1.5. О пейзаже в «Драме на охоте»

При написании данного раздела диссертационной работы использовалась моя публикация: Цзинь Т. Пейзаж и образы природы в повести Чехова «Драма на охоте» // Мир науки, культуры, образования. Горно-Алтайск, 2020. № 4 (83). С. 445—447.

Особенно большое значение в ранний период чеховского творчества, пейзаж имеет в повести «Драма на охоте».

Во-первых, в описании озера в данной повести в первый раз в произведениях Чехова описывается отражение в воде, которое далее часто будет встречаться в произведениях писателя. «Игра» с водой, дождем, описание отражений в воде и в любых зеркальных поверхностях — один из способов достижения импрессионистического эффекта в произведениях писателя.

Во-вторых, в повести проводится параллель между природным явлением (грозой) и развитием сюжета.

В-третьих, ряд образов природы, в том числе и образ сада, и образ леса, осуществляющие сложный синтез культуры и природы; и образ озера, одушевленный и как будто реагирующий на происходящее в мире людей; и образы цветка, птиц, змеи и волка, помогающие оттенить образы персонажей, имеют своеобразные функции в данной повести. Следует отметить то, что такое обилие ассоциаций образов природы с образами персонажей не встречается в других ранних произведениях Чехова.

«Драма на охоте» представляет собой любовную драму с жестоким финалом. Страсть, зависть, ненависть и, наконец, ярость героя приводят к непоправимой трагедии. Для развертывания сюжета Чехов использует пейзаж, в том числе и описание сада, леса, озера и грозы.

Описание сада начинается с воспоминаний главного героя — судебного следователя Зиновьева. Зиновьев погружается в воспоминания и скучает по полумраку аллей в саду графа, по пошлой жизни в графской усадьбе. Его привлекала счастливая безмятежность.

Сад представляется одним из самых любимых природных образов Чехова. Это воплощение красоты и человеческого труда, человечности. Сад является попыткой создания идеального мира взаимоотношений человека с природой. А по мнению Черепановой¹, сад представляется ещё и воплощением идеи гармонии, и символом преемственности поколений. Метафорическая параллель между садом и человеческой жизнью присутствует в «Черном монахе», в «Вишневом саде», а также в «Драме на охоте».

Чехов так описывает графский сад: «эта редкая роскошь. Это богатство больших, полных роз, поэтических гротов и бесконечных аллей было варварски заброшено и отдано во власть сорным травам, воровскому топору и галкам, бесцеремонно вившим свои уродливые гнезда на редких деревьях» [Чехов III: 304].

Уже в начале творчества писателя образ сада выступает иногда олицетворением человеческой души. Можно предполагать, что опустошение сада равносильно опустошению человеческой души. «А отношение к дереву определяет сущность человека»². Таким образом Чехов создает образ графа как ленивого, равнодушного и скучающего человека.

Сад является одной из главных составляющих частей дворянской усадьбы. Усадьба в литературных произведениях обычно представляет собой олицетворение дворянской культуры, иными словами, «дворянское гнездо»³, которое со временем придет в упадок, потеряет свою красоту и культурную значимость из-за деградации дворянства. Об этом говорит и В.Г. Щукин, который выдвигает концепцию «усадебного текста»⁴.

Запущенность некогда прекрасного сада свидетельствует о самоистреблении дворянства. Так как «элементы сада рассматриваются как своеобразные тексты о человеческой душе»⁵. Но, несмотря на запустение, графский сад все-таки поражает нас красотой и роскошью. Перед глазами читателей как бы райский сад со своими иностранными фруктовыми деревьями.

Как мы уже отметили, сад является не только символом красоты, но и символом культуры. А усадьба графа — сложный синтез сада (культуры) и леса (природы).

Лес — уголок природы. В этой повести лес служит и местом убийства.

Но на первый взгляд лес графа отличается поэтичностью. «Сосны привлекательны они своею угрюмостью: неподвижны, бесшумны, словно унылую думу думают» [Чехов III: 312]. Это поэтичное видение природы Камышевым. Пока он не совершает убийство, он еще может спокойно любоваться красотой природы. При этом его сентиментальность даже позволяет ему видеть красоту природы и красоту девушки как некое единство, некую гармонию. Камышев смотрел на Ольгу «с тем же благоговением, с каким привык глядеть на леса, горы, лазурное небо» [Чехов III: 310].

Здесь прямое имеет место сопоставление красавицы с красотой природы. Но после того как он убивает Ольгу, он уже не видит пейзаж, так как он уже утратил духовность, и в тексте теперь мало описаний природы.

Кроме сада и леса, другой пейзаж, играющий своеобразную роль в повести, — изображение озера. «Озеро тихо спало <...> Солнце гляделось в него, как в большое зеркало, и заливало всю его ширь от моей дороги до далекого берега ослепительным светом. Ослепленным глазам казалось, что не от солнца, а от озера берет свой свет природа» [Чехов III: 291—292]. Представлен обобщенный пейзаж в духе Тургенева, изображенный с разных пространственных точек зрения. Как мы уже сказали, в своем дальнейшем творчестве Чехов будет противопоставлять свой пейзаж пейзажу в духе Тургенева, считая, что пейзаж Тургенева устарел.

Для описания озера Чехов использует олицетворение. Но образ озера не только одушевляется, но и приобретает символическое значение.

С одной стороны, озеро как неподвижный великан представляется мощной силой природы, которая вызывает страх человека перед неизвестным. А с другой стороны, «гробовое безмолвие неподвижного великана (озера. — Т.Ц.)» имеет трагическое значение. Причём писк молодого кулика, который нарушал гробовое безмолвие озера, это, может быть, также предуведомление о том, что свершится событие, разрушающее тихую, скучную жизнь в усадьбе графа.

Возникает образ озера и в конце повести. Чехов сравнивает жизнь с озером. Озеро выступает в качестве символа бешеной, неуправляемой жизни. Озеро — идейно-художественный образ. И даже превращается оно в «действующее лицо»⁶.

Чехов был заядлым рыболовом, и мы можем предположить, что у него было какое-то особое отношение к воде.

Большое значение имеет образ озера и в «Чайке». Говоря о «Чайке», Чехов писал: «Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви» [П. 118—119].

И в «Тине» важна тема воды, к которой нас отсылает уже само название рассказа (тина — «зеленые водоросли»). При этом героиню зовут Сусанна Моисеевна. Имя Сусанна имеет древнееврейское происхождение. В оригинале оно звучало как Шошана, что в переводе означает «белая лилия», то есть водный цветок. А Моисей — переводится как «извлеченный или спасенный из воды». Притом в рассказе упоминается царица Тамара: имя Тамара имеет древнееврейские корни и происходит от слова «тамар», что в переводе означает «финиковая пальма». Опять мы имеем дело с отсылкой к природе, к берегу моря.

Е. Толстая отмечает «сверхъестественную силу героини» в «Тине». И по мнению П.Н. Долженкова, в данном рассказе Чехов описывает таинственное, странное очарование, исходящее от женщины, причастной потусторонним силам.

Внешность Сусанны напоминает нам о мертвецах. В «Тине» тема воды и тема смерти тоже связаны друг с другом.

Вернемся к «Драме на охоте». В повести есть пейзажи, навевающие читателю определенные чувства. Например: «чувствовал весну, молодость, и мне казалось, что молодые березки, придорожная травка и гудевшие без умолку майские жуки разделяли это мое чувство» [Чехов III: 353]. В данном контексте настроение природы и настроение героя близки друг другу. Появляется и противопоставление природы и жизни людей. «Я заказал к ужину уху из ершей и дичь. К водке будет холодная осетрина и поросенок с хреном. Словно рассердясь на эту прозу, поэтические сосны вдруг зашевелили своими верхушками, и по лесу пронесся тихий ропот» [Чехов III: 314]. Поэтичной природе контрастирует «проза» жизни людей. И природа реагирует на вторжение этой «прозы».

В «Чайке» озеро в последнем действии также реагирует на происходящее в мире людей, на нем громадные волны, оно как бы сердится.

Встрече Зиновьева с Ольгой сопутствует дождю. Пошел дождь, это и стало причиной знакомства Зиновьева и графа с девушкой. Описание грозы дается с помощью диалога между Зиновьевым и графом: «первые капли — блеснул свет от молнии — удары грома».

Иногда с помощью описания ландшафта действие в повести прерывается, а затем происходит изменение сюжета или он достигает кульминации.

Кульминацией данного эпизода стала гроза, во время которой Зиновьев и граф знакомятся с Ольгой. Встреча с этими мужчинами станет роковой для Ольги. Во время грозы страшная сила любви взяла свою дань. «Девушка в красном подошла к моему окну, и в это самое время нас осветило на мгновение белым сиянием». «Меня убьет гроза», — говорит Ольга. [Чехов III: 320]. Сюжет в природе — зной, ослабление зноя, гроза. Их обоих осветила молния, «меня убьет» — гроза становится предварением будущего: он ее убьет. Образ грозы ассоциируется со страстью и со смертельной опасностью. Мир природы — прекрасный, очаровательный. А гроза — его нарушение. С помощью одушевления природы Чехов успешно создает образ «грозы-битвы»⁷.

Образ грозы выступает как один из композиционных элементов повести. Он нижет сюжеты. В сцене охоты также присутствует образ грозы, который предвещает скорую беду, вызывает у читателей чувство тревоги и смятение.

Пейзаж и образы природы также помогают раскрыть образы персонажей. Например, Ольга реализует метафору «сорванного цветка»: о цветке в повести говорится: «красный цветок зеленого леса», «сбивая тростью головки цветов», «буря сломала цветок у самого корня». «С этого цветка я сорву лепестки», — говорится об Ольге в повести.

Красный цвет имеет различные значения. С одной стороны, красный — цвет страсти. Молодая девушка стала жертвой любви и обстоятельств. А с другой стороны, красный — цвет крови, адского пламени.

Мотив сорванного цветка не только связан с мотивом дефлорации, но и связан со сценой смерти Ольги. «Тело, одетое в порванное окровавленное платье», напоминает читателям о лопнувшем бутоне красного цветка.

На первый взгляд, Ольга естественна и легка, как чистое озеро. Она представляется дочерью леса или даже богиней леса. Но позже мы увидим, что она по-житейски тщеславна. Ее физическая красота и моральные качества составляют резкий контраст.

Отметим также, что образ Ольги ассоциируется с образами змеи и птицы. Появлению Ольги предшествует змея. «На верхней ступени лежала молодая змея» [Чехов III: 305]. «На девушке был темно-зеленый турнюр» [Чехов III: 355]. Оленька одета в турнюр цвета змеи. В тексте даже есть прямое высказывание: «она именно змея» [Чехов III: 313]. Можно предположить, что сравнение Ольги со змеей вводит в текст мотив райского сада и мотив искушения. Со своей природной красотой Ольга искушает трех мужчин в повести.

Образ Ольги связан и с образом птицы. Песня молодого соловья — как бы запев выхода героини. При этом Ольга носит «птичью» фамилию — Скворцова.

Ассоциации героини с птицей возникают не раз. В сцене охоты появляется символический образ «птицы в клетке». Ольга равнодушно наблюдает за движениями полумертвой птицы, не зная, что это ее будущее. А в конце повести, в воспоминание Зиновьева об Ольге возникает образ птицы-души, мчащейся навстречу жизни.

Образ птицы имеет отношение и к герою.

Во-первых, Зиновьев часто беседует с попугаем. И в самом начале рукописи Камышева фраза: «Муж убил свою жену!» [Чехов III: 284], — произнесена попугаем. Слова попугая приобретают символико-референтную значимость в результате смерти Ольги⁸. А во-вторых, Камышев — господин с кокардой. Слово «кокарда» переводится с французского как «петушиное перо». Следует отметить, что с образом попугая связан и деревенский лавочник — Его прозвище «следователев попугай».

В повести есть и ассоциация героя с волком. Камышев сравнивает себя с «волком в клетке». Волк символизирует жестокость, алчность и злость. Во время охоты из-за неудержимой ярости Зиновьев и убил Ольгу.

По мнению Н.В. Изотовой, в повести слово «охота» имеет метафорическое значение. Охота — это, в том числе, и борьба страстей, и как следствие этого — гибель Ольги, гибель жертвы⁹.

После того, как Зиновьев жестоко убил Ольгу, и на его пути домой пейзаж описывается так: «Озеро сердито бурлило и, казалось, гневалось, что я, такой грешник <...> дерзал нарушать его суровый покой. Казалось, что ревело невидимое чудовище, ревела сама окутывавшая меня тьма» [Чехов III: 748]. Озеро судит героя, и природа становится одухотворенной участницей совершающихся событий.

В итоге можно сказать, что вместе с другими художественными компонентами, пейзаж и образы природы реализуют авторский замысел.

Пейзаж не только обозначает время и место действия, воссоздает обстановку, но и помогает выявить душевное состояние персонажей, сформировать их яркие образы. В повести «Драма на охоте» пейзаж выполняет и сюжетно-композиционную функцию.

Примечания

1. Черепанова С.Н. Образ сада в повести А.П. Чехова «Драма на охоте» // Мировая литература глазами современной молодежи Сборник материалов международной студенческой научно-практической конференции. Магнитогорск: Магнитогорский государственный технический университет им. Г.И. Носова, 2016. 303—307 с. С. 304.

2. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблема: интерпретации. М.: Изд-во МГУ, 1979. 327 с. С. 217.

3. Чудинова В.И. Символика образа сада в художественном пространстве рассказов и повестей А.П. Чехова 80—90-х годов // Филологический журнал. Южно-Сахалинск, 2008. Выпуск 15. С. 65—71. С. 66.

4. Щукин В.Г., Миф дворянского гнезда. Геокультурологическое исследование по русской классической литературе // Российский гений просвещения. Исследования в области мифопоэтики и истории идей. М. Росспэн, 2007. С. 274.

5. Доманский В.А. Русская усадьба в художественной литературе XIX века: культурологические аспекта: изучения поэтики // Вестник Томск. гос. ун-та. Томск. 2006. № 291. С. 56—60. С. 56.

6. Паперный З.А.П. Чехов. Очерк творчества. М.: Гослитиздат, 1960. С. 9.

7. Балухатый С.Д. Ранний Чехов // Вопросы поэтики. Л.: Изд-во ЛГУ, 1990. С. 143.

8. Изотова Н.В. Диалогическая коммуникация в языке художественной прозы А.П. Чехова. Ростов н/Д.: Изд-во СКНЦВШ, 2006. С. 244.

9. Козубовская Г.П., Крапивная Е. Поэтика костюма в повести А.П. Чехова «Драма на охоте» // Культура и текст. СПБ.: Алтайский государственный педагогический университет (Барнаул), 2005. Т. 3. С. 223.