Этот тип персонажа распространён в рассказах Чехова 80-х годов на семейную тему. На генетическую связь с гоголевской традицией в этих рассказах указывают принципы характеристического изображения вещного мира и принципы словесного создания портрета. Рассмотрим рассказ «В приюте для неизлечимо больных и престарелых» (1884).
«Тяжёлый человек» дедушка Парфирий Саввич непривлекателен на вид, на стене его комнате в приюте висят «неприличные картинки». Улыбка персонажа повествователю напоминает «большую морщину» (3, 90). Все детали внешнего убранства комнаты, словесного поведения и привычек старика конституируют заочно негативный образ персонажа. Обобщённотипическая сторона этого персонажа выражается его социальной позицией — он закоренелый «крепостник», но уже вырождающийся. Он ностальгически вспоминает, как сёк крепостных и своего сына, скучает по прошлому. Привычка унижать слабых срабатывает и при обращении к невестке. Дедушка неисправим, он вызывает страх у внучки Саши и заставляет униженно просить помощи своих родственников.
Парфирий Саввич, показывает Чехов, — плоть от плоти той барской, крепостнической почвы, которая взрастила и воспитала его. Чехова, судя по всему, волнует судьба Сашеньки, той маленькой «золотушной девочки в прорванных башмаках» (3, 90), которую водит мама в приют к страшному дедушке. Писателя волнуют душевные мучения Сашеньки, те разрушения, которые происходят во внутреннем мире ребёнка вследствие общения с «тяжёлым человеком». Саша ещё не имеет привычки терпеть унижения, как её мама, у неё нет способности защищаться и гордости отца, отказавшегося от помощи и называющего Парфирия Саввича «Плюшкиным». Саша больше всех страдает от дедушки, а гнетущая атмосфера дедушкиной «любви» делает образ «тяжёлого человека» ещё более отвратительным для читателя.
Семилетний мальчик Митя становится игрушкой настроений своего отца — «тяжёлого человека» в рассказе «Отец семейства» (1885). Каждый раз, после «хорошего проигрыша или попойки» Степан Степаныч Жилин жестоко тиранит семью (4, 112). Ругательства и оскорбления грезятся Жилину в виде «горьких истин»: наиболее страстно за столом он обличает мнимое безделье жены, невоспитанность сына. Как и в предыдущем рассказе, страдающая сторона беззащитна; Федя не случайно наделяется «бледным и болезненным лицом», он забит и несчастен. Бесправие и забитость Феди усугубляется тем, что на другой день отец, оскорбивший вчера всех, как ни в чём не бывало требует расположения от ребёнка.
Важное отличие Степана Степановича от образа первого «тяжёлого человека» заключается в присутствии голоса совести, укоряющего Жилина за его дикие проступки. Всё же привычка выливать дурное расположение на близких укоренена в Жилине: повторяясь из раза в раз, она воспроизводится с лёгкостью; раскаяние же, напротив, едва-едва намечено. Моральное чувство в герое слишком слабо, чтобы быть господствующим, его пересиливают чувства эгоистического характера: «Выспавшись после обеда, Жилин начинает чувствовать угрызения совести. Ему совестно жены, сына, Анфисы Ивановны и даже становится невыносимо жутко при воспоминании о том, что было за обедом, но самолюбие слишком велико, не хватает мужества быть искренним, и он продолжает дуться и ворчать...» (4, 115).
К типу «тяжёлых людей» с полным правом можно отнести героев одноимённого рассказа «Тяжёлые люди» (1886) Евграфа Ивановича Ширяева, его сына студента Петра и внесюжетного персонажа — деда протопопа, который, как утверждает повествователь, «бил палкой прихожан по головам» (5, 326).
Проблемы, связанные в этом рассказе с типом «тяжёлого человека», очевидным образом углубляются по отношению к рассказам прошлых лет. Во-первых, рассказ принимает два равноценных ракурса повествования: ведётся в перспективе повествователя и в аспекте героя. Во-вторых, несколько вариантов страдающей стороны — безмолвно-забитая (мать Федосья Семёновна, старшая дочь Варвара и двое маленьких детей) и персонаж активно сопротивляющийся, думающий, оказывающийся в то же время способным на несправедливость — студент Пётр.
Характер этого персонажа — типично чеховский — встречается в рассказах «открытия». Студент Пётр случайно обнаруживает для себя всеобщее значение закона сохранения семейной тайны, при котором человек неизбежно сохраняет от чужих глаз семейную драму: «И он подумал, что, вероятно, сама природа дала человеку эту способность лгать, чтобы он даже в тяжелые минуты душевного напряжения мог хранить тайны своего гнезда, как хранит их лисица или дикая утка» (5, 328). Аналогия из мира природы не случайна, ведь, как уже было показано в предыдущих параграфах, Чехов, вслед за Дарвином и Спенсером, придерживался теории происхождения нравственных чувств из законов, действующих в царстве животных.
Основной вывод, к которому приходит этот персонаж в результате семейного скандала, заключается в следующей фразе: «Он не чувствовал ни злобы, ни стыда, а какую-то неопределенную душевную боль. Он не обвинял отца, не жалел матери, не терзал себя угрызениями; ему понятно было, что все в доме теперь испытывают такую же боль, а кто виноват, кто страдает более, кто менее, Богу известно...» (5, 329). Способность к подобной рефлексии усложняет характер Петра, но всё же не отменяет элементов роковой механистичности в поступках отца и сына. Действительно, в который раз даёт понять читателю Чехов, чужая душа — вещь в себе, о содержании которой можно лишь строить гипотезы. Однако жёсткая необходимость душевного склада, темперамента, наследственности делают человеческое поведение предсказуемым, не свободным.
На разновидность авторской активности, при которой, как пишет М. Бахтин, «спокойствие, сила и уверенность автора аналогичны спокойствию и силе познающего субъекта, а герой — предмет эстетической активности (другой субъект) начинает приближаться к объекту познания»1, указывает анималистическая символика, завершающая образ Евграфа Ивановича Ширяева в «Тяжелых людях». Восходящий к Гоголю приём характеристики персонажа через символические детали направлен на критическое изображение нервного припадка Евграфа Ивановича. В экспозиции рассказа встречаем бытовую деталь: «Со двора доносился стук плотницких топоров (у Ширяева строился новый сарай) и смех работника Фомки, дразнившего индюка (курсив мой. — А.Л.). В окно стучал редкий, но крупный дождь» (5, 323). Эта как будто бы ничего не значащая подробность восходит к характерной для поэтики Чехова орнитологической символике. Эта подробность, бросающая на конфликт рассказа отсвет авторского отношения, имеет в тексте эквивалент — сцена прошения у Ширяева денег. С выразительными подробностями, вызывающими в памяти читателя образ выведенного из равновесия индюка, показан процесс постепенного возбуждения нервов Ширяева: «И после этого тотчас же показался буревестник, перед которым трепетала вся семья: короткая, упитанная шея Ширяева стала вдруг красной, как кумач. Краска медленно поползла кушам, от ушей к вискам и мало-помалу залила всё лицо (здесь и далее курсив мой. — А.Л.). Евграф Иваныч задвигался на стуле и расстегнул воротник сорочки, чтобы не было душно. Видимо, он боролся с чувством, которое овладевало им» (5, 324).
Нервное возбуждение, в которое приходит герой (а оно постепенно, фазообразно) и которое разряжается столь отвратительно, вызвано, как можно убедиться из изображённых Чеховым симптомов, совершенно определённой внешней причиной — видом денег, с которыми необходимо расстаться. Комментарий повествователя служит раскрытию психологической почвы дальнейших поступков: «— Эх, деньги, деньги! — вздохнул отец (он всегда вздыхал, когда видел деньги, даже получая их)» (5, 324).
Итак, упоминание Фомки, дразнящего индюка, в этом рассказе предшествует человеческому, то есть предотвратимому, а поэтому морально неприемлемому для Чехова нервному взрыву отца семейства.
Таким образом, активная позиция автора в изображении бессилия персонажа перед гневными припадками и его авторитарной позиции служат основанием для интерпретации образа Евграфа Ивановича Ширяева как одного из типов «тяжёлого человека». Изображение такого типа, как и в предыдущих рассказах, связано со структурой «заочной» (термин М. Бахтина2) оценки персонажа, а также с отсутствием интроспекции и самоанализа. Образ студента Петра Ширяева — героя «открытия» — знаменателен несхожими принципами изображения.
Два главных действующих лица — тип «тяжёлого человека» и молодой человек, который начинает видеть привычные обстоятельства по-новому, — такая система персонажей используется Чеховым и в рассказе «Переполох» (1886). Этот рассказ, как свидетельствуют авторы комментария к Академическому собраний и писем Чехова, был высоко оценён Л.Н. Толстым. Психологический анализ, ситуация, когда открывается «переливы» мыслей и чувств героини, — этот приём сближает рассказ с творчеством Л.Н. Толстого.
Рассмотрим рассказ подробно. В одном столичном доме, где служила гувернанткой институтка Машенька Павлецкая, пропала дорогая брошка. Машенька была оскорблена обыском в её комнате, учинённым хозяйкой Федосьей Васильевной. В ещё большее смятение её привело признание хозяина Николая Сергеевича в том, что кражу совершил он, и Машенька покидает дом. Конфликт рассказа сосредоточен вокруг трёх действующих лиц.
На первый взгляд, центр сюжета составляет оскорбление Машеньки хозяйкой. Однако традиционный конфликт предполагает сознательное отношение к проблемной ситуации, поступок, продиктованный выбором. На такой выбор способен целостный характер. Обратим внимание на принципы характеристики хозяйки дома Федосьи Васильевны, совершивший нравственно недолжный поступок.
В тексте встречаются две характеристики Федосьи Васильевны — в завязке (во время обыска) и в сцене обеда. Оба раза они создаются речью автора-повествователя. Приведем их: «Хозяйка Федосья Васильевна, полная, плечистая дама с густыми чёрными бровями, простоволосая и угловатая, с едва заметными усиками и с красными руками, лицом и манерами похожая на простую бабу-кухарку» (4, 331); и следующая: «За одним концом стола сидела Федосья Васильевна, важная, с тупым, серьёзным лицом» (4, 333). Во время обеда хозяйка говорит «томным, страдальческим голосом», устраивает истерику Николаю Сергеевичу. В ответ на его сдержанное замечание о неуместности и незаконности обыска, прямо говорит, что «плохо верит этим учёным беднячкам», а в завершение разговора разряжается гневной филиппикой, в которой из четырёх предложений три начинает с местоимения «я».
Отбор неслучайных, характерных деталей в портрете, поведение и содержание речей персонажа подчёркивает один мотив, делающий Федосью Васильевну неспособной к какой-либо ответственной позиции. Передавая внутреннюю речь Машеньки, автор-повествователь констатирует, что хозяйка «помешана на болезнях и своём мнимом аристократизме» (4, 333). Поведение Федосьи Васильевны последовательно вытекает из этого мотива. По нашему мнению, этот образ является нравственно-психологическим типом «тяжёлого человека».
В то же время, характеристика хозяйки повествователем и оценка этого персонажа Машенькой не совпадают. Если автором-повествователем нагнетаются детали (к ним относятся слёзы, нервозная интонация), говорящие о болезненности Федосьи Васильевны, то передаваемое повествователем Машино желание «пойти и отхлопать по щекам эту чёрствую, эту надменную, тупую, счастливую женщину» (4, 335) справедливо лишь отчасти, — особенно не соответствует действительности последнее определение. Дело в том, что счастья, полноты жизни как раз и не достаёт у Федосьи Васильевны, а чрезвычайная возбудимость нервной организации этого персонажа делает невозможной оценить его как законченного злодея.
Машу охватывает презрение, её мечты сосредотачиваются на желании ответить обидчице: «Если бы Бог дал, Федосья Васильевна разорилась, пошла бы по миру и поняла бы весь ужас нищеты и подневольного состояния и если бы оскорблённая Машенька подала ей милостыню!» (4, 335). В итоге чувство презрения к хозяйке выливаются в тотальное ощущение, «что всё на свете стало грубо и неприглядно, оттого, что живёт эта женщина» (4, 335).
Рассказ осложняется внутренним конфликтом. Этот дополнительный конфликт достигает максимального напряжения в разговоре Машеньки с Николаем Сергеевичем.
Несоответствие внешне несимпатичной фигуры Николая Сергеевича, его «жалкой роли» в доме и серьёзного пафоса, заключённого в его монологе: «Послушайте, вы хотите, чтобы я признался в том, в чём даже перед смертью на духу не признаюсь?» (4, 336) делает этот образ драматичным. Положение героя безвыходно — он позволил жене обобрать себя, забрать всё, вплоть до материнской брошки. Николаю Сергеевичу некуда бежать.
Оба персонажа — Маша и Николай Сергеевич — одинокие люди, которые так и не смогли понять друг друга. Маша не может испытать сочувствия к Николаю Сергеевичу, неосознанно придерживаясь стереотипа, принятого среди слуг, что тот «ровно ничего не значил в доме <...> извинение его тоже ничего не стоило» (4, 336), а хозяин не мог понять, насколько душна и невыносима для юной девушки жизнь, к которой он привык. Речь Николая Степановича, его «испитое лицо», неожиданное признание — всё это окончательно подтолкнуло героиню к отъезду. А для Николая Сергеевича в доме не останется после отъезда Маши «ни одного человеческого лица».
Образы Машеньки и Николая Степановича сопровождаются повышенной диалогичностью, выражающейся не только в передаче их мыслей, чувств, составляющих, по определению А.П. Скафтымова, «внутренне драматическое состояние лица»3, но и в принципиальной открытости, смысловой неисчерпанности их судеб. Федосья Васильевна же существо, застывшее в границах характерологических свойств персонажа-типа «тяжёлого человека».
Образ Федосьи Васильевны создаётся методом генерализации деталей, а главное, строгой связью портрета с его устойчивым внутренним, психологическим содержанием. У других персонажей эта связь подвижна: Николай Сергеевич, при своём «испитом лице» и инфантильном поведении, способен на некое подобие волевого акта, способен пережить угрызения совести и потребность уехать из этого, по его оценке, дома — «погреба».
Итак, образы «тяжёлых людей» в приведённых рассказах Чехова создаются двумя способами. Как уже было сказано выше, В.Б. Катаев очень верно отметил сосуществование в художественном мире писателя «гоголевского» подхода к персонажу, который «состоит в очерчивании героя через лейтмотив: характерную для него фразу, привычку»4, и собственно чеховского отношения, индивидуализирующего «каждый конкретный случай». Действительно, в подавляющем большинстве рассказов о «тяжёлых людях» авторский взгляд в одних случаях не проникает за пределы портретной характеристики персонажа, в других — имеет доступ в душевную глубину, «вживаясь» в персонаж. По наблюдению А. Слонимского, писавшего свою работы в те же годы, что и М. Бахтин, создание комического образа у Гоголя сопряжено с «чисто созерцательным состоянием сознания» автора, с «упрощением мотивировки» персонажа5. Чехов творит уже в другой реалистической парадигме, связанной с психологическими открытиями Толстого, так что вполне «гоголевские» герои у него имеют довольно сложную мотивировку. Важно то, что «тяжёлые люди» в проанализированных рассказах не осознают или не находят в себе мужества осознать страсти, руководящие их поступками. Современный психолог, Ю.Б. Гиппенрейтер на примере рассказа Чехова «Детвора» показывает, что каждый из детей обладает своим мотивом игры в лото: «корыстолюбие, честолюбие, сам процесс игры, страсть к недоразумениям и, наконец, «арифметика игры»»6. Каждый из «тяжёлых людей», скажем мы, обладает своим психологическим мотивом, полновластно захватившим господствующее место в многообразии психической деятельности. Поэтому не ко всем персонажам в приведённых рассказах Чехова применимо суждение И. Гурвича: «Вопрос о непреодолимости характера ответвляется от главного вопроса — о человеке, уступающем среде»7. Отсутствие внутренней культуры (как писал Чехов в одном из писем, — «внутреннего джентльменства»), которая была для писателя эквивалентом стремления к самопознанию и самосовершенствованию (этих высших способностей хозяина природы — человека), — вот основной корень непреодолимого всевластия характера у «тяжёлых людей» в мире Чехова.
Примечания
1. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. — С. 235.
2. «У Гоголя, — пишет М. Бахтин, — была чрезвычайно развита специфическая этическая ответственность в отношении героя, несмотря на почти предельную заочность его образов. Именно эта предельная заочность, это умерщвление людей в образе, и обостряла для него вопрос об их спасении и преображении». См.: Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т. 5. Работы 1940—1960-х годов. — М.: Русские словари, 1997. — С. 69.
3. Скафтымов А.П. Статьи о русской литературе. — С. 321.
4. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — С. 304.
5. Слонимский А. Техника комического у Гоголя. — Петроград, 1923. — С. 30.
6. Гиппенрейтер Ю.Б. Введение в общую психологию. Курс лекций. — М., 2002. — С. 122.
7. Гурвич И. Проза Чехова (человек и действительность). — С. 111.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |