2.2. Проблема персонажа-типа (генезис, развитие) в творчестве Гоголя и проза Чехова

«Тип» являлся стержневой категорией литературной критики в России полувековой период — с 40-х годов XIX века вплоть до чеховского времени. В современном литературоведческом словаре термину «тип» уделено три строчки¹, хотя его история может представлять интерес.

Появление в русском переводе сборника очерков «Французы, в их собственном изображении» (1840) послужило стимулом к развитию новых методов литературного творчества в России. Переведённые французские «физиологии», как показал В.В. Виноградов, обострили «тенденцию к типическому воспроизведению «натуры»», благодаря чему в языке литературной критики закрепился термин «тип»². Немаловажным представляется то, что самый выдающийся автор нового направления — «реализма» — О. Бальзак был увлечён целью научно-монографического изучения «человеческой породы», стремясь изучить человека «под углом зрения зоологии», причисляя его к тому или иному классу определённой «породы животных»³. По словам А.Г. Цейтлина, Бальзак «воспроизводит в своих «физиологиях» характерные понятия «великого Линнея» и пользуется терминами Кювье»⁴.

Возможно (для изучения той проблемы потребуется отдельное исследование), именно Бальзак был одним из первых, кто усвоил естественнонаучный термин «тип», придав ему новое, эстетическое звучание. Сам Бальзак писал, что «тип» «представляет собой лицо, резюмирующее в себе характерные особенности всех тех, кто более или менее походят на него, это образец вида»⁵. «Тип» для Бальзака, таким образом, это самотождественный обобщённый «образец», который охватывает собой множество персонажей, обладающих сходными свойствами, находящимися в каузальной связи со средой. Методы создания «типического» персонажа в очерках Бальзака восходят также и к популярной в эти годы науке «физиогномике» Лафатера, благодаря чему и портрет персонажа является оттиском общественной среды, в которой он живёт и развивается. Использование аналогий из животного царства позволило Бальзаку усовершенствовать инструмент наблюдения типического персонажа; художник стремился действовать как учёный-натуралист, который по видимым переменным, сравнивая ряды животных, устанавливает общие признаки и классифицирует их в типы.

Одним из первых в России откликнулся на появление нового эстетического термина Ф. Булгарин: «В Париже, — писал Булгарин в фельетоне «Петербургские типы», — настала снова мода на списки с оригиналов, которые стали изображать и пером, и резцом, и кистью. Но как для возобновления старой вещи надо было новое название, то вместо прежних названий: нравы (moeurs), характеры (caracteres) — употребили греческое слово type, то есть первообраз, то же, что первая форма или подлинник (original). Название во всех отношениях ложное» («Северная пчела», 1841, № 22). Иными словами, консервативный критик понимает «тип» не как обобщённую форму, плод научно-художественного обобщения, а как реальное лицо, источник создания образа.

Появление эстетического термина тип в критике Белинского связано с естественнонаучными знаниями, получившими резонанс в кругу литераторов западнической ориентации, а также с гегелевской трактовкой природы художественного образа.

С одной стороны, критик придерживался близкой к бальзаковской интерпретации термина «тип». Белинский, в рамках принятого в его культурном кругу веристского понимания искусства, неоднократно подчёркивал необходимость для писателя «допытывания» и «выведывания» персонажа до первоначальных причин, объяснение его сущности из социальной среды. Художник-натуралист, по его мнению, идёт в своей практике от конкретных наблюдений: «два-три факта, и его фантазия восстанавливает целый отдельный, замкнутый в самом себе мир жизни со всеми его условностями и отношениями»⁶. По мнению В. Белинского, современный, «реальный» художник должен действовать подобно французскому зоологу и анатому Кювье (1769—1832) (который, как известно, предложил категорию «типа» для систематизации родственных классов животных), способного по одной кости мысленно воссоздать весь образ давно погибшего ископаемого⁷. Изображение «типов» в творчестве Гоголя, по мысли В.Г. Белинского, происходит путём ограничения и фильтрации впечатлений жизни, — писатель берёт лишь «характеристические черты живописуемых лиц, выпуская всё случайное», так что читатель воспринимает действующих лиц как «знакомых незнакомцев». В этом процессе выявляются специфические качества реалистического «типизма»: «Художественная обрисовка характера в том и состоит, что если он дан вам поэтом в известный момент своей жизни, вы уже сами можете рассказать всю его жизнь и до и после этого момента (курсив В.Г. Белинского. — А.Л.)»⁸. По мнению критика, благодаря «типизму» персонажей из «Мёртвых душ» Гоголя, читатель встречается с воссозданным писателем обществом и его представителями, которые в результате возведения «в перл создания», становятся всё «более верными самим себе», в силу открытого художником «общего закона»⁹, скрытого в глубине жизни.

Об одном «натуральном» стихотворении Белинский заметил: «никакой натуралист так хорошо и полно не составлял истории какого-нибудь genus (так обозначали род в зоологии. — А.Л.) или species (т. е. зоологический вид. — А.Л.) животного царства, как хорошо и полно рассказана в этих восьми стихах история человеческой породы, о которой говорим мы»¹⁰. Использование традиционных таксономических категорий как категорий эстетических, по верному замечанию А.Г. Цейтлина, «говорят о том, как естественно «типология» очерка ассимилировались с классификациями зоологии и ботаники»¹¹ в эстетике В. Белинского.

С другой стороны, общеизвестно, что эстетические постулаты Гегеля, считавшего, что искусство правдивее эмпирической жизни, поскольку оно выявляет объективную идею, не были отброшены В. Белинским вместе с «примиренческими» взглядами 30-х годов¹², так что в эстетической теории Белинского понятие типа соотносилось и с гегелевской категорией «идеала».

Таким образом, литературный «тип» — это для Белинского носитель врождённо-антропологических свойств природы человека (по терминологии Гегеля, «субстанциальных» качеств) в их социально-национальной реализации; как правило, речь у Белинского шла об искажении, извращении природы человека средой.

«Типизм» как норма изображения конституировала и повествовательные жанры. Для физиологического очерка, господствующего жанра писателей-натуралистов, была характерна описательность, его автор, пишет В.И. Кулешов: «не озабочен построением сюжета — был бы колоритно описан «тип»¹³.

Теория «типа» на протяжении более ста лет в практике критиков и литературоведов считалась безукоризненным инструментом познания и объяснения литературной практики классической литературы XIX в., особенно творчества Н.В. Гоголя. Классическая работа Г.А. Гуковского («Реализм Гоголя». — М.—Л., 1959) вопрос о соотношении «среды» и человека решала в рамках теории «типа», утверждая тем самым научную парадигму, фундаментальные положения которой были заложены ещё В. Белинским. Академик Д.С. Лихачёв в статье «Социальные корни типа Манилова» интерпретировал образы персонажей в той же парадигме, указывая социальные истоки образа Манилова, приняв в качестве аксиомы, что «все созданные им (Гоголем. — А.Л.) типы строго локализовались в социальном пространстве России. При всех общечеловеческих чертах Собакевич и Коробочка, все они являются представителями определённых групп русского населения первой половины XIX в. Мы ясно видим, в каких социальных условиях развивался персонаж <...> и к какой социальной группе он принадлежит»¹⁴.

Выше уже было сказано, что изображение социальной типичности персонажа для Гоголя являлась очень важной, но всё же второстепенной задачей. Довольно точно сформулировал с более близкой исторической дистанции А. Григорьев основной пафос Гоголя, проводя в этой же статье («Гоголь и его последняя школа» (1847)) демаркационную линию между творчеством писателя и «натуральной школой»: «вот одна сторона всеобщей болезни, отмеченная Гоголем и Одоевским, — это власть творимой силы множества над всяким и каждым, несмотря на демоническую силу личности; но в каждой личности отдельно таится ещё злой и страшный недуг безволия, или, точнее сказать, рассеяния сил, потерявших в человеке центр, точку опоры»¹⁵.

Проблема искажения природы человека приобретёнными привычками, поставленная Гоголем, является одной из традиционных тем христианской просветительской литературы. Ответственность, которую Гоголь возлагает на своих персонажей за отход от «прямого пути», о котором речь шла в 10-й главе, говорит о близком к христианскому пониманию концепта привычки. Сущность такого понимания выражает Блаженный Августин в «Исповеди»: «Греховный же закон — это власть и сила привычки, которая влечёт и удерживает душу даже против её воли, но заслуженно, ибо в эту привычку соскользнула она добровольно»¹⁶. В то же время, выше говорилось, что концепция «прирождённых страстей», от которой, по наблюдению В.А. Воропаева, Гоголь открестился в 40-е годы, создавала в мире писателя уникальные принципы характеристики персонажа. Так, Блаженный Августин говорит, что смерть души состоит «не в отсутствии всякого чувства: она умирает, отходя от Источника жизни, её подхватывает преходящий век, и она начинает сообразовываться с ним»¹⁷.

Бесспорно, Плюшкин — «мёртвая душа» постольку, поскольку в нём мельчают именно человеческие чувства, — недаром в первой редакции поэмы печальная деградация этого героя связывалась именно с измельчанием «человеческой страсти»: «Одинокая жизнь дала [представила] сытную пищу скупости, которая, как известно, имеет волчий голод и, чем больше пожирает, тем становится ненасытнее; человеческие чувства, [страсти человеческие] которые и без того не были в нем очень крупны, мелели ежеминутно, и каждый день [каждую минуту] что-нибудь да утрачивалось в этой в этой <...> изношенной развалине».

Проблему безволия личности перед властью «преходящего века» как одну из основных в «Мёртвых душах» рассматривали П.М. Бицилли, Ю.М. Лотман, Е.А. Смирнова, В.А. Воропаев. «Тип» как художественная модель постулирует абсолютную завершённость и арифметическую предсказуемость проявлении персонажа.

Как показал Ю.М. Лотман, в характере художественного пространства «Мёртвых душ», в проходящем через всё повествования образе дороги получает выражение проблема «нравственной ответственности, индивидуальной активности человека»¹⁸. Первоосновой гоголевского метода создания персонажа, на наш взгляд, является сочетание негативизма изображения с этической динамикой. Негативизма, потому что Гоголь, высмеяв, отвергает те «типические» черты русского характера, которые не отвечают духовным ориентирам автора, и динамики, поскольку, ещё не найдя духовно обновлённого — «прекрасного» человека, автор всё ближе и ближе приближается к искомому идеалу, который «просвечивает» через безвольных персонажей, находящихся под грузом привычки. Именно поэтому Плюшкин и Чичиков по праву относятся Ю.М. Лотманом к персонажам «пути», и, следовательно, они не являются в полном смысле литературными «типами», любые сюжетные проявления которых, как известно, предсказуемы.

В.В. Зеньковский делает интересное наблюдение, в очередной раз показывающее неоднозначность героев Гоголя: «Сам гениальный делец, Чичиков, умеющий, когда нужно, «пустить слезу» при разговоре о добродетели, потерял себя, сбился со своего «типического» склада, когда он увлёкся дочкой губернатора и на минуту стал поэтом. Нет ничего застывшего в людях, но самые «позы», формы душевных реакций, как типические, уже становятся «застывшими»»¹⁹.

Проблема типологии героев принадлежит к тем аспектам чеховского творчества, которые являются объектом постоянного изучения. Рассмотрим две исследовательские позиции, наиболее характерные.

Утверждение о господстве типа над индивидуальностью персонажа в ранней прозе писателя можно найти в авторитетном труде «Поэтика Чехова» А.П. Чудакова. Учёный говорит об определённом влиянии традиции «натуральной школы» на ранние произведения Чехова: «Цветы запоздалые» (1882), «Живой товар» (1882), «Ненужная победа» (1882), «Драма на охоте» (1884).

Целесообразность во внешнем облике персонажа, символизирующем внутреннее состояние — это принцип, по мнению А.П. Чудакова, лежащий в основе создания типической образности у Гоголя и его последователей. В противовес гоголевской традиции, А.П. Чудаков (вслед за В.В. Розановым) выдвигает творческий метод Пушкина, в основе которого лежит изображение «не общего, но индивидуального»²⁰. Зрелое творчество Чехова автор «Поэтики Чехова» связывает с пушкинской традицией, с видением в человеке случайных свойств, неотъемлемых от данной индивидуальности.

Сущность новизны чеховского мира А.П. Чудаков видит в отказе как от социальной детерминации персонажа, так и от «высшей характерности», какими являются, к примеру, «герои-идеологи» Достоевского. Ничего устойчивого, предсказуемого — лишь случайное и безмотивное — таков, по мнению А.П. Чудакова, человек у позднего Чехова. По этой причине метод типизации, используемый в рассказе «Человек в футляре» (1898), признаётся исследователем периферийным для зрелого творчества писателя.

Другая позиция в отношении проблемы типа представлена в статье М.П. Громова «Портрет, образ, тип». М.П. Громов, отмечая бесспорное новаторство чеховского метода изображения человека, считает в то же время, что для писателя отнюдь не потерял значимость и традиционный метод типизации. Традиционно «типом» в XIX веке, по мнению М.П. Громова, называли такой образ человека, в котором в концентрированном виде воплощаются свойства исторически сложившихся поколений. Чехову же важнее динамика души, её конфликтность, напряжение между человеком и обстоятельствами, человеком и историей, сложившимся поколением.

По мысли М.П. Громова, Чехов обобщал переживания и ощущения людей, определённые движения внутреннего мира, связанные с историческими процессами. Среди чеховских типов автор статьи называет Беликова, Ариадну и Душечку: «эти образы, — пишет М.П. Громов, — высокая абстракция жизни, общее правило, по отношению к которому каждое частное, реальное лицо представляет собой исключение»²¹. М.П. Громов подчёркивает синтетический характер этих образов-типов, и с этой точки зрения преемственность между Гоголем и Чеховым становится очевидной.

Итак, рассмотрим аргументацию сторон. Ясно, что в обоих случаях предполагается определённое представление об эволюции метода писателя. В работе А.П. Чудакова содержится утверждение о господстве «случайностного» метода в зрелом творчестве, вытеснившим принцип генерализации. Иная концепция эволюции у М.П. Громова — поздний Чехов, по его мнению, вбирает в себя традиционные приёмы типического обобщения, лишь видоизменив их, но с сохранением структуры. Свои выводы исследователи обосновывают примерами из текстов, рассматривая одни и не принимая во внимание другие.

Привести к согласию эти мнения можно, отклонив близкие к вкусовым критерии А.П. Чудакова, применяемые к гротескной образности «Человека в футляре», и противопоставив материалу М.П. Громова некоторые примеры, когда деталь действительно не «выстреливает» в сюжетном или характерологическом плане.

Так, среди портретов в рассказе «Лишние люди» (1886) сосуществует характерологический отбор подробностей со «случайностными» деталями. Тема паразитизма пронизывает весь рассказ и определяет выбор черт большинства портретируемых персонажей. В связи с этой темой находится «здоровая, розовая как всегда» Надежда Степановна, чей портрет семантически соотносится с вопросом Пети о сосущих кровь комарах и о причинах красноты их брюшек; гости также портретируются в энтомологическом ключе. Однако портрет соседа по даче исчерпывается случайной деталью — «рыжими панталонами», которая могла быть заменена любой другой деталью одежды, что не имело бы решительного значения.

Точки зрения А.П. Чудакова и М.П. Громова глубоки и обоснованны, раскрывают важные аспекты в природе чеховской образности. А.П. Чудаков констатирует совершенно новый бытийный статус персонажа у Чехова, который перестаёт выполнять миссию Автора. Это положение трагично, лишено центрирующего фактора — авторского задания, замысла, но в этой ситуации персонаж оказывается перед широким спектром возможных направлений жизни. Интерпретация поэтики Чехова А.П. Чудаковым перекликается с трактовкой специфики чеховской художественности, предложенной Ю.М. Лотманом. Ю.М. Лотман говорит о «пушкинской» основе мира Чехова, при которой «эстетическая сущность литературы была освобождена от необходимости оправдываться перед гражданственностью, нравственностью или религиозностью. Она снова была оправдана фактом своего существования, подобно жизни»²². Такое же «жизненное» оправдание получают в творчестве писателя, по мнению А.П. Чудакова, немотивированные детали в портрете персонажа, — они перестают объяснять характер персонажа с точки зрения идеологических предпочтений автора.

Базовой метафорой, передающей природу чеховского образа, для М.П. Громова является метафора кристалла. В персонажах Чехова автор видит концентрацию, оформление «аморфных» мгновений и вспышек внутренней жизни человека, которые выражают конфликтность исторического момента. Но, в отличие от утверждений «адогматичности» и «антииерархичности» текстов Чехова в работе А.П. Чудакова, М.П. Громов видит авторскую ангажированность в отборе деталей портрета. Эти детали отобраны, по мысли учёного, на основе ценностной оппозиции «живое/мёртвое» («подвижное/статичное»), а значит, скрывают за собой принципиальную авторскую задачу высветить общесоциальное в индивидуальном, т. е. так или иначе, оценить персонаж, его этическую позицию в социальной жизни.

Ясно, что оба исследователя не далеки от истины. Справедливость этих двух точек зрения подтверждает и ставшая в последние десятилетия фундаментальной в науке о литературе эстетическая теория М. Бахтина.

Возвратимся на время к тем страницам книги А.П. Чудакова, где речь идёт о двух принципах создания персонажа в русской литературе XIX в. — типе и индивидуальности. Евгений Онегин Пушкина никак не вмещается в «узкие рамки «лишнего человека»²³, справедливо замечает учёный. В трактовке пушкинского метода А.П. Чудаков опирается на идеи В. Розанова об индивидуализме пушкинских героев: их «лица не слагаются в типы, они просто живут в действительности, каждое своею особенною жизнью, неся в самом себе свою цель и значение»²⁴, — считал философ. Всё же рассуждения В. Розанова и следующие за ними очень широкие выводы во многом полемичны, в них нет последовательного анализа литературного произведения. Если слова Розанова об Онегине справедливы, поскольку по отношению к этому герою автор принципиально воздерживается от прямых оценок, то, как показал М. Бахтин, с Ленским дела обстоят иначе.

Позволим себе продолжительную цитату из работы учёного: «Вспомним, что подобная тема (лирического приятия героя автором. — А.Л.) здесь совершенно лишена познавательно-этической авторитетности, так что становится лишь моментом художественной характеристики данного человека, Ленского, выдержанной в юмористически-пародийных тонах; здесь реакция автора обусловила и выбор слов и интонаций всей эмоционально-волевой, познавательно-этической, предметной позиции героя, который не только художественно-формально, но, прежде всего познавательно-этически оценён и определён автором (почти обобщён до типа) (курсив автора. — А.Л.), и это [нрзб.] проникает собою чисто эстетическую завершающую форму. Неотделима форма от оценки и в стихах Ленского «Куда, куда вы удалились» — этой пародии на дурной романтизм. Это оценка, проникающая собою всю формально-содержательную структуру стихотворения, затем вынесена во вне и выдержана прямо — «так он писал, темно и вяло...» (выделено автором. — А.Л.). Здесь отношение автора к герою не непосредственно лирическое»²⁵.

Итак, как такового типического (или близкого к типическому) вовсе не избегал Пушкин в «Евгении Онегине» — напротив, типичность Ленского как бы подготавливала вызывающую неопределённость, жизненную динамику образа Евгения Онегина, а вполне исчислимые, общие сюжеты жизни персонажа (вспомним «стеганый халат» Ленского, который предвосхищает халат-символ Ильи Ильича Обломова), вносят дополнительную глубину в открытый, неопределённый финал судьбы Евгения.

Можно сказать, что «архитектонические формы», выделенные М. Бахтиным — «юмор, героизация, тип, характер» связаны с определёнными стратегическими установками автора по отношению к герою. Естественно, что и художественный мир Чехова воплощает данные архитектонические формы, развивавшиеся и эволюционировавшие, но всё же сохранявшие своё действенное значение.

При построении «типа», как считал М. Бахтин, авторская активность реализуется в двух направлениях: «интуитивного обобщения» и «функциональной зависимости»²⁶. В первом случае, пишет М. Бахтин, позиция автора «уверенна и тверда», так как мир героя для него «ценностно мёртв, сплошь ясен <...>, нем и этически незначителен». При «функциональной зависимости» человек изображён частью «определённого предметного единства (строя, быта, уклада и проч.) и необходимо обусловлен этим единством, рождён им», поэтому единство придаёт герою автор. Человек, изображённый как тип, являет собой «пассивную позицию коллективной личности (курсив автора. — А.Л.)»²⁷. Анализируя тип, Бахтин отмечает важную особенность этой формы: в ней контекст героя лишён каких-либо смысловых затруднений, герой является лишь объектом авторского знания, лишён самостоятельности, суверенности от познавательных целей автора.

Таким образом, уверенность Чехова во всеобщности естественных законов делает типизацию необходимой чертой мира прозы писателей — закон и случай пересекается в образах Чехова. В его художественном мире зависимы от закономерностей природы все герои.

Общеизвестно, что «типичность» гоголевских героев определяется способностью выражать общие национально-психологические тенденции, воплощать наиболее распространённые психологические привычки русского человека²⁸. В то же время, слабость и податливость человека внешним влияниям на страницах гоголевских произведений, их предельная «восковая мёртвенность» (В. Розанов) оглашает и будущее духовное обновление человека, возрождение в «уроде» «идеала».

«Средний человек» Чехова не пытается изменить мир, преобразить собственную природу, он бездеятелен, живя, по справедливому замечанию С.Д. Абрамович, «только в этой, единственной данной ему жизни, даже если она его не устраивает»²⁹. Чеховский человек, как правило, играет не только пассивную, но и страдательную роль в сюжетах писателя, его сопротивление слишком слабо, чтобы справиться более сильными привычками, склонностями натуры.

Как уже не раз отмечалось, для Чехова характерен последовательно натуралистический взгляд на причины поступков своих героев. «Живой человек» Чехова появляется как литературное явление в тот же период, когда традиционным метафизическим представлениям о свободе воли были противопоставлены результаты научных исследований о природе человека, о материальных процессах, развивавшихся параллельно с душевными и оказывающими влияние на них. Симптоматично, на наш взгляд, что в 1881 году в «Вестнике Европы» была опубликована статья авторитетнейшего в научных кругах физиолога И.М. Сеченова, посвящённая одной из самых традиционных философских проблем. Статья называлась «Учение о несвободе воли с практической стороны», и в ней автор, вопреки распространённым философским взглядам, утверждает, что человек является «рабом своего характера, вкусов, наклонностей, желаний, страстей и проч.», и воля человека, по мысли И.М. Сеченова, направляется «роковым образом в сторону, куда его толкает душевный склад»³⁰.

Сокрушительные для человеческого самомнения выводы делаются и Чеховым на страницах ранних рассказов. Однако Чехов, как и его коллега Сеченов, далёк от этического нигилизма, развивая идею несвободы человека. Чехов, как мы уже убедились на ряде примеров, утверждает необходимость обязательной психологических оснований для нравственного поступка, не лишая человека возможности борьбы со слабостью характера. Чехов трезво демонстрирует, что доминирующее побуждение, воспитанное годами, пересиливает все остальные душевные движения: «какова почва, таковы и поступки»³¹. Осознавая это, писатель не судит строго своих персонажей в силу их слабости и несовершенства, стремясь детально разобрать все искушающие обстоятельства.

У Чехова, на наш взгляд, существует типология героев, которые, находясь в подчинённом положении у «натуры», разрушительно действуют на души ближних. Этих персонажей писатель показывает безысходно нравственно больными. Они являются как жертвой, так и порождением тяжёлого бремени неприятных закономерностей жизни. Они отравляют жизнь здоровым, независимым персонажам. Подчеркнём, что эта типология нравственно-психологическая, а не сугубо психологическая (которая изображала бы чисто каузальные связи), что означает наличие моральной оценки поведения персонажей. Авторская позиция наиболее активна в рассказах, в которых развивается сюжет деспотического подавления персонажами, названными самим Чеховым «тяжёлыми людьми», своих ближних (как правило, детей).

Примечания

1. Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М.: НПК «Интелвалк», 2001. — С. 1074.

2. Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. — С. 146—147.

3. Бальзак об искусстве. — М.—Л., 1941. — С. 8.

4. Цейтлин А.Г. Становление реализма в русской литературе. — С. 41—42.

5. Цейтлин А.Г. Становление реализма в русской литературе. — С. 42—43.

6. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 10. — С. 319.

7. Там же. — С. 268.

8. Том 3. — С. 454.

9. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 7. — С. 421.

10. Том 9. — С. 380.

11. Цейтлин А.Г. Становление реализма в русской литературе. — С. 212.

12. А.И. Герцен в мемуарах «Былое и думы» даёт такую характеристику судьбы гегелевского наследия в мировоззрении Белинского после 40-го года: «Белинский вовсе не оставил вместе с односторонним пониманием Гегеля его философию. Совсем напротив, отсюда-то и начинается его живое, меткое, оригинальное сочетание идей философских с революционными» (Герцен А.И. Былое и думы. Части 4—5. — М.: Правда, 1983. — С. 53).

13. В.И. Кулешов В.И. Натуральная школа в русской литературе 19 века. — М., 1982. — С. 95.

14. Лихачёв Д.С. Социальные корни типа Манилова // Избранные работы. В 3-х т. Т. 3. — Л., 1987. — С. 245.

15. Григорьев А.А. Гоголь и его последняя книга // Русская эстетика и критика 40—50-х годов 19 века. — М.: Искусство, 1982. — С. 117.

16. Августин А. Исповедь. — М.: Ренессанс, 1991. — С. 198.

17. Там же. — С. 358.

18. Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь: Книга для учителя. — М.: Просвещение, 1989. — С. 291.

19. Зеньковский В.В. Н.В. Гоголь // Русские мыслители и Европа. — М.: Республика, 1997. — С. 187.

20. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — С. 240.

21. Громов М.П. Портрет, образ, тип. — С. 152.

22. Лотман Ю.М. О русской литературе классического периода (Вводные замечания) // Из истории русской культуры. Т. 5 (XIX век). — М., 2000.

23. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — С. 240.

24. Розанов В.В. Лит. очерки. О писательстве и писателях. — С. 137.

25. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. — Киев, 1994. — С. 84.

26. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. — С. 235.

27. Там же. — С. 235.

28. «По Гоголю, — пишет В.А. Воропаев, — национальный характер не есть нечто раз и навсегда данное, неподвижное. Имея некоторые вечные, «субстанциальные» черты, он формируется и видоизменяется под влиянием определённых географических и исторических условий». (Воропаев В.А. Н.В. Гоголь: жизнь и творчество. — С. 46).

29. Абрамович С.Д. «Живая» и «мёртвая» душа в художественном мире Чехова-повествователя. — Киев, 1991. — С. 5.

30. Сеченов И.М. Учение о не-свободе воли с практической стороны // Избранные философские и психологические произведения. — М.: ОГИЗ, 1947. — С. 310.

31. Сеченов И.М. Цит. соч. — С. 326.