основных тем творчества Чехова, тему красоты. «Истинная красота, по мысли драматурга, — подчеркивает А. Сокольская, — это творческое начало в жизни». Она может раскрыться в самом будничном и обыкновенном. Носительницей другого типа красоты, чуждой созиданию, труду и творчеству, в пьесе является «роскошная женщина» Елена Андреевна Серебрякова. Этот образ в спектакле трактуется неверно.

Артистка Е. Полежаева, исполняющая эту роль, выглядит в пьесе «решительной, самоуверенной женщиной, гордой своей красотой». Не верится, что такая натура может жить жизнью чеховской Елены Андреевны, не способной ни творить, ни любить.

Одним из замечательных женских образов в пьесе стала Соня — дочь профессора Серебрякова от первого брака. Для нее характерно желание и умение поддержать в каждом человеке самое лучшее и светлое. Актрисе Л. Шариковой «не удалось создать целостный образ Сони». В ее исполнении не нашла отчетливого выражения мечта о счастливой жизни в будущем для таких «маленьких людей», как она и дядя Ваня.

К верным актерским работам А. Сокольская относит образ Ильи Ильича Телегина (исполнитель — артист Г. Ганюшкин), профессора Серебрякова (исполнитель — артист Е. Иванов). Однако правильное понимание и исполнение ролей этими артистами, по мнению А. Сокольской, не могло изменить в целом неблагоприятного впечатления от спектакля на сцене Березниковского драматического театра. «В чем причина рождения такого беспомощного, противоречивого спектакля?» — задает риторический вопрос рецензент и сама же отвечает на него. Причина заключается в том, что способный коллектив отнесся к своей работе легкомысленно, без чувства ответственности перед зрителем. И чтобы сделать более суровым свой приговор, рецензент подчеркивает, что это произошло с одним из замечательных произведений русской классики¹⁰.

Суровая и жесткая оценка исполнения спектакля совпала по времени со сложными внутрипартийными событиями, происходившими на самом верху политического Олимпа после смерти Сталина. Естественно, что на них нет и намека в строгом по форме, чисто деловом отзыве А. Сокольской. Сложные явления происходили в духовной жизни советского общества после хрущевской оттепели. Они затронули и Пермскую область.

Общая доминанта, характеризующая их, заключалась в расширении демократических элементов понимания и объяснения классического наследия литературного прошлого. Это вытекало из более широкого понимания и видения культурного наследия прошлого со стороны не только творческой интеллигенции, но и в определенной мере консультативной части партийного аппарата. В результате этого в 70—80-х годах несколько изменились формы интерпретации и исполнения пьес чеховского репертуара на пермской сцене.

В 70-е годы областная периодика запестрела отзывами на спектакли чеховских пьес, идущих на сценах местных театров. Больше всего в объективе прессы замелькала пьеса Чехова «Три сестры». «Трудно сейчас назвать театр, который не ставил, или хотя бы не мечтал поставить, «Трех сестер», — писала в своем отзыве на постановку чеховской пьесы в Пермском драматическом театре И. Фукалова, подчеркивая, что «на театральных сценах мира это одна из самых репертуарных русских пьес»¹¹. А если это так, то, естественно, возникает вопрос о мотивах обращения к этой пьесе Пермского драматического театра, о его успехах и просчетах постановки «Трех сестер». Отмечая трудности оценки постановки пьесы сразу после ее премьеры, И. Фукалова тем не менее отмечает, что творческий коллектив театра отнесся к чеховскому творению с максимальной серьезностью.

Творческие удачи театра в постановке «Трех сестер» рецензент видит в раскрытии условий человеческого счастья, в осуждении пошлости, в своеобразном художественном оформлении, полностью однако отвечающем стилистике спектакля, в сочетании в спектакле актеров разных поколений.

Оптимистическому видению спектакля, представленному корреспондентом «Звезды», противостоит мрачная, резко критическая рецензия «Молодой гвардии» под характерным, многозначительным названием «У стоячей воды». Под последней Г. Серебрянская понимает окружавшую героев пьесы социальную действительность. Однако она не только окружает их, но и они в нее погружены, в ней «барахтаются», из нее не могут выбраться. Рецензента многое не устраивает в постановке данного спектакля. Прежде всего, не устраивает общая тональность раскрытия содержания пьесы, недостаточный динамизм движения к «светлому будущему», замедленный темп спектакля. «Неизмеримо долго тянется время для героев «Трех сестер». В спектакле много пауз, словно застывших навсегда, погруженных в себя фигур»¹².

Тяжелое впечатление от этого недостатка не могут перекрыть отдельные позитивные моменты спектакля, например, танец Тузенбаха. Конец отзыва Г. Серебрянской построен критически выразительно. «К легкой решетке летнего сада выходят прощаться со зрителем, — писала она, — безмерно усталые герои спектакля. В их позах готовность по-прежнему терпеть несносное житье. С тревогой вглядываются они в будущее. — Где ты, счастливая жизнь»? И, заканчивая на мажорной ноте конец своего отзыва, Г. Серебрянская подчеркивает, что счастье приближалось, но к тем, кто смело вступал в битву жизни, кто своим примером увлекал других к свободе, к свету.

По-другому, но также резко критически была освещена Р. Гуревичем постановка «Трех сестер» на сцене Чайковского драматического театра. Основной недостаток постановки Р. Гуревич видел в том, что режиссерское видение и художественное исполнение пьесы явно расходится с Чеховым. Если для автора пьесы, по мнению рецензента, характерно мягкое, любовное, интеллигентное отношение к действующим лицам пьесы, то режиссерское видение спектакля представляет зачастую прямую противоположность этому. Рецензент приводит многочисленные примеры из четырех актов пьесы, свидетельствующие об этом.

Его не устраивает и общая тональность постановки чеховской пьесы. Чехов не был сатириком, его смех не зол. Густым потоком разлитая в произведениях М.Е. Салтыкова-Щедрина желчь полностью отсутствует у Чехова, чья доброта и гуманность проистекают из самой жизненной позиции, занятой им¹³. На сцене Чайковского драматического театра при постановке «Трех сестер» произошло нарушение самой сути художественного мира писателя, заключающееся в том, что исчезло сочувствие героям пьесы.

В том, что произошла подмена трагедии грубым фарсом, по мнению Ф. Гуревича, заключается главная причина неудачи спектакля. Рецензента коробит, у него вызывает «недоумение» еще одна деталь, а именно то, что на афишах о предстоящей постановке «Трех сестер» было подчеркнуто, что этот спектакль, как оказалось, без единого положительного героя, посвящен интеллигенции города Чайковский. В духе мрачных размышлений над необычным резонерством постановщиков спектакля Р. Гуревич спрашивает их: что это — или литературная неуклюжесть театральных руководителей, или издевка? Скорее, видимо, имело место все-таки первое.

Театральные постановки «Трех сестер» Пермским драматическим театром стали объектом внимания ученых Пермского государственного университета. Мы имеем в виду статью доцента С. Фрадкиной «Почему сестры Прозоровы не едут в Москву»? Статья Фрадкиной представляет интерес не только неординарной постановкой проблемы, но и теми путями, приемами и способами, которые предусматриваются как стратегические, так и тактические в смысле ее решения. Поездка сестер в Москву С. Фрадкиной рассматривается гораздо шире географического названия. Она в данном контексте означает необходимость бороться за новую жизнь, деятельную и творческую, за радость общения с людьми, за возможность реализовать богатства своей души.

Чехов не дает однозначного ответа на слова, поступки и чувства действующих лиц своих пьес. Эта возможность различной интерпретации поступков героев создает тот увеличенный фон духовного богатства личности, которые составляют нравственную консистенцию общества, отраженную в пьесе «Три сестры». Доминантная нота в пьесе, отражающая магистральный мотив общественной экспектации, была разной в начале и в середине XX века. Если в начале века она с большой художественной силой представляла мотив напрасно гибнущей красоты, то в 40-е годы в постановках В.И. Немировича-Данченко на первый план выдвинулась «жажда счастья, сила мечты, вера в прекрасное будущее». Какой же мотив теперь, в 70-е годы XX века, больше всего волнует нас? — спрашивает С.Я. Фрадкина. Ее ответ заключается в том, что для нас (людей 70-х гг. — В.С.) жизненно необходимой оказалась высота нравственных критериев, которыми оцениваются чеховские герои, огромный, уважительный интерес Чехова к человеческой личности, его вера в способность человека стать выше обстоятельств, через быт приобщиться к бытию, понимая под последним комплекс высших ценностей человеческой жизни.

Рецензент высоко оценивает поиски наиболее адекватного современности решения основных смысложизненных идей, замысла автора пьесы. Спектакль можно принимать частично, можно даже не принимать его совсем, — подчеркивает С. Фрадкина, — однако, от него нельзя отмахнуться — он поставлен серьезно и вдумчиво¹⁴. Главным для театра стал мотив осуждения равнодушия к людям, даже если оно скрыто за искренним порывом к чистой красоте, к полезной деятельности.

В этом смысле дуэль в пьесе трактуется театром как убийство чистого и совестливого, остро чувствующего и ранимого человека. Окружающие осуждают дуэль, но ничего не предпринимают, чтобы предотвратить ее. По сути дела тоже происходит и с духовным омертвением Андрея Прозорова. Он все глубже погружается в пропасть бессмысленной житейской суеты. Критический пафос в спектакле звучит выразительно и даже по справедливости жестко. Весь постановочный «ансамбль» остро прочертил обличение пошлой бездуховности как атрофию воли героев пьесы. Заострение этих элементов режиссерского решения особенностей спектакля подтверждается рецензентом на особенностях исполнительской игры ряда действующих лиц пьесы.

Если тема наступления пошлости отчетливо прозвучала в спектакле, подчеркивает рецензент, тема неподвластных ей высоких нравственных ценностей осталась приглушенной. Конечно, можно согласиться с ним в том, что совершенное прочтение классики предполагает учет особенностей не только переживаемой обществом эпохи, но и своеобразия тех творческих особенностей, которые органично присущи творцу данного художественного произведения. Вольности и свобода интерпретации, несущие огромный заряд общечеловеческого содержания, не должны, однако, вступать в противоречие с этикой и эстетикой писателя, не должны взрывать созданный им художественный мир.

Отмечая, что В. Гинзбург, хорошо исполняющий роль Вершинина, с одной стороны, монологом о жизни, которая будет через «двести-триста лет», приглушает патетику и самый процесс мысли, что приближает к нам героя и его раздумья об истинном счастье для людей, а не для себя. Но когда Гинзбург лишает эмоций музыкальную фразу, связывающую Вершинина и Машу, не давая чувству своего героя прорваться даже в сцене прощания, тогда, думается, — пишет С. Фрадкина, — театр обедняет и этот образ, и спектакль в целом¹⁵. Ведь способность к любви — существенный критерий ценности личности у Чехова.

Рецензент правильно видит достоинство воплощения чеховской пьесы на сцене Пермского драматического театра в многомерности интерпретации ролей, исполняемых на сцене. Именно этой многомерности хватает Ирине, с образом которой в значительной мере связана лирическая линия пьесы. И дело здесь заключается не только в неопытности артистки И. Моисеевой, исполняющей роль Ирины, но и в не совсем точно расставленных акцентах режиссерского замысла.

Весь драматический «нерв» пьесы, по свидетельству С. Фрадкиной, определяется «остротой противостояния духовности и бездуховности, пошлости и интеллигентности, тьмы и света»¹⁶. Этот конфликт остро проступает в оформлении первого действия, где обилию цветов противостоят серые, мрачные, нависшие над головами людей дома. Но цветы, которых так остро не хватало Вершинину в его жизни, не способны противостоять давящей силе пошлости. Это представляется рецензенту существенным для изображения дальнейшего развития конфликта, который проходит через души героев. Не дать обстоятельствам сломить дорогое в героях — убить веру в жизнь и навсегда погасить мечту — это основой мотив пьесы «Три сестры».

В конце содержательного отзыва С. Фрадкина отмечает, что, пройдя сложный путь жизни, Ирина не отказывается от служения людям. Поражение сестер в финале — это не капитуляция. Потеряв бесконечно много, они не сломались, они не утратили веры в светлые человеческие идеалы.

Предлагая пути совершенствования спектакля, С. Фрадкина пишет о том, что необходимо «расковать» лирическую струю и более остро противопоставить в финале веру, а не безверие. Это сделало бы спектакль динамичнее, обогатило бы его философское начало, которое привлекает нас в нем и заставляет с интересом ждать следующих работ Пермского драматического театра.

Постановка «Трех сестер» по мере освобождения общества от сковывающих его начал тоталитарной диктатуры становилась более частой и богатой нюансами и оттенками в раскрытии некоторых деталей пьесы. С учетом новых творческих наработок изменилось восприятие «Трех сестер». «В спектакль входишь медленно, как в большую, незнакомую реку. К нему не сразу привыкаешь, возможно, потому, что утрачивается обычная дистанция с классикой. Что-то настораживает, что-то поражает новизной, не сегодняшней даже, а завтрашней правдой», — писала Г. Ивинских в рецензии на постановку «Трех сестер» на сцене Пермского театра середины 90-х гг.¹⁷

Новое в постановке чеховской пьесы рецензент видит в том, что в спектакле существенное место занимают философские размышления его героев, в которых слышится их страстное желание понять себя и свое время. Сделать это художественно убедительно чрезвычайно трудно. Г. Ивинских видит основной успех спектакля в том, что его режиссер-постановщик И. Бобылев решает проблему человеческого счастья через его основное противоречие. Вершинин делает выбор: не надо мне счастья в одиночку, пока большинство людей обречено на страдания. Противоречие между счастьем одиночки и несчастьем большинства неприемлемо для русского интеллигента.

Это противостояние между пошлостью и красотой жизни выражено в оформлении спектакля. На заднике изображена серая масса рушащихся домов, которая нависает над людьми, точно оползень. А на сцене и по бокам — цветы как символ прекрасной жизни-сада, той жизни, к которой стремятся герои чеховской пьесы. Подавляющая сила обыденности ломает их судьбы, калечит их жизни, делает их безрадостными, тяжелыми как наваждение. Эта пошлая действительность не только тяжела для действующих лиц пьесы, она не только давит и угнетает их, она мстит им за ее незнание и неуважение к ней. В результате в одиночестве Тузенбах переживает свои чувства и мысли, больно и остро «преувеличивает их» и «бродит с ними, как с обнаженными нервами, всматриваясь в даль и не предвидя исхода».

В спектакле И. Бобылева каждому актеру дано по его душевной силе. В результате В. Дроздов (Соленый) играет не убийцу Тузенбаха, а причину убийства. Этот мрачный офицер дуэлянтом стал потому, что его не поняли, не пригрели, не оценили его душевный мир, не поделились с ним духовным богатством, без которого Соленому стало невмоготу. Одиночество, отверженность от других — это «страшная штука», «хотя, в сущности, все равно». Последнее рецензентом рассматривается как присказка, которой Чебутыкин защищает себя от людей, заменяющих его одиночество.

Маша (Л. Аникеева) дерзко протестует против уродливых форм жизни, которые люди создали сами, о которые они бьются, расшибая себе головы, не зная другой жизни, лучше той, в которую они погружены, и все мерзости которой они должны переживать.

Каждый удар судьбы Ольга (Т. Шилова) переживает достойно. Она твердо идет своей дорогой.

Свой вердикт о постановке чеховской пьесы Пермским драматическим театром Г. Ивинских завершает удивительно изящным по тонкости и глубине проникновения в сущность постановки спектакля выводом: «Ничто не может уничтожить то таинственное начало, которое одного человека связывает с другим, а равно и с природой, небом, землей, солнцем, со всем тем, что мы называем словом «жизнь». Герои чеховской пьесы были лишены объединяющего идеала, но сохранили и пронесли сквозь все свои драмы духовную красоту, без которой немыслимо счастье. Эту красоту они сегодня вручают нам как непреходящую ценность человеческой жизни»¹⁸.

Принципиально новые сценические прочтения А.П. Чехова начались со второй половины 90-х гг., когда, наконец, стал приобретать более или менее ясные очертания тот новый мир, который возник на месте бывшего советского общества, — писала преподаватель Пермского института искусства и культуры Г.В. Куличкина¹⁹. В рецензии на постановку «Трех сестер» Чехова пермским театром-студией «Код» художественно прочерченной под шапкой «Над черной дырой бытия» предпринята попытка анализа чеховской пьесы с точки зрения того, чтобы выявить в этом классическом произведении то вечно живое, что близко нашим современникам. Новизна прочтения пьесы, — считает рецензент, — бросается в глаза. Она выражается в изменении обстановки, размеров, особенностей «внутреннего пространства» действия героев пьесы. Скромность обстановки жилья чеховских интеллигентов напоминает о трудном материальном положении их современных потомков. При помощи нарушения единства исторического костюма режиссер спектакля Марина Оленева и художник Елена Пантелеева, одевая действующих лиц спектакля в брючные и джинсовые костюмы, удлиняют временной коридор существования чеховских интеллигентов до XX века.

Г. Куличкина считает оправданной значительное сокращение первого акта пьесы, в которых показывается давящий на героев груз бесполезно прожитых лет жизни, несбыточность мечтаний, серые будни жизни, наполненные скукой и повторением одного и того же.

Герои спектакля появляются на сцене сразу с целью какого-то внутреннего страдания. Призывы: «В Москву! В Москву!» как символ страстного желания иной жизни здесь почти не слышны. Сестры знают, что иной жизни у них не будет. Поэтому они ставят перед собой задачу «не раскисать», не раскричаться, не задеть нечаянно обидным словом своих близких. Возникает тема стоического терпения как особой нравственной ценности. Это великое терпение как огромную надежду в жизни в спектакле несет старшая сестра Ольга.

Другой смысловой ряд спектакля, связанный с современностью, заключается в том, чтобы дать ответ на вопрос: а в чем смысл жизни, если нет увлекающего общественного идеала, личного счастья, работы, которая бы нравилась. Сам Чехов при попытках ответа на эти вопросы «ходил по краю иррационального». Более всего ответы на эти вопросы встречаются в «Трех сестрах» в лирико-философских монологах Вершинина. Вершинин из «Кода» оправдывает неразумное бытие в наших глазах собственной человечностью и благородством, — подчеркивает Г. Куличкина²⁰.

По свидетельству рецензента, интересной и глубоко драматической оказалась роль штабс-капитана Соленого в исполнении Дмитрия Такташкина. Этот образ редко удается актерам, но в спектакле «Кода» он поднимается до трагических высот героя Достоевского Раскольникова. После убийства барона Тузенбаха он как подкошенный падает на колени и кричит в настоящем страхе и отчаянии, что его руки «пахнут трупом». И он боится, что от этого ощущения он никогда не избавится, и в этом крике «и мольба о прощении, и ощущении необратимости сделанного».

Пьеса Чехова, несмотря на горькую судьбу ее героев, не вызвала у рецензента ощущения мрачного тупика. Этому помешали те вставки о связи с современностью, которые показались Г. Куличкиной и умными, и уместными, и украшающими по настоящему весь спектакль. Она считает, что чеховские интеллигенты всегда были, есть и будут. И всегда будет спор о смысле и бессмысленности их судьбы. Она заканчивает отзыв о спектакле «КОДа» так: «и пусть почаще находятся у нас театральные силы... которые умеют в общий разговор вставить независимое и интересное суждение». Суждение о том, чем нам интересен и дорог Чехов сегодня.

Другую точку зрения на этот спектакль представила Татьяна Тихонова в газете «Пермские новости». Она пишет о том, что «Чехова сейчас играть страшно». Кто знает, как ходили, о чем говорили, как разговаривали они и тосковали по лучшей жизни. Никто не помнит, как это было, да и было ли? Постановка пьес Чехова в центральных театрах и на периферии существенно различается. Центральные театры с их великими режиссерами позволяли себе собственную интерпретацию чеховских пьес. Периферийные театры длительное время в аксессуарах быта и оформления спектаклей придерживались традиции. Это приводило к тому, что сам Чехов бесследно растворялся, исчезал куда-то, становился далеким и чужим. И вот в Перми поставлены «Три сестры» театром-студией «КОД», который размещается во Дворце творчества юных.

Т. Тихонова отмечает внешние недостатка спектакля: исполнители грешат общими для студийных коллективов недостатками — нечистою речью, несвободой до тех пор, пока не забывают о том, что надо просто жить, страдать, задавать вопросы, пользуясь не своим, а чеховским языком²¹. Неожиданный для чеховской пьесы эффект достигается оттого, что актеры необыкновенно молоды. И оттого, что они не знакомы с чеховскими штампами в тексте, все становится на свои места.

К достоинствам спектакля Т. Тихонова относит то, что у каждого из героев есть момент пронзительной исповеди. Монологи обращены к зрителям — ведь все вокруг заняты свои делом, отчуждение растет — никто не хочет слушать, все хотят быть услышанными. Эти исповедальные моменты тяжелы для зрителя. Мы сами мучаемся теми же проблемами, что и чеховские герои сто лет тому назад. Рассматривая игру актеров, Т. Тихонова отмечает в ней ряд существенных недостатков. Она пишет: «Очень жаль Ольгу. Степень душевного обнажения и отчаяния от несостоявшейся женской жизни у ней почти нереальна: так не говорят и в таком не признаются даже сестрам».

Представляет особый интерес, прочерченный в ином ракурсе, чем у Г. Куличкиной, трагический дуэт Тузенбаха с Соленым. Их разговор искренен, почти нежен, полон надежды достучаться до другой души и объяснить свою. В результате то, что в конце концов это закончилось убийством, кажется трагическим недоразумением. Соленый в этом спектакле не злодей, а просто несчастный, плохо воспитанный, закомплексованный человек, который поражает своих знакомых своей неуклюжестью, — как он ни повернется, все у него неладно выходит. В этой роли, — считает рецензент, — много придумано смешного и пародийного, и очень современного.

В пьесе все мечтают о будущей счастливой жизни, все хотят быть счастливыми. Все задаются вопросом, а зачем мы живем, зачем мучаемся, зачем страдаем? И вот кончается этот двадцатый век, он накопил горы злости и суровой решимости. И вот теперь, в конце столетия, мы вновь оказались у начала дороги. И Чехов снова учит нас мужеству и достоинству. За сто лет мы так и не научились жить и, растерянно вглядываясь в будущее, повторяем: «Если бы знать, если бы знать!» Отзыв корреспондента «Пермских новостей» более прозаичный, заземленный и критический, чем отзыв, помещенный в газете «Вечерняя Пермь». Однако оба они по-разному, но, дополняя во многом друг друга, позволяют читателю составить объективное представление о достоинствах и недостатках студийного варианта спектакля по пьесе А.П. Чехова «Три сестры».

Пермь по праву считается городом высокой музыкальной культуры. В свете этого становится понятна попытка использования пьесы Чехова «Три сестры» для постановки музыкального произведения. Композитор А. Праведников отметил, что премьера оперы Александра Чайковского «Три сестры Прозоровы» — событие примечательное не только в рамках культурной жизни Перми, но и в общероссийском масштабе²².

«Три сестры Прозоровы», по свидетельству А. Праведникова, безусловно, очень интересная работа. Особый интерес в ней вызывают открывающиеся перспективы синтеза разнородных музыкальных пластов на основе единой драматургической линии. Пластов, достаточно далеко отстоящих друг от друга (бытовая музыка, куплеты как элемент водевиля, черты оперетты, киномузыки, гротесковый пласт — знаменитая бетховенская «Тема судьбы»). Все это оправдывается тем, что позволяет более рельефно высветить неизвестные ранее грани чеховских образов.

«Чехов просто рвется в музыку», — считает режиссер-постановщик спектакля народный артист России и СССР В. Курочкин. В соавторстве с Я. Халецким он написал либретто оперы «Три сестры Прозоровы».

А. Праведников считает, что музыка помогает более выпукло раскрыть образы чеховских героев. По свидетельству А. Праведникова, сценическое решение Пермского спектакля «Три сестры Прозоровы» отталкивалось от мхатовских традиций. Это реалистический подход с элементами символики, который несколько снижала неопределенность декорационного решения спектакля художника А. Коженковой.

Актерская игра была очень высокого уровня, не уступая временами драмтеатровской, что является очень редким на оперной сцене. Особенно удачной была игра штабс-капитана Соленого (исполнитель В. Кудашев) и доктора Чебутыкина (артист Сергей Мавнуков). Праведников высказывает пожелание большей индивидуализации характеров сестер Прозоровых. Московский композитор выражает уверенность, что опера Александра Чайковского «Три сестры Прозоровы» прочно войдет в репертуар Пермского театра и заживет полнокровной, самостоятельной жизнью.

В отличие от положительного отзыва А. Праведникова в рецензии С. Володиной данная постановка оценивается критически. «Однако далеко не все получилось так, как задумывалось», — писала С. Володина. В музыке не было слияния с текстом. Текст никак не хотел ложиться на музыку. Он был совершенно не музыкален. Чеховские произведения по своему стилю удивительно ритмичны, и если так получилось, то в этом не сработал либреттист, у которого слова и фразы в либретто, принадлежащие персонажам, не чеховские. Драматургии текста, по мнению рецензента, также не получилось. Действие оперы разваливалось «на маленькие кусочки», каждый из которых был неплохим, но спектакля как целого достигнуто не было.

Критически подходила С. Володина и к оценке уровня исполнительского искусства актеров. В наибольшей степени ей понравилось трио сестер Прозоровых. Оно было «удивительно трогательным» и по-чеховски интеллигентным. Оно создавало ту неповторимую ауру действия, на которой держался спектакль. Мужские роли удались хуже, хотя рецензент и отмечает «приятное открытие Владимира Кудашева в роли штабс-капитана Соленого»²³.

В целом спектакль, по свидетельству рецензента газеты «Звезда», оставил впечатление «незрелости». Он напомнил ей «красивый и экзотичный фрукт, надкусив который вдруг ощущаешь не то, что ожидал». Для того, чтобы не перечеркивать то положительное, что в постановке оперы все-таки имелось, рецензент выражает надежду, что последующие спектакли помогут премьере «оформиться окончательно и добавят в них то, что ведет к гармонии».

Отдавая должное трудностям преобразования чеховской пьесы в оперу, она подчеркивает большую заслугу в этом режиссера В. Курочкина, который решился на этот эксперимент.

Значительный интерес представляет попытка постановки «Трех сестер» на сцене Пермского театра «У Моста». По свидетельству А.Н. Маленьких, Пермский театр «У Моста» — яркое явление театральной культуры, признанное не только в России, но и за рубежом. Его премьеры сопровождаются доброжелательными отзывами прессы, которые являются скорее всего впечатлениями о просмотренных спектаклях, чем серьезным анализом творческого стиля театра²⁴.

Александра Николаевна ставит перед собой цель — показать новаторство режиссера театра С. Федотова. Их она видит в том, что он умеет при всех своих новаторских исканиях «точно и тонко» воплощать на сцене стиль и изначальные художественные особенности конкретного автора.

Особенности драматургии Чехова, по свидетельству А.Н. Маленьких, заключаются в том, что свобода и необходимость, жизнь внешняя и внутренняя действующих лиц, прошлое, настоящее и будущее, время отдельной человеческой жизни и время поколений, череда будней и вечность, потребность действовать и сознание тщеты любого действия — все существует равноправно, создавая особый внутренний драматизм, особую неуловимую атмосферу и широту его пьес, каждая из которых рассказывает не только о судьбах ее героев, но всегда говорит о чем-то большем, создает целостный образ бытия.

А.Н. Маленьких предпринимает попытку показать особенности чеховской драматургии на примере пьесы А.П. Чехова «Три сестры». Она начинает этот подход с общего, присущего чеховским пьесам вообще, а затем переходит к конкретному и раскрывает особенности чеховской драматургии на примере этой пьесы. Анализируя особенности поведения действующих лиц на сцене, А.Н. Маленьких приходит к выводу о том, что, во-первых, герои чеховских пьес «удивительно не героичны», во-вторых, они противостоят не друг другу, а судьбе, неумолимому времени, их нескладной жизни, в-третьих, вследствие этого главным в чеховских пьесах является глубочайшая неудовлетворенность практически всех героев ходом жизни, течением времени, поэтому, в-четвертых, и это особенно важно, в его пьесах нет безусловного решения конфликтов; пьесы имеют свою развязку, однако конфликт героев с жизнью остается. Поэтому мы можем вслед за А.Н. Маленьких утверждать, что Чехов создал драматургию особого рода, драматургию эволюционных периодов развития общества, а не крутых революционных переворотов. Противоречия героев, выявленные в чеховских пьесах, способны сосуществовать, не примиряясь и не преодолевая друг друга²⁵.

Основным сущностным противоречием, конфликтом всех героев в пьесе «Три сестры» становится конфликт с неумолимостью времени. Всех героев пьесы занимает их возраст, все они погружены во время их частной жизни, все они «горестно» ощущают ее быстротечность и не поспевают за ее течением.

В этих условиях порыв сестер — «В Москву, в Москву!» — представляет как бы попытку перескочить с одного поезда жизни — где она не складывается, на другой — в Москве мечта и реальность, эта настойчивая кажимость сестер должна соединиться. Герои пьесы живут в реальной жизни «начерно», рассчитывая в Москве через 20—30 лет или даже через 200—300 лет прожить жизнь «набело». Чехов выстраивает систему героев не по их отношению друг к другу, а по возрасту и интенсивности веры в прекрасные идеалы.

Завершая анализ постановки «Трех сестер» театром «У Моста», А.Н. Маленьких подчеркивает, что основные художественные средства спектакля призваны выявить противостояние и сосуществование человеческого и вечного, вселенского. Их проблема сосуществования пронизывает человека, побуждая его тревожиться, искать ответы на вечные вопросы, не успокаиваться существующим и в то же время не терять надежду. Это расширительные толкования человеческой драмы — сопоставление конкретного человеческого времени с временем всей человеческой жизни — это напряженное взаимодействие настоящего с прошлым и будущим, как бы размыкает границы пьесы, придавая ей эпический объем, вписывая ее практически в любую историческую ситуацию в России²⁶.

Татьяна Тихонова, рецензируя спектакль «Три сестры», поставленный театром «У Моста», отмечала, что режиссер театра Сергей Федотов ничего «судьбоносного» сказать не хотел, а подбирал ключи «к дорогому роялю» в самом тексте пьесы²⁷. Спектакль смотреть тяжело, он характеризуется «абсолютной приглушенностью» смысловых акцентов. С точки зрения содержания, по свидетельству Т. Тихонова, ни одна пьеса Чехова не переполнена таким количеством философских разговоров, не связанных напрямую с сюжетом. Особенности постановки спектакля «Три сестры» режиссером С. Федотовым Т. Тихонова видит в том, что в спектакле «не хватает внутреннего душевного родства между исполнителями и чеховскими героями, а, значит, и между режиссерами и чеховским текстом». В реализации данного пожелания на практике, по мнению рецензента, заключаются возможности роста качественной стороны спектакля. Говоря о недостатках спектакля, Т. Тихонова отмечает, что в спектакле С. Федотова мало любви. Если у Чехова в «Трех сестрах» все любят не тех, кто любит их, но все-таки любят порой мучительно, безответно, эгоистично, то в спектакле «У Моста» этого нет. И это представляется существенным недостатком спектакля, и рецензент подробно разворачивает это положение на основании анализа исполнения ролей Ирины Ушаковой и Натальи Катаевой, Михаила Чуднова и Ивана Маленьких²⁸.

Когда в конце спектакля сестры, сжавшись от неловкости, сидят около дома, ставшего для них чужим, становится понятно, как действующее хамство решительно вытесняет неактивный и не желающий драться тонкий слой, который раньше назывался русской интеллигенцией. Об этом в спектакле сказано ясно и определенно, хотя и не в этом заключается в нем главное. Главное сказано мимоходом, как всегда у Чехова: «Надо жить!» А вот зачем жить, этот вопрос, обращенный к читателю, является ключевым в спектакле, и именно с ним рецензент обращается к читателям, заканчивая обзор спектакля.

Корреспондент «Звезды» Наталья Земскова написала интересную рецензию, в которой сумела показать повторение прорыва режиссера театра «У Моста» Сергея Федотова. Она отмечает, что положение о том, что в спектакле нет прорывов в новую театральную реальность, является кажущимся. И «Три сестры» в постановке театра «У Моста» — это самый живой, самый тонкий, самый нервный и самый адекватный материалу пьесы спектакль, созданный в Перми за последние годы. По свидетельству корреспондента «Звезды», театр «У Моста» — это очень «живой театр», он представляет редкое явление даже в столице. Это нашло свое выражение в его посещаемости. В театр «У Моста» сегодня не попасть²⁹.

У Н. Земсковой вызывает удивление: как Федотов добился того, что спектакль внешне простой, с явным отсутствием радикальных режиссерских решений и ходов, «имеет очень высокую концентрацию магии театра». Пытаясь объяснить это «чудо», рецензент исходит из того, что в России всегда было разделение на центр и провинцию. В провинции всегда заметнее были болезни, которыми болен центр. Чехов их вывел под видом стойких российских мифов, идей, особенно свойственных российской интеллигенции, которая весь век проводит в разговорах и не способна принимать сколько-нибудь кардинальные решения.

Федотов несколько укрупнил и выделил эти мифы-иллюзии, спасавшие русского интеллигента от конфликта со средой, без которого не может обойтись ни одно поколение. Именно это выделение мифов, их заострение придало спектаклю «высокое звучание и объем».

Миф первый: «В Москву, в Москву!» «Хоть куда, — продолжает Наталья Земскова, — лишь бы жизнь проходила не так бездарно и пошло, как на одной российской обочине».

Второй миф: мы будем много работать и будем счастливы. Рецензент резюмирует это положение таким образом. Она заявляет: «Как будто тяжелый труд способен спасти мыслящего человека от убивающей его рефлексии».

Третий миф: после нас через двести-триста лет будет новая, прекрасная жизнь. Однако сто лет уже прошло, а идеи все те же³⁰. Н. Земскова несколько иначе, чем А.Н. Маленьких, рассматривает проблему значения времени в спектакле. Действие спектакля начинается в начале мая, в именины Ирины, и заканчивается глубокой осенью, когда уходят военные. Значение категории времени здесь не развертывается, как у А.Н. Маленьких.

Наибольшей удачей постановки рецензент считает образ, созданный Мариной Шиловой, которая играла Наталью, жену Андрея. Двумя-тремя красками ей удалось передать образ слепого «шершавого животного». И это животное бродит по всему дому, и для того, чтобы не соприкасаться с ним, не заразиться от него, интеллигентные тонкие сестры уступают ему «свою территорию»³¹.

В корреспонденции Н. Земсковой во многом по-иному, чем у Т. Тихонова и А.Н. Маленьких, прочерчиваются «черно-белые гаммы» спектакля театра «У Моста».

Преподаватель Пермского института искусства и культуры Г.В. Куличкина в «Профсоюзном курьере» выступила со статьей «Чудо без мистики ищет пермский театр «У Моста». В ней она отмечала, что премьерный спектакль «Три сестры» в Пермском театре «У Моста» похож на проект, за который взялись с интересом, но потом по каким-то причинам убрали в шкаф то ли для того, чтобы он отлежался, как рукописи у Н.В. Гоголя, то ли для того, чтобы забыть его совсем³².

Г.В. Куличкина, оценивая особенности постановки «Трех сестер», подчеркивает, что здесь нет концептуального взгляда на мир и героев, то есть всего того, что характерно для театра «У Моста». Этому театру нужны новые формы реализации драматургии для внедрения в практику сценических постановок. Театр «У Моста» рос и развивался в смутное время на исходе гласности и начала постперестройки. Мистика и неразгаданность бытия была в самой действительности, и удивительна интуиция С. Федотова, который уловил флюиды миража и сильную руку судьбы, играющей человеком. Он нашел для нее свой театральный язык³³. Сейчас другое время на дворе. И его надо было отразить.

В спектакле «Три сестры», поставленном театром «У Моста», он проводит две резких постановочных линии в поисках принципиально нового решения постановки спектакля. Одна из них проявляется в том, что он объединяет в одном первом театральном действии сразу три акта пьесы, между которыми по сюжету проходят годы. Этим создается ощущение бессмысленного времени, несмотря на чьи-то личные предрассудки и общие беды в виде огромного городского пожара. Исчезновение событийного времени «ввергает сразу всех персонажей» в ситуацию бессмысленного существования. Они становятся героями спектакля абсурда. В качестве доказательств этого весьма существенного тезиса Г.В. Куличкина использует материал второго сценического действия. Вместо старого сада, который должен был быть по пьесе, мы видим те же стены гостиной, только опустевшие, с желтыми листьями на полу и с пустыми бутылками из-под вина.

Трудно найти смысл жизни у действующих лиц пьесы, в то время как за мотивом «в Москву» в подтексте заключается смысл жизни. Ансамбля актеров, по мнению Г.В. Куличкиной, в спектакле «Три сестры» нет. В нужном направлении, как считает она, на сцене работали Сергей Семериков, Марина Шилова, Геннадий Масленников. Постановка «Трех сестер» свидетельствует о том, что настал новый период в жизни театра. Он или войдет в полосу длительного переходного состояния, или последует сразу новый этап в его развитии. Корреспондент затрудняется дать более точный прогноз будущего театра. Во всяком случае, театр может ставить и старые вещи, наподобие «Панночки», и играть премьеры, ища в них нового слова о новой российской действительности. Оригинальность критического анализа чеховской пьесы Г.В. Куличкиной заключается в том, что она более отчетливо видит и оценивает постановки чеховской пьесы театром «У Моста» и те задачи ее совершенствования, которые стоят перед актерским коллективом. Оригинальный отзыв на постановку «Трех сестер» театром «У Моста» под сакраментальным заглавием «Три сестры» вернулись в Пермь» блеснула Светлана Козлова.

По ее свидетельству, спектакль, поставленный Сергеем Федотовым, «удивил трепетным отношением к пьесе, к ее героям»³⁴. По свидетельству С. Козловой, Федотов «сделал почти невозможное». Он попытался стереть вековую ретушь с облика героев, нанесенную сотнями постановок. И это ему во многом удалось. Прежде всего, он изменил отношение к ее главным героям. Режиссер увидел в них не декадентов, не вялых и бескровных резонеров, а прекрасных русских людей, талантливых, терпеливых, умеющих любить и сострадать³⁵. В спектакле нет и намека на то, что время героев подходит к историческому финалу, а их дух и силы надломлены. У чеховских героев могли бы почерпнуть силы и мы — «нынешние слюнтяи и нытики».

В отличие от вышеприведенных отзывов С. Козлова в трех сестрах Прозоровых видит «символ силы», показывает как, проходя через все перипетии сценического действия, они избавляются от «иллюзий» и набираются «житейской мудрости». В каждой из сестер рецензент видит становление сильной личности.

Вместе с тем режиссер не «раскачивает» спектакль в широкой амплитуде от светлого начала к мрачной развязке. Трагические мотивы в действиях героев пьесы С. Филатов смягчил или «прикрыл обыденными интонациями». Рассматривая игру актеров, исполнявших основные роли пьесы, С. Козлова по-своему и положительно оценивает Геннадия Масленникова, игравшего роль Соленого. Роли Тузенбаха, Маши, Вершинина решаются в «обыденном ключе».

Своим спектаклем С. Федотов, считает С. Козлова, добился главного: оно заключается в том, что мы поняли проблемы и беды семейства Прозоровых, не замечая столетнего срока давности, прошедшего с момента написания пьесы. Конфликты те же: из-за денег, жилья, измены и неразделенной любви, однако даются они в спектакле «чуть-чуть по-другому», так, как мы давно разучились³⁶. В этом заключается «секрет» влияния спектакля театра «У Моста» на души зрителей, имевших возможность посмотреть его.

Большое воздействие чеховской драматургии на зрителей Пермского края, вершиной которого явилась постановка С. Федотовым «Трех сестер» на сцене театра «У Моста», не может отодвинуть на задний план чеховскую «Чайку», которая была поставлена на сцене этого театра московским режиссером Владимиром Берзиным. Берзин — режиссер-экспериментатор, и он сразу же по ходу спектакля объявил об этом. Неторопливое действие спектакля начинается до появления зрителей в зале театра.

В. Берзин своим спектаклем добивается того, чтобы зрителю пришлось также «потрудиться», расшифровывая тонкости режиссуры московского мастера. В. Берзин свободно обращается с чеховским текстом. То, что написал Чехов и назвал «Чайкой», расчленяется режиссером на множество составляющих кусков, тщательно изучается и затем вновь соединяется, но уже в другом порядке. Сюжет пьесы теряет «всякий смысл», но появляется особое хрупкое и едва уловимое настроение. Оно рождается в маленьких эпизодах, «склеенных между собой по принципу кинематографического монтажа». В результате колдовства с текстом обезличивается значение слов и приобретают решающее значение интонации и подтексты, особое значение приобретают «зоны молчания»³⁷. Анализируя исполнительскую манеру Владимира Берзина, Светлана Козлова отмечает, что ритм спектакля постоянно колеблется от полного, мертвящего стиля до редких «эмоциональных всплесков».

На сцене очень много воздуха, много пространства, много неуюта. Время как бы растекается по этим бесконечным коридорам и закоулкам. Оно становится как бы медленно текущим и даже вязким. Такое состояние «жизни сцены» приводит к тому, что в любой момент может кто-то выйти и затем «исчезнуть совсем». Это нужно В. Берзину для того, чтобы создать у зрительской аудитории настроение постоянного внимания и готовности встретить «неожиданный выход».

Этой же цели эпатирования зрителей служат в спектакле старые вещи из «Тишинского гардероба». «Мертвые вещи» оживают на современных актерах и живут самостоятельной жизнью и превращают героев пьесы в людей, заблудившихся во времени, «затерявшихся где-то в середине XX века». Рецензент считает, что все в представлении В. Берзина влюблены друг в друга, но совершенно безнадежно и безответно.

Рассмотрев игру актеров, она приходит к выводу, что «Чайка» на сцене театра «У Моста» Владимира Берзина напоминает фишки в игре под названием жизнь. «Колдовство закончилось». Константин Гаврилович Треплев захлопывает дверцу, убирает занавес, прячет свой балаганчик «в карманах» и, хлопая по полу, удаляется³⁸. Режиссер предлагает нейтральный вариант решения поставленных в пьесе проблем, «многоточие», т. е. многофакторное видение и решение проблем, поставленных в чеховской пьесе.

Значительный интерес дальнейшего развития новых взглядов на постановку чеховской «Чайки» представила премьера пьесы в Пермском молодежном театре «Новая драма» весной 2001 года. Осенью этого года на областном театральном фестивале спектакль был удостоен диплома «за оригинальность трактовки», а год спустя его режиссер, Мария Оленева, получила за этот спектакль премию Пермской области, которой награждаются за высшие достижения в сфере искусства и культуры.

Новации постановки данного спектакля удачно схвачены и проанализированы Г.В. Куличкиной на научно-практической конференции, посвященной памяти А.П. Чехова. Прежде всего ученым отмечается условность театральных форм, которая стала основополагающим принципом сценического действия. Бытовые атрибуты исторического времени в спектакле вообще исчезли.

Освободившись от многочисленных внешних аксессуаров, чеховские герои как бы получили новую возможность, новый заряд «более яркой театральности и более раскрытой условности», чем это было принято в традиционных постановках чеховской пьесы. Привычные декорации в постановке также отсутствовали. И этот уход от быта выдвигал на первый план философию пьесы, духовные ценности творчества. В результате таких новых возможностей показа действующих лиц чеховской пьесы появилась возможность открывать новые конфликтные отношения, новый смысл и новую образность в ее содержании. И это привело к тому, что некоторые ее герои (например, Костя Треплев) стали антигероями³⁹. Как считает Г.В. Куличкина, сценические версии Чехова 2000—2004 гг. продемонстрировали смысловое богатство его творчества, стимулирующее театр в направлении развития лучших традиций и нового прочтения чеховедения.

Конечно, ничего подобного не было на сценах периферийных пермских театров в период социализма. Железная диктатура КПСС сковывала свободу творческого поиска, приводила к тому, что режиссеры, опасаясь навлечь на себя и на театральный коллектив «неудовольствие» начальства, зачастую стремились следовать проторенными путями реалистического искусства, а если и «припускали» новаторство, то оно, в основном, шло в одном направлении, а именно, искусственного экстраполирования, нахождения и открытия новых революционных и, в крайнем случае, леводемократических интерпретаций классического наследия прошлого.

Примером может служить постановка «Чайки» на сцене Лысьвенского драматического театра. В рецензии лысьвенской газеты «Искра» отмечалось, что эта пьеса о значении искусства в общественной жизни, о судьбе таланта в обществе. Все герои пьесы несчастны в личной жизни, все они ищут смысл своего существования.

Значительное внимание корреспондент «Искры» К. Максимов уделяет критике декаданса, основным принципом которого в освещении сложных явлений общественной жизни была абстрактность. Эта абстрактность приводила к тому, что делала пьесу К. Треплева непонятной зрителям. Это делало глубоко несчастным Треплева, он понимал, что его язык бездарен, непонятен зрителям, и он кончает самоубийством.

Тригорин талантлив, умен, он борется за реалистическое искусство. Однако он ленив и ничего не делает для развития своего таланта, довольствуясь достигнутым. В отличие от него Нина Заречная вырастает в пьесе из романтической наивной девушки в актрису. Она нашла применение своим силам⁴⁰.

Главное в искусстве — это творчество. Только оно делает жизнь насыщенной счастьем. Через всю пьесу проходит образ Чайки, которую подстрелил и бросил к ногам Нины Заречной Константин Треплев. Он полагал, что Нину ждет то же, что и подстреленную им чайку, — жизнь исковеркает ее. Однако этого не случилось, хотя это коснулось самого Треплева.

Постановка «Чайки» не насыщена какими-то новыми элементами, новыми способами прочтения Чехова, новыми показами исполнения и основных, и второстепенных ролей. И это подтверждает мысль К. Максимова о том, что она в таком постановочном варианте обладает одним несомненным достоинством: она очень понятна и несомненно заинтересует лысьвенцев, и особенно школьников старших классов, которые изучают творчество А.П. Чехова⁴¹.

Театр-студия «КОД» поставил премьеру спектакля «Чайка» по пьесе А.П. Чехова под руководством режиссера М. Оленевой. Г. Куличкина отмечает, что драма разыгрывалась «в тесном кругу пространства». Обитая холстом тумба может служить площадкой летнего театра и обеденным столом, а грядки белой ткани из прочной полиэтиленовой пленки напоминают и о присутствии колдовского озера, и о дворянском худо-бедно налаженном быте⁴².

Герои в этом тесном пространстве действуют чуть ли не нос к носу. Тем отчетливее проявляется та глухота и отчуждение, которые характерны в их отношениях.

Г. Куличкина концентрирует внимание на отношениях Аркадиной и Треплева. Она отмечает, что мать обладает большими актерскими данными, чем сын, она порой как бы обижается на него за то, что он не дает ей повода для проявления материнской гордости. Треплев чувствует настроение матери, и в нем нарастает комплекс неполноценности⁴³, в результате которого он, в конечном счете, добровольно уходит в мир иной, будучи не в состоянии выносить равнодушие к нему его близких. Г. Куличкина считает, что в спектакле хорошо показано разъединение, духовный и душевный разлад между родителями и детьми, в результате которого погибли Треплев и Маша.

Никакой надежды на светлое будущее не рождает финальный монолог Нины Заречной. Проанализировав особенности исполнительского искусства актеров, играющих роли в пьесе «Чайка», Г. Куличкина приходит к выводу о том, что в этом спектакле в духе Чехова нет жесткого приговора персонажам пьесы. Однако сам ход сценического действия рождает мысли о недостатке тепла в межличностных отношениях.

Чеховские пьесы в период социализма имели разную популярность, разное признание, они вызывали разный общественный резонанс. Популярность их была связана с возможностью показа социализма из тех общественных отношений, которые сложились в пореформенной России, в которой жил А.П. Чехов. Конечно, никто не ставил тогда вопрос о том, что бы драматург был сторонником социализма, но несомненно то, что если в какой-либо пьесе звучала тема о непрочности общественных отношений России того времени, данная пьеса негласно получала зеленую улицу для постановок в театре. Именно это произошло с чеховской пьесой «Вишневый сад». Она значительно чаще, чем «Чайка», ставилась на сценах театров нашей страны, в том числе и на сценах театров нашего края.

«Тщательность» постановки «Вишневого сада» режиссером М.М. Абрамовым подчеркивается в отзыве И. Фукаловой. Она не претендует на обстоятельные оценочные характеристики сразу после премьеры, подчеркивая стремление режиссера, художника и актеров глубоко и серьезно «прочитать» А.П. Чехова⁴⁴.

Талантливый театральный обозреватель «Звезды» Наталья Земскова постановку «Вишневого сада» режиссером театра юного зрителя Михаилом Скомороховым назвала «На изломе эпох». Она пыталась вставить пьесу Чехова в контекст той переходной эпохи, которую переживала Россия на рубеже XX и XXI столетий. Она очень удачно пытается расшифровать тот ребус, которым М. Скоморохов начинает премьеру пьесы.

Спектакль начинается так: медленно и неслышно отворились двери, в «ослепительном свете» возникают три фигуры в белых одеждах: мужчина, женщина и ребенок. Вот они двинулись по комнате: мальчик, взяв куклу, подбросил ее вверх — кукла осталась лежать, где лежала Мужчина поднес к губам бокал — бокал не покинул своего места. Это призраки счастливого прошлого — утонувший сын Раневской, муж, умерший от шампанского, покойная мать или сама Раневская в молодости. Это не только ловкий режиссерский прием, который будет лежать в решении целой темы. А пока Н. Земскова останавливается на условиях постановки чеховской пьесы.

М. Скоморохов поставил камерный спектакль. Он шел в фойе и на лестнице, места было мало, зал был рассчитан на 60 мест. Все границы «оказались размытыми»⁴⁵, и зрители поневоле стали участниками спектакля. В ТЮЗовском спектакле за деньги можно купить все, кроме смысла жизни. Лопахин не виделся с Раневской пять лет. Тогда он был холопом, а она барыней. Рассмотрев особенности поведения действующих персонажей «Вишневого сада», особенности их одежды, исполнительского амплуа, Н. Земскова подчеркивает, что основой популярности чеховских пьес, их востребованности в периоды «излома эпох» является господство пошлости в такие переломные периоды. Это понятие давно стало нормой жизни, а термин все еще несет «презрительную окраску», вот его и прилагают к более «серьезным грехам» общества⁴⁶ «Среди множества новаций скомороховской постановки одна имеет ключевое значение — это образ Пети Трофимова в исполнении А. Калашниченко, — писала в «Пермских новостях» Татьяна Тихонова. — Здесь нет традиций. Они перечеркнуты. Петя Трофимов не внушает зрителям никакого оптимизма. Он «горячечный демагог», и именно таким в России принадлежит будущее».

Из такого типа демагогов в России возникают люди, которые или уходят временно и становятся страстными ее проповедниками, иногда сектантами, или принимают марксизм и становятся его горячими агентами или, правда значительно реже, встают на путь сугубого традиционализма и основывают «белое братство». Именно он, а не Лопахин, по замыслу режиссера, погубит сад, а, следовательно, Россию⁴⁷.

Такая постановка вопроса представляется нам правильной. Она делает Петю Трофимова современником разных эпох в жизни России, и в каждой из них он выступает своеобразным резонером, человеком, претендующим на то, чтобы быть хозяином сада, а, следовательно, и России. В этом смысле — это очень жизненный тип. Он всегда на авансцене политической жизни страны, поскольку всегда и все критикует, всегда и всем недоволен, всегда выступает «исправителем» жизни. Такой тип есть и в современной постсоветской России. Он критикует современные общественные порядки и бессилие властей, и, как море разлившийся законодательный беспредел и страшную нищету больших масс населения. Вывод, который делают подобные демагоги, заключается в том, что необходим возврат к прошлому, тогда «лучше было»...

Остальные действующие лица спектакля, несмотря на то, что они играют в пьесе основные роли, фактически являются большими проходными фигурами. Они заполняют сцену, создают игровой фон спектакля, но не им принадлежит судьбоносная роль в решении исторических судеб России. А следовательно, они не являются в подлинном смысле этого слова настоящими хозяевами своей жизни. И в этом контексте социальных отношений, расставив по «полочкам» социальные судьбы персонажей, Михаил Скоморохов исторически правильно прочертил жизненные траектории действующих лиц: и сходящего со сцены дворянства, и занимающего его место купечества, и их слуг, которые создавали им комфорт, жили и кормились за счет их.

А вот что касается художественной стороны показа действующих лиц на сцене, то здесь режиссер спектакля выступил отнюдь не в качестве традиционалиста и своеобразного эпигона, а в качестве настоящего новатора, не повторяющего «зады» того, что дало театральное, режиссерское решение исполнения важнейших ролей спектакля. Обо всем этом подробно, обстоятельно и «со вкусом» поведала читателям на страницах «Пермских новостей» Татьяна Тихоновец⁴⁸.

Газета «Маэстро», претендующая на взыскательную театральную публику в качестве своих читателей, поместила материал о премьере спектакля М.Ю. Скоморохова «Два мнения»: «Глаза в глаза» Ирины Изгомовой и Евгения Гартовского «Опять не те брючки надели, или «горшок для барина».

Литературный блеск и живость изложения, в разной мере присущие обоим авторам, сопровождаются разными подходами к оценке спектакля.

Ирина Изгомова, завершая анализ театрального действия, писана о том, что это не очередная удача молодежного театра, а новый этап в его жизни, «уверенно разрабатывающий тему человеческой души». Именно в этом она видит основное новшество и основную заслугу молодежного театра и его режиссера. Тоска о поэтическом и неумении сделать что-то конкретное, чтобы эта поэзия осталась в жизни, — вот чем заняты герои чеховской пьесы в изображении Ирины Изгомовой.

С этой точки зрения, «вечный студент» Петя Трофимов подается в значительно «сниженном» варианте его роли и значения в пьесе А.П. Чехова. Его высокие слова о светлом будущем России дополняются глотком водки из бутылки. Прикладывание «к зеленому змию», по мнению рецензента, всегда было в России последним прибежищем «для несчастных горемык». Это уже не гордый хозяин жизни и непризнанный «демагог всех времен». Отсутствие способности сделать что-нибудь полезное в жизни, которая нуждается в работниках, а не в плакальщиках, составляет, по мнению Ирины Изгомовой, основной неприятный привкус от спектакля.

Евгений Гартовский рассматривает спектакль как «хороший», но новой трактовки он в нем не видит, поэтому в своем отзыве на спектакль он ограничивается бойким, живым и интересным описанием всех аксессуаров театральной премьеры, но... пока, по его словам, не видит в ней такого решения постановочных и художественных проблем, которые бы удивили и потрясли его.

Е. Гартовский дипломатично не раздает такие характеристики, как «интересный образ», в нем «чувствуется новая трактовка» (Петя Трофимов). Однако в чем эта новая интерпретация заключается, он не говорит прямо, а действует намеками. Уж не в том ли она заключается, что Петя Трофимов — вполне земной человек, «способный тяпнуть с Аней водочки из нагрудной бутылки и закусить ее настоящим огурчиком»? Если это так, то не скрытая ли это ирония на некоторые новшества спектакля, поставленного М.Ю. Скомороховым?

Конечно, чтобы открытым текстом давать критические оценки на спектакль, который, как отлично знал Е. Гартовский, нравился публике и прессе, надо иметь определенное мужество. Гораздо легче и проще (а может быть, и труднее?) с блеском описать внешние постановочные аксессуары, в которых происходило развитие действия чеховской пьесы, назвать спектакль «хорошим», а недостатки должны «продумать» зрители.

Корреспондент газеты «Местное время» Т. Теркуз премьере чеховской пьесы посвятил отзыв под символическим названием «Ранен навылет аллеей сада...»⁴⁹

В нем он дает положительную, окрашенную в лирический свет, оценку спектакля. Он сравнивает действие премьеры М.Ю. Скоморохова со смертельной раной, нанесенной ему «аллеей сада». Сколько бы ни кривлялись действующие лица спектакля (вернее, актеры, играющие их роли) в чеховской пьесе «Вишневый сад», какие бы дурацкие фокусы они не показывали зрителям, все же их лица «озаряет» «в разной степени тот мягкий свет Провидения, что льется из окон, раскрытых в сад»⁵⁰ На фоне этой поэтической идиллии «облезлый барин» Петя Трофимов, хлебнувший «лишка из бутылочки», трясется и орет, войдя в провидческий раж, и, чуть ли не волоком, тащит Аню к «светлому будущему»⁵¹. Здесь образ Трофимова принимает трагикомическое звучание, которое тем не менее не утрачивает того действенного демагогического привкуса, которым он был награжден автором пьесы.

Конечно, как бы разные рецензенты ни оценивали премьеру «Вишневого сада», поставленного М.Ю. Скомороховым, она представляла необычное явление в театральной жизни Перми и области.

В это время в Обществе любителей драматического искусства в театральный сезон 2001 года режиссером Львом Футликом была поставлена пьеса Чехова «Вишневый сад». Эту пьесу Л. Футлик впервые поставил в 1976 году. В этом году Пермский народный театр «прогремел» с ней на Всесоюзном фестивале любительских театров в Москве.

В сезон 2001 года любительский театр собрался в новом составе. Корреспондент «Вечерней Перми» Татьяна Чернова подчеркивает, что пьеса Чехова ставится в новой обстановке, в которой живет Россия. «За четверть века многое изменилось, — подчеркивает она, — и, прежде всего, сам «Вишневый сад»... Новые русские Лопахины решительно рубят старый сад, да так, что щепки летят. Тут уж не до смеха»⁵².

Нынешняя постановка Общества любителей драматического искусства претендовала на «новое прочтение чеховской пьесы». Однако этого, по мнению Т. Черновой, «не получилось». Нынешняя интерпретация чеховской драмы актерами-любителями с профессиональным режиссером во главе «оказалась, мягко говоря, странноватой... Вышел Чехов для домашнего пользования. Просто любительский спектакль. И все»⁵³.

Думается, что это слишком суровый вердикт, и он противоречит содержанию ее же отзыва. Во-первых, в спектакле очень удачно схвачено противоречие между одиночеством чеховских героев: «Так хочется поговорить, а не с кем» и их притворным весельем; в спектакле актеры «из кожи лезут, чтобы показать, как им весело, как им все нипочем, и эта показуха подчеркивается танцевальным ансамблем», танцующим по-грузински и по-еврейски. Это, конечно, модернизация чеховского текста в интерпретации Л. Футлика, предназначенная для того, чтобы показать его связь с современностью.

Большой неудачей спектакля Т. Чернова считает роль Л. Раневской в исполнении Раисы Наугольных. Это «взбесившаяся барынька», странные интонации которой «не вызывают ни жалости, ни любви, ни уважения». Отсутствие дворянской чести и достоинства — основной недостаток исполнения данной роли.

Большой удачей любительского спектакля была роль Гаева в исполнении Льва Трегубова. По свидетельству Т. Черновой, «он-то и держит весь спектакль, создавая нерв действия»⁵⁴.

Областная газета «Звезда» считает понятие «перечитали» ключевым словом к этому спектаклю. Она отмечает, что Чехова хорошо перечитывать для связи времен. Были когда-то помещичьи имения, были барские дома, была широкая и хлебосольная жизнь. Чеховская атмосфера напоминает нам хорошо знакомый когда-то дом, в котором мы давно не были. Рассматривая его интересы, нам хочется сказать: «Жизнь, отчего ты не такая, какой могла бы быть»⁵⁵.

По отзыву газеты, спектакль зашифрован. Он начинался с показа сцены, на которой стоят высокие решетчатые стулья, похожие на троны, в которых есть что-то «зловещее». И множество детских портретов. Эти дети означают героев — только много лет назад: кто-то из них в матроске, девочки с роскошными бантами. Они и взрослые красивые, одухотворенные лица людей составляют тот фон, у которых есть будущее. Однако это может недолго продолжаться даже на сцене.

У героев «Вишневого сада», за исключением Лопахина, нет будущего, а есть только прошлое. Они сами давно себе не принадлежат, они живут по инерции, как люди, от которых уже ничего не зависит⁵⁶.

Пространство их жизни залито ощущением абсурда, постепенно свыкнувшись с которым они продолжают его играть. Абсурд царит всюду, и зрителям трудно понять — где здесь жизнь, а где игра. Кто эти взрослые люди, которые так действуют, словно ничего не происходит, и вместе с тем жизнь действующих лиц разрушена. Возникает вопрос: кем? Отсутствие пафоса переводит трагедию персонажей «Вишневого сада» в настоящий театр абсурда, сыгранный драматическими средствами. Именно в этом режиссер спектакля Лев Футлик видел смысл нового прочтения чеховской пьесы.

В такой постановке пьесы «небезупречность сценической культуры решительно ничего не значит и может играть на утрирование чувства абсурдности происходящего, которое здесь выделено в чистом виде», и, кроме него, на сцене нет ничего.

По свидетельству газеты «Звезда», абсурд — это главный герой спектакля. Он правит бал — герои танцуют на нем и не могут его прекратить. Абсурд не может быть ни трагичным, ни счастливым. Он в наиболее чистом виде «прорывается» по ходу спектакля несколько раз: в сцене шутливого монолога перед шкафом и во время маскарада, на котором Шарлотта скачет «мелким бесом». По замыслу режиссера, она здесь «черный клоун», «инфернальное существо», призванное показать общие свойства персонажей театра абсурда.

В своем спектакле Футлик убрал из пьесы Чехова «главных и второстепенных персонажей». На сцене действует толпа, где каждый «барахтается», кто как может, в ожидании «развязки». Однако, по свидетельству газеты, в театре абсурда развязка не имеет никакого значения, никакого смысла. Этот смысл только кажущийся. В сущности, абсурд на сцене передает абсурд реальной жизни.

Таковы последние попытки интерпретации пьесы «Вишневый сад» на Пермской сцене. Они идут в направлении от показа сценического действия пьесы в духе реализма до приближения его к театру абсурда. Эти изменения связаны с теми изменениями в общественной жизни страны, которые они призваны отразить. Если в пьесе «Вишневый сад» А.П. Чехов показывает, как рушится старое дворянское общество, и как на смену ему приходит господство купцов, т. е. буржуазии, то в пьесе «Дядя Ваня» его герои мечтают о лучшей жизни, «о небе в алмазах», о тех удивительно совершенных отношениях, которые тогда будут существовать между людьми. Поскольку здесь нет прямого мыслимого перехода и движения к будущему социалистическому строю, пьеса реже шла на сцене пермских театров.

Газета «Звезда» 18 декабря 1974 года поместила статью А. Бердичевской «Рождается спектакль», в которой описала «творение» березниковским драматическим театром спектакля по пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня».

Описывая заполнение пустой оголенной сцены декорациями будущего спектакля под руководством художника театра Н.Г. Васильевой, корреспондент приходит к выводу: «Мне начинает казаться, что я уже присутствую на представлении пьесы, которую одновременно и сочиняют — здесь, сейчас. Это — пьеса о буднях театра, судьба будущего спектакля. И судьба складывается у меня на глазах, — продолжает А. Бердичевская, — из отношений людей друг другу, к Чехову, к работе». Серьезность и добросовестность проступают в их словах, движениях, поступках. И за всем этим ощущается любовь к театру.

По свидетельству режиссера театра Андрея Яковлевича Матвеева, он проникается глубочайшим уважением к таким самозабвенно работающим людям. Он поясняет корреспонденту «Звезды», что оформление сцены — очень сложная задача, и деревья на ней призваны иметь полифункциональное значение. Это не только деревья, — подчеркивает он, — но и колонны в неуютной пустой гостиной дома, в котором тяжело и порой бессмысленно жить. С помощью декораций он с художником театра пытается создать ощущение нездоровой жизни, создать мир, в котором даже деревья почти призраки. А люди в этом мире, «живые, хорошие, умные», — бессильны. Хорошо «одетый спектакль» приводит к тому, что на репетиции ожившие в свете прожекторов деревья сада приводят к тому, что несмотря на то, что актеры без грима и в современной одежде, они — люди из прошлого. И чем дальше идет действие, тем глубже впечатление достоверности происходящего. «Условность оформления, — подчеркивает А. Бердичевская, — только усугубляет его»⁵⁷.

Весомо звучат со сцены слова актеров. При этом возникает такое чувство, словно распались стены домов, стоявших в ту эпоху, в которую жил и которую изображал А.П. Чехов. И вот сюда, «на старое пепелище», пришли люди, жившие когда-то в этих старых домах, среди этих деревьев. Пришли, чтобы поделиться с нами, современниками эпохи социализма, своей болью, своей тревогой, своей надеждой.

А. Бердичевской представляется правильным и оригинальным режиссерский «замысел», заключающийся в том, чтобы столкнуть, поставить лицом к лицу два поколения людей, — современное и чеховское. Тщательная подготовка спектакля создает у корреспондента уверенность в том, что премьера спектакля пройдет успешно, и об этом она узнает от помощника режиссера С. Хорошиловой.

В период перестройки, в связи с раскованностью общественных отношений во второй половине 80-х годов, возникли новые возможности сценического воплощения и интерпретаций чеховской пьесы «Дядя Ваня». Они заключались в том, что можно стало ставить «естественно» прочитываемого Чехова и одновременно ненавязчиво современного. Таким представился спектакль областной драмы в постановке режиссера В.Ф. Гинзбурга доценту Пермского государственного университета Р. Коминой⁵⁸. Она увидела два обстоятельства, которые решающим образом повлияли на новое, свободное от прессинга властей предержащих, прочтение А.П. Чехова: во-первых, это приход в театр массы новых зрителей молодого поколения. Они хотят слышать прежде всего самого Чехова, еще не прочитанного, не пережитого ими. Чуткость к Чехову — это показатель связи времен, это способность нашего времени найти в своем историческом прошлом то, что способно облегчить для современного социума понимание им своего настоящего.

Во-вторых, это перемены, происходившие тогда в нашей общественной жизни. Утверждение человеческой честности, прямого, открытого типа общения, возвращение к нормальным оценкам всех — самых трудных и самых обыденных сторон современности — выдвигает в центр внимания, — считала Р. Комина, — такие человеческие качества как порядочность, искренность, прямоту, трудолюбие, демократический тип мышления и поведения всей социальной жизни⁵⁹. Это и есть основа этического кодекса А.П. Чехова, а его пьеса «Дядя Ваня» выражает его с наибольшей степенью программности.

И основные, и эпизодические, и второстепенные роли чеховской пьесы пронизывает идея сердечной причастности ко всему лучшему в этом доме, к памяти тех людей, которые жили когда-то в прошлом и которые стыдятся подло-эгоистических поступков профессора Серебрякова, его речей о разумности продажи дома, где все они живут многие годы. Няня Марина нагнет голову от стыда за такого образованного, так эффектно вышагивающего в своем сером костюме человека.

Хотя Р. Комина допускает субъективные предпочтения ролей пьесы актерами театра, в целом она пытается дать объективную картину спектакля со всеми его новациями, просчетами и неудачами. Она симпатизирует роли Елены Андреевны Серебряковой в исполнении артистки Л.А. Аникеевой. Существенное значение она придает ее исполнительской манере, ей нравится то, что она изображает не красивую «хищницу» и жену старого мужа, а чистоту и застенчивость. Она способна многое понимать. Именно она обращается к Войницкому со словами о том, что во всех вас «сидит бес разрушения. Вам не жаль ни лесов, ни птиц, ни женщин, ни друг друга...»⁶⁰ Именно этим Е.А. Серебрякова в интерпретации Аникеевой близка доктору Астрову, который во многом по-своему переживает эти же проблемы. Особенно мучительно Астров-Выходов переживает две мысли. Это боль от недавней смерти стрелочника и острое ощущение того, что и он сам, и его друг Войницкий переходят в разряд «чудаков». Последнее очень травмирует его, поскольку он понимает, что таким образом снижается мера его возможности влиять на окружающее его общество, а делать именно это ему очень хочется.

Кратковременное увлечение Астрова Еленой Андреевной — не страсть, но лишь яркое увлечение, которое связало их на «короткий месяц». Оно имеет значение в том смысле, что останется для обоих драгоценным мгновением жизни, даст силу быть верным лучшему в себе. По свидетельству Р. Коминой, чудаком Астров никогда не будет. Спасая человеческие жизни, защищая свои леса, он всегда останется тем русским интеллигентом, роль которого в нашей отечественной истории — особая страница⁶¹.

Эту необычную роль интеллигенция нашей страны сыграла с определенными неповторимыми аббревиатурами и в период социалистического общества.

Культура Перми как театрального города выразилась в том, что здесь ставились не только общепризнанные пьесы выдающегося драматурга, о постановке которых мы говорили выше, но и пьесы, написанные молодым писателем. К числу таких относится пьеса «Платонов», в которой имеются «отголоски» тем будущих произведений писателя. Театр «Арлекин» поставил спектакль по пьесе А.П. Чехова «Платонов». Художественный руководитель театра Лев Катаев поставил ее как трагикомедию.

Если пьесу с ее множеством сюжетных линий обычно сокращали, то Л. Катаев разрезал ее на «кусочки» и из них отобрал «самые аппетитные на любовную тематику», приправил ее музыкой в стиле Джо Дассена, и получился арлекиновский спектакль.

Любовную тему актерской труппе удалось обыграть очень свежо с изрядной долей иронии, и даже насмешки⁶². Необычным в режиссерском решении спектакля было распределение ролей, хотя, по большому счету, в пьесе было два персонажа, Мужчина и Женщина, причем разные мужчины и женщины скрывались под «одной личиной». Возможности для такого истолкования чеховской пьесы заложены в ней самой. В ней вместо традиционного треугольника «наличествует многоугольник», в центре которого стоит сельский учитель М. Платонов, а по углам — претендующие на его сердце четыре женщины. Но если в пьесе А.П. Чехова Платонов один, то в спектакле Л. Катаева «Платоновых» четверо, по одному на каждую даму. В. Костарев подробно перечисляет, кто из актеров и с какими артистическими данными играет в пьесе.

Они разыгрывают любовные вариации, и в конце концов — смерть главного героя Михаила Платонова из-за ревности. Спектакль был исполнен хорошо, актеры своей талантливой и «искренней» игрой разбудили души зрителей, удостоившись того, что по окончании спектакля их три раза вызывали на «бис». По свидетельству корреспондента, внутреннее единство разрозненному набору сцен спектакля «придают внешние факторы», имея в виду исполнение разных ролей одними и теми же актерами, а также необыкновенно тонкое и умное решение светового и музыкального оформления спектакля художника по свету Вадима Левианта⁶³. У В. Костарева осталось сомнение в особой правомочности и ценности такого показа любви, который был дан в чеховской пьесе в постановке театра «Арлекин».

Он нашел удачный художественный образ, который хорошо высвечивает искусственность великого человеческого чувства любви, продемонстрированного в постановке Льва Катаева. Образ прекрасного цветка, который рассматривается в микроскоп, хорошо высвечивает многие недостатки такого рассмотрения, такого препарирования и такой подачи. Любовное чувство на малом расстоянии (под микроскопом) не видно. Великое человеческое чувство видится «на большом расстоянии». Естественность этого чувства и границы его показа на театральной сцене, которые были перейдены в спектакле «Арлекина», — вот что вызывает сомнение у корреспондента областной газеты.

Попытки поставить пьесу А.П. Чехова «Платонов» предпринимались в Перми неоднократно, и довольно часто они кончались неудачей. Корреспондент областной газеты «Звезда» Наталья Земскова, специализирующаяся на проблемах искусства, рассказала о попытках поставить «Платонова» пермским режиссером Игорем Тернавским. Опытный режиссер, 17 лет занимающийся художественным руководством цирка, берется за «Платонова», чтобы открыть выстраданный им «контрактный театр комедии». Давая оценку постановке «Платонова» в целом, Н. Земскова отмечала, что «чуда не произошло, блестящего поражения — не случилось»⁶⁴. Произошла самая обыкновенная вещь: «невнятная пьеса», написанная автором в восемнадцатилетнем возрасте, вылилась в невнятный спектакль, в котором много недостатков и «неясных» режиссерских решений.

Подробно рассмотрев ход действия спектакля, рецензент пытается дать ему оценку. «Так о чем же поставлен спектакль?» — задается она вопросом. Этот вопрос повисает в воздухе «подобно корабельному штурвалу, закрепленному за сценой». Что означает спектакль: или он выброшен на мель, или его, как щепку, носят волны, а не умеющая и уставшая управлять команда опускает весла, положившись на судьбу. Особое недовольство Н. Земсковой вызывает фейерверк. «Спектакль «Платонов», — продолжает она, — констатирует вечность русской трагедии (почему только русской?): умных женщин всегда, во все времена было больше, чем личностно состоятельных мужчин. И всякий не глупый мужчина всегда оказывался в центре женского внимания, часто против своей воли». Этой тривиальной мыслью рецензент заканчивает анализ постановки ранней пьесы великого драматурга, воплотившей в себе многие шедевры его последующего творчества.

О том, что здесь содержится большая доля истины, свидетельствует тот успех, который выпал во Франции на долю Лысьвенского драматического театра. В течение четырех дней театр давал спектакль в самом престижном зале Авиньона⁶⁵. По свидетельству главного режиссера Лысьвенского драматического театра А.А. Савина, чеховская «Свадьба» пользовалась успехом и была понятна зрителям не только по сюжету, но еще и потому, что «ключевые фразы спектакля исполнялись на французском языке». Дорогу в Авиньон для Пермских театров проложил театр «Арлекин», дважды побывали в Авиньоне артисты Пермского ТЮЗа.

«По свидетельству американского журналиста из газеты «Нью-Йорк Таймс», — пишет Т. Черта, — спектакль из уральской провинции вошел в десятку «лучших работ на фестивале», а всего здесь было показано 500 спектаклей «со всего света». Лысьвенский театр получил приглашения из Югославии, Финляндии, Голландии, однако должен был отказаться от показа своей программы в этих странах из-за отсутствия финансовых средств.

О высоком уровне искусства юных пермских артистов писала газета «Комсомольская правда». Школьный театр «Этюд» участвовал в фестивале «Мелиховская весна», посвященном 140-летию со дня рождения А.П. Чехова. В мемориальном заповеднике «Мелихово» собралось 9 театров, 8 из них — профессиональные, и только один детский любительский — наш «Этюд».

По свидетельству газеты «Комсомольская правда», детский театр «ни в чем не уступил именитым». Его спектакль «Ванька» по двум чеховским рассказам понравился публике и критике⁶⁶.

Президент русского центра культуры в Италии Аулетта Рокко выразил желание свозить «Ваньку» на Апеннины. У театра одна проблема в отношении гастролей — слишком большой состав. В спектакле «Ванька» было занято 26 человек. Такую большую группу разместить и накормить довольно дорого. У режиссера театра педагога Веры Васильевны Спиридоновой свои принципы работы любительского театра. Она считает, что участвовать в спектакле должен весь класс. Каждый школьник должен играть по нескольку ролей для того, чтобы попробовать себя в нескольких амплуа, чтобы войти во вкус драматического исполнительства и приобрести соответствующий опыт.

Верой Васильевной были созданы спектакли: «Семейство Докукиных» на основе 16 чеховских рассказов, «Рождественская сказка», «Каштанка». Директор мелиховского музея Юрий Бычков заранее пригласил «Этюд» с «Каштанкой» на будущий фестиваль «Мелиховская весна»⁶⁷. Таким образом, творчество А.П. Чехова, не только его драматические произведения, но и многочисленные рассказы, не только для профессиональных пермских театров, но и для любительских стало тем классическим материалом, который оказал значительное влияние на развитие культуры края, а успехи молодежного любительского театра «Этюд» свидетельствуют, что в этом отношении у нас имеются большие резервы. Ведь молодежь — это наше будущее. И это будущее будет прекрасным, несмотря на все трудные зигзаги общественного развития, которые выпали на долю России в XX веке, которые предвидел и очень тонко и деликатно описал великий русский писатель А.П. Чехов.

Примечания

1. Пермские губернские ведомости. 1903. 21 янв. (Рубрика «Театр и музыка». — В.С.)

2. Там же.

3. Пермские губернские ведомости. 1905. 18 окт.

4. Театр и музыка. Дядя Ваня. Светлов К. // Пермские ведомости. 1917. 13 янв.

5. Боголюбов Е. Драматургия А.П. Чехова // Звезда. 1954. 10 июля.

6. Там же.

7. Гинц С. «Три сестры» в Молотовском драматическом театре // Звезда. 1947. 29 янв.

8. Владимиров Н. «Дядя Ваня» — новый спектакль Молотовского драматического театра // Звезда. 1951. 25 янв.

9. Сокольская А. Пьеса и спектакль «Дядя Ваня» на сцене Березниковского драмтеатра // Звезда. 1953. 3 июня.

10. Там же.

11. Фукалова И. Сестры Прозоровы // Звезда. 1976. 20 июня.

12. Серебрянская Г. У стоячей воды // Молодая гвардия. 1976. 2 июля.

13. Гуревич Р. В разладе с Чеховым. «Три сестры» А.П. Чехова на сцене Чайковского драматического театра // Огни Камы. 1975. 17 янв.

14. Фрадкина С. Почему сестры Прозоровы не едут в Москву? // Звезда. 1976. 8 окт.

15. Там же.

16. Там же.

17. Ивинских Г. Последнее достояние трех сестер // Вечерняя Пермь. 1996. 7 июля.

18. Там же.

19. Куличкина Г.В. Диалог с Чеховым в современной театральной Перми // Памяти А.П. Чехова «...И поехать не спеша в Пермь»: Материалы научно-практической конференции. 19 октября 2004 г. С. 43.

20. Куличкина Т. Над черной дырой бытия // Вечерняя Пермь. 1996. 23 янв.

21. Тихонова Т. «Если бы знать», «Три сестры» Чехова в театре-студии «КОД» // Пермские новости. 1996. 18—24 янв.

22. Праведников А. «Поющий» Чехов. Размышления после премьеры // Вечерняя Пермь. 1995. 11 июля.

23. Володина С. И Чехов в музыке звучал... // Звезда. 1995. 8 мая.

24. Маленьких А.Н. Чехов на сцене театра «У Моста» // Памяти А.П. Чехова «...И поехать не спеша в Пермь»: Материалы научно-практической конференции. 19 октября 2004 г. С. 47.

25. Там же.

26. Там же. С. 52.

27. Тихонова Т. Если бы знать, если бы знать. «Три сестры в театре «У Моста» // Пермские новости. 2002. 18 янв.

28. Там же.

29. Земскова Н. Три сестры в интерьере века // Звезда. 2002. 4 янв.

30. Там же.

31. Куличкина Г.В. Чудо без мистики. Ищет пермский театр «У Моста» // Профсоюзный курьер. 2002. 21 марта.

32. Там же.

33. Козлова С. «Три сестры» вернулись в Пермь // Аргументы и факты Прикамья. 2002. февр.

34. Там же.

35. Там же.

36. Козлова С. Фишки в игре под названием «жизнь». Чеховская «Чайка» на сцене пермского театра «У Моста» // Пермские новости. 1995. 18 янв.

37. Там же.

38. Куличкина Г.В. Диалоги с Чеховым в современной театральной Перми // Памяти А.П. Чехова «...И поехать не спеша в Пермь»: Материалы научно-практической конференции. 19 октября 2004 г. С. 45.

39. Там же. С. 46.

40. Максимов К. «Чайка» на лысьвенской сцене // Искра (Лысьва). 1971. 3 апр.

41. Там же.

42. Куличкина Г.В. Чеховское настроение // Вечерняя Пермь. 1993. 24 марта.

43. Земскова Н. На изломе эпох // Звезда. 1996. 20 апр.

44. Там же.

45. Тихонова Т. В круге ветров // Пермские новости. 1996. 4 апр.

46. Там же.

47. Маэстро. 1996. 28 марта.

48. Теркуз Т. «Ранен навылет аллеей сада» // Местное время. 1996. 22 марта.

49. Там же.

50. Там же.

51. Чернова Т. «Вишневый сад» опять продан... // Вечерняя Пермь. 2001. 7 июня.

52. Там же.

53. Там же.

54. Тени «Вишневого сада» // Звезда. 2001. 28 июня.

55. Там же.

56. Бердичевская А. Рождается спектакль // Звезда. 1974. 18 дек.

57. Там же.

58. Комина Р. На сцене — Чехов // Звезда. 1987. 24 апр.

59. Там же.

60. Там же.

61. Там же.

62. Костарев В. Любовь под микроскопом // Звезда. 1995. 4 марта.

63. Там же.

64. Земскова Н. И гибли чайки в вишневом саду // Звезда. 1998. 29 мая.

65. Черта Т. Сыграли «Свадьбу» во Франции на заработанные деньги // Меркурий. 1996. 30 авг.

66. Третьякова Е. За три дня до смерти Олегу Ефремову представили юных пермских артистов, но чеховского «Ваньку» в их исполнении он уже не увидел // Комсомольская правда. 2000. 9—16 июня.

67. Там же.