Приёмы гоголевского гротеска, изображавшие «пошлость пошлого человека» стали общим местом литературы русского реализма. Не случайно К. Леонтьев не находил оправдания тем местам романов Толстого, Тургенева, Писемского, Достоевского, которые заключают в себе «анализ односторонний и придирчивый; искусственное, противоестественное возведение микроскопических волокон и ячеек в размер тканей, доступных глазу невооружённому»1, полагая, что истоком такого анализа является творчество Гоголя. Леонтьев очень точно охарактеризовал ситуацию, когда частый для Гоголя приём сбитого фокуса зрения, усиливающий ситуацию всеобщей дисгармонии («мерзости запустения») в художественном мире писателя, становился постепенно автоматизированным средством («эстетической дубиной»).
Это касается и анималистической портретной живописи, «зоологического» портрета. В.В. Виноградов отмечал, что ««звериная» и вообще «животная» (в том числе и «орнитологическая») символика (в сочетании с вещной) — излюбленный фонд, откуда и последующие «натуралисты» черпали образы при рисовке лиц»2. При этом важно, что круг символов, используемых натуралистами, ограничивается, по мысли В.В. Виноградова, «зоологическими именами, которые не были связаны с возвышенными представлениями и которые не были прикреплены к торжественной, напряженно-эмоциональной, «ужасной» или, напротив, сентиментальной символике»3, которая играла значительную роль в передаче высокого пафоса некоторых гоголевских образов.
Так, трагическую семантику смерти Андрия от рук отца в «Тарасе Бульбе» передаёт в том числе и такое сравнение: «Как хлебный колос, подрезанный серпом, как молодой барашек, почуявший под сердцем смертельное железо, повис он головой и повалился на траву» (2, 298). Огромный пласт орнитологических сравнений сентиментальной и патетической окраски использует Гоголь в этой повести. Так, Гоголь использует такую метафору для характеристики материнского чувства, раскрывшегося с особенной силой в матери казаков ночью, перед роковым походом: «Вся любовь, все чувства, всё, что есть нежного и страстного в женщине, всё обратилось у неё в материнское чувство. Она с жаром, с страстью, со слезами, как степная чайка, вилась над детьми своими» (2, 225). «Сердца» казаков, их стремительное и свободное движение по степи усиливается орнитологическими тропами: «Всё, что смутно и сонно было на душе у казаков, вмиг слетело; сердца их встрепенулись, как птицы» (2, 231). Сопоставительное исследование чеховской и гоголевской орнитологии может стать довольно продуктивным, особенно если принять во внимание эксплицитно выраженную в «Тарасе Бульбе» тему свободы персонажей, а в «Невесте» Чехова — мотив освобождающего бегства молодой героини из провинциального города «в казаки».
И в более позднем отрывке «Рим» анималистическое уподобление указывает на грацию и достоинство красоты альбанки Аннуциаты, воплощает подвижную лёгкость её движений: «Никакой гибкой пантере не сравниться с ней в быстроте, силе, гордости движений» (3, 166), но в то же время символизирует опасность.
Возвращаясь к традиции «натуральной школы», отметим, что особенно важное место в поэтике очерков «натуралистов» отводилось описанию внешности. Использование анималистического портрета в «физиологическом» очерке было весьма распространённым путём создания персонажа.
Исток анималистики российских писателей 1840-х годов можно, на наш взгляд, обнаружить в практике французских «физиологий», имевших широкое хождение в России в это время. Программным для французской физиологической прозы было провозглашенное Бальзаком в 40-х годах (под непосредственным воздействием естествознания) единство методов, применяемых для изучения природы, с методами художественного постижения общества: ««Я понял, что <...> общество подобно природе (курсив мой. — А.Л.). Не создает ли общество из человека, соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире? Различие между солдатом, рабочим, чиновником, адвокатом <...> так же значительно, как то, что отличает друг от друга волка, льва, осла <...>. Стало быть, существуют и всегда будут существовать виды в человеческом обществе, так же как существуют они в животном царстве»4.
Из русских «физиологов» анималистический портрет использовали В. Толбин, В. Даль, Некрасов и др.; образы животного мира помогли В. Далю передать своеобразие внешности и характера одного из «маленьких людей» — денщика Якова Торцеголового: «Верблюд, сутулый, неповоротливый, молчаливый — а подчас несносно крикливый и притом безответный работник до последнего издыхания; волк, с неуклюжею, но иногда смешною хитростью и жадностью своею, дерзкий и неутомимый во время голода; пёс, полазчивый, верный, который лает на всё, что только увидит вне конуры своей»5.
В «Мёртвых душах» заключаются предпосылки анималистики, которая получила развитие в творчестве писателей «натуральной школы». Рассмотрим их, стараясь учитывать место анималистических элементов в художественном целом поэмы, дабы избежать односторонней интерпретации.
Насущное желание русского образованного общества 1830-х гг. видеть самобытные русские характеры и нравы в театре и литературе6 обусловило намерение Гоголя в «Мёртвых душах» эпически отобразить «всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога» (5, 123). Заметим, что в передаче специфики «характеров» в лирическом отступлении Гоголь использует зоологический мотив, — характеры не иначе как «кишат», составляют некоторый особый обширный класс живых существ. В этом же лирическом отступлении Гоголь, полемизируя с романтической традицией изображения «исключительной» личности, озвучивает концепцию синтетического метода «Мёртвых душ»: для него «равно чудны стёкла, озирающие солнцы и передающие движения незамеченных насекомых» (5, 124).
Гоголь не случайно использовал в поэме оптические метафоры. «Телескоп» — инструмент для широчайшего охвата всей русской жизни, и «микроскоп», который стал в дальнейшем для писателей-физиологов 40-х гг. основным инструментом изучения петербургских жителей, провинциальных помещиков и других представителей российского общества. Писатель-натуралист, направляя оптику на «незамеченных насекомых», перемещает взгляд, по мысли Ю. Манна, «по вертикали (снизу вверх), открывая ещё неизвестную страну в литературе, страну со своими обитателями, традициями, житейским опытом и т. д.»7. Подобно естествоиспытателям, создававшим обширные классификации растений и животных, писатель-натуралист преследовал цель упорядочить новый литературный материк, указав виды и подвиды различных профессий, нравов. Многими исследователями отмечался детерминистский подход писателей-натуралистов к проблеме отношения среды и человека, — и это оказывается закономерным, если принять во внимание связь поэтики «натурализма» с естественнонаучной парадигмой того времени.
Иную мотивировку аналогий из мира природы находим у Гоголя — любая аналогия из мира животных вносит в образ, создаваемый писателем, оттенки символичности; задача Гоголя — донести до читателя оценку. Так происходит в «Старосветских помещиках»: благородная в глазах повествователя жизнь Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны противопоставляется «низким малороссиянам», «которые выдираются из дегтярей, торгашей, наполняют, как саранча, палаты и присутственные места, дерут последнюю копейку со своих же земляков (курсив мой. — А.Л.)» (2, 199). Очевидно, в этой энтомологической метафоре заложена оценка (саранча многочисленна и прожорлива, нападает «тучами»). Вполне возможно и такое понимание использованного Гоголем уподобления: И.А. Есаулов небезосновательно выдвигает гипотезу, что в «Миргороде» действует общий сюжет «деградирующего в своём развитии мира»8. Образ саранчи, в таком случае, может быть связан не только с фольклорной символикой, но и с новозаветными представлением об апокалипсической напасти «последних времён»: «И из дыма вышла саранча на землю, и дана была ей власть, какую имеют земные скорпионы» (Откр. 9.1.). Орнитологическую символику, восходящую к фольклору, находим в «Тарасе Бульбе». «Жиды» неоднократно сравниваются автором с разными птицами, наделёнными сниженными коннотациями, а крыша жилища Янкеля «была покрыта воробьями» (2, 302). Как показывает В.И. Даль, воробей для южных славян всегда представлялся птицей ненадёжной, если не враждебной, почему-то тесно связанной с иудаизмом и евреями. Особенно характерно, что воробей связывался в суеверном сознании народа с казнью Спасителя евреями: «О ласточках говорят, что они чириканьем своим предостерегали Спасителя от преследователей Его, а воробьи продали Его, крича: жив, жив, за что у воробьев ноги связаны невидимыми путами и птица эта не может переступать, а только прыгать»9. В рассказе Чехова «День за городом (Сценка)» народные персонажи воспроизводят подобные представления: «Злая птица, ехидная. Мысли у неё в голове, словно у жулика. Не любит, чтобы человеку было хорошо. Когда Христа распинали, он жидам гвозди носил и кричал: «жив! жив!»...» (5, 147).
Другие характерные примеры находим в «Мёртвых душах». В основном — это энтомологические уподобления. Их смысловая наполненность различна. Так, в первой главе, посетители губернского бала вдруг превращаются в «эскадроны мух», которые кружатся «на белом сияющем рафинаде <...> вовсе не с тем, чтобы есть, но чтобы только показать себя» (5, 17). Это вставная миниатюра соотнесена с общими идеями всей поэмы. Гоголь показывает в «Мёртвых душах», что современный европеец, лишённый чувства целостности, всецело зависим от мнения окружающих, из-за чего он поступает, руководствуясь не свободным решением, но, имея в виду эффект, им производимый10. Направленность этого эпизода поэмы совпадает с важнейшим аспектом всей поэмы — с изображением человека, сведённого к социальной единице. Именно так понимает главный предмет изображения «Мёртвых душ» А.И. Журавлёва. «Герой Гоголя не личностный феномен, а феномен «общественной психологии». Загадка личности героя писателя не интересует. Зато ему интересно другое: механизм восприятия загадочности, психология толпы»11.
Парадоксально, но Собакевич кое в чём разделяет пафос Гоголя, рассуждая скорее как индивидуальность, а не как представитель массы. Помещик, расписав Чичикову живших некогда истинных «великанов», отзывается о современниках пренебрежительно: «Впрочем, и то сказать что из этих людей, которые числятся теперь живущими? Что это за люди? мухи, а не люди».
В описании города повествователь «Мёртвых душ» использует анималистические символы, обладающие оценочной направленностью. Среди обитателей вечернего города он замечает особый класс живых существ: «Фонари еще не зажигались, кое-где только начинались освещаться окна домов, а в переулках и закоулках происходили сцены и разговоры, неразлучные с этим временем во всех городах, где много солдат, извозчиков, работников и особенного рода существ, в виде дам в красных шалях и башмаках без чулок, которые, как летучие мыши, шныряют по перекресткам (курсив мой. — А.Л.)» (5, 121). Композиционно этот отрывок находится в конце шестой главы, что не случайно. Как показала Е.А. Смирнова, затухание действия в конце большинства глав связано с общей тенденцией гоголевского повествования, «пронизанного символикой мёртвого и живого (подчёркнуто автором. — А.Л.)»12. Гоголь здесь размывает бытовой план повествования, уводя читателя в сфере широких поэтических обобщений, в область символа. Аналогия дам с «летучими мышами», таким образом, представляет собой скорее не наблюдение за повадками персонажей, но их символическое соотнесение с общей картиной мёртвенной жизни современного человечества, сбившегося со своего пути.
В поэме встречаются и традиционные басенные аллегории: муравей представляет трудолюбие, паук же намекает на терпеливость. В.А. Воропаев делает наблюдение о фольклорной основе некоторых животных уподоблений в поэме: «Характеры эпизодических персонажей поэмы порою полностью исчерпываются пословицами или пословичными выражениями <...> Заседатель Дробяжкин был «блудлив как кошка...»13.
Как показывает В.А. Воропаев, это уподобление восходит к пословице «Блудлив как кошка, а труслив, как заяц», напечатанной в сборнике «Собрание 4291 древней российской пословицы. Печатано при Императорском Московском университете 1770 г.». Встретившийся по дороге Чичикову мужик, тащивший на своём плече «претолстое бревно», уподобляется повествователем «неутомимому муравью»; образ хозяйственной деятельности ещё не опустившегося Плюшкина (наделённого талантом «мудрой скупости») дополняет уподобление персонажа «трудолюбивому пауку», а хозяйства — паутине (5, 110). С развитием сюжета энтомологическое уподобление Плюшкина заменяется другим, более тонким способом символического углубления образа, с помощью которого до читателя доводится идея душевной смерти Плюшкина: оглядев комнату, Чичиков замечает, что «с середины потолка висела люстра в холстинном мешке, от пыли сделавшаяся похожею на шёлковый кокон, в котором сидит червяк» (5, 107).
Нам представляется закономерным использование образа червя и в финальном авторском воззвании, которым заканчивается первый том поэмы: «Быстро всё превращается в человеке; не успеешь оглянуться, как уже вырос внутри страшный червь (здесь и далее курсив мой. — А.Л.), самовластно обративший к себе все жизненные соки. И не раз не только широкая страсть, но ничтожная страстишка к чему-нибудь мелкому разрасталась в рождённом на лучшие подвиги, заставляла его позабывать великие и святые обязанности и в ничтожных побрякушках видеть великое и святое» (5, 221).
В.М. Вайскопф считает, что этот энтомологический образ восходит к «церковной и вообще духовной литературе», являясь аллегорией «сатанинского начала»14. В этом же семантическом поле находится изображение господствующей страсти в душе Янкеля: «Так и бросились жиду прежде всего в глаза две тысячи червонных, которые были обещаны за его голову; но он постыдился своей корысти и силился подавить в себе вечную мысль о золоте, которая, как червь, обвивает душу жида» (2, 303).
Детали портрета Плюшкина усиливают тематическую линию шестой главы: «маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух» (5; 108). Миниатюра, уводящая читателя как будто далеко от персонажа, оказывается на самом деле развёрнутой метафорой старческой подозрительности, мелочной суетливости.
Довольно абстрактное различение категорий «высокой страсти» и «низкой страстишки» в образе Плюшкина становится жизненно ощутимым, благодаря включению в описание персонажа двух образов насекомых — паука и червя, а также метафорической миниатюры с грызунами. Во многом благодаря анималистике, Гоголь достигал эффекта глубинной связности явлений художественного мира, связности категорий духовной жизни и грубых материальных вещей. Справедливо мнение А.А. Елистратовой о своеобразии поэтики зоологических уподоблений в «Мёртвых душах»: «Глубиной скрытого, обобщающего смысла отличаются и во множестве встречающиеся гротескно-сатирические «зоологические» метафоры <...> Чудовищность внешнего облика Плюшкина, грубость внешности и манер «омедведившегося» Собакевича и т. д. непосредственно соответствуют духовной, вернее, «бездуховной» их сущности»15.
Не раз отмечалось исследователями, что характер помещиков «Мёртвых душ» выражается через мир окружающих вещей. Гоголевская символическая анималистика — также указывает прямой путь к проникновению в духовный мир персонажа. Во втором томе поэмы жилище персонажа сравнивается с «раковиной», по которой можно судить о покинувшем её обитателе: «Чичиков с любопытством рассматривал жилище этого необыкновенного человека, который получал 200 тысяч, думая по нем отыскать свойства самого хозяина, как по оставшейся раковине заключают об устрице или улитке, некогда в ней сидевшей и оставившей свое отпечатление. Но нельзя было вывести никакого заключения». Способность узорчатого рисунка на «раковине» передавать скрытые, сокровенные оттенки характера отличает стиль Гоголя от анималистики физиологического очерка16.
Так, Е.А. Смирнова сделала очень тонкое наблюдение, что Коробочка «внутренне соотнесена с суматошно-бестолковыми птицами... Все упомянутые в связи с коробочкой птицы (индюк, куры, сороки, воробьи) прочно связаны в фольклорной традиции с обозначением глупости, бессмысленной хлопотливости»17. Характер помещицы выражает также и зловещий бой часов, создавший у Чичикова впечатление, что «как бы вся комната наполнилась змеями». И, действительно, в «дубинноголовой» Коробочке таилась скрытая враждебность, проявившая себя столь сокрушительно впоследствии. Образ клубка шипящих змей символически указывает на страсть губернских женщин к распространению сплетен и слухов, погубивших своим ядом предприятие Чичикова.
Итак, энтомологическая и зоологическая образность Гоголя может связывать свойства изображаемого персонажа с качествами животных, традиционно закреплёнными в фольклоре, басне; огромное значение для создания символической многомерности образов имеют оригинальные метафоры Гоголя. Представляется, что образ «эскадрона мух» стоит особняком — личная наблюдательность могла подсказать Гоголю эту остроумнейшую миниатюру, показавшую схожесть социального инстинкта насекомых и человека. Энтомологическая образность развивает центральные темы творчества писателя: в их числе редукции личности к более простой социальной или психологической форме, а также тема смерти души, антитеза «естественных человеческих чувств» и бездушия современной цивилизации.
Сопоставив особенности стиля Пушкина, Гоголя и Толстого, М. Локс приходил к справедливому выводу: «для Гоголя характерна <...> кропотливость описания, стремление каждую деталь превратить в миниатюру»18.
У Чехова элементы портретной характеристики персонажа автором сокращены, и, как пишет М.П. Громов, «портрет <...> стремится к лаконическому пределу»19. Метод точного и краткого портрета, создаваемого в произведениях Чехова 80-х годов зачастую одним живописным «мазком» — колоритным уподоблением или тонкой метафорой, хотя редко, но всё же встречается у Гоголя. Так, на страницах повести Гоголя «Коляска» встречается «один чрезвычайно толстый помещик, с короткими руками, несколько похожими на два выросшие картофеля» (3, 143). Подобные краткие сравнения стали генеральной чертой мастерства юмористики раннего Чехова.
Аналогии из мира животных и даже насекомых — частый приём раннего Чехова: многообразные тропы и даже символы становятся «элементами завершения» (термин М. Бахтина) персонажа. Они выполняют эту задачу, воплощая несколько типов авторской позиции по отношению к персонажу: выступали средством сатирического обличения, передавая пренебрежительно-ироническую или саркастическую оценку персонажа; могли служить более тонким средством характеристики персонажа, семантически насыщая мельчайшие элементы текста.
Рассмотрим некоторые характерные примеры использования Чеховым выразительных ресурсов подобных аналогий.
«Зоологические» имена несут прямую, моральную оценку персонажа в раннем рассказе Чехова «За яблочки» (1881). Образ Трифона Петровича проникнут социально-обличительным пафосом: «Если бы сей свет не был сим светом, а называл бы вещи своими именами, то Трифона Семёновича звали бы не Трифоном Семёновичем, а иначе; звали бы его так, как зовут вообще лошадей да коров. Говоря откровенно — Трифон Семёнович порядочная таки скотина» (1, 39). Мотивы сладострастного деспотизма, мучительства, складывающие характер этого персонажа, целеустремлённо обличительны, так что «скотина» — всего лишь бранное слово, не несущее никакого иносказания.
Этическому суду автор подвергает поступки персонажа, упивающегося неограниченной властью, насилием. В персонаже осуждается и личная порочность и социальное зло, следствием которого является разобщение Григория и невесты.
Образ жертвы в этом рассказе особенно интересен в связи с темой богатырства русского народа, поднимаемой и в «Мёртвых душах». Первой пыткой помещика, которой он подвергал деревенских «Адама и Еву», была «сказка». Григорий под страхом унизительных побоев «молотил сказку», «кряхтя, потея, кашляя, поминутно сморкаясь, начал он повествовать о том, как во время оно богатыри русские (курсив мой. — А.Л.) кощеев колотили да на красавицах женились» (1, 43). Мотив сказки, эпического прошлого здесь не случаен, он противопоставлен сюжету рассказа, который является негативом сказки. В кульминации Григорий по приказу барина бьёт невесту, и в этом образе мужика появляются новые черты: «Парень плюнул, крякнул, взял в кулак косу своей невесты и начал карать зло. Карая зло, он незаметно для самого себя, пришёл в экстаз (курсив мой. — А.Л.), увлёкся и забыл, что он бьёт не Трифона Семёновича, а свою невесту... Долго он её бил» (1, 43).
В мире эпических ценностей есть чёткое разграничение Героя и Кощея. Образы русских богатырей «Тараса Бульбы» и «Мёртвых душ» выражали мечты Гоголя, по мысли Ю. Лотмана, «о «прекрасном человеке», которая, то негативно, то непосредственно выраженная, присутствует во всех произведениях Гоголя периода расцвета его творчества»20.
Дополнительным основанием для сопоставления эпического героя Гоголя и народного персонажа ранних рассказов Чехова служит факт, что самым первым литературным замыслом писателя была трагедия «Тарас Бульба» (1873—1874). Иной образ персонажа создаётся в этом довольно слабом в художественном отношении, но зато идейно насыщенном рассказе Чехова21. Социальное зло деспотизма ещё непростительно, когда обращает саму жертву к агрессии и разрушению межчеловеческих связей.
В известном рассказе «Смерть чиновника» традиционно для гоголевской школы используется энтомологическая фамилия основного персонажа. Характерная для поэтики Гоголя энтомология отражена в фамилии чеховского Червякова — это знак крайней приниженности, чинопочитания, пресмыкательства. Нравоописательный характер имеет и название юмористического рассказа Чехова «Хамелеон». По стилевым рецептам гоголевской школы сотворены фамилии персонажей этого рассказа — Очумелов, Хрюкин. Эти гротескные имена вносят дополнительный юмористический оттенок, сосредоточивая читателя на нравоописательной теме российского чинопочитания и произвола, маркируют ситуацию как ненормальную, а отношения как неподлинные.
Уже в начале 80-х у Чехова формируются художественные принципы создания персонажей, очевидно расходящиеся с основными приёмами «натуральной школы». Необходимо сказать отдельно об исключительности и новизне чеховской анималистики.
Как было показано выше, Гоголь использовал анималистическую символику для характеристики символического плана бытия его героев, вкладывая в портрет определённую оценку. Можно осторожно предположить, что некоторые тенденции гоголевской анималистики имеют типологические параллели с древними искусствами. Как было уже сказано, анималистика Гоголя восходит к фольклору и, возможно, к символике, которую писатель мог воспринять из Ветхого и Нового Заветов, из творений духовных писателей, многие из которых, как показывает В.А. Воропаев, органично вошли в художественный мир писателя22.
А если это так (что подтверждает уподобление Остапа жертвенному барашку, упоминание апокалипсической саранчи в «Старосветских помещиках», а также символика червя, которая связана, вероятно, с одним из инфернальных образов христианской культуры), то некоторые из них имеют особый порядок чтения, характерный для древнего искусства. Для восприятия этого искусства, как показал Б.А. Успенский, зритель с необходимостью соотносил увиденное не с «внешними факторами, такими как логика, сообразительность зрителя или анализ соответствующей ситуации в реальном мире»23, а апеллировал к семантическому синтаксису произведения. Создание и дальнейшее восприятие таких произведений предполагает, что значение образов заранее известно, чётко фиксировано, закономерно.
Это означает, что гоголевская анималистика мотивирована определёнными общепризнанными представлениями, как, например, убеждениями, что змеи злы, домашние куры глупы, муравьи трудолюбивы; кроме того, она направляет читателя к набору символов из авторитетных источников духовной традиции.
Интересно в таком случае рассмотреть, как мотивирует Чехов в рассказах 80-х годов анималистические уподобления.
«Зоологические» и «энтомологические» метафоры используются в рассказе «Папаша» (1882). Отличительной чертой композиционно-речевой структуры рассказа является наличие трёх взаимодополняющих оценок одного и того же действующего лица. Две из них принадлежат персонажам, третья — повествователю. Рассмотрим подробнее структуру рассказа.
Повествование открывается впечатлениями повествователя: «Тонкая, как голландская сельдь, мамаша вошла в кабинет к толстому и круглому, как жук, папаше и кашлянула (здесь и далее курсив мой. — А.Л.)» (1, 27). Эмоционально-ассоциативный ряд принадлежит повествователю. Метафорический ряд объединяет персонажей. Но персонажи не оказываются двойниками, поскольку лишь «мамашину» позицию, её образ мыслей передаёт повествователь: «мамаша не обратила на это ни малейшего внимания, потому что уже привыкла к маленьким слабостям папаши и смотрела на них с точки зрения умной женщины, понимающей своего цивилизованного мужа» (1, 27).
Итак, уже в первом абзаце сочетаются три точки зрения на одни и те же события — мамаши, папаши и повествователя. Доминирует же оценочная речь повествователя. Следующий эпизод изображает диалогическое противоборство персонажей, которое сопровождается комментариями повествователя. В этом эпизоде характеристика «папаши» остаётся внешне метафорической и опосредованной: «папаша повернулся к столу, нагнулся к какой-то бумажке и искоса, как собака на тарелку (курсив мой. — А.Л.), посмотрел на портьеру» (1, 28), но уже с включением предыстории: «папаша сконфузился, растерялся, ни к селу, ни к городу запел какую-то песню и сбросил с себя сюртук... Он всегда терялся и становился совершенным идиотом, когда мамаша указывала ему на его портьеру» (1, 28).
Иной случай характеристики — оценочная роль «мамаши»: «Как вы все, отцы, беспечны! Это ужасно! Пампушка, да будь же, наконец, отцом, если не хочешь... не можешь быть мужем!» (1, 27). Очевидно, что «папаша» характеризуется этим персонажем как частный случай некоторого типа, при том случай ущербный. Немаловажно, что «мамашино» поведение связано с установкой на создание внешне эффектного имиджа: «мамаша мизинчиком провела по жирным губам папаши, и ей показалось, что она кокетливо нахмурила бровки», и ниже: «мамаша спорхнула с колен папаши, и ей показалось, что она лебединым шагом (курсив мой. — А.Л.) направилась к креслу» (1, 29). Для «мамаши» естественно желание иметь столь же светского, «цивилизованного» мужа, а не «папашу». Орнитологический эпитет связан с представлением «мамаши» об изяществе, грациозности. Становится ясным, что однородность этих образов оказывается обманчивой. Итак, лишь шантажом «мамаша» вынуждает «папашу» к действию: «мамаша взвизгнула и жестом взбешенного трагика указала на портьеру... он сдался» (1, 29). Следующий эпизод происходит в квартире учителя, куда отправляется «папаша». Разберём эпизод спора в учительском доме.
Первое, что видит «папаша» в доме учителя, — семейная сцена. Переданная в «папашином» тоне и духе, она сужается до демонстрации прелестей учительши: «папаша нашёл, что учительша очень хороша собой и что будь она совершенно одета, она не была бы так прелестна» (1, 29) — это первый случай, когда повествователь смотрит на что-либо «глазами» «папаши». Надо отметить параллелизм семейных сцен в рассказе. Как с точки зрения сюжетно-композиционной функции, так и с точки зрения характерологической, эта сцена не случайна. Какова её функция в смысловом целом рассказа, мы увидим в дальнейшем.
Папаша выражает свою просьбу. Учитель отказывается, ссылаясь на идею справедливости. Справедливость — этический принцип учителя, человека с университетским образованием. Спор «папаши» с учителем имеет моральное измерение. «Папаша» ясно формулирует свою позицию, своё отношение к взятке. Он защищает взятку как принцип взаимодействия чиновников, закрепленный традицией в противовес прогрессу, вводящему отвлечённые этические требования для каждого лично. Взятка для него элемент «старых обычаев».
«Папаша» выступает с контраргументом, обращая довод противника на него самого. «Вы ведь с намерением поставили двойку... Где же тут справедливость?» (1, 30). «Папашина» версия — учитель ставит двойку его сыну из корыстных соображений — всего лишь развитие намёков «мамаши», что очевидно для читателя. Реакция учителя на оскорбительные слова «папаши» сопровождается комментариями повествователя: «Учитель сделал большие глаза и... только; а почему он не обиделся — это останется для меня навсегда тайною учительского сердца» (1, 31).
Для повествователя остаются скрытыми причины неожиданного поведения учителя. Практически в той же формулировке отказ повторяется ниже. Но в развязке внутренняя речь учителя передаётся в перспективе самого учителя, делающего парадоксальный вывод о посетителе: «Славный малый, — подумал г. учитель, глядя вслед уходившему папаше. — Славный малый! Что у него на душе, то и на языке. Прост и добр как видно... Люблю таких людей» (1, 32).
Персонаж, который на протяжении всего рассказа выставлялся повествователем лгуном и пошляком, неожиданно награждается симпатией учителя. Почему? Ответить на этот вопрос поможет сопоставление семейных сцен в рассказе. Мотивы семьи в рассказе, можно предложить гипотезу, — ключ к пониманию характеров. Отметим параллелизм ситуаций в начале рассказа и в середине — в доме папаши и в доме учителя. «Мамаша» шантажировала «папашу» грозясь, вероятно, устроить «сцену»: «Пойдёшь!!» — крикнула мамаша, — а если не пойдёшь, ...то. Мамаша взвизгнула и жестом взбешенного трагика указала на портьеру... (за ней пряталась любовница. — А.Л.) Папаша сконфузился... Он сдался» (1, 28).
Семейная сцена учителя и учительши набросана Чеховым несколько схематично, но всё же совершенно ясно, что изображается конфликтная ситуация. Её причина, вероятно, — неумеренные расходы жены, и последующее отчуждение супругов. Особенно интересно, что жену учителя зовут Ариадна, а с этим именем в художественном мире Чехова связано изображение женщины-самки. Л. Гроссман видит прямую связь чеховских женщин такого типа с французским натурализмом: «Его Ариадна, его Сусанна, его Анна Петровна («Анна на шее») или Наталья Прозорова («Три сестры») несомненно, находятся в близком родстве с Эммой Бовари. Во французской философской критике термином «боваризм» определяется специальное психологическое переживание. В своем упрощенном виде, в сфере обычной женской психологии это душевное состояние сводится к мечтам о праздничной стороне жизни, об острых наслаждениях и исключительной роскоши»24. Можно предположить, судя по внутренней речи учителя: «Дорого ты стоишь мне, Ариадна!.. Прихоти твои не имеют пределов!» (1, 29), что этой сцене предшествовало требование учительши оплатить счёт, просьба денег. Тут действительно скрыта некая интрига, правда, не та, которую подразумевала «мамаша», намекая папаше на небескорыстные интересы учителя. И в этот контекст попадает «папаша» с предложением 25-ти рублей. Социальное наполнение конфликта возникает при обращении «папаши» к устоявшимся между чиновниками обычаям: «Кто теперь не берёт? Нельзя, батенька, не брать...». Учитель не берёт денег, хотя для взятки могли бы найтись оправдания.
Чехов оставляет право учителя на тайну внутренней жизни. Можно лишь предположить, что персонаж колеблется, ведёт внутреннюю борьбу с собой. Рассмотрим парадоксальное суждение учителя о папаше в контексте художественного целого. Во-первых, идейный антагонизм «папаши» и учителя снимается общими для героев, внутренне соотносимыми, семейными историями. Укажем на повторяющиеся элементы в изображении сцен: «при входе её («мамаши». — А.Л.) с колен папаши спорхнула горничная и шмыгнула за портьеру» и «учительша вспыхнула и с быстротою молнии шмыгнула в соседнюю комнату». Во-вторых, прямота «папаши», в сравнении с напускными чувствами учительши могут показаться учителю подкупающе искренней. Вспомним, что мотив женской «игры», двуличия, звучит в начале рассказа. Внутреннее намерение «мамаши» создавать внешней эффект нацелено здесь на игру с «папашиными» эмоциями. И близкая по смыслу картина воспроизводится в семейной сцене учителя и учительши: «учительша бросилась на шею к учителю и сказала: «Прости меня! Ты мне дёшево стоишь, но я тебя дорого ценю!» (1, 29). Ситуацию усугубляет высказанное учителем в разговоре с «папашей» credo: «главное во всём — это доверие». Таким образом, параллельные мотивы в семейных историях «папаши» и учителя внутренне сближают эти образы, несмотря на различные способы изображения этих персонажей.
Итак, в рассказе «Папаша» сосуществуют два типа отношений повествователя и персонажа. При первом повествователь максимально близок к персонажу, допуская комментарии, используя анималистику, предоставляя читателю знания о секретах персонажа («мамаша» и «папаша»). При втором, — повествователь демонстративно расписывается в невозможности проникнуть во внутренний мир персонажа (учитель).
Однако самим ходом событий, аранжировкой сюжета Чехов старается найти такую точку зрения на персонажа, с которой кажущиеся антагонистами действующие лица освещаются одинаково25. В перспективе композиционно-речевой структуры текста Чехова любые безусловно негативные оценки станут неадекватны всей совокупности мотивов рассказанной истории. Отсюда становится ясно, что гротескная, сниженно-зоологическая характеристика персонажа повествователем, высвечивающая некие определяющие характер свойства, не может предопределить всех вариантов поведения и взаимодействия персонажа с окружающим миром.
Такая относительность оценок повествователя подчёркивается соприкосновением его речевых средств с экспрессивно отмеченной манерой речи «мамаши» (надо сказать также, что «папаша» не назван по имени на всём протяжении рассказа, в отличие от учителя, который имеет имя — Иван Фёдорович) — лица несимпатичного, чьё видение предмета очевидно чуждо авторскому. Резюмирующее суждение учителя занимает место в кульминации сюжета — той его точки, где у читателя происходит неожиданное приращение знания о героях, дополняющее все известные к этому моменту мнения.
Итак, очевидно, что в тексте происходит своеобразное скольжение, игра точками зрения, вследствие чего вырванная из контекста чья-либо оценка окажется не вполне соответствующей всей полноте содержания образов персонажей. Именно поэтому нельзя согласиться с выводом В.И. Мильдона, что в ранних рассказах Чехова господствует процесс «расчеловечивания», превращение людей в «некую предметную материальность»26. Приведём цитату из работы В.И. Мильдона: «люди различаются не личными, индивидуальными качествами; особой у каждого душой, поучительной или просто не похожей на остальные жизнью; какой-нибудь всепоглощающей страстью, редким талантом. Нет, всего-навсего испокон века существующим различием толстого и тонкого»27.
Это не так — повествование в рассказе «Папаша» базируется именно на «особости» сферы чувств и мыслей каждого из персонажей, приведшей к соперничеству различных точек зрения на один и тот же персонаж. Изучение оценочных высказываний в рамках текста, в том числе высказываний, содержащих зоологический портрет, может быть плодотворным лишь в случае учёта их места в композиционно-речевой структуре текста, выяснения субъекта оценки и его роли в сюжетной цепи произведения.
Интересные суждения А. Страховой о специфике юмористического персонажа творчества писателя 1880-х годов требуют, на наш взгляд, небольшого уточнения. Так, А. Страхова остроумно утверждает в примечаниях к своей работе: «герой чеховской юмористики подобен фигурке на шахматной доске: разыгрывающие партию игроки не могут осуждать её за то, что возможности её передвижения по шахматному полю ограничены существующими правилами»28. Как мы могли убедиться, герои рассказа характеризуются различными способами действия: «мамаша» вынуждает «папашу» предпринимать определённые шаги, навязывая ему своё видение ситуации, учитель же старается играть по внутренне приемлемым для него правилам. Аналогия с шахматной фигуркой применима к действиям «папаши» и подтверждается кольцевой композицией рассказа. В финале рассказа всё возвращается на круги своя: те же персонажи оказываются в той же ситуации, что и в экспозиции. «Папаша» в этом рассказе является персонажем, действия которого целиком направлены к достижению объекта желания — к овладению горничной, так что учитель служил для него препятствием.
Всё же лишена подобных закономерностей модель поведения учителя. Рассказ строится на эффекте неожиданного поступка учителя, следовательно, на нарушении ожиданий определённого стандартного хода, отметающей жёсткую предсказуемость. В этот образ, можно предполагать, были вложены близкие самому Чехову мировоззренческие ориентиры и поведенческие установки. Идея справедливости, так же как и установка держать себя всегда подчёркнуто вежливым, уважать всякого человека, являлись доминантами жизни Чехова. К тому же, как показывает А. Дерман, «единственный существенный след, какой оно (толстовство. — А.Л.) оставило на всё жизнь, было — усиленное значение идей справедливости в системе его взглядов. Требование справедливости в человеческих отношениях было присуще Чехову всегда, но толстовство, в котором идея справедливости является фундаментом всей системы, углубило в Чехове это требование, обострило его восприимчивость в данной области, и уж до конца жизни он во главу угла человеческих отношений ставил именно справедливость»29.
В работе А.С. Страховой предпринимается попытка осмыслить эволюцию принципов создания персонажа в творчестве А.П. Чехова, в результате которой делается вывод о двух этапах становления этих принципов. Как считает исследовательница, первый этап охватывает юмористические рассказы до второй половины 80-х годов, второй — конец 80-х и далее. Новое состояние художественной системы Чехова, по мнению А.С. Страховой, в конце 80-х выразилось в индивидуализации образов персонажей, в отказе от принципов жёсткой социальной обусловленности характеров. От изменения общего тона, ракурса изображения — от внешней точки зрения на героя, по мнению А. Страховой, Чехов постепенно двигался к проникновению во внутренний мир персонажа, что приводило к существенным трансформациям повествовательной структуры произведений.
Все же рассказ «Папаша», написанный в 1882 году, заставляет внести поправку в данную схему, так как в тексте очевидно совмещаются внешние и внутренние ракурсы изображения персонажей. Возможность видеть и оценивать сюжетные ситуации «глазами» действующих лиц позволила автору не только сопоставить различные восприятия, но и, что особенно важно, показать внутреннюю мотивировку их поступков.
Рассмотрим ещё одно произведение, в котором присутствует анималистические элементы в характеристике персонажа.
Рассказ «Певчие» (1884) можно разделить по отношению к центральному сюжетному событию на три части. Первая часть отражает события до приезда графа и состоит из экспозиции и продолжительной сцены спевки. Вторая часть охватывает события, произошедшие после приезда графа: визит отца Кузьмы к регенту и сцену обедни с участием графа. Третья, заключительная часть, самая короткая. Она ограничивается небольшим монологом диакона Авдиесова. Первой части соответствует завязка, второй — кульминация, а третья часть знаменует развязку давнего конфликта двух персонажей.
Проанализируем композиционно-речевую структуру «Певчих».
Особенность первой части рассказа состоит в использовании такого типа описания, при котором объект описания показан с внешней точки зрения. В речи повествователя преобладают эмоционально-эстетические оценки и ассоциации, — кругозор повествователя здесь превышает кругозор персонажей, а речь повествователя отличает ироническая, даже саркастическая интонация. Приём описания «со стороны» использован для создания портрета отца Кузьмы: «маленький, седенький попик в лиловой ряске». Все детали развёрнутого портрета регента Алексея Алексеевича выявляют противоречие между видимыми свойствами персонажа и его принадлежностью к социальной группе, вовсе не входящей в 80-е годы XIX века в состав церковной иерархии: «Алексей Алексеевич — высокий, плотный мужчина с солидною походкой и бритым жирным лицом, похожим на коровье вымя (курсив мой. — А.Л.). Своей статностью и двухэтажным подбородком он более похож на человека, занимающего не последнюю ступень в высшей светской иерархии, чем на дьячка» (2, 351).
Характеристика персонажа включает в себя и предысторию, через которую персонаж соотнесён с остальными действующими лицами: «странно было глядеть, как он, статный и солидный, бухал владыке земные поклоны и как однажды, после одной слишком громкой распри с дьяконом Евлампием Авдиесовым, стоял два часа на коленях, по приказу отца благочинного. Величие более прилично его фигуре, чем унижение» (2, 351).
Дополнительный смысловой штрих в характер регента и в существо конфликта вносит поведение Алексея Алексеевича во время спевки. Выясняется, что церковное пение для регента дело творческое, не формальное: «Когда нужно петь piano, на лице Алексеевича разлита доброта, ласковость, словно он хорошую закуску во сне видит... И когда нужно петь forte, жирное лицо регента выражает сильный испуг и даже ужас» (2, 352). Сквозь ироничные комментарии рассказчика в сцене спевки чётко прослеживается заинтересованность регента — в пении он «дока».
Жизненная позиция Алексея Алексеевича выражается эпизодом, в котором регент отчитывает одного из певчих: «Недоумеваю, отец Кузьма! — говорит он, пожимая плечами, — отчего это в русском народе понимания нет?.. Такой необразованный народ...» (2, 353). Персонаж явно хочет, воспользуемся выражением одного из чеховских героев, «свою образованность показать».
Итак, экспозиционный портрет персонажа в первой части рассказа, аналитическая часть характеристики, поведение регента во время спевки складывают сниженный образ персонажа, стоящий на грани сатирического.
В центре рассказа взаимоотношение двух «врагов» — регента и диакона Авдиесова. Конфликт достигает кульминации во второй части и разрешается в финале. Причина их давнего конфликта вынесена за границы рассказа. Рассмотрим развитие конфликта. Приезд графа служит обострению конфликта. Диакон Авдиесов заранее знает, что граф «атеист» и не будет интересоваться певчими. Регент этого не знает, и очень мучительно воспринимает известие отца Кузьмы: «Легче ему ещё раз простоять два часа на коленях, чем этакие слова слышать! Всю ночь не спит он. Не так обидно ему, что пропали его труды, как то, что Авдиесов не даст ему прохода своими насмешками» (2, 353).
Во второй части читатель впервые получает представление о внутренней жизни героя: создав в первой части сниженный портрет, повествователь во второй проникает в психологическую сферу регента. В этом отрывке отражается глубокая вражда регента с диаконом Авдиесовым, так что примирение персонажей в финале кажется довольно неожиданным.
Обратимся к третьей части рассказа.
Уже после обедни диакон Авдиесов признаётся уничтоженному регенту, что и ему самому незачем радоваться: «Не ты один, и я, брат, в накладе! Подходит сейчас после обедни к грахву отец Кузьма и спрашивает: «А какого вы понятия о голосе диакона, ваше сиятельство? Не правда ли, совершеннейшая октава?» А грахв-то, знаешь, что выразил? Конплимент! «Кричать, говорит, всякий может. Не так важен в человеке голос, как ум» (2, 355). Интересным представляются сходные оценки и рассуждения регента и графа. Напомним: «Мужик, братец, ты! Невежа ты! Какой же ты певчий, ежели ты с мужиками в кабаке компанию водишь?» — упрекает регент баса во время спевки. Ему вторит отец Кузьма: «Ты того, пойми у себя в уме. Человек, который поёт, должен себя воздерживать, потому что глотка у него того... нежная» (2, 353). Каковы бы ни были слова графа на самом деле, ясно одно — точка зрения регента сближается с позицией «питерского доки».
Отметим ещё два дублирующих друг друга мотива в тексте. В финале диакон Авдиесов предлагает регенту примириться: «Пойдём, брат сирота, с обиды тарарахнем точию по единой!». В сцене спевки регент Алексей Алексеевич ругает баса за пьянство: «На что у тебя голос похож? Трещит словно кастрюля. Опять небось вчера трахнул за галстук?». В итоге, критическое мерило регента, основанное на противопоставлении «ума» и «невежества», обращается на него самого. В финале рассказа регент вопреки статусной внешности возвращается к «невежественному» образу жизни, налаживая контакт со своим врагом: «И враги, взявшись под руки, идут в ворота...» (2, 355). Здесь же портретная характеристика повествователем Алексея Алексеевича сведена на нет.
Итак, первоначально внешность регента давала персонажу определённую иллюзию «величия», ореол власти, которую развеивает граф, чьё слово имеет реальный авторитет для персонажей. Внешние свойства регента служили фактором, усложнявшим его взаимоотношение с другими персонажами. Перелом отношений с окружающим миром наступает, когда регент переживает унижение, которое раньше переживали певчие: «после обедни регент, уничтоженный и больной от обиды, идёт домой» (2, 355), — констатирует повествователь.
Таким образом, гротескно-характерологический портрет регента, с использованием «зоологической» метафоры в первой части, контрастен внутренней манере передачи жизни героя повествователем в финале, которая маркирована использованием определений психологического состояния. Изменяющийся способ подачи героя по ходу развития действия рассказа воплощает тему избавления от самообмана. Предпринятый анализ даёт возможность заключить, что жизненная позиция регента на протяжении сюжетного действия была сокрушена непредсказуемыми обстоятельствами, вследствие чего все последующие элементы характеристики персонажа сменяются с портретных на психологические. Крах поведенческой модели персонажа, кризис установок приводит к изменению первоначально отстранённой, негативно-оценочной позиции повествователя по отношению к персонажу.
Персонаж, переживающий такой кризис, преодолевает заданность, предсказуемость реакций, закономерно вытекавших из ключевых свойств его социальной роли, заявленных в том числе «зоологическим» портретом в экспозиции. Немецкая исследовательница Габриелла Зельге так понимает генеральную черту большинства чеховских персонажей: они «больны, находятся в «необычных физических» («от недомогания до тяжелой болезни») и «психических («от нервности, раздражительности, до сумасшествия») состояниях»30. Чехов действительно ценил «нервность» в человеке, так как та противостояла в его глазах тяжеловесной вещественности, самоуверенности, столь презираемой им косности.
Снимая персонажа потрясением и кризисом с котурнов социальной идентичности, отчуждая героя от любых властных инстанций, «футлярных» по своей природе, Чехов освобождал персонажа для личностного переживания жизни. Перемена положения персонажа затрагивает самую глубину личности и заставляет строить самооценку и оценку мира независимо от веления общественных авторитетов. В пробуждении автономного морального сознания, в установлении нового типа связи человека и мира, любые властные инстанции, встающие на пути, тотально дискредитируются Чеховым.
Можно назвать господствующие оппозиции, лежащие в основе ценностной структуры рассказа «Певчие»: на одном полюсе — стремление приобрести авторитет, равноценный футлярному самообольщению, которое проявляется знаками телесной полноты, животной обезличенности, заменимости, на другом — ситуация утраты самодостаточности, дисгармония в мыслях и чувствах, бессонница нарождающегося самосознания. Кризис мироощущения персонажа знаменует возвращение в подлинное Я, непереводимое на язык социальной позы, отчуждённое от чинопочитания и авторитетов.
Как можно заметить, в «Певчих» речь персонажей отражает речевую манеру социальной группы, даже внешность отражает положение, статус. Но лишь после испытания, выявившего условность внешнего, в рассказе появляются указания на существование внутреннего пространства персонажа, неопредмеченного строя чувств и переживаний, который размывает социальные рамки этого образа.
Два других ранних рассказа с использованием анималистики — «Он понял!» (1883) и «Стража под стражей (сценка)» (1885) развивают общую глубинную тему недостижимости свободы и мотив — опытным путём достигается понимание.
Павел Хромой сталкивается с непреодолимым желанием охотиться до наступления Петрова дня; он убивает скворца, в результате чего вынужден отвечать перед барином Петром Егорычем Волчковым. Сцена в конторе барина насыщается выразительными мотивами, передающими основной конфликт рассказа. Детали вещного мира, окружившего Егора, подобраны с общей целью — выразить ощущение тоски, заброшенности: «Посреди конторы — большой дубовый стол. На столе две-три счётные книги, чернильница с песочницей и чайник с отбитым носиком... В другом углу маленький образ, затянутый паутиной» (2, 169). Этот интерьер — родственник интерьеров гоголевских помещиков.
Очевидно, что символом положения Павла Хромого выступает оса, старающаяся вылететь из окна на свежий воздух, но столкнувшаяся с непреодолимым препятствием, которое она не может понять и с ним справиться. Это понимает Павел, проецируя положение осы на положение человека: «— Так вот и люди, — философствует Хромой, глядя на осу. — Так и человек, стало быть... Есть место, где ему на волю выскочить, а он по невежеству и не знает, где оно, место-то это самое...» (2, 170).
Исповедальный разговор Павла с заспанным барином, который думал было свершить правосудие, приводит персонажей в итоге к пониманию тяжёлой правды — и барин и мужик поражены общей болезнью, которая выражается у одного страстью к охоте, а у другого — запоем. Им обоим не хватает простора и свободы, они оба заперты в царство необходимости, справиться с которым им не дано сил.
Дополнительную черту связности человека и природы вносит фон зарождающейся грозы, на котором разворачивается фабула. Павла выпускает барин, вместе с тем природа разряжается долгожданной грозой; вылетает из конторы и оса: «С лёгкой душой выходит он из конторы, косится вверх, а на небе уж чёрная, тяжёлая туча. Ветер шалит по траве и деревьям. Первые брызги уже застучали по горячей кровле. В душном воздухе делается всё легче и легче. Волчков пихает изнутри окно. Окно с шумом отворяется, и хромой видит улетающую осу. Воздух, Хромой и оса празднуют свою свободу» (2, 176).
Здесь Чехов, создавая персонажей, следует заветам как Гоголя, так и Толстого. С одной стороны, очевидна психологическая многомерность, аналитическая углубленность в мир внутренних переживаний персонажа («текучесть» его душевных движений), с другой — интуитивно ощущаемое глубинное единство бытового с символическим планами изображения. Человек и природа в этом рассказе управляются некими сходными законами, которые вызывают тоску и страх у человека, не понимающего их сущности, не находящего выхода.
Комический портрет жены прокурора Настасьи Фёдоровны из рассказа «Стража под стражей» с полным правом можно назвать зоологическим: «маленькая весноватая блондинка с выдающеюся вперёд нижнею челюстью и с выпуклыми глазами — точь-в-точь молодая щука, когда её тянут крючком из воды» (4, 20). Настасья Фёдоровна воплощает в сюжете авторитарную инстанцию, вставшую на пути осуществления желаний прокурора Балбинского: «Боже мой! Погода великолепная... воздух этот... ширь, природа... все условия для безмятежного жития <...>. Одна мысль, что за границу едем, должна была бы, кажется, приводить в телячий восторг... Так нет! Нужно было злому року навязать мне на шею это сокровище! И ведь какая насмешка судьбы!» (4, 21).
Но переживание несвободы заставляет персонажа переосмыслить свои прежние взгляды: «А это, батенька, впредь мне наука! Чтоб знал, что значит личная свобода! Иной раз увлечешься и, знаете ли, ни за что ни про что человечину под стражу упечешь. Ну, теперь я понимаю... проникся... Понимаю, что значит быть под стражей! Ох, как понимаю!» (4, 21—22).
Мотив препятствия на пути к свободе выражается анималистическим портретом авторитарной супруги. Портрет контрастирует униженному виду прокурора, сопоставляемого в экспозиции с навьюченным ослом. Существенно для чеховского рассказа, что животные сравнения не становятся самодостаточными, не замещают собой действующих лиц рассказа. Прокурор и сам способен показать себя хищником; под давлением несвободы он невольно открывает заложенные в его характере черты: «Иной раз закрою глаза и мечтаю: а что, если бы да кабы она да попала бы ко мне в когти в качестве подсудимой? Кажется, в каторгу бы упек!» (4, 22).
Другой ряд анималистических уподоблений связан с чеховским увлечением произведениями Ч. Дарвина. Может показаться парадоксальным, но труды этого натуралиста имеют не только научную, но даже в какой-то степени литературную ценность. Не случайно О. Мандельштам, отдавая дань литературному дарованию Дарвина, посвятил небольшое эссе манере натуралиста постигать «книгу природы»: ««Происхождение видов» как литературное произведение — большая форма естественнонаучной мысли <...>, — пишет О. Мандельштам. — Здесь требования науки счастливо совпадают с одним из основных законов художественного воздействия. Я имею в виду закон гетерогенности, который побуждает художника соединять в один ряд по возможности разнокачественные звуки, разноприродные понятия и отчужденные друг от друга образы»31.
О. Мандельштам говорил, по нашему мнению, о центральном методологическом приёме Дарвина — о принципе «генеалогической» классификации. Общеизвестно, что в то время как Линней и Бюффон положили в основу классификации животных сходные качества наружности, образа жизни и среды обитания, для системы Дарвина разнородные «сходства в маловажных образованиях, в бесполезных рудиментарных органах, в частях, в настоящее время функционально недеятельных, или в зародышевых особенностях»32 несли основную информацию об исконной родственности живых существ.
Грустная шутка Чехова, о которой мы знаем не только по «Записным книжкам» писателя, но и по воспоминаниям И. Бунина, словно навеяна образами из «Происхождения человека» Ч. Дарвина: «Послушайте, а вы знаете тип такой дамы, глядя на которую всегда думаешь, что у нее под корсажем жабры?»33. Отзывы писателя о творчестве Дарвина показательны — в 1883 году в письме к брату: «Приёмы Дарвина! Мне ужасно нравятся эти приёмы!» (П., 1, 65) а письмо 1886 года к В.В. Билибину свидетельствует о неослабевающем внимании Чехова к трактатам учёного: «Читаю Дарвина. Какая роскошь! Я ужасно его люблю» (П., 1, 213).
Письма Чехова 80-х годов дают основание утверждать, что Чехов не только как студент-естественник интересовался английским натуралистом, но внимательно, как художник, перенимал «манеру видеть»34, характерную для Дарвина. Конкретные факты взаимодействия дарвиновской антропологии с художественной картиной мира раннего Чехова мы приводили выше, анализируя рассказы «Несчастье» и «Агафья». Мы пришли к выводу, что такие качества человеческой природы, о которых столь обстоятельно писал Дарвин в «Происхождении человека» и «Происхождении видов», как наличие постоянных инстинктов, вступающих зачастую в конфликт друг с другом, в этих рассказах являются ограничениями, наложенными на поведение персонажей. Иными словами, идеи дарвиновской антропологии, по нашему мнению, были одним из условий формирования принципов изображения персонажа у раннего Чехова.
Это положение объясняет некоторые случаи художественной анималистики. Рассказ «Пустой случай» — яркое этому подтверждение.
В этом рассказе можно считать центральными образы отмирающего дворянского «гнезда» и огромного дома, тяжёлого и угнетающего. Хозяйка имения Надежда Львовна Кондурина — вариация типичной чеховской героини, отягощённой ненужным, не приносящим пользу богатством, которое делает его владелицу глубоко несчастной. Тема нереализованной любви восходит к инвариантной для творчества писателя теме несостоявшихся возможностей.
Столкновение Надежды Львовны с глубоко и, по видимому, навсегда дорогим ей человеком — князем Сергеем Иванычем — приводит её к особому психологическому состоянию. Однако анималистическая символика отнюдь не поэтизирует чувства героини: «Трудно описать восторг и страдание, какими светилось её некрасивое лицо! Её глаза улыбались и блестели, губы дрожала и смеялись, а лицо тянулось ближе к стёклам. Держась обеими руками за цветочный горшок, немного приподняв одну ногу и притаив дыхание, она напоминала собаку, которая делает стойку и с страстным нетерпением ожидает «пиль»! (курсив мой. — А.Л.) (5, 308). Этот отрывок с характеристикой внешних примет внутреннего состояния и с анималистическим уподоблением обнаруживает инстинктивный характер переживаний Надежды Львовны. В героине просыпается не реализованный естественный для человека инстинкт — к этому выводу приводит читателя повествователь, с самого начала рассказа поставивший вопрос, счастлива ли Надежда Львовна, обладающая приличным состоянием.
Некоторая доля непреднамеренности в действиях обнаруживает себя и в князе Сергее Иваныче. Совестливость и стыд в общении с людьми совмещаются в нём с безрассудным легкомыслием в добывании хлеба насущного: «Если взглянуть пошире, то и теперь я ем не своё. Но тут почему-то не стыдно... Привычка тут, что ли... или неумение вдумываться в своё настоящее положение... А положение это, вероятно, ужасно!» (5, 305).
Эти герои органично не способны к борьбе за своё счастье. Благородная привычка князя никогда не лгать послужила, очевидно, причиной несостоявшегося счастья Надежды Львовны и финансового краха Сергея Иваныча.
В этом рассказе развивается специфический сюжет Чехова, который корректирует дарвиновский оптимизм в понимании деятельности биологических законов. По мнению Дарвина, инстинкты являются всегда чем-то полезным для вида. В рассказе «Пустой случай» нравственная привычка, обладавшая характером инстинкта (очевидно, что князь не переносит ложь во всех формах, даже необходимо вплетённую в ткань общественных отношений, не понимая самых ближайших последствий своей честности), делает невозможной дальнейшее развитие любовного сюжета героев. Индивидуальные судьбы персонажей раздавлены воспетым Дарвином законом естественного отбора, который, по мысли натуралиста, «действует только в силу и ради блага каждого существа»35, подвигая человечество к совершенствованию.
Полемика с абсолютизацией дарвиновского принципа борьбы за существование развивается Чеховым в раннем рассказе «Мороз» (1887), для которого характерен диалогический конфликт, заставляющий видеть в этом рассказе предвосхищение спора «Дарвинова» и «Христова» начал, по удачной формулировке В.Б. Катаева36, претворявшегося и в повести «Дуэль».
Вопрос, встающий перед героями рассказа, навеян зрелищем замерзающих людей. Представители социально высшего класса, не испытавшие в данный момент подавляющего действия холода, не задумываются о страданиях музыкантов, вынужденных играть на морозе. Более того, губернатор утверждает: «Я недавно читал, что многие хорошие качества русского народа обуславливаются громадным пространством земли и климатом, жестокой борьбой за существование... Это совершенно справедливо!» (6, 20). Другую позицию воплощает городской голова Егор Иваныч, персонаж, вышедший из социальных низов: «От морозу и зол становишься и водку пьёшь не в меру» (6, 22). В результате яркого рассказа Егора Иваныча о страданиях, которые ему пришлось перенести из-за мороза в детстве, избранное общество проникается сочувствием к замёрзшему околоточному. Разумеется, чувство сострадания, если исходить из логики рассказа, возникает в результате пережитого опыта и сильного влияния на чувства персонажей рассказа городского головы.
Таким образом, сущность конфликта заключается не в том, что тезис губернатора ложный, а рассказ Егора Иваныча отменяет идею важности борьбы за существования — нет, голова корректирует этот тезис. Взаимопомощь, совместная борьба с природой, а не борьба между людьми, в данных жестоких условиях России является наиболее характерным признаком нравственного человека, стоящего выше природы.
В одном из рассказов 80-х годов («Кто виноват?» (1886) повествователь разъясняет конфликт рассказа, напрямую апеллируя к интеллектуальной традиции эволюционизма. Поэтика рассказа довольно нетипична для второй половины 80-х; метод прямолинейной концентрации в характере персонажа определённой нравоописательной темы в этом рассказе сродни с поэтикой рассказа «За яблочки».
Тема авторитетов, деспотически подавляющих свободно развивающуюся жизнь, поставлена и в этом рассказе. Старик дядя, преподаватель мёртвого языка — латыни (нельзя не вспомнить Беликова), вопреки органической природе и наследственным способностям своих учеников, применяет «палочный» метод воспитания. Чехов использует гоголевский приём анималистического уподобления, создавая портрет дяди в целях акцентирования темы безжизненного деспотизма: «Мой дядя Петр Демьяныч, сухой, желчный коллежский советник, очень похожий на несвежего копченого сига, в которого воткнута палка» (5, 457). Дядя в этом рассказе очевидно отрицательно оцениваемый автором — это художественный тип, рельефно воплощающий ненавистную Чехову жизненную позицию.
Психологический анализ внутреннего мира котёнка (подопечного дяди) ведётся с упоминанием теории наследственности Ч. Дарвина: «Котенок не спал и думал. О чем? Не знакомый с действительной жизнью, не имея никакого запаса впечатлений, он мог мыслить только инстинктивно и рисовать себе жизнь по тем представлениям, которые получил в наследство вместе с плотью и кровью от своих прародителей тигров (зри Дарвина) (курсив мой. — А.Л.)» (5, 457).
Вслед за Дарвином и Спенсером, Чехов придерживается мнения, что психика животного и человека не белый лист бумаги — tabula rasa, а палимпсест, несущий в себе предпосылки, которые в случае столкновения с внешним миром смогут раскрыться и утвердиться в форме целесообразных и полезных действий.
Не случайно, что развязка конфликта здесь дублирует развязку рассказа «За яблочки»; претерпевший «палочное» воспитание персонаж в обоих рассказах теряет связи с миром — деревенские Адам и Ева, как мы помним, расходятся, чтобы никогда больше не встречаться. Жертва дядюшкиного воспитания, уже повзрослевший кот, «малодушно пускается в бегство» при виде мыши, стоящей на пути между ним и предметом любви.
Там и там — развитию жизни препятствуют недалёкие и надменные фигуры представителей старшего поколения. Справедливо поэтому пишет А.Б. Дерман: «старик — это «авторитет», это для Чехова олицетворение косности, претендующей на всеобщее подчинение ей, сама по себе бесплодная, но обезличивающая свежие ростки жизни. Его протест против авторитета старости резко принципиален»37.
Характерной чертой рассказа «Кто виноват?» является демонстративно двойственной метод психологического анализа: в одно и то же время постулируется применимость дедуктивного метода исследования внутреннего мира котёнка, но применимость общего правила в данном конкретном случае подвергается обоснованию с помощью эмпирических данных. Такие специфичные чеховские слова в характеристике, как «вероятно», также фраза повествователя «чужая душа потёмки» передают относительную уверенность суждений повествователя, которая, тем не менее, подтверждается наблюдаемым фактом: «Чужая душа — потемки, а кошачья и подавно, но насколько только что описанные картины близки к истине, видно из следующего факта: предаваясь дремотным грезам, котенок вдруг вскочил, поглядел сверкающими глазами на Прасковью, взъерошил шерсть и, сделав прыжок, вонзил когти в кухаркин подол. Очевидно, он родился мышеловом, вполне достойным своих кровожадных предков. Судьба предназначала его быть грозою подвалов, кладовых и закромов, и если б не воспитание...» (5, 458).
Такой способ научного рассуждения характерен и для Дарвина, совмещавшего дедуктивный метод познания с проверкой правила конкретными примерами, взятыми из опытного багажа натуралиста. Так, например, доказывая наличие умственных способностей у животных в «Происхождении человека», английский натуралист пишет: «Так как собаки, кошки, лошади, и, вероятно, все высшие животные, даже птицы, видят очень живые сны и выражают это движениями и звуками, то мы должны принять, что они обладают некоторой способностью воображения. Должно быть, существует какая-нибудь причина, почему собаки лают по ночам, особенно в полнолуние, на тот меланхолический лад, который зовется воем»38; далее автор приводит несколько примеров, которые, по его мнению, неопровержимо свидетельствуют в пользу отстаиваемого тезиса, что, в свою очередь, служит аргументом в пользу центральной гипотезы его работы.
Итак, рассмотрение анималистики Чехова приводит к следующим выводам. Принципы создания зоологических сравнений и энтомологической образности в ранних рассказах писателя многообразны и не сводятся к какому-либо одному, господствующему и всякий раз осуществляемому на практике приёму, находясь в зависимости от выбранной писателем темы рассказа.
Уроки гоголевской школы оставили следы в ранних рассказах Чехова, как правило, там, где анималистика используется для донесения до читателя некоторой нравоописательной темы. Особенно отчетливо видна гоголевская традиция животных, вкупе с вещественными, уподоблений в тех рассказах Чехова, которые развивают тему претензий отжившей, «пошлой» жизни на господство над жизнью новых поколений. Авторская позиция отчетливо выражается эмоционально и оценочно окрашенными анималистическими элементами образности.
Своеобразие другой разновидности чеховской анималистики, как было указано, состоит в относительности оценочных суждений повествователя, продуцирующего животное уподобление, и в развитии повествовательной стратегии, меняющий подход к образу персонажа с «внешнего» на «внутренний». Иными словами, между начальными, грубо овнешняющими приёмами обрисовки персонажа и дальнейшими, уже содержащими элементы психологического анализа, очевидно, присутствует значимое расхождение. Сюжет принимает в таком случае подчёркнуто персонажный ракурс.
Другой ряд анималистических уподоблений в художественной прозе раннего Чехова, была выдвинута гипотеза, может быть связан с внетекстовым «социолектом», а именно с идеями и методами работ английского натуралиста Ч. Дарвина. Однако Чехова интересовало в большей степени человеческое в человеке, взаимодействие человека с миром и своей судьбой, поэтому биологические закономерности преобразованы в проанализированных рассказах в трагические коллизии, что отодвигает на задний план грубую однозначность зоологических уподоблений.
Примечания
1. Леонтьев К.Н. Цит. соч. — С. 113.
2. Виноградов В.В. Цит соч. — С. 332.
3. Виноградов В.В. Цит соч. — С. 333.
4. Бальзак об искусстве. — М.—Л., 1941. — С. 8.
5. Цейтлин А.Г. Цит. соч. — С. 205.
6. Эти потребности выразил Гоголь в статье «Петербургская сцена в 1835—36 г.»: «Русского мы просим! Своего давайте нам! Что нам французы и весь заморский люд, разве мало у нас нашего народа? Русских характеров! своих характеров. Давайте нас самих!» (7, 478).
7. Манн Ю.В. Натуральная школа // История всемирной литературы. Т. 6. — М.: Наука, 1989. — С. 388.
8. Есаулов И.А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения («Миргород» Н.В. Гоголя). — М.: РГГУ, 1997. — С. 80.
9. Даль В.И. О поверьях, суеверьях и предрассудках русского народа (Электронное издание. — Даль В.И. Собрание сочинений. Толковый словарь. — М.: ИДДК, 2001).
10. Преклонение современного цивилизованного человека перед мнением другого — один из постоянных мотивов гоголевского творчества. Приведём лишь один пример: «значительное лицо» из «Шинели» говорит с Акакием Акакиевичем «голосом отрывистым и твёрдым, которому нарочно учился заранее у себя в комнате, в уединении и перед зеркалом, ещё за неделю до получения нынешнего своего места и генеральского чина» (3, 129).
11. Журавлёва А.И. А.Н. Островский — комедиограф. — М.: Изд-во МГУ, 1981. — С. 52.
12. Смирнова Е.А. Эволюция творческого метода Гоголя. — С. 88.
13. Воропаев В.А. Н.В. Гоголь: жизнь и творчество. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. — М.: МГУ, 1998. — С. 31.
14. Вайскопф В.М. Сюжет Гоголя. — С. 527.
15. Елистратова А.А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа. — С. 40—52.
16. Ю. Манн пишет: «...описание гоголевских персонажей не сводится к анималистике. Вообще всякое слишком аффектированное подчёркивание исключительно одной черты — в ущерб всем остальным — противоречит гоголевскому стилю, умеющему совместить определённость и резкость с чрезвычайной тонкостью и неуловимостью». (Манн Ю. Поэтика Гоголя. — С. 300).
17. Смирнова Е.А. Эволюция творческого метода Гоголя. — С. 20.
18. Локс М. Проблема стиля в художественной прозе // Проблемы поэтики (Сб. ст.) — М.—Л., 1925. — С. 56.
19. Громов М. Портрет, образ, тип // В творческой лаборатории Чехова. — М., 1974. — С. 145.
20. Лотман Ю.М. Истоки «толстовского направления» в русской литературе 1830-х годов. — С. 579.
21. В кн.: Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. Т. 1. 1860—1888. — М.: «Наследие», 2000. — С. 22.
22. Воропаев В.А. Гоголь над страницами духовных книг. — С. 147.
23. Успенский Б.А. Семиотика искусства. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. — С. 271.
24. Гроссман Л.П. Цит соч. — С. 200—201.
25. В специальных работах также показано, что сближение антагонистических на первый взгляд персонажей является доминирующим принципом поэтики Чехова. Так, Н.А. Кожевникова приходит к сходному с нашим выводу на материале корпуса других рассказов: Кожевникова Н.А. Повтор как способ характеристики персонажей в прозе А.П. Чехова // Научные доклады филологического факультета МГУ. Выпуск 4. — М.: Изд-во МГУ, 2000. — С. 147—164.
26. Мильдон В.И. Чехов сегодня и вчера. — С. 45.
27. Там же. — С. 45.
28. Страхова А.С. Принципы изображения человека в прозе А.П. Чехова, социально-психологический тип барышни. Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук к. ф. н. — СПб., 2001. — С. 78.
29. Дерман А.Б. Творческий порет Чехова. — М.: «Мир», 1929. — С. 170.
30. Selge G. «Anton Chehovs Menshenbild». — Munchen, 1970. — P. 11—14.
31. Мандельштам О.Э. Литературный стиль Дарвина // Мандельштам О.Э. Сочинения в 2-х т. Т. 2.: Проза. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 370.
32. Дарвин Ч. Происхождение человека. — С. 259.
33. Бунин И.А. Из незаконченной книге о Чехове // Литературное наследство. Т. 68. — М., 1960. — С. 675.
34. «Конечно, стиль натуралиста — один из главных ключей к его мировоззрению, так же как глаз его, его манера видеть — ключ к его методологии», — писал О. Мандельштам. См.: Мандельштам О.Э. Литературный стиль Дарвина. — С. 568.
35. Дарвин Ч. Происхождение видов. — С. 123.
36. Катаев В.Б. Эволюция и чудо в мире Чехова (Повесть «Дуэль») // Русская литература 19 в. и христианство. — М.: Изд-во МГУ, 1997. — С. 48—56.
37. Дерман А.Б. Творческий портрет Чехова. — С. 209.
38. Дарвин Ч. Происхождение человека. — С. 196.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |