1.2.1. Штампы в пейзаже
Говоря о пейзаже в ранних произведениях Чехова, нельзя не упомянуть о литературных штампах. «Литературный штамп» в «Большой советской энциклопедии» определяется как «выразительные средства языка и литературы, которые стереотипно воспроизводятся в текстах и воспринимаются как признаки «клишированности» мысли, мнимые «стилистические красоты»»1. Употребление литературного штампа обеспечивает наиболее лёгкий, краткий и бездумный путь к отражению нужного содержания высказывания. Штамп в искусстве — это и шаблон, известный образец, повторяемый в различных произведениях, не являющийся продуктом творчества автора произведения.
В годы начала литературной деятельности Чехова общепризнанным мастером пейзажа был Тургенев, мастерство которого высоко ценил начинающий писатель.
В год своего литературного дебюта Чехов пишет юмореску «Каникулярные работы институтки Наденьки N.», в которой он приводит пейзаж из тургеневского «Затишья» явно как образцовый пейзаж: «Молодые деревья росли очень тесно, ничей топор еще не коснулся до их стройных стволов, не густая, но почти сплошная тень ложилась от мелких листьев на мягкую и тонкую траву, всю испещренную золотыми головками куриной слепоты, белыми точками лесных колокольчиков и малиновыми крестиками гвоздики» [Чехов I: 23]. Пейзаж Тургенева становится фоном к пародийно поданным избитым штампам в описании природы в современной Чехову литературе: «Солнце то восходило, то заходило. На том месте, где была заря, летела стая птиц. Где-то пастух пас свои стада и какие-то облака носились немножко ниже неба» [Чехов I: 23].
В юмореске того же, 1880 года, «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.» будущий новатор в литературе обращает внимание читателей на штампы в современной литературе. Высмеивая их, Чехов тем самым ратует за обновление литературы. Среди штампов есть и изображение природы: «Высь поднебесная, даль непроглядная, необъятная... непонятная, одним словом: природа!» [Чехов I: 14]. Чехов иронизирует над расхожим, набившим оскомину представлением о русской природе как о громадной, бескрайней.
И через пять лет, в 1885 г., писатель считает нужным иронизировать над штампованным изображением природы, вводя в рассказ «Гость» пейзаж из басни Крылова «Осел и Соловей»: «Природа погрузилась в потемки. Затихли ветерки, замолкли птичек хоры и прилегли стада» [Чехов IV: 112].
Следует отметить, что, тем не менее, в ранний период творчества Чехов порой использует штампы для художественной выразительности. Например, нежный лунный свет воспринимается как штамп пейзажа любовного свидания в «Начальнике станции» [Чехов II: 321].
Но, с другой стороны, Чехов, как мы уже видели, высмеивает штампы.
Вот ещё пример: в юмореске «О том, как я в законный брак вступил» персонажи, от которых родители ожидают признания любви друг другу, объясняются на фоне атрибутов любовного свидания: луна, пение соловья, и мы ждем именно любовное свидание. Но ожидание читателей и родителей не оправдываются: персонажи объяснились, в контраст к пейзажу, в нелюбви друг к другу, и это объяснение парадоксально «было счастливее любого любовного объяснения» [Чехов II: 173]. В данном произведении пейзаж любовного свидания задает ожидания, которые контрастно не оправдываются.
Главный герой «Исповеди, или Оля, Женя, Зоя» — человек, мнящий себя писателем. Отсюда в его пейзаже традиционный набор изображаемого в летнем утре: чистота неба, солнце играет, трава утром именно в росе, сияние росы сравнивается с сиянием алмазов, деревья смотрят, шепчут. Традиционный пейзаж представлен и с легкой комической окраской: «птицы пели, как по нотам» [Чехов I: 163].
В юмореске следующего после дебюта года «И то и сё (Поэзия и проза)» Чехов вновь обращается к традиционному пейзажу любовного свидания, но не заканчивает его, поскольку читатель и так знает составные части этого пейзажа: «пахнет сиренью, розой; поет соловей, солнце светит и т. д.» [Чехов I: 126]. В этом отказе от полного изображения пейзажа заключен и ироничный смысл: всем давно приевшийся штампованный пейзаж, который опытный читатель сам дорисует в своем воображении.
Этот же прием ироничной отсылки к традиционному пейзажу любовного свидания Чехов использует и в рассказе «За яблочки». Пейзаж просто заменяется ссылкой на традиционные, ставшие уже штампами описания роскошных садов поэтами. Чехов не дает пейзажа, заменив его ссылкой, он не считает нужным изображать традиционный пейзаж.
А в юмореске «Который из трех?» автор обосновывает свой отказ от традиционного пейзажа тем, что он не «мастер описывать природу»: «Будь я мастер описывать природу, я описал бы и луну, которая ласково глядела из-за тучек... Описал бы и тихий шёпот деревьев, и песни соловья, и чуть слышный плеск фонтанчика» [Чехов I: 298]. Чехов уверен, что читатель и так представит себе этот пейзаж, и просто называет его составные части, и это воспринимается иронично.
Иронизируя над литературными штампами, Чехов в начале своего творческого пути, тем не менее, нередко следует традиционным описаниям природы.
Вот пример, в пейзаже рассказа «Двадцать девятое июня» (1882) много традиционного, граничащего со штампами: первые лучи солнца обливают золотом степь, которая, покрытая росой, словно усыпана бриллиантами (обычно пишут алмазами), туман стоит именно стеной. А перечисление трав напоминает некоторые пейзажи Тургенева, в том числе и тот из «Затишья», который мы цитировали выше. Есть и перечисления птиц в духе Тургенева в рассказах «Не судьба» и «Страхи».
Следует отметить, что если в начальном этапе творчества Чехова мы порой обнаруживали штампы и изображения природы в духе тургеневского пейзажа, то в зрелых произведениях Чехова этого уже мало, лишь в отдельных произведениях встречается пейзаж в духе Тургенева. Для тургеневского пейзажа характерны акварельность, тончайшие оттенки, обилие цветов и разнообразные световые эффекты. В зрелом творчестве Чехова мы нашли следы тургеневского подробного пейзажа. Например, в «Неприятности» встречается подробный (всеохватывающий) пейзаж в духе Тургенева: «ослепительно яркие лучи», «молодые елки, одетые в пышные зеленые платья», «березы с белыми стволами», «зелень берез», и «голубое бездонное небо».
Традиционно и начало рассказа с пейзажа, рисующего место действия. В ранний период своего творчества писатель нередко будет начинать произведение именно с пейзажа, который в том числе изображает и место действия. А в «Цветах запоздалых» даже каждая главка начинается с описания времени года и погоды.
В рассказе «Петров день» представлен пейзаж, являющийся исключением в раннем творчестве Чехова, в этом произведении читатель воспринимает пейзаж с помощью разных органов чувств: зрения («Побледнели звезды», «сизый дым», «На серой колокольне»), обоняния («едкий дым»), слуха («невыносимое, надоедливое чириканье щуров, запела иволга»).
Помимо того, в этом пейзаже впервые у Чехова общее описание («побледнели и затуманились звезды», «проснулись и защебетали птицы») сочетается с деталями: не просто пономарь, а именно не совсем еще проснувшийся, щебетание птиц разбавляется храпением сторожа.
В этом пейзаже представлено сочетание поэтического («побледнели и затуманились звезды», «в терновнике запела иволга») с прозаическим: храп сторожа, непоэтические щуры, издающие «невыносимое, надоедливое чириканье». И взгляд на «птичий концерт» скворцов и удодов оказывается не поэтическим, а сугубо практическим: «даровой утренний концерт».
Сочетание возвышенного и намеренно прозаического встречается и в рассказе «Бенефис соловья». Чехов использует традиционные образы — лунный свет, молодой лес, соловей. Соловей — «это певец, артист и любовник розы». Но, гармония природы, песни птиц нарушаются деятельностью человека (облава повара и трагический конец птиц).
С одной стороны, Чехов пишет об этом сатирическим тоном. А с другой стороны («Бедный артист! Избавь бог всякого от подобного сбора!» [Чехов II: 160]), может быть, в этом восклицании высказалось тревога Чехова за судьбу работников искусства.
Постепенно в своем творчестве Чехов отходит от традиционного пейзажа с набором традиционных атрибутов. А в рассказе «Почта» (1887) природа описывается именно через контраст к традиционному пейзажу: «Солнце взошло мутное, заспанное и холодное. Верхушки деревьев не золотились от восходящего солнца, как пишут обыкновенно, лучи не ползли по земле, и в полете сонных птиц не заметно было радости» [Чехов VI: 437].
1.2.2. Пародийные описания природы
Чехов не только иронизирует над традиционным пейзажем, он создает и пародийные описания природы.
Как мы уже сказали, в «Каникулярных работах институтки Наденьки N.» Чехов создает пародию на традиционный в литературе его времени пейзаж. Заставив создать пейзаж глупенькую институтку, Чехов добивается комического эффекта. Традиционный пейзаж на фоне тургеневского выглядит просто убого.
В пародии на В. Гюго «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь» Чехов имитировал и романтический пейзаж, и романтическое восприятие природы.
Пародия начинается следующим образом: «Небо было темно, как типографская тушь. Было темно, как в шляпе, надетой на голову. Темная ночь — это день в ореховой скорлупе» [Чехов I: 35]. Это описание построено на не сбывающихся ожиданиях читателей. Настроенный романтически читатель ждет сравнений природы с чем-нибудь грандиозным, величественным, в духе романтизма. Чехов играет на этом ожидании и дает сравнения намеренно прозаические, приземленные.
В дальнейшем тексте Чехов, наоборот, использует грандиозные преувеличения. Возьмем, к примеру: «Гром, грозный, величественный спутник прелестной, как миганье голубых глаз, быстрой, как мысль, молнии, ужасающе потрясал воздух» [Чехов I: 35]. В природе разражается страшная гроза, и это притом, что зимой гроз почти не бывает.
Буйству страстей в рассказе аккомпанирует буйство стихий.
И, конечно, дело не могло обойтись без страшных и таинственных сил природы: «Какие-то неведомые силы трудились над ужасающею гармониею стихии» [Чехов I: 37].
В рассказе пародируется стиль именно В. Гюго. Например: «Ветер стонал, выл, рыдал... Стон ветра — стон совести, утонувшей в страшных преступлениях» [Чехов I: 36]. «Из-за туч холодно взглянула на нас луна. Луна — беспристрастный, молчаливый свидетель сладостных мгновений любви и мщения» [Чехов I: 37].
Пародируя, начинающий писатель уяснял себе, как не надо писать пейзаж.
1.2.3. Лирический пейзаж
Природа нередко представала предметом возвышенным в художественной литературе.
В раннем творчестве Чехова присутствует лирический пейзаж. Лирический пейзаж Чехова обладает своей спецификой: он импрессионистичен, поэтичен и музыкален:
1.2.3.1. Импрессионизм в пейзаже
Импрессионизм известен прежде всего как стиль в живописи. Но все области художественного творчества связаны между собой глубоким внутренним родством. В конце XIX — начале XX в. стиль импрессионизма распространяется и в литературном мире2.
Когда речь идет о проблеме импрессионизма писателя, вспоминаются слова Толстого о Чехове: «У Чехова есть своя форма, как и у импрессионистов. Он будто без разбора мажет красками, и как будто эти мазки не имеют ничего общего. Но вы отойдете и увидите, что, в общем, у вас получится потрясающее впечатление. Перед нами неотразимая яркая картина»3.
С точки зрения Чехова, картинность является одним из основных требований при описании природы. Для импрессионистической выразительности Чехов часто использует следующие языковые средства:
безличная конструкция: представлялось, казалось, похоже было, слышно было, вспомнилось, чувствовалось;
неопределенные местоимения и наречия: что-то, какой-то, где-то, почему-то;
вводные слова: вероятно, должно быть, может быть, кажется;
сравнительные союз и частица: точно, будто, как будто.
Например, в «Перекати-поле»: «по возам, по головам людей и лошадей двигались тени и полосы света, бросаемые из окон, — и всё это в густых сумерках принимало самые причудливые, капризные формы: то поднятые оглобли вытягивались до неба, то на морде лошади показывались огненные глаза, то у послушника вырастали черные крылья» [Чехов VI: 325]. В этом описании кажущееся предстает как реальное: двигались не полосы света и тени, а люди, лошади и телеги в свете из окон. Изображать кажущееся как реальное — это характерно для импрессионизма.
Чеховская природа часто показана сквозь туман, «прозрачную дымку» или в лунном свете. Рождается смутное, неясное ощущение.
В рассказе «Почта» Чехов не описывает саму зарю (небо, солнце), он пишет о ее проявлениях: тень, отражение на кресте. Это можно сравнить с образцовым, по Чехову, пейзажем в рассказе «Волк», о котором мы уже говорили. Эта манера изображения встречается и в рассказе «Художество», в котором не называется сам объект — лед, а называется его признак: гладкая и блестящая поверхность.
В рассказе «Барыня» странные звуки расстроенного фортепиано, отражение неба с луной и звездами в реке, гробовая тишина, — все это создает страшную атмосферу той ночи. В душе героя закопошились мрачные думы.
В рассказе «Верочка» дается описание летней ночи: поначалу садовый пейзаж чрезвычайно конкретен и реалистичен. Потом картина меняется. Внимание читателей сосредотачивается на движущихся, изменчивых и даже загадочных подробностях: «были полны тумана, негустого, нежного, пропитанного насквозь лунным светом, и, что надолго осталось в памяти Огнева, клочья тумана, похожие на привидения, тихо, но заметно для глаза, ходили друг за дружкой поперек аллей. Луна стояла высоко над садом, а ниже ее куда-то на восток неслись прозрачные туманные пятна. Весь мир, казалось, состоял только из черных силуэтов и бродивших белых теней» [Чехов VI: 85]. Пейзаж дается с позиции, точно определенной, реального наблюдателя Огнева. Ему кажется, что лунная ночь необычна, фантастична.
Почти всегда, когда в пейзаже есть водоем, ручей или озеро, Чехов с пишет об отражениях в воде. В первый раз отражение в воде появляется в «Драме на охоте». Но об этом произведении мы будем подробно говорить в другом разделе.
В «Поцелуе», например, мы читаем: «Кое-где на темной воде отражались звезды; они дрожали и расплывались — и только по этому можно было догадаться, что река текла быстро» [Чехов VI: 535].
Поэт-импрессионист Фет в своих стихах тоже любил писать об отражениях в воде. И это понятно: внимание поэта-импрессиониста привлекал к себе в первую очередь не объект пейзажа сам по себе, а его зыбкое отражение.
Считаем важным отметить, что импрессионистические пейзажи есть в творческом наследии художника И. Левитана. В Париже он познакомился с импрессионистическим направлением — школой пленэрной живописи и создал ряд картин в импрессионистическом стиле.
Например, на холсте «Берёзовая роща» И. Левитан попытался изобразить свет солнца, сияющий в березовой роще. Картина написана в импрессионистическом стиле.
Художник необычайно чувствителен к красоте русской природы. Он умеет изобразить простоту и передать внутреннее очарование постоянно меняющейся природы.
В произведениях Левитана ощущается глубокая связь между человеческой душой и жизнью природы.
Связывает Чехова и И. Левитана многолетняя дружба. И образ российской природы И. Левитана перекликается с чеховским до некоторой степени.
Работы Левитана вызывают глубокий отклик в душе Чехова. У писателя весели на стенах картины, подаренные ему Левитаном. Работы Левитана сопровождали Чехова и в ялтинский период его жизни. Любовь к природе и искусству скрепляла их дружбу до кончины великого пейзажиста.
1.2.3.2. Цвета в пейзаже
Цвет — составная часть мира в восприятии человека. Цвет воздействует на психику людей. В литературных произведениях цветовые концепты нередко обладают символическими значениями.
Как отмечает Л.А. Качаева, «изображение цветового концепта — не самоцель, а проявление творческих замыслов автора. В использовании цветовых концептов заключается индивидуальная характеристика авторского мировоззрения»4.
При создании пейзажа существенны в произведениях Чехова оригинальные цветовые решения.
В «Ненужной победе» для описания деревушки Гольдауген используются различные цвета («синевших рощ и садов, белели колокольни, пестрела красивая деревушка Гольдауген»). А при описании леса Гольдауген цветовые лексемы «золото», «пурпур» и «позолота» усиливают картинность изображения.
В рассказе «Шампанское» для описания луны и облачков Чехов использует олицетворение. Что касается цветовых концептов, то жёлто-белый цвет луны и облачков, во-первых, создает на темно-синем, почти черном фоне ночной сцены контрастное выделение. А во-вторых, соотносится с состоянием повествователя, усиливает напряженное сюжетное ожидание.
Так что цветовые детали Чехов использует не только для демонстрации внутреннего состояния персонажей и его характеристики, но и для того, чтобы читатели могли предчувствовать дальнейшие события.
Цветовые детали в рассказе «Поцелуй», связывающиеся с образом огня, также имеют особое значение. Рябович интеллектуально немного выше окружающей его среды. Для него, «красный тусклый огонек» ассоциативен с его надеждой на любовь, на поцелуй. Красный тусклый огонек представляется союзником Рябовича. Ибо, казалось Рябовичу, «огонь улыбался и подмигивал ему с таким видом, как будто знал о поцелуе» [Чехов VI: 535].
А в финале рассказа появляется образ красной луны. «Красная луна отражалась у левого берега; маленькие волны бежали по ее отражению, растягивали его, разрывали на части и, казалось, хотели унести» [Чехов VI: 547]. И Рябович осознает нереальность своих мечтаний.
1.2.3.3. Звуки в пейзаже
В.И. Чудинова5 в своей статье утверждает, что особая эмоциональная атмосфера произведений Чехова во многом создается благодаря многочисленным музыкальным мотивам. Пение птиц присутствует во многих пейзажах Чехова. Через «музыку» птиц, насекомых и растений происходит слияние героя с ритмами природы, преодолевающее пространственно-временную ограниченность индивидуального бытия. Такая «музыка» символизирует вечное торжествующее движение жизни.
Приведем пример из раннего рассказа «Зеленая коса»: «Звуки рояля, шёпот темных деревьев, трещанье кузнечиков ласкали слух; внизу тихо плескалось море» [Чехов II: 200—201]. Звуки сливаются в гармонию ночи. Тишина и гармония в природе противостоят тревоге и волнению в душе героини, которая дрожит от страха.
Мастерство Чехова в передаче «музыки» птиц, насекомых и растений наиболее выражается в его зрелом произведении «Степь». Но об этом мы будем говорить в другом разделе диссертационной работы.
В отличие от идиллических пейзажей, компоненты бурных или устрашающих поэтических пейзажей сдвинуты с их обычных мест. Природа рвется за свой предел, одержима буйной, разрушительной силой.
Пожалуй, наиболее устойчивый здесь звуковой ряд — шум, рев, удар, свист, гром, вой — совершенно не похож на нежный шелест листвы в идиллическом пейзаже. Бушует ветер, и все сметает буря.
Возьмем, к примеру, рассказ «Ведьма». Главный герой Гыкин слушал звуки, доносящиеся с поля, где бушевала метель. С помощью разных звуков создается беспокойная и взволнованная атмосфера. Война в природе и война Гыкина с его женой напрашиваются на сопоставление. Гыкин и знал, что он проиграл в этой войне («нет спасения»). Природа — аккомпанемент состоянию героя в этом рассказе.
В рассказе «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь» темное небо, голубая молния и блестящие метеориты составляют краски картины страшной ночи. Вместе с этим разные звуки (гром, рыдание и стон ветра, звон колокола, вопли из начинающего гореть дома) сливаются в ужасающую гармонию. Природа солидарна с эмоциями героя, с его яростью.
Использование разных звуков для усиления страшной атмосферы встречается и в рассказе «Кривое зеркало». Чехов в этом рассказе использует разные звуки («ветер выл и стонал», «кто-то плакал отчаянно в каминной трубе», «стук капель дождя наводил тоску», «зашуршали мыши») для создания страшной атмосферы. Присутствует в тексте и образ луны как предзнаменование нечистой силы.
Тема «лирический пейзаж» в зрелом творчестве Чехова будет рассматриваться во второй главе диссертационной работы.
1.2.4. Антитеза в пейзаже и образах природы
Описывая природу, Чехов нередко прибегает к антитезам. Часто это антитеза «чёрный — белый». Нередко передается и игра света и тени.
Например, в описании сада в рассказе «Верочка» противопоставлены светлый — темный; белый (белый бенгальский огонь, белые тени, белый дым) — черный (черные силуэты, темные канавы, темнеет). Сад в произведении изображается с противопоставлением света и тени, белого и черного колорита. Дымка таинственности и поэтичности окутывает сад.
И для того, чтобы передать и оттенить тишину, темноту и гармонию в природе, Чехов, неожиданно, часто описывает звуки и свет. В рассказе «Святою ночью» протяжный звон большого колокола и выстрел из пушки контрастно подчеркивают тишину ночи. А темнота ночи контрастно подчеркнута описанием красных огней, которые беспокойно замелькали.
Антитеза имеет место и тогда, когда в природе всё прекрасно, а в душе персонажа нехорошо. Например, в рассказе «Ванька» контрастны природа и драма ребенка. Красота ночного неба и атмосфера праздника в деревне в воспоминаниях мальчика контрастируют с горестной жизнью Ваньки.
Есть в произведениях писателя и антитеза природы и человеческой деятельности. Например, в рассказе «Двадцать девятое июня» спокойствие и тишина в природе, ее «славное» состояние нарушаются человеческой деятельностью, шумом охоты. А в рассказе «Налим» лирический летний пейзаж контрастирует со словами «барахтается», «мужик», «поросший волосами», «пыхтит» — и таким образом рождается комический эффект. Деятельность человека также и нарушает тишину в природе.
Встречаются противопоставления без «но». Например, во «Встрече весны»: «Снег растаял; не растаял он только в переулках и мелких улицах, где безмятежно покоится под трехвершковым бурым, землистым слоем и будет покоиться вплоть до мая» [Чехов I: 172]. Снег растаял, но остался в переулках и маленьких улицах.
1.2.5. Одушевление природы
Как мы уже отмечали, Чехов положительно относился к олицетворению природы в художественных произведениях.
Природа в творчестве Чехова как живое существо дышит, чувствует, порой радуется, иной раз тоскует. Как отметил Л.Н. Андреев: «Чехов вдохновлял все: его пейзаж не менее психологичен, чем человек, его персонаж не более психологичен, чем облака. Он использует пейзаж, чтобы рисовать персонажа, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы»6. Конечно, данное суждение является преувеличением, но доля правды в нем есть.
Чеховская особенность в уподоблении природы человеку состоит в том, что, во-первых, в ряде развлекательных произведений природа ведет себя не как человек вообще, а как ваш знакомый, приятель, сосед, происходит одомашнивание природы.
Например, в рассказе «Тайны ста сорока четырех катастроф, или Русский Рокамболь»: «Природа капризничала, как старая дева» [Чехов I: 654]. Природа ведет себя не как человек вообще, а именно как старая дева. А в журнальной редакции рассказа говорилось: «Ветру нравились эти слова: он не выкидывал нас в море, а, напротив, хохотал вместе с нами».
Использование приема фамильярного антропоморфизма в раннем творчестве Чехова справедливо отмечает А.П. Чудаков7.
Наиболее яркий пример фамильярного антропоморфизма обнаруживается во «Встрече весны»: «Солнце светит так тепло и так ласково, как будто бы славно выпило, сытно закусило и старинного друга увидело» [Чехов I: 172].
Во-вторых, чеховская природа как живой и разумный организм реагирует на происходящие события или предвещает их, помогая автору высказать свое отношение к ним, выступая как авторский единомышленник.
Например, в произведении «Слова, слова, слова»: «Ветер напевал тихо, робко, точно боялся, чтобы ему не запретили петь <...> Тошнило природу!» [Чехов II: 123] Это одомашненная природа, а не просто как человек вообще: ее может тошнить, она может бояться. «В вентиляцию отчаянно взвизгнул ветер, точно он первый раз в жизни видел насилие» [Чехов II: 125]. Нравственная оценка отдается природе, ветру.
В рассказе «Месть» того же, 1882 года, мы читаем: «Один только ветер взял на себя труд посочувствовать ей. Этот добрый ветер, плакал в трубе и в вентиляциях, плакал на разные голоса и, вероятно, искренно» [Чехов I: 631]. Один только ветер жалеет артистку, да и тот, возможно, не искренне.
Таким образом, природа в творчестве Чехова часто выступает как живое существо: облачка переглядываются друг с другом, свет солнца потягивается спросонья, а зелень ропщет и т. д.
В.Б. Катаев пишет: «Из <...> чеховских описаний после «Степи», после Сахалина ушел антропоморфизм — отработанный, доведенный до совершенства, он был оставлен «мальчикам в забаву», на потребу эпигонов»8.
Но это не совсем так. Одушевления природы встречаются и в зрелом творчестве писателя. В повести «Три года» луна наивная, а облака жалкие. А в рассказе «По делам службы» написано: «точно природе теперь было стыдно за свой разгул, за безумные ночи и волю, какую она дала своим страстям» [Чехов X: 124]. В рассказе «Соседи» олицетворение напоминает о раннем творчестве писателя: «Грозовая туча сердито смотрела на него и как будто советовала вернуться домой. Стало немножко жутко» [Чехов VIII: 68].
Одушевление природы встречается и в «Страхе». «В необыкновенно прозрачном воздухе отчетливо выделялись каждый листок, каждая росинка — всё это улыбалось мне в тишине, спросонок, и, проходя мимо зеленых скамей, я вспоминал слова из какой-то шекспировской пьесы: как сладко спит сияние луны здесь на скамье!» [Чехов VIII: 158].
Интересно отметить, что одушевленная природа может молиться. В рассказе «Случай из практики» Чехов пишет: «собирались отдыхать и поле, и лес, и солнце, — отдыхать и, быть может, молиться» [Чехов X: 91].
Кроме того, в произведениях и зрелого Чехова иногда природа как бы реагирует на действия человека. Например: «Направо расстилалось море, сверху, нагнувшись, точно со страхом и любопытством, смотрели вниз кудрявые хвои» [Чехов VII: 512] («Дуэль»).
Как мы уже отмечали, в письме Горькому 1899 г. Чехов предостерегал адресата от увлечения олицетворениями природы. И с конца 1890-х годов одушевления природы в его пейзажах встречаются крайне редко, и они обычны для художественных произведений. Например, в рассказе «Архиерей» мы читаем: «Деревья уже проснулись и улыбались приветливо» [Чехов X: 256], — а в «Человеке в футляре» Чехов пишет: «звезды смотрят на нее ласково и с умилением» [Чехов X: 67].
1.2.6. Детали в пейзаже
Чехов начинает с традиционных описаний с традиционными атрибутами пейзажа. Встречаются у раннего Чехова и традиционные формулы. Например: «деревья с жалобным плачем гнутся» или «солнце беззаботно улыбалось».
Иногда Чехов изображает обобщенный пейзаж определенного времени года. Например, в начале «Ненужной победы» представлено обобщенное описание венгерской степи летом. А в конце этого произведения Чехов описывает осеннюю природу. В этом описании присутствуют наблюдения самого общего порядка: посыпались листья, начались дожди, дует холодный ветер, лес почернел. Но Чехов снабжает их уточнениями: короткий век листьев, грязь сохнет днями и неделями. Перемена погоды становится и причиной того, что граф и Тереза перестали встречаться на лоне природы.
А в начале повести следующего, 1883 года, «Цветы запоздалые» в пейзаже уже присутствует деталь: «Воздух прозрачен до того, что виден клюв у галки» [Чехов I: 543].
В рассказе «Встреча» автор пишет: «...церковь, сливаясь в потемках, росла в ширину и, казалось, уходила в землю... Слабый красный свет, должно быть, отражение вечерней зари, ласково мигал на ее кресте» [Чехов VI: 154]. Наряду с общим описанием дается и деталь (отражение на кресте).
В дальнейшем мы будем говорить об общих описаниях и деталях. Они различаются масштабом. Например: солнце золотило верхушки деревьев в лесу — это общее описание, а сияющий в лучах заката крест на церкви — это деталь.
Мы не зря упомянули сверкающий крест, эта деталь, как давно уже отметил П.М. Бицилли, появляется не в одном чеховском пейзаже. А впервые — в рассказе «Хитрец» 1883 года: «Кое-где золотились еще домовые трубы и сверкали церковные кресты» [Чехов II: 99].
В раннем творчестве сияющий крест присутствует в качестве детали и в повести «Драма на охоте». В пейзажах этой повести деталь оказывается на первом месте и становится главной в описаниях. Но об этом произведении
мы будем говорить отдельно в другом разделе.
В рассказе «Страхи» мы опять же видим соединение общих наблюдений (солнце село, легла сплошная тень, в воздухе чувствуются испарения трав и цветов) с деталью, с «неуклюжим облаком». Деталь поставлена в конец пейзажа, и потому она привлекает к себе особое внимание читателя. Страх перед непонятным и непостижимым — тема рассказа. Все три страха персонажа вызваны ничтожными причинами. По мнению Л.Г. Петраковой, общее в этих трех ситуаций состоит и в том, что герой «испытывает страх в определенное время (вечером и ночью)»9. Сумерки подчеркивают запустение сельской местности и усиливают чувство страха.
Отметим, что в рассказе «Враги» (1887) пейзажная деталь «красный полумесяц» становится лейтмотивом, но об этом произведении мы будем опять же говорить в другом разделе.
О пейзаже в рассказе «Волк» 1886 г., который создан целиком с помощью деталей: горлышко бутылки, тень от колеса, мы уже упомянули.
В последний год раннего творчества Чехова деталей в его пейзажах становится относительно больше. Например, они есть в «На страстной неделе». Деталями в весеннем пейзаже стали щепочки, соломинки и скорлупа подсолнухов. Если все остальное характерно для весны (приметы весны — «грязь», «молодая зелень», «ручьи»), то щепочки не имеют отношения к описанию именно весны.
В конце нашего анализа необходимо отметить, что в ранних произведениях Чехова пейзажей, содержащих в себе детали, достаточно мало.
1.2.7. О краткости пейзажных зарисовок Чехова
Напомним, что Чехов писал в письме: «описания природы должны быть весьма кратки» [П. I: 325].
Но в ранних произведениях Чехова есть и даже очень обстоятельные пейзажи. Например, в «Драме на охоте» встречается подробное описание озера в духе Тургенева. Но в рассказе «Который из трех?» Чехов уже высмеивал обстоятельные изображения природы: «Описал бы и тихий шепот деревьев и песни соловья, и чуть слышный плеск фонтанчика» [Чехов I: 298]. В этом произведении Чехов иронично заменил обстоятельное описание беглым пересказом в фетовском стиле. Здесь Чехов предлагает пейзаж лаконичный, сконцентрированный, как в стихах Фета (вспоминается стихотворение «Шепот, робкое дыханье»).
Рано у Чехова появляются краткие пейзажные зарисовки. В рассказе «Барыня» (1882) написано: «На другой стороне реки высились высокие, стройные тополи, окружавшие барский сад. Сквозь деревья просвечивал огонек из барского окна» [Чехов I: 325]. Краткие замечания стали заменять обстоятельный пейзаж. Пейзаж начинает абзац, переход к новому пласту повествования, переход к новой тональности задает пейзаж.
Порой пейзаж не выделяется, он почти неприметен. Например, в том же рассказе «Барыня»: «Под вечер, когда заходящее солнце обливало пурпуром небо, а золотом землю, по бесконечной степной дороге от села к далекому горизонту мчались, как бешеные, стрелковские кони» [Чехов I: 343—344] — это начало абзаца, и пейзаж не выделен, он сливается в тональности, настроении с остальным текстом.
К.И. Чуковский говорил о чеховских «метких, как выстрел, сравнениях», в которых бесподобна энергия лаконизма. Например: «перистые облака, похожие на рассыпанный снег» («Налим»).
По нашим оценкам, таких кратких пейзажей в раннем творчестве писателя не больше, чем пейзажей обычного размера.
Чехов писал о том, что пейзаж не только должен быть кратким, но и писать его надо короткими фразами типа «зашло солнце», «стало темно», «пошел дождь». Подобные выражения часто встречаются в произведениях писателя. Например: «Серое, осеннее утро» [Чехов III: 115] («Брак по расчёту»). Или: «Ясный, зимний полдень. Мороз трещит» [Чехов V: 599] («Шуточка»). Или: «Летнее утро. В воздухе тишина» [Чехов IV: 47] («Налим»).
Тема «краткость пейзажных зарисовок Чехова» в зрелом творчестве Чехова будет рассматриваться во второй главе диссертационной работы.
1.2.8. Позиция повествователя в пейзаже
«Изображение окружающего через воспринимающее лицо — основная черта пространственно-предметной сферы чеховского мира»10 — писал А.П. Чудаков.
В ранних произведениях Чехова в большинстве случаев пейзаж изображается с некоей всеобъемлющей точки зрения, включая и изображение природы, и сельские ландшафты, и городские картинки. Но попытки написать пейзаж с точки зрения главного героя произведения, как мы видели, начинаются уже в 1883 г.
В рассказе «В море» пейзаж дается глазами матросов («видны были», «мы чувствовали» [Чехов II: 315]). Пейзаж с точки зрения персонажей несет на себе печать индивидуального восприятия.
Это не только удостоверяет неразрывную связь человека с природным миром, но и иногда служит средством выражения основных идей произведения и воззрений автора в целом. Пейзаж начинает нести идейную нагрузку.
В «Хитреце» пейзаж Невского проспекта дается с движущейся точки зрения, рассказчик передвигается: «Шли они по Невскому. Солнце уже зашло, но не совсем... Кое-где золотились еще домовые трубы и сверкали церковные кресты» [Чехов II: 95].
В «Беспокойном госте» пейзаж предстает с точки зрения лесника: «видел, как лужи на просеке, ближайшие сосны и удаляющуюся фигуру гостя осветило молнией. Вдали проворчал гром» [Чехов V: 281]. Или: «Ему слышно было, как крупный, гонимый ветром дождь злобно застучал по стеклам и по бумаге окна» [Чехов V: 281]. Дождь и гром были страшны для такого робкого человека, как он.
Интересно, что иногда пейзаж в раннем творчестве Чехова расширяется до масштабного панорамного описания.
Пример тому мы видели в «Ненужной победе». Или: «Солнце было на полдороге к западу, когда Цвибуш и Илька свернули с большой дороги и направились к саду графов Гольдауген... Земля трескается, и дорога обращается в реку, в которой вместо воды волнуется серая пыль... Одни только роскошные, венгерские сады и виноградники не блекнут, не желтеют и не сохнут под жгучими лучами степного солнца» [Чехов I: 359].
В панораме описание ландшафта является безотносительным по отношению к какому-либо конкретному воспринимающему сознанию; «оптическая» позиция не определена.
Тема «Позиция повествователя в пейзаже» в зрелом творчестве Чехова будет рассматриваться во второй главе диссертационной работы.
Примечания
1. Большая советская энциклопедия в 30-ти томах / Глав. ред. А.М. Прохоров. М.: Сов. энциклопедия, 1969. С. 78.
2. Пигарев К. Русская литература и изобразительное искусство. М.: Наука, 1972. 345 с.
3. Сергеенко П. Толстой и его современники. М.: В.М. Саблин, 1911. С. 228—229.
4. Качаева Л.А. Цветовая палитра А.И. Куприна. Писатель и жизнь. М., 1981. Выпуск 10. С. 187—201.
5. Чудинова В.И. «Музыка» природа: в рассказах и повестях А.П. Чехова // Синтез в русской и мировой художественной культуре. М., 2002. С. 173—175.
6. Андреев Л. Письма о театре. СПб., 1914.
7. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. 291 с.
8. Катаев В.Б. К пониманию Чехова. М.: ИМЛИ РАН, 2018. С. 91—92.
9. Петракова Л.Г. «Страшное» и «Непонятное» в контексте рассказов А.П. Чехова «Страхи...», «Страх» и «Дом с мезонином» // Вестник ВГУ. Серия: Филология. Журналистика. Воронеж, 2010. № 2. С. 79—81. С. 79.
10. Чудаков А.П. Слово — вещь — мир: От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. М., 1992. С. 125.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |