Разграничим первоначально виды литературных связей ранней прозы Чехова с творчеством Н.В. Гоголя. Наиболее простым видом связи является заимствование образов, тем, персонажей. Общеизвестно, что чеховская юмористика ориентировалась на преодоление автоматизированных приёмов беллетристики. Во многом справедливо мнение исследовательницы о раннем творчестве писателя: «Чехов не стремится дать литературе «новый» сюжет с «новым» героем, напротив, чеховское слово выкристаллизовывалось из активного использования литературных и жизненных шаблонов, «готовых» образов (амплуа) и ситуаций»1. В 80-е годы влияние Гоголя на писателя очевидно.
Так, самые ранние фельетоны Чехова отмечены обыгрыванием общелитературных штампов. Встречаются имена гоголевских персонажей — Пирогова, Собакевича в «И то и се. Письма и телеграммы» (1881), герои юморесок соотносятся с героями Гоголя в «Осколках московской жизни» (1883): «В речи же своей Столповский сбросил с себя волчью шкуру и предстал в телячьей, обратился в лижущего Манилова» (16, 69). Чехов использовал фантастическую ситуацию повести Гоголя, переведя её в бытовое измерение в юмореске «Контора объявлений Антоши Ч.» (1881): «Белая крыса (stultum animal), ¼ фута роста. Редкий экземпляр. Найдена в 1880 году запеченной в филипповском калаче» (1, 102). Отсылка к биографии Гоголя очевидна в рассказе «За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь» (1880): «Произошло то, чего не в состоянии изобразить даже художник, побывавший в Италии и обладающий самым пылким воображением...» (1, 21). Небезынтересно, что это двойная цитата, относящаяся и к «Невскому проспекту», а именно к словам повествователя о петербургских художниках, чьё воображение обеднено убогой природой северной столицы: «Художник петербургский! Художник в земле снегов... У них всегда почти на всём серенький мутный колорит — неизгладимая печать севера. Они часто питают в себе истинный талант, и если бы только дунул на них свежий воздух Италии, он бы, верно, развился так же вольно, широко и ярко, как растение, которое выносят, наконец, из комнаты на чистый воздух» (3, 13).
Отдельно надо сказать о пародии. При этом виде литературных связей образы, темы, мотивы, сюжетно-композиционные приметы пародируемого писателя преобразуются, происходит своеобразный перевод чужой стилистической системы в свою систему координат, снижения пафоса текста-источника. Верны суждения исследователя о месте и значении пародии в творчестве Чехова в 80-х годах: «Каждая новая пародия, помогая Чехову более чётко определить свою позицию в литературной борьбе, вместе с тем означает новый этап в его внутреннем творческом развитии»2. Материалом пародийного обыгрывания в раннем творчестве Чехова становились «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Петербургские повести». Обратимся к конкретным примерам. Пародийно обыграны названия повестей из «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Гоголя в рассказе Чехова «Страшная ночь» (1884). Появление в канун Рождества гробов в квартире двух персонажей, вернувшихся со спиритического сеанса, заставляет думать о мистическом происхождении предметов. Бытовая развязка этой страшной истории — признак исчерпанности фантастических сюжетов; «оптический обман», то есть роковые ошибки в понимании мира, являются предметом исследования Чехова в этом рассказе.
Тема психологии восприятия, а также проблема аффектов в человеческом поведении связывают творчество двух авторов.
Как известно, концепция «прирождённых страстей» как определяющих причин деятельности человека оказала существенное влияние на принципы характерологии Гоголя. В публицистических работах писателя 1830-х гг. своеобразие национального характера народов передавалось также через специфику страсти: «Кого играют наши актёры? Каких-то нехристей, людей не французов, не немцев, но Бог знает кого, каких-то взбалмошных людей, иначе и трудно назвать героев мелодрамы, не имеющих решительно никакой точно определённо страсти, а тем более видной физиогномии» (7, 478). Иерархия страстей играет важную роль в характерах персонажей повестей и поэмы «Мёртвые душ», определяя вектор их движения в пространстве романа. Наиболее ярко принцип характеристики через определяющую страсть выражается, когда он используется для создания персонажей, имеющих различную концептуальную функцию в поэме. Например, кучер Селифан, как сказано в тексте, «кроме страсти к чтению, имел еще два обыкновения, составлявшие две другие его характерические черты: спать не раздеваясь, так, как есть, в том же сюртуке, и носить всегда с собою какой-то свой особенный воздух» (5, 22). Эти уродливые, дисгармонические «страсти» — «обезьяны» высших духовных стремлений.
Напротив, патетика во всей своей мощи выражается в последней главе «Мёртвых душ», когда Чичиков — незавершенный персонаж, «персонаж пути» — характеризуется через страсти, ведущие его к неведомому «благу»: «И, может быть, в сём же самом Чичикове, страсть, его влекущая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека пред мудростью небес» (5, 221).
Теория прирождённых страстей Гоголя — плод воздействия на писателя интеллектуальной атмосферы России 30-х — 40-х годов. Исследователи видят истоки этой теории в распространившихся в ту пору идеях Фурье, небезосновательно указывая на соответствие пафоса Гоголя в поэме с популярным учением: «кое в чем Гоголь объективно, вероятно, сам того не сознавая, близок и к социалистам-утопистам, в особенности к Фурье с его учением о диалектике господствующих страстей, которые, будучи при существующем строе обращены ко злу, могут в иных условиях стать благодетельными для общества, — так сказать, перейти в свою противоположность»3. Российскому варианту фурьеризма, как показывает Б. Эйхенбаум, было присуще провиденциальное понимание прирождённых страстей, что мы наблюдали и в первом томе поэмы Гоголя. Эйхенбаум приводит высказывание Никиты Муравьёва: «Страсти суть необходимая принадлежность человеческого рода и орудия промысла, не постижимого для ограниченного ума нашего»4.
В такой системе знаний о человеческой природе всё отталкивающее в людях не является чем-то прирождённым, но всегда связываются с подавлением естественных тяготений и стремлений человека. Характерология первого тома «Мёртвых душ» строится таким образом, чтобы показать, какие ничтожные страсти преобладают в персонажах поэмы, намекая в то же время, какие «возвышенные» страсти искажены. Очевидно, что в характеристике Ноздрёва страсти «нагадить ближнему» и «поиграть в картишки», да и вся его лихая натура — ничто иное, как искажённое проявление русского богатырства, спящего в этом персонаже. Мотивы богатырства особенно важны в финальном воззвании автора, в образах Кифы Мокиевича и Мокия Кифовича, а также в образе Собакевича. Очень удачно формулирует содержание образов русских богатырей В.А. Воропаев в комментариях к поэме: они «помогают оглядеть героев поэмы со всех сторон, а не с одной только стороны, где они мелочны и ничтожны»5 (5, 492).
Отзывы некоторых современников Гоголя подтверждают не случайность концепции прирождённых страстей, её судьбоносность для развития сюжета поэмы в неосуществившихся главах. Так, П.А. Плетнёв, близко знавший намерения художника, писал в 1842 году: «то ещё впереди, что в поэме называется действием, что перед нами только поднята завеса для объяснения первых странных шагов Чичикова», поскольку на первый том «нельзя иначе смотреть, как только на вступление к великой идее о жизни человека, влекомого страстями»6.
Итак, в «Мёртвых душах» особенно отчётливо давала о себе знать идеология, рассматривающая человека в контексте развития/искажения дарованных природой «высоких» страстей. Эта концепция тем или иным способом затрагивает всех персонажей поэмы, воздействуя, в то же время, и на другие произведения Гоголя7. В духе романтической иронии звучит мотив прирождённой страсти в финальном монологе автора-повествователя «Невского проспекта»: «Достигаем ли мы того, к чему кажется, нарочно приготовлены наши силы? Все происходит наоборот. Тому судьба дала прекраснейших лошадей, и он равнодушно катается на них, вовсе не замечая их красоты, — тогда как другой, которого сердце горит лошадиною страстью, идёт пешком и довольствуется только тем, что пощёлкивает языком, когда мимо его проводят рысака» (3, 36).
Необходимо рассмотреть, какой поворот тема страсти приняла в ранних рассказах Чехова. Рассказ «Хитрец» (1883) ориентирован на ироническое обыгрывание мотивного комплекса страсти из «Невского проспекта».
Начнём с различий. Принцип контраста лежит в основе сюжета и композиции «Невского проспекта». Белинский писал: «Пискарёв и Пирогов — какой контраст!... Один в могиле, другой доволен и счастлив»8. Стиль Чехова характеризуется относительной объективностью, исключающей резкие контрасты, демонстративные противопоставления. В «Невском проспекте» повествователем раскрывается типологическая природа образов поручика Пирогова (приземлённого «пошляка») и художника Пискарёва (мечтательного художника-романтика). В «Хитреце» Чехова речь повествователя занимает скромное место в экспозиции рассказа. Персонажи Чехова раскрывают себя в диалогической форме.
Повесть «Невский проспект» в образной форме ставит философские и историософские проблемы. Гоголь рассматривает своих персонажей как выразителей неких универсальных и в то же время исторически локализованных позиций. Пискарёв так характеризуется повествователем: «Этот молодой человек принадлежал к тому классу, который составляет у нас довольно странное явление и столько же принадлежит к гражданам Петербурга, сколько лицо, являющееся нам в сновидении, принадлежит к существенному миру» (3, 13). Дедуктивный принцип характеристики действует и в другом случае: «Но прежде, нежели мы скажем, кто таков был поручик Пирогов, не мешает кое-что рассказать о том обществе, к которому принадлежал Пирогов. Есть офицеры, составляющие в Петербурге какой-то средний класс общества» (3, 27). Повествователь прямо говорит о пограничном статусе того типа, к которому относится художник Пискарёв, занимающий положение где-то между сном и явью, между двух пропастей — низкой действительностью и романтическими грёзами. Тип Пироговых — воплощённая «существенность», они занимают твёрдое положение в социальной сфере города.
Рассказ Чехова воспроизводит фабулу анекдота. Но, в отличие от примитивности персонажей этого жанра, образы Чехова углублены психологически, из-за чего анекдотичность событий растворяется в драматизме их смысла. Повествователь в рассказе Чехова не выражает столь активно своей позиции, как в повести Гоголя. Позиция повествователя у Чехова отлична от позиции исследователя, который, анализируя, идёт от внешних, обобщённо-типических признаков персонажа к его внутренним свойствам, обусловливающим развития сюжета их судеб. Сближает произведения место действия — Невский проспект. Павлом Ивановичем названы Чичиков и чеховский персонаж в «Хитреце». Чехов воссоздал сюжетный эпизод прогулки двух приятелей по Невскому проспекту, бывший завязкой повести Гоголя. Как и у Гоголя, отношение героев к пространству Невского проспекта различна. Павел Иванович оказывается провинциальным гостем, а Семён Петрович — столичным жителем. Семён Петрович, как и Пирогов, ведёт себя по отношению к другу покровительственно. На связь с миром Гоголя указывают также следующие слова Семёна Петровича: «Ты, Павел Иванович, провинциал и не поймёшь этого... Тебе не понять. У вас в провинции, как выразился какой-то писатель, благодушие одно только» (2, 93). «Какой-то писатель» — это, вероятно, Гоголь. Повествователь «Старосветских помещиков» объясняет радушие Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича следствием «чистоты их добрых, бесхитростных душ».
Аллюзия из «какого-то» писателя должна настроить читателя на восприятие текста в ключе литературной традиции. На пародийный характер связи «Хитреца» с «Невским проспектом» указывает искажение мотива «страсти», доминантного в обрисовке гоголевского Пискарёва. Красота незнакомки пробуждает в Пискарёве «прирождённую страсть», погубившую художника. Пискарёв — «жертва безумной страсти» к красоте. Персонаж «Хитреца» Павел Иванович тоже страдает, неся бремя невыносимой страсти, но её природа иная: «Ревность меня одолела!». Мотив ревности звучит и в «Невском проспекте», в сцеплении с темой адюльтера. Обращение поручика Пирогова с женой Шиллера вызывает в нём «что-то похожее на ревность».
Чехов связывает две несоединимые в гоголевском мире стихии — «страсть», трактуемую Гоголем времён «Невского проспекта» как сакральное начало, и «пошлость» потерявшего представление о чести человека. Семёна Петровича сближает с художником Пискарёвым ошибки восприятия, а с Пироговым — поругание этических правил дворянской чести. Чехов, можно отметить, трансформирует используемый им претекст, обостряя заложенные в «Невском проспекте» возможности развития сюжета, заявленные повествователем.
Принцип «отступления от нормы» или «логика обратности»9 Гоголя выражается и в размышлениях Пискарёва об упущенных возможностях красавицы стать супругой, но ставшей блудницей: «Она бы составила неоценённый перл, весь мир, весь рай, всё богатство страстного супруга (здесь и далее выделено мной. — А.Л.); она была бы прекрасной тихой звездой в незаметном семейном кругу и одним движением прекрасных уст своих давала бы сладкие приказания» (3, 17). Эта идеальная картина снижается Гоголем, включившим в текст размышление повествователя: «Я знал много мужей, которые в восторге от глупости своих жён и видят в ней все прелести младенческой невинности. Красота производит совершенные чудеса» (3, 33).
Чехов показывает, что женитьба на молодой красавице может превратиться в сущий ад для супруга. Мотив «страстного супруга» из монолога Пискарёва как можно предположить, развёртывается Чеховым в сюжет рассказа. Дополнительным основанием сопоставления этих двух произведений может стать тема обманного характера женской красоты. На уровне этой темы наблюдается значительное расхождение идеологии «Хитреца» и «Невского проспекта».
В повести Гоголя роковая красота незнакомки — это проявление сущности иллюзорного, обманчивого мира, который обманывает ложными прелестями художника Пискарёва: «что за жизнь наша! вечный раздор мечты с существенностью!». Очевидно, дисгармония («<...> какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков») и фальшь («<...> всё дышит обманом») являются субстанциальными началами хронотопа Невского проспекта. Все образы этого хронотопа являют собой их ипостась, переменчивые лики лжи.
Новаторство Гоголя состоит в том, что он использует романтическую тему божественности красоты, творчески преодолевая её, разоблачая в «чудной» внешности незнакомки, сходной с образом Мадонны картин художника Возрождения Пьетро Перуджино, порок и низменность. Верны наблюдения исследователя о символической структуре «Невского проспекта»: «Ценности позитивные с точки зрения романтизма оказываются на полюсе обмана, иллюзии, ценности отрицательные, наоборот, на полюсе истинной реальности. Поэтому романтическое двоемирие (граница высокого и низкого) разрушается: одно и то же оказывается и прекрасным и благородным (снаружи), и уродливым, пошлым (внутри)»10.
Семён Петрович у Чехова — творец своей собственной страсти. Молодость и красота жены всё-таки фатально не формируют причину развития страсти, и «ложные восприятия» Семёна Петровича не оправдываются автором ссылками на иллюзорность всего окружающего. Всё же страсть коверкает жизнь персонажа, намекающего на самоубийство: «Пропадом пропаду за своё поведение! И умру не своей смертью! Погибну!» (2, 94).
Расхождение идейного содержания этих произведений можно увидеть и в трактовке темы пошлости. Семён Петрович предлагает «девочку» своему собеседнику. Это предложение (сделанное в десятый раз) кажется Павлу Ивановичу низким, недостойным дворянского звания: «Извини, Семён Петрович, а я тебе скажу, что этак дворянам не надлежит поступать! Не надлежит!!! Это бабье дело, кабацкое, а не твоё, не дворянское!» (2, 93). Однако у Чехова повествование имеет «двойное дно», психологическое «подводное течение». Выясняется, что таким образом Семён Петрович отвлекает внимание мужчин от своей жены. Подозрения его строятся на страхе, иррациональном, патологическом, о чём говорит он сам: «Каждый за ней ухаживает, то есть, может быть, на неё никто и глядеть не хочет, но мне всё кажется... (здесь и далее курсив мой. — А.Л.) Намедни ты после обеда ей руку пожал только, а мне уж всё показалось... ножом пырнуть тебя захотелось... Всего боюсь!» (2, 94). Вспомним, что попавший в плен иллюзий Пискарёв убивает себя бритвой. Семён Петрович готов наложить на себя руки и в то же время броситься с ножом на своего друга из-за неконтролируемых страхов.
«Низменность» поступков Семёна Петровича отличается по своему характеру от пошлости Пирогова, быстро забывшего о поруганной чести. Персонаж Чехова стыдится, он несчастен, но страстная ревность оказывается навязчивой идеей, программой действий персонажа, толкающей его на низменные поступки; объясняется патологическая ревность, вероятно, вариантом психического расстройства. Главное то, что персонаж Чехова, страдая обманом чувств, остаётся с полным пониманием низости своих поступков, с чувством невозможности избавиться от ревности и ожиданием неизбежности повторения навязчивых представлений: «Чувствую, брат, свой порок и понимаю, но ничего я с собой не поделаю (здесь и далее курсив мой. — А.Л.). Ведь для чего я всех женским полом пичкаю? Поневоле, брат!» (2, 94).
Заметим мотивы человеческой слабости и несвободы воли в этом произведении. Персонаж захвачен иллюзиями, называемыми в психопатологии «бредом ревности»11: «Семён Петрович взвизгнул и побледнел. По Невскому проспекту, мимо приятелей, прокатила коляска. В ней сидела молодая дамочка; vis-á-vis дамочки сидел мужчина.
— Видишь, видишь?! Жена едет. Ну, как тут не ревновать? А? Ведь это он уж третий раз с ней катается! Недаром, шельмец» (2, 95).
В тексте кроме мнения героя нет никаких доводов в пользу того, что эта «дамочка» действительно была женой Семёна Петровича. Ничто не мешает предположить, что это галлюцинация, возникшая на почве постоянных опасений оказаться обманутым супругом.
Подвёдём итоги. Художник Пискарёв проникает за внешний каркас искусственно сделанного, фальшивого мира. Как показал Ю. Манн, в рисовке образа Пискарёва, Гоголь применяет «лёгкое ироническое подсвечивание», указывая, что в его источнике стоит вопрос автора: «не обманывают ли мечтателя его поэтические грёзы, не ведёт ли он себя в насквозь трезвом, прозаическом окружении, «как малый ребёнок (определение, и в самом деле применяемое повествователем к персонажу»)?»12 Но сам высокий трагизм переживаний Пискарёва, тем не менее, Гоголем не подвергается сомнению — современный мир таков для автора, и столкновение с ним чревато трагическими последствиями для человека искусства, который наделён «высокой страстью».
Художественный мир «Невского проспекта» создаёт романтически-универсальную картину мира, поскольку возводит произошедшее с героями на уровень миропорядка в целом. Человек в «Невском проспекте» чувствует себя на грани бездны, где нет различия между тем, что кажется, и тем, что существует. Именно поэтому «судьба играет» не только с художником Пискарёвым, но и с поручиком Пироговым, который не достигает желаемой «приятности» обладания женой Шиллера.
Надо отметить, что мотив всеобщей деградации используется Гоголем и в поздней духовной прозе, где образ измельчания жизни расширяется до эпохальных размеров, характеризуя всё XIX столетие: «И непонятной тоской уже загорелась земля; черствей и черствей становилась жизнь; всё мельчает и млеет, и возрастает только в виду всех один исполинский образ скуки, достигая с каждым днём неизмеримейшего размера. Всё глухо, могила повсюду» (6, 191).
Пафос Гоголя, проникнутый трагической серьёзностью, можно соотнести с финальной репликой Павла Ивановича в «Хитреце»13: «Отец предводителем был, — вздохнул Павел Иваныч. — Матушка в уважении... И фамилия знатная, столбовая... А-а-ах! Измельчал народ! (курсив мой. — А.Л.)» (2, 95). Позиция Павла Ивановича даётся в ироническом освещении, что объясняется неадекватностью его оценочных критериев. Семён Петрович, показывает Чехов, наносит больший ущерб не своей репутации, а своему человеческому достоинству, поскольку «оптический обман» застилает разум персонажа.
На нескольких страницах юмористического рассказа Чехову удалось поставить антропологические проблемы, используя сюжетную схему Гоголя, но по существу меняя её смысл. В «Хитреце» чувства героя, опосредующие связь между «я» и реальным миром, оказываются коварными обманщиками. Чехов исследует единичный случай, не пытаясь создать всеобъемлющую картину мира. К тому же, само задорное, юмористическое название рассказа отражает установку автора на изображение отклонения от нормы, при полной и оптимистической уверенности в её существовании. Юмористическая рисовка бытовых форм «ложных восприятий» характерна и для рассказа Чехова с типологически близким «Хитрецу» названием — «Психопаты» (1885). В этом рассказе виден процесс вызревания принципа индивидуализации персонажей, ставший вкладом Чехова в русскую и мировую литературу. Чехов показывает, что состояние Семёна Петровича отнюдь «не порок и не продукт злой воли» (П., 6, 30), а нервная болезнь, вызванная множеством факторов, а самое главное, заставляющая этого человека переживать нравственные мучения.
Обратимся к другому рассказу 80-х годов, затрагивающему тему страсти, — к «Несчастью» (1886). Адвокат Ильин испытывает страсть к замужней женщине Софье Петровне, он признаётся ей в своём смятении: «Нет воли бежать от вас! Я борюсь, страшно борюсь, но куда к чёрту я годен, если во мне нет закала, если я слаб, малодушен! Не могу я с природой бороться! Понимаете? Не могу!» (5, 249). Бессилие свойственно и Софьи Петровне, которая ловит себя на мысли, что вопреки моральным правилам, запрещающим замужней женщине изменять мужу, её что-то «тянуло (курсив Чехова. — А.Л.) объясниться с ним; мало того, когда он валялся у ее ног, то она чувствовала необыкновенное наслаждение» (5, 252).
Все этические, религиозные покровы мгновенно совлекаются с героев этого рассказа, столкнувшихся с признаваемыми традиционной моралью низкими, дурными желаниями. Мотив змеи передаёт тёмную, инстинктивную природу овладевшего Софьей Петровной влечения: «пользуясь ее крайним изнеможением и темнотой, ею начало овладевать тяжелое, непреодолимое желание. Как удав (курсив мой. — А.Л.), сковывало оно ее члены и душу, росло с каждой секундой и уж не грозило, как раньше, а стояло перед ней ясное, во всей своей наготе» (5, 257).
Когда героине становится совершенно ясно, что страсть много сильнее её, повествователь ставит окончательный диагноз, объясняя причины произошедшей далее развязки: «Попробовала она было бороться, но тотчас же махнула рукой... Ей теперь понятно было, как силен и неумолим враг. Чтобы бороться с ним, нужна сила и крепость, а рождение, воспитание и жизнь не дали ей ничего, на что бы она могла опереться» (5, 258).
Мотив страсти, которая сильнее «стыда, и разума, и страха», встречаем и в рассказе «Агафья». Надо сказать, что в произведениях Чехова сопротивляться страстям не способны не только люди «света», цивилизации, но любых других сословий и культур. Герой рассказа крестьянин Савка — настоящий «естественный» человек, не заботящийся о хлебе насущном подобно «птицам небесным» Евангелия, с которыми он и сравнивается. Савка — изгой, отвергнутый крестьянской общиной, пренебрегающий общепринятыми нормами поведения, живущий одним днём. Вопреки «стыду, разуму, страху» к нему тянутся деревенские женщины, даже такие, как Агафья. Ей срочно нужно возвращаться домой от Савки к мужу, который с минуту на минуту вернётся домой, «но тут какая-то непобедимая и неумолимая сила толкнула ее по всему телу, и она припала к Савке. — А ну его! — сказала она с диким, грудным смехом (курсив мой. — А.Л.), и в этом смехе слышалась безрассудная решимость, бессилие, боль» (5, 33). Под влиянием страсти Агафья, всецело охваченная одним желанием, теряет возможность здраво оценивать побуждения, бороться и принимать разумное решение.
Итак, в обоих рассказах происходит конфликт между нравственно-обязательным и безотчётно-стихийным началом инстинкта в человеке. В обоих рассказах художественно убедительно показан психологический процесс подчинения сознания человека стихийным влечениям. Эгоистические инстинкты, обладающие реальной силой в человеке, прорываются наружу и легко играют героиней «Несчастья». Как констатирует повествователь, «рождение, воспитание и жизнь» не дали «опоры» героине; иными словами — высшие требования морали, присущие человеческому обществу, не были унаследованы героиней, не были привиты и воспитанием.
Таким образом, Чехов анализирует внутренний мир героини, круговерть ощущений, «путаницу в голове», образовавшуюся в новых для неё обстоятельствах, хладнокровно раскрывая, что у неё нет прирождённых и благоприобретённых навыков подавления инстинктов, нет основ для борьбы с влечением. Чехов стремится дать «объективную» картину этого процесса. Эта установка выражается и в том, что в рассказ включаются протокольные выражения автора — «как рассказывала она потом»; обобщения от частного к общему, или принцип индукции совмещается с дедуктивным принципом (как в научной работе натуралиста Дарвина) — «только в беде люди могут понять, как нелегко быть хозяином своих чувств и мыслей», «всей ее хваленой добродетели и чистоты хватило только на то, чтобы сказать фразу, какую говорят при подобных обстоятельствах все обыкновенные женщины: — Вы с ума сошли!» (5, 257).
Чехов, судя по всему, не оправдывает инстинктивным поведением отступление от супружеского долга, налагаемого человеческим общежитием, констатируя лишь, что Софья Петровна слабая, «молодая и эгоистическая натура». Значимо, что адвокат Ильин готов был уехать в случае прямого отказа со стороны Софьи Петровны: «Если бы вы сразу сказали «подите прочь!» — меня давно бы здесь не было, — говорит он, — но вы не сказали мне этого. Ни разу вы не ответили мне прямо. Странная нерешительность! Ей-богу, вы или играете мной, или же...» (5, 249). Это значит, что у Софьи Петровны была возможность выбора, но она не смогла воспользоваться ею. Раздвоенность, присущая героине, проявлялась и на вечере, когда она пела, плясала, подобно птице в брачный сезон, думая в то же время в самой глубине души: «Кажется, во мне происходит что-то неладное...» (5, 256).
Все эти соображения показывают, что человек в затронутых рассказах Чехова представляет собой сложную психофизиологическую систему, откликающуюся на внутренние и внешние вызовы в зависимости от индивидуальных и наследуемых свойств. «Несчастье» страсти, настигшее героев рассказа, осмысляется одним как страшная трагедия, которая выбивает из «колеи», заставляет бросать «дело и близких людей», забывать «своего Бога», героиня же полубессознательно приводит сюжет к известной развязке. Повествовательный приём, названный «эффектом двойного зрения», позволяет Чехову художественно тонко изобразить процесс поражения верности и чувства привязанности к семье, происходящий в душе Софьи Павловны: её вдруг начинает раздражать жующий муж, взгляд останавливался на ногах супруга, «миниатюрных, почти женских, обутых в полосатые носки; на кончиках обоих носков торчали ниточки» (5, 253), и все эти эмоционально-оценочные переживания сопровождаются приятными мечтами о поверженном ею Ильине.
Не меньший трагизм заключён в главном образе рассказа «Агафья». В выборе действий Агафьи инстинктивное притяжение к Савке обладает поистине деспотической властью. Выражение переживаний героини, вынужденной вернуться к мужу, опосредуются точкой зрения рассказчика: «Никогда я еще не видал такой походки ни у пьяных, ни у трезвых. Агафью будто корчило от взгляда мужа. Она шла то зигзагами, то топталась на одном месте, подгибая колени и разводя руками, то пятилась назад» (5, 34). Л. Гинзбург отмечала: «у Чехова <...> мимика, жесты, все проявления вовне приглушены, осторожно очерчены <...> Художник увидел опять нечто новое — лицо человека, которое на все потрясения отвечает изменениями малозаметными и полными значения»14. Изображая чудовищный страх героини, Чехов показывает масштаб цены, которую Агафья заплатит за свою страсть, оказавшуюся сильнее рассудка.
Рассказы, о которых шла речь, по своей идейной проблематике восходят, безусловно, к художественному миру Л.Н. Толстого15. Однако ничто не мешает провести типологическое сопоставление идей и образов рассказов «Несчастье» и «Агафья» с идеями и образами «Мёртвых душ», поскольку в этом произведении заявляет о себе тема страсти.
Гоголь задаётся вопросом в лирическом отступлении финала 1-го тома «Мёртвых душ», — каков Чичиков «относительно качеств нравственных»? Автор вводит значимое противопоставление, проходящее через художественное творчество писателя конца 30-х — нач. 40-х гг.: «И не раз не только широкая страсть (здесь и далее курсив мой. — А.Л.), но ничтожная страстишка к чему-нибудь мелкому разрасталась в рождённом на лучшие подвиги, заставляла его позабывать великие и святые обязанности и в ничтожных побрякушках видеть великое и святое <...> Блажен избравший себе из всех прекраснейшую страсть <...> Но есть страсти которых избранье не от человека. Уже родились они с ним в минуту рожденья его в свет, и не дано ему сил отклониться от них. Высшими начертаньями они ведутся, и есть в них что-то вечно зовущее, неумолкающее всю жизнь» (5, 221).
«Прирожденная страсть» — врождённое духовное начало, влекущее персонажа к благу. Как установил В.А. Воропаев, в конце 40-х — начала 50-х годов Н.В. Гоголь отказывается от доктрины «прирождённой страсти», усвоив святоотеческое понимание человека16.
В лирических отступлениях «Мёртвых душ» действуют, как показала Е.А. Смирнова, принцип «двуединого повествования», с помощью которого «рисуется мир одновременно в его конкретном и ««вечном» аспектах», так что образы «переключаются из житейски-бытового аспекта в высший, надбытовой (подчёркнуто автором. — А.Л.)»17. Следовательно, автору, помимо повседневного Павла Ивановича Чичикова, доступен и духовный прообраз в этом герое, являющийся залогом дальнейшего его преображения в других, неосуществлённых томах романа. Все эти соображения дополнят замечательно точные слова А.В. Михайлова о конфликте духа и материи в гоголевских персонажах в 1-м томе «Мёртвых душ»: «Поверхность, убогая или уродливая, — в конфликте со своей глубиной, и, тем не менее, они прорастают друг друга»18.
Сторонний взгляд Чехова на драму Агафьи, Софьи Петровны и Ильина, психологизм обоих рассказов, разумеется, не преследует цель свести сюжеты к плоскости научно-психологического эксперимента (как было в теоретической программе французских натуралистов — «Экспериментальном романе» Золя).
Символическое углубление достигается тонкой нюансировкой смысла конфликта деталями, нефункциональными на первый взгляд. Так, в самом решающем моменте развития страсти Софьи Петровны на поверхности текста появляется орнитологический мотив, как недоброе предзнаменование: «Как ма-ать убили у ма-алого птенца, — пропел кто-то за окном сиплым тенором» (5, 258).
Эта цитата из оперы М. Глинки «Иван Сусанин». Мотив убийства матери ребёнка в финале возникает в переломный момент сюжета, знаменуя собой рождение Софьи Петровны в новом качестве — любовницы адвоката Ильина. Появление этого и некоторых других орнитологических мотивов сигнализирует о вмешательстве в судьбы героев силы, истинного масштаба, которого герои не понимают. Что-то огромное, непостижимое разумом вносит разлад и смятение в самые отдалённые уголки души, искажает чувства и мысли, «повергает в прах» Софью Петровну и Ильина.
Контекстуально-символическую функцию выполняют в «Агафье» беседы рассказчика с Савкой о перелётных птицах, которые создаёт смысловой контекст, подготавливающий читателя к появлению Агафьи. «— А какой край для птиц роднее? — спросил он. — Наш или тамошний? — Конечно, наш. Тут птица и сама родится, и детей выводит, здесь у нее родина, а туда она летит только затем, чтобы не замерзнуть» (5, 27). И, действительно, савкин «край» для Агафьи оказывается роднее. Уход Агафьи на огороды — в царство Савки, сопровождается преодолением водяной преграды — реки, отделяющей его от деревни, что соотносится в тексте с рассказом посетителя Савки об усилиях коростеля во время перелёта: «Во время перелета коростель не летит, а по земле бежит. Перелетает только через реки и моря, а то всё пешком» (5, 27).
Интересной параллелью орнитологическим мотивам в этих рассказах Чехова могут стать размышления Ч. Дарвина о борьбе между материнским инстинктом птиц, ведущим к осёдлости, стабильности жизни и «наклонностью странствовать»: «Последний инстинкт удивительно силён; когда настаёт время перелёта, птицы, заключённые в клетку, бьются грудью о решётку, пока не вытрут всех перьев на груди и не разобьют её в кровь <...> перелётный инстинкт так силён, что поздней осенью ласточки и стрижи часто покидают своих птенцов, оставляя их в гнёздах на произвол судьбы»19.
Из всего сказанного можно заключить, что тема страсти «вечно зовущей», справиться с которой «не дано сил» героям, реализуется по-разному в затронутых вещах Чехова и в названных выше произведениях Гоголя. Мы установили, что конфликт «прирождённой» страсти и меркантильного века у Гоголя можно сопоставить с борьбой разума и природы, развернувшейся в ранних рассказах Чехова. Оставаясь беспристрастным и объективным эстетически, на уровне повествования, Чехов этически активен20. Поведение персонажей, объясняемое в случае «Хитреца», по нашему мнению, проявлением нездоровья, в «Несчастье» и «Агафье» — органической неспособностью героинь сопротивляться инстинкту, осмысляется писателем как отступление от нормы, состояние дурной несвободы. Глубоко заложенная в миросозерцании Чехова жажда свободы, независимости от давления власти природы, социального авторитета, инертной вещественности быта получила выражение в известных высказываниях писателя: «Рамка эта — абсолютная свобода человека, свобода от насилия, от предрассудков, невежества, чёрта, свобода от страстей и проч.» (П., 3, 186). Эта «рамка» определяла для Чехова высочайшее достоинство «живого человека», являясь содержанием сложного и исторически изменчивого концепта «совесть».
Сочувственно цитируя Канта, Дарвин так же, как и Чехов, возвеличивает человека, развившего в себе столь широко нравственное чувство: «Я вполне согласен с мнением тех писателей, которые утверждают, что из всех различий между человеком и низшими животными самое важное есть нравственное чувство, или совесть <...> Иммануил Кант говорит: «Чувство долга! <...> ты, перед которым все страсти молчат, несмотря на тайный ропот, — где твое начало?»21 Та страдательная роль, которая уготована человеку природой, преодолевается, по мнению Чехова, разумом. Познание слепых сил и овладение природой осознавалась им как задача, приближающая человека к свободе.
Примечания
1. Страхова А.С. Принципы изображения человека в прозе А.П. Чехова: социально-психологический тип барышни. Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук к. ф. н. — СПб., 2001. — С. 67.
2. Вуколов Л. Роль пародии в раннем творчестве А.П. Чехова // Гос. пед. институт им. В.И. Ленина. Учёные записки № 256. Очерки по истории русской литературы. Часть 3. — М., 1967. — С. 64.
3. Елистратова А.А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа. — М.: Наука, 1972. — С. 234.
4. Эйхенбаум Б. О прозе. — Л.: Наука, 1969. — С. 274.
5. Воропаев В.А. Виноградов И.А. Комментарии. Т. 5. — С. 492.
6. Плетнёв П.А. Сочинения и переписка. Т. 1. — СПб, 1885. — С. 477.
7. Неоднократно отмечалось исследователями, что антропология Гоголя имеет и платоновские истоки. Так, в «Тарасе Бульбе» «страсти» Андрия с ранней юности тяготели к соединению с красотой в платоновском, то есть «нездешнем» смысле. Не случайно, что Андрий в 6 главе полон «чувств, вкушаемых не на земле» (2, 269). В платоновском духе изображено Гоголем освобождение чувств казака: «Его душе вдруг стало легко; казалось всё развязалось у него. Душевные движенья и чувства, которые дотоле кто-то удерживал тяжкою уздою, теперь почувствовали себя освобождёнными, на воле...» (2, 265). Некоторые наблюдения параллелей между платоновской антропологией и принципами создания персонажей Гоголя см. в книге: Вайскопф В.М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. 2-е изд. — М.: РГТУ, 2002. — С. 539—542.
8. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 1. — С. 303.
9. Манн Ю. Поэтика Гоголя. — С. 393.
10. Фуксон Л.Ю. Символические и ценностные аспекты интерпретации литературного произведения (Повесть Н.В. Гоголя «Невский проспект») // Известия АН. Серия литературы и языка. Т. 56. — 1997. — № 5. — С. 27.
11. Насколько точно Чехов изобразил симптомы «бреда ревности», показывает специальная работа К. Ясперса: «Самые безобидные происшествия, изменения в поведении, случайные встречи на улицах, «встреча взглядов в воздухе», подозрительные шумы, беспорядок в комнате, покраснение и неуверенность жены, визиты и т. д. служат основанием для самых далекоидущих выводов. Очевидно, эти события не были поводом к ревности, а уже имеющаяся ревность искала основания и нашла их». (Ясперс К. Собрание сочинений по психопатологии в 2-х томах. Т. 1. — М.: Академия, 1996. — С. 127).
12. Манн Ю. Поэтика Гоголя. — С. 148.
13. Нельзя не вспомнить обличителя Павла Ивановича в «Гусеве» (1890): «Я живу сознательно, я всё вижу, как видит орел или ястреб, когда летает над землей, и всё понимаю. Я воплощенный протест». А.В. Кубасов считает Павла Ивановича родственным Чичикову и «опосредованно» связанным с личностью Н.В. Гоголя (Кубасов А.В. «Гусев» — «гоголевский» рассказ А.П. Чехова // Проблемы стиля и жанра в русской литературе 19 в. — Екатеринбург, 1997).
14. Гинзбург Л.Я. Цит. соч. — С. 377.
15. Полемика Чехова с Л.Н. Толстым в рассказе «Несчастье» рассмотрена в статье С. Евдокимовой «Риторика и искренность (Проблема дискурса в рассказе Чехова «Несчастье») // Чеховский сборник. — М.: ИМЛИ, 1999.
16. В.А. Воропаев приводит набросок Гоголя на полях 11 главы поэмы, сделанный писателем в Оптиной пустыне: «Это я писал в «прелести», это вздор — прирождённые страсти — зло, и все усилия разумной воли человека должны быть устремлены для искоренения их <...> Мне чуялось, когда я печатал эту главу, что я путаюсь, вопрос о значении прирождённой страсти много и долго занимал меня и тормозил продолжение «Мёртвых душ» — Воропаев В.А. Гоголь над страницами духовных книг. — С. 151—152.
17. Смирнова Е.А. Эволюция творческого метода Гоголя. — С. 86.
18. Михайлов А.В. Обратный перевод. — М.: Языки русской культуры, 2000. — С. 315—318.
19. Дарвин 4. Происхождение человека. — С. 223.
20. Чехов, оценивая степень несвободы персонажа, справедливо считает В.В. Ерофеев, создаёт «талантливую видимость беспристрастного свидетельства», эстетическими средствами показывая, что всё же ситуация персонажа ненормальна. — Ерофеев В.В. Поэтика и этика рассказа (Стили Чехова и Мопассана) // В лабиринте проклятых вопросов: Эссе. — М., 1996. — С. 563—579.
21. Дарвин Ч. Происхождение человека. — С. 214.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |