Из всех средств художественной системы Чехова художественная деталь изучена достаточно полно и основательно. Чеховеды давно пришли к мысли, как много может значить деталь для раскрытия авторского замысла. Удачное определение детали дал А.Б. Есин: «Под художественной деталью мы будем понимать мельчайшую изобразительную или выразительную художественную подробность: элемент пейзажа или портрета, отдельную вещь, поступок, психологическое движение и т. п.»1. Из данного определения видно, что деталь можно трактовать достаточно широко, главное ее качество будет в том, чтобы писатель мог в этой небольшой подробности показать для него главное и существенное. Этого определения мы будем придерживаться на протяжении нашей работы.
Каждый великий писатель создал свою деталь, которая помогла воздействовать на воображение читателя, дополняя и углубляя понимание образов, характера героя, смысла произведения в целом. Чехов не первый писатель, кто отводил детали большое место в произведении, до него этим средством активно пользовались многие классики русской литературы. Тем не менее, новаторство Чехова было в том, что он сделал свою деталь подтекстовой. О таком ее свойстве упоминал Е.С. Добин, сравнивая деталь с хемингуэевским айсбергом и отмечая: «То, что Чехов вкладывал в деталь, было ново и необычно. Необычной и на первых порах недостаточно понятой была степень «нагрузки» на деталь. Нагрузки психологической, драматической, социально-бытовой... он расширил таившиеся в детали художественные возможности. В его деталях не только реальность лепки, но и огромная смысловая емкость, способность будить широкие ассоциации»2.
Много литературы посвящено чеховской детали. Е.С. Добин, Е.В. Квятковский, З.С. Паперный, Э.А. Полоцкая, А.П. Чудаков и другие подробно изучили этот аспект чеховского творчества, определили назначение и роль художественной детали в чеховском творчестве, выделили ее разновидности.
Исследователи чеховской детали высказывали мысль, что у Чехова деталь строго функциональна, объясняя это словами самого Чехова о ружье, которое, если в первом акте висит на стене, в последнем — должно обязательно выстрелить. Каждую деталь автор взвесил и продумал ее назначение в тексте. Эта «функциональность» напрямую связана с подтекстом, повторяемость которого через определенные промежутки повествования связана с художественной деталью.
К детали Чехов обращался на протяжении всего творчества. Его футляр («Человек в футляре»), крыжовник из одноименного рассказа, лорнетка Анны Сергеевны («Дама с собачкой»), зонтик Юлии Сергеевны («Три года») и многие другие детали уже стали хрестоматийными. В своих произведениях он показал, как много может значить столь несущественная, на первый взгляд, подробность. И если в ранней юмористике деталь употребляется Чеховым как средство характеристики того или иного персонажа, местности и прочего, то чем дальше он отходит от юмористики, тем больше детали начинают играть не только описательную, но и символическую функцию. На первый взгляд кажущиеся чисто внешними они несут в себе подтекстовое значение.
В рассказе «Припадок» (1889) художественные детали играют важную роль. Детализированное описание притонов и их обитателей помогает Чехову в раскрытии основной идеи произведения, заключающейся в том, что проституция — это большое зло. Большинство деталей рассказа носят изобразительный характер и не содержат в себе подтекстный смысл, как это будет свойственно произведениям Чехова 1890-х — 1900-х годов. Таковым, например, является следующий ряд деталей: «Ему казалось, что эту залу, рояль, зеркало в дешевой золотой раме, аксельбант, платье с синими полосами и тупые, равнодушные лица он видел уже где-то и не один раз» (7, 204); или: «В ковре и в золоченых перилах, в швейцаре, отворившем дверь, и в панно, украшавших переднюю, чувствовался все тот же стиль С — ва переулка» (7, 208). Подобные описания встречаются в тексте неоднократно, помогая Чехову реалистично передать социальную среду, породившую страшное явление, с которым не может смириться Васильев.
Однако этот рассказ весьма интересен с точки зрения подтекстовой организации, несмотря на то, что внутренний мир главного героя Васильева изображается автором достаточно подробно, без каких-либо намеков и недомолвок. В «Припадке» появляется особенная деталь, к которой Чехов будет настойчиво обращаться в своем позднем творчестве. Эта деталь — скрипка и звуки, ею издаваемые. Звучание скрипки, сопровождающее особо важные моменты повествования, указывает на подавленное состояние Васильева, который болеет душой за падших женщин, и не в силах смириться с этим страшным злом.
Чехов изображает своего героя Васильева как единственного «человека» в рассказе. Даже сам Васильев называет себя «порядочным и любящим». Окружающее его общество Чехов именует просто «медиками», «художниками», «женщинами», «музыкантами», «лакеями». Этим персонажам автор не дает имен, чем выделяет Васильева на их фоне. Несмотря на то, что Чехов в начале рассказа замечает, что медика звали Майером, а художника — Рыбниковым, далее он предпочитает называть героев не иначе, как «медик» и «художник». Тем самым автор подчеркивает их принципиальное отличие от Васильева, показывает неспособность этих людей оценить весь трагизм положения продающей себя женщины.
Таким образом, Васильев противопоставляется всем остальным душевным даром сострадания и сочувствия, особым «человеческим талантом» (7, 216). Чехов рассматривает под микроскопом это «человеческое» в Васильеве, применив большой арсенал художественных средств. В рассказе четко прослеживается психологический путь развития припадка. Повествование насыщено описанием эмоциональных состояний, предшествовавших припадку Васильева: «чувствовал неловкость, похожую на стыд», «сконфузился», «оторопел», «почувствовал отвращение», «гадливое чувство овладело им, он покраснел», «тяжелая ненависть и гадливое чувство уступили свое место острому чувству жалости и злобы», «ему было страшно потемок» и т. д. Сам припадок и та душевная боль, которую испытывал во время него главный герой, также описаны достаточно подробно. В рассказе «Припадок» Чехов слишком «откровенен», что будет нехарактерно для его последующего творчества. Он не просто называет состояния, он старается дать им характеристику, прокомментировать. Но помимо явно написанного, в рассказе есть и подтекст, в котором отыскиваются мельчайшие оттенки душевных мук Васильева. На подтекст произведения мы выходим через деталь скрипку.
Когда приятели подходят к переулку, «о котором Васильев знал только понаслышке», Чехов упоминает «два ряда домов с ярко освещенными окнами и с настежь открытыми дверями» и «веселые звуки роялей и скрипок — звуки, которые вылетали из всех дверей и мешались в странную путаницу, похожую на то, как будто где-то в потемках, над крышами, настраивался невидимый оркестр» (7, 202). Чехов повторяет данное описание и далее в тексте, перечисляя одни и те же детали. Этим он позволяет читателю проследить и глубоко прочувствовать развитие душевного кризиса Васильева, впоследствии приведшего его к припадку. Кроме того, автор дает прямую характеристику тому, что слышит Васильев, не скрывая своего отношения. В этой же сцене, при воссоздании Чеховым С — ва переулка, читаем: «И в этом равнодушии, в звуковой путанице роялей и скрипок, в ярких окнах, в настежь открытых дверях чувствовалось что-то очень откровенное, наглое, удалое и размашистое»3 (7, 203). Вместе с «путаницей» звуков, издаваемыми скрипкой и роялем, нарастает отвращение Васильева. Эти звуки сопутствуют всем заведениям, где побывали в данный вечер он и его друзья, и помогают Чехову с особой силой передать всю пошлость и аморальность публичного дома.
С этой же целью эпизоды, в которых встречается скрипка, перемежаются в рассказе с описанием снега. Снег противопоставляется скрипке. Снег — это невинность, чистота. Воздух от снега «прозрачный, нежный, наивный». Скрипка — наоборот. «И как может снег падать в этот переулок!», — думает Васильев (7, 212). А.Б. Есин отмечает, что для Чехова «важным и подлежащим изображению становились не столько отдельные психологические состояния, сколько общий эмоциональный тон, который их пронизывает. Как правило, это ощущения тоски, смутного беспокойства, неудовлетворенности, иногда страха, дурных предчувствии и т. п.»4. Этот «эмоциональный тон» в рассказе создают снег и музыкальная «путаница». Соединение «чистоты» (снег) и «пошлости» (скрипка и звуки, ею издаваемые) создают настроение и подтекст рассказа.
Васильев не только слышит звуки скрипки, сквозь призму его восприятия показаны музыканты, играющие на этом и других инструментах: «Васильев, чтобы не глядеть на женщин, осматривал музыкантов. На рояли играл благообразный старик в очках, похожий лицом на маршала Базена; на скрипке — молодой человек с русой бородкой, одетый по последней моде... Задача: как он и этот приличный, благообразный старик попали сюда? отчего им не стыдно сидеть здесь? о чем они думают, когда глядят на женщин? Если бы на рояли и на скрипке играли люди оборванные, голодные, мрачные, пьяные, с испитыми или тупыми лицами, тогда присутствие их, быть может, было бы понятно. Теперь же Васильев ничего не понимал» (7, 207). Музыканты и их игра воспринимаются Васильевым трагически. И это противоречие, связанное именно с деталью скрипкой будет возникать на протяжении всего последующего творчества Чехова. Звуки музыки и упоминание музыкальных инструментов — это прежде всего наша положительная ассоциация, у Чехова же скрипка несет в себе контраст благородного и пошлого, благодаря чему возникает весьма своеобразный эффект, особенное влияние на читателя. Данная деталь в рассказе упоминается неоднократно, и произведение приобретает подтекстовое содержание благодаря этой повторяемости.
Когда ударили одну из обитательниц публичного дома, Васильев в ужасе покидает заведение. На улице он вновь слышит ту же самую музыку: «Звуки роялей и скрипок, веселые, удалые, наглые и грустные, путались в воздухе в какой-то хаос, и эта путаница по-прежнему походила на то, как будто в потемках над крышами настраивался невидимый оркестр» (7, 211). Чехов пишет, что его герой в этот драматичный момент испытывает смешанные чувства: он и пугается, и злится на обидчика, и мучительно размышляет о проституции, и читает нотацию друзьям, после же — с ним случается припадок. Васильева раздирают противоречия в его стремлении найти ответ на вопрос, что толкает женщину продавать себя и можно ли назвать убийцами тех людей, которые ходят в публичные дома. Это неоднозначное, пограничное состояние Васильева между уравновешенностью и безумием помогает усилить и ярче отобразить именно та странная музыка, которую он слышит на протяжении всего его приключения в переулке, где на самом деле за наслаждениями и безмятежностью скрываются страдания и слезы. В рассказе «Припадок» проскальзывает авторское неоднозначное отношение к скрипке. С одной стороны, музыкальный инструмент — это намек на радость в жизни человека, с другой — грустное указание на то, что жизнь проходит намного печальнее, чем хотелось бы.
Семантической составляющей за счет которой происходит иррадиация подтекста, кроме самой детали — скрипки, являются ключевые слова и их внутренняя связь с данной деталью. Такими ключевыми словами в рассказе «Припадок» выступают «путаница», «путались» («странная путаница», «звуковая путаница», «эта путаница», «звуки путались») и синонимичное им «хаос» («какой-то хаос»). В этот смысловой ряд становится и упоминание о «развалившейся» мельнице из неоднократно повторяющейся художником строчки романса.
Таким образом, смысл рассказа раскрывается не только по ходу развития сюжетно-событийных линий, а от выделенных в смысловом отношении деталей и ключевых слов в одном абзаце к другому при дистантном их расположении. Заданные в начале рассказа смыслы гармонии-дисгармонии, чистоты-порока, стыда-бесстыдства вбирают в себя все новые оттенки, которые, скрещиваясь друг с другом, создают подтекстовое поле произведения, его многомерность. В итоге деталь скрипка, органично вписываясь в это подтекстовое смысловое пространство, позволяет постичь идейную глубину рассказа «Припадок»: причина всех зол не в отдельном человеке или отдельном публичном доме, а в той путанице и хаосе, из-за которых разваливается как общество, так и сознание человека.
Данная художественная деталь — это своеобразный ключ к открытию тайны многих текстов Чехова. Именно благодаря скрипке автор ненавязчиво подводит нас к очень важным выводам. Она имеет свойство повторяться не только в пределах одного произведения, но может выходить за его рамки, что свидетельствует о том, что чеховский подтекст по своей природе интертекстуален.
На первой странице очерков «Из Сибири» (1890) мы встречаемся с той же деталью: «Позади всех плетется мужик, не похожий на других. У него бритый подбородок, седые усы и какой-то непонятный клапан позади на сермяге; под мышками две скрипки, завернутые в платки. Не нужно спрашивать, кто он и откуда у него эти скрипки. Непутевый, не степенный, хворый, чувствительный к холоду, неравнодушный к водочке, робкий, всю свою жизнь прожил он лишним, ненужным человеком сначала у отца, потом у брата. Его не отделяли, не женили... Нестоящий человек! На работе он зябнул, хмелел от двух рюмок, болтал зря и умел только играть на скрипке да возиться с ребятами на печке. Играл он и в кабаке, и на свадьбах, и в поле, и ах как играл! Но вот брат продал избу, скот и все хозяйство и идет с семьей в далекую Сибирь. И бобыль тоже идет — деваться некуда. Берет он с собой и обе скрипки... А когда придет на место, станет он зябнуть от сибирского холода, зачахнет и умрет тихо, молча, так что никто не заметит, а его скрипки, заставлявшие когда-то родную деревню и веселиться и грустить, пойдут за двугривенный чужаку писарю или ссыльному, ребята чужака оборвут струны, сломают кобылки, нальют в нутро воды... Вернись, дядя!» (14—15, 8—9).
С первой страницы произведения Чехов рисует нам мир людей, которых жестоко обманула жизнь. В нескольких предложениях предсказывая судьбу этого мужика, Чехов прибегает к скрипке, которая говорит об абсурдности и трагичности человеческой жизни. Скрипка сливается с обликом «бобыля», и то, что после его смерти забыли скрипку, говорит о бесполезности человеческого существования: мужик при жизни был никому не нужен, а после смерти его тем более не вспомнят. После данного описания, на первый взгляд лишнего, жизнь переселенцев кажется еще более страшной. Хотя Чехов не описывает душевных мук героев, деталь делает это за него, вскрывая подтекст произведения.
В восьмой главе очерков опять появляется скрипка: «Чем ближе к Козульке, тем страшнее предвестники. Недалеко от станции Чернореченской, вечером, возок с моими спутниками вдруг опрокидывается, и поручики и доктор, а с ними и их чемоданы, узлы, шашки и ящик со скрипкой летят в грязь» (14—15, 29). Упоминание скрипки выявляет подтекст произведения, а в соотнесении с «Припадком» еще более усиливается его драматичность. Деталь эта символизирует человеческую жизнь: трагичную, бессмысленную, наполненную одними страданиями.
В очерках «Из Сибири» и «Острове Сахалине» (1893), вместе образующими неразрывное целое, со скрипкой напрямую связано упоминание Чеховым о музыке. Необычны, а нередко — абсурдны моменты, когда звучит какая-либо мелодия, или упоминается музыкальный инструмент. Это также связано с подтекстом произведений, который помогает Чехову передать свою мысль со всеми оттенками смысла, что усиливает впечатление от прочтения.
Звуки музыки часто указывают на трагизм ситуации. Подтверждение данной мысли мы нашли в книге «Остров Сахалин»: «До приезда генерал-губернатора я жил в Александровске, в квартире доктора. Жизнь была не совсем обыкновенная. Когда я просыпался утром, самые разнообразные звуки напоминали мне, где я. Мимо открытых окон по улице, не спеша, с мерным звоном проходили кандальные; против нашей квартиры в военной казарме солдаты-музыканты разучивали к встрече генерал-губернатора свои марши, и при этом флейта играла из одной пьесы, тромбон из другой, фагот из третьей, и получался невообразимый хаос» (14—15, 60—61). Ключевое слово «хаос» отсылает нас к рассказу «Припадок», оно указывает на путаницу, дисгармонию в человеческой жизни. Невообразимый хаос звуков и — невообразимый хаос на острове. Играет музыка, но у героев нет причин для веселья: «В саду генерала играла музыка и пели певчие. Даже из пушки стреляли и пушку разорвало. И все-таки, несмотря на такое веселье, на улицах было скучно. Ни песен, ни гармоники, ни одного пьяного; люди бродили, как тени, и молчали, как тени. Каторга и при бенгальском освещении остается каторгой, а музыка, когда ее издали слышит человек, который никогда уже не вернется на родину, наводит только смертную тоску» (14—15, 65).
Звуки музыки здесь никого не радуют, потому что здесь — каторга. Герои многих других произведений Чехова также не веселятся, несмотря на то, что они не являются ссыльными. Они предстают не менее «несчастными», чем заключенные острова Сахалин (вспомним, что генерал-губернатор предложил Чехову озаглавить свои наблюдения «описанием жизни несчастных»). Это люди, потерявшие надежду, одинокие, знающие, что «будет хуже», как знают переселенцы очерков «Из Сибири».
Самая главная в идейном плане пятая глава очерков «Из Сибири» дана под звуки мычания дурачка. Диалог автора с Петром Петровичем о том, что в России не понимают, для какой надобности живут и «без правды живут», перемежается звуками «Ме-ма», «Бе-ба». Под эту «мелодию» особый смысл приобретают слова Петра Петровича: «Значит, в метрике только записано, что мы люди, Петры да Андреи, а на деле выходим — волки» (14—15, 23). Из эпизодов книги «Остров Сахалин», повествующих о рождении детей на каторге, мы узнаем, что здесь колыбельной песней является гневный крик: «Рождение каждого нового человека в семье встречается неприветливо; над колыбелью ребенка не поют песен и слышатся одни только зловещие причитывания. Отцы и матери говорят, что детей нечем кормить, на Сахалине они ничему хорошему не научатся, и «самое лучшее, если бы господь милосердный прибрал их поскорее». Если ребенок плачет или шалит, то ему кричат со злобой: «Замолчи, чтоб ты издох!»» (14—15, 270). Смотритель тюрьмы насвистывает в момент наказания арестантов, настолько привычным, естественным и даже увлекательным стало для него это жуткое зрелище.
В произведениях Чехова создается очень мрачный музыкальный фон, создать который помогает подтекст. В подтексте, на наш взгляд, нашли свое отражение и детские воспоминания Чехова. Скрипка и ее звуки и для самого Чехова была намеком на что-то печальное. М.П. Громов пишет о детстве писателя, о том, как в Чеховых воспитывали религиозность: «От них требовали подвига, они поднимались в полночь, чтобы репетировать в самодеятельном церковном хоре Павла Егоровича, и чувствовали себя «маленькими каторжниками». Они были дисканты, таганрогские драгили пели басами, отец играл на скрипке, задавая тон. У него были музыкальные способности и хороший слух»5. Звуки скрипки сопровождали угнетение детей, отец насильно прививал им любовь к Богу и аккомпанировал на скрипке. Думаем, настороженность и неоднозначное отношение к данному музыкальному инструменту Чехов вынес в совокупности с таким же противоречивым суждением о том, что религии у него теперь нет.
В прозе 1890—1900-х Чехов настойчиво обращался к скрипке. Это не является случайным, учитывая пристальное внимание Чехова к деталям и вспоминая его утверждение, что если на сцене висит ружье, в конце оно должно обязательно выстрелить. То, что скрипка появляется в целом ряде произведений Чехова, наводит на мысль, что его тексты составляют единую книгу, читая которую, ощущаешь полноту и всесторонность отображения жизни. Несмотря на то, что Чехову так и не удалось написать роман, его рассказы и повести составляют одно идейное целое. Произведения с повторяющимися элементами в них создают оригинальный ансамбль. Рассматривая эту совокупность, удается постигнуть множественные скрытые смыслы. Исследователь при помощи таких деталей-маяков, как скрипка, найдет нужную дорогу и уловит мысль, которую хотел донести Чехов.
В дальнейшем творчестве скрипка указывает на новые подтекстовые значения произведений. Благодаря этой детали такие произведения, как «Черный монах» (1894), «Скрипка Ротшильда» (1894), «Невеста» (1903) приобретают особенный смысл.
Подтекст в рассказе «Черный монах» очень глубок, сам образ черного монаха весьма загадочен, в произведении много тайного и символичного. З.С. Паперный отмечал, что такие сцены произведения, как приезд Коврина к Песоцким, его разговоры с черным монахом, болезнь, встреча героя с садом и соснами, чтение Таниного письма, словно ожившее вдруг море, бухта, которая манит и зовет Коврина, имеют глубокий поэтический подтекст. Исследователь пишет: «Один скрытый, внешне невидимый, но определяющий всю атмосферу произведения образ проходит сквозь все эти сцены: жизнь — сад»6. В свете единого сквозного образа открывается внутренний смысл сюжета, который представляет собой «историю постепенного разъединения, взаимного отчуждения человека и подлинной красоты, историю гибели героя и чудесного сада»7. Подтекст в «Черном монахе» связан с образом жизни-сада, который является повторяющимся и проходит сквозь многие произведения Чехова: «Учитель словесности» (1894), «Ариадна» (1895), «Дом с мезонином» (1896), «Дама с собачкой» (1899), «Ионыч» (1898), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад» (1903—1904).
С подтекстом рассказа также связана скрипка. Ее звуки предшествуют появлению черного монаха. Благодаря скрипке и романсу, исполняемому под ее аккомпанемент, мы обнаружили, что черный монах, который напрямую связан с данным музыкальным инструментом, ассоциируется у Чехова со смертью. Ученые указывают, что во время работы над произведением Чехов испытывал чувство беспокойства, волнения и неудовлетворенности жизнью. Возможно, тревожные настроения побудили его обратиться к скрипке.
Рассматриваемая нами деталь впервые появляется во второй главе произведения, где мы узнаем, что к Песоцким «иногда приезжал молодой человек, сосед, хорошо игравший на скрипке» (8, 232). В гостиной дома Песоцких собирается молодежь и музицирует, а Коврин сидит на балконе, читает книгу и слушает пение, из которого он разбирает следующее: «Девушка, больная воображением, слышала ночью в саду какие-то таинственные звуки, до такой степени прекрасные и странные, что должна была признать их гармонией священной, которая нам, смертным, непонятна и потому обратно улетает в небеса» (8, 232—233). Услышанное Ковриным пение побудило его вспомнить и рассказать Тане легенду о черном монахе. Выслушав Коврина, девушка называет описанный им мираж «странным». Танино определение «странный» и то, что легенда ей не понравилась, намекает, что уже на подсознательном уровне она почувствовала страх за Коврина, предугадав трагический исход его встреч с черным монахом.
Рассказ Чехова многие считают мистичным, в самом деле, есть нечто сверхъестественное и в самой легенде, и в той обстановке, в которой Коврин о ней рассказывает. Первое упоминание о черном монахе, и предшествующие этому звуки скрипки, и слова песни очень важны для понимания подтекста произведения. В финале рассказа Коврин будет так же находиться на балконе, но уже в гостинице города Севастополя, и слушать те же самые звуки, после чего к нему в последний раз явится черный монах, и Коврин умрет. Смерти героя будет сопутствовать тот же самый «набор» деталей, которые Чехов упомянул в момент первого знакомства с черным монахом, и в рассказе это, безусловно, не является случайным. «В основе всякого подтекстного значения всегда лежит нечто уже однажды бывшее и в той или иной форме воспроизведенное заново»8, — замечает Т.И. Сильман. Сказанное прекрасно иллюстрирует организация подтекста в рассказе «Черный монах». Как и во многих других произведениях Чехова, подтекст здесь заранее подготовлен деталью-скрипкой и сопутствующими ей словами романса.
Мы уже отметили, что упоминание о скрипке связано со «странным миражом», который видит Коврин. В момент первой встречи с монахом Коврин услышал скрипку, которая «производила впечатление человеческого голоса» (8, 234).
В пятой главе Коврину в парке «неясно послышались звуки скрипки, поющие голоса, и это напомнило ему про черного монаха» (8, 241). Такая музыка неоднократно сигнализирует Коврину о близости черного монаха, то есть о начале у него галлюцинаций. Скрипка связана с черным монахом, с этой «оптической несообразностью», и указывает на душевный кризис Коврина.
Подтекст рассказа Чехов вскрывает в финале. При соотнесении двух сцен, связанных со скрипкой и черным монахом, смысл произведения становится более определенным. В заключительном эпизоде рассказа Коврин в Севастополе, в гостинице, читает письмо Тани, проклинающей его и желающей ему гибели. Под балконом он слышит пение романса, сопровождающееся игрой на скрипке: «Это было что-то знакомое. В романсе, который пели внизу, говорилось о какой-то девушке, больной воображением, которая слышала ночью в саду таинственные звуки и решила, что это гармония священная, нам, смертным, непонятная...» (8, 256). Эти слова заставляют Коврина вспомнить про черного монаха, им овладевает радость, тем самым автор отсылает читателя к похожей ситуации-основе в начале произведения, когда Коврин на балконе у Песоцких рассказывает Тане легенду.
Скрипка, романс, чтение Ковриным письма, балкон, радость и счастье героя [«невыразимое, безграничное счастье наполняло все его существо»; на лице умершего Коврина «застыла блаженная улыбка» (8, 257)] — все это свидетельствует о подтексте рассказа, который заключается в том, что первое упоминание о черном монахе было сигналом о смерти Коврина. Умирая, Коврин зовет Таню, хотя знает, что в гостиничном номере с ним находится другая женщина. Это опять перекликается со сценой на балконе Песоцких и говорит о подспудной линии произведения.
В конце рассказа также особое значение приобретают слова романса о «гармонии священной, нам, смертным, непонятной», которые при первом появлении можно упустить из виду и не придать им значения. Повторяясь в конце слово в слово в восприятии Коврина, они заставляют глубоко задуматься над прочитанным и предположить, что после смерти Коврин постигнет такую же гармонию, о которой он слышал в романсе: «Внизу под балконом играли серенаду, а черный монах шептал ему, что он гений и что он умирает потому только, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения» (8, 257).
Думаем, тот факт, что Чехов вынес скрипку в заглавие одного из своих произведений, еще раз доказывает особое отношение к ней автора. В рассказе «Скрипка Ротшильда», написанном в том же году, что и «Черный монах», скрипка принадлежит гробовщику Якову Бронзе. Жизнь Якова, описанная Чеховым, создает впечатление трагической картины человеческой жизни вообще, наполненной одними убытками и неудачами. Бронза занимается изготовлением гробов, а в свободное время подрабатывает игрой на скрипке: «Кроме мастерства, небольшой доход приносила ему также игра на скрипке» (8, 297). Однако ни то, ни другое занятие не приносят радости и удовлетворения герою.
В рассказе скрипка все время символизирует что-то безрадостное. Якова иногда приглашают в свадебный оркестр. Но даже во время свадьбы — веселого и счастливого события, «...скрипка взвизгивала, у правого уха хрипел контрабас, у левого — плакала флейта...» (8, 297). Во время игры и после нее участники оркестра испытывают отрицательные эмоции: Бронза «без всякой видимой причины... проникался ненавистью и презрением к жидам, а особенно к Ротшильду; он начинал придираться, бранить его нехорошими словами и раз даже хотел побить его...» (8, 298). Такое поведение Якова в конечном счете приводит Ротшильда к слезам.
Если главный герой не мог уснуть ночью из-за нехороших мыслей, он брал в руки скрипку, которая «...в темноте издавала звук, и ему становилось легче» (8, 298). Когда у героя умерла жена Марфа и он занемог сам, в тоске Яков опять обращается к скрипке: «Думая о пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка» (8, 304). Такая игра является способом излить душу, выплеснуть горе. Жизнь Якова похожа на оркестр, выступление которого невозможно без скрипки, настолько она сливается с героем.
Таким образом, скрипка в рассказе, даже если и играет что-то веселое, в первую очередь символизирует слезы и сильные душевные страдания героев, причем страдают не только те, кто играет на ней, но и те, кто слушают ее звуки: Яков «...заиграл, и слезы брызнули из глаз на скрипку. Ротшильд внимательно слушал, ставши к нему боком и скрестив на груди руки. Испуганное, недоумевающее выражение на его лице мало-помалу сменилось скорбным и страдальческим, он закатил глаза, как бы испытывая мучительный восторг, и проговорил: «Ваххх!..» И слезы медленно потекли у него по щекам и закапали на зеленый сюртук» (8, 305). Когда Яков отдает скрипку Ротшильду, у того тоже «...выходит нечто такое унылое и скорбное, что слушатели плачут, и сам он под конец закатывает глаза и говорит: «Ваххх!..»» (8, 305). Благодаря скрипке тема «убыточной жизни» выходит за пределы сюжета, распространяясь на эпизодических героев, чья жизнь тоже убыточна.
С одной стороны, явная связь «гробовщик — скрипка» наводит на ассоциацию со смертью. Чехов показывает, что праздники и будни, свадьбы и похороны для гробовщика-музыканта неразличимо тождественны, взаимозаменяемы. Но с другой стороны, именно подтекст произведения показывает путь просветления героя. Деталь помогает автору передать, как у человека наступает переоценка жизненных ценностей. Скрипка в данном случае выступает индикатором душевного просветления, прозрения Якова Бронзы, спровоцированного потерей Марфы и собственной болезнью. Не случайно последнее, что произносит Яков перед смертью — это слова о скрипке: «Скрипку отдайте Ротшильду» (8, 305). Данная фраза выступает символом человечности Якова и показывает эволюцию, произошедшую в его сознании. Таким образом, одной незначительной деталью Чехов проясняет концепцию своего произведения. Яков умирает, но остается скрипка и музыка. В таком ключе финал можно интерпретировать как реализацию положительного импульса.
Аналогичную функцию указанная деталь выполняет в рассказе «Дома» (1887). Для постижения глубинного значения текста важен следующий эпизод произведения, где беседуют Быковский и Сережа: «— Во-вторых, ты куришь... Это очень нехорошо!... У тебя грудь слабая, ты еще не окреп, а у слабых людей табачный дым производит чахотку и другие болезни. Вот дядя Игнатий умер от чахотки. Если бы он не курил, то, быть может, жил бы до сегодня.
Сережа задумчиво поглядел на лампу, потрогал пальцем абажур и вздохнул.
— Дядя Игнатий хорошо играл на скрипке! — сказал он. — Его скрипка теперь у Григорьевых!» (6, 101). Упоминание скрипки здесь напрямую связано с человеческой судьбой — удачной, или счастливой, которая не безразлична автору. Здесь авторское отношение заявляет о себе через подтекстовую деталь.
В драматургии появление такой детали не менее значительно, чем в прозе. В пьесе «Три сестры» (1901) Чехов упоминает о скрипке в повторяющихся ремарках («За сценой игра на скрипке»). Здесь скрипка помогает раскрыть непростой характер Андрея Прозорова, так как именно он играет на ней, а также помогает Чехову уже с первого действия воссоздать атмосферу тревоги и неблагополучия.
Во многих поздних произведениях Чехова содержание заключено в подтексте, сюжет в них сводится к минимуму за счет активного введения писателем подтекстных деталей, образов, мотивов, умолчаний. Поэтому рассказы и повести, написанные Чеховым с середины 90-х годов, представляют особый интерес в плане изучения подтекста.
В повести «Невеста» исследуемая нами подтекстовая деталь помогает расширить и углубить внутреннее смысловое наполнение произведения, поэтому по объему оно кажется больше, чем есть на самом деле. Л.М. Цилевич обратил внимание на то, что в «Невесте» подтекст реализуется через повторяющуюся звуковую деталь — стук колотушки ночного сторожа, помогающий передать психологическое состояние Нади. Анализируя повесть, мы обнаружили целый ряд подобных деталей. Помимо скрипки, стука колотушки, в повести встречаются неоднократные упоминания мотива о блудном сыне, сером цвете, а также худых пальцах Саши, болеющего чахоткой. Через эти детали мы можем выйти на подтекст повести, который в ней заслуживает особенного внимания.
В первой главе рассказа встречается такая подробность: бабушка, обращаясь к Саше, называет его «блудным сыном», а отец Андрей подтверждает ее слова фразой из Библии:
«— Ты у меня в неделю поправишься, — сказала бабуля, обращаясь к Саше, — только вот кушай побольше. И на что ты похож! — вздохнула она. — Страшный ты стал! Вот уж подлинно, как есть, блудный сын.
— Отеческаго дара расточив богатство, — проговорил отец Андрей медленно, со смеющимися глазами, — с бессмысленными скоты пасохся окаянный...
— Люблю я своего батьку, — сказал Андрей Андреич и потрогал отца за плечо. — Славный старик. Добрый старик» (10, 205).
На первый взгляд кажется, что в этой фразе нет ничего особенного: Сашу сравнивают с блудным сыном, так как он, подобно герою притчи, тоже вернулся домой издалека. Далее в третьей главе бабушка опять называет Сашу подобным образом:
«— Не могу я жить в этом городе, говорил он (Саша. — А.С.) мрачно. Ни водопровода, ни канализации! Я есть за обедом брезгаю: в кухне грязь невозможнейшая...
— Да погоди, блудный сын! — убеждала бабушка почему-то шепотом, — седьмого числа свадьба!» (10, 209).
Данное упоминание используется Чеховым не случайно и впоследствии оправдывается всем сюжетом рассказа, выявляя его подтекст. Мотив «блудного сына» проходит через все повествование и находит своеобразное отображение в поступке Нади, которая также оставляет отчий дом, чтобы следовать собственным путем в «землю чуждую», надеясь найти полноту, переизбыток жизни. «Притча о блудном сыне» описывает путь сына, растратившего отцовское имение в чужой стороне, домой. Сын — принимает послушание, признает неправоту, отец — все прощает и устраивает ему знатный прием.
Чехов по-своему использует сюжет «Притчи»: Наде прощают побег из дома, она возвращается на каникулы к маме и бабушке, но не раскаивается, подобно «блудному сыну» из «Притчи», не просит прощения и не признает «греха». Девушка, напротив, «жива и весела», она смеется, ей нравится жизнь в новом городе. Чтобы еще раз уехать от родных, Наде не нужно будет совершать над собой усилие, потому что она поняла: в старой жизни нет ничего привлекательного, здесь ее ничего не удерживает. Надя и Саша не испытывают муки совести, потому что не считают грехом покинуть близких и начать другую жизнь. Этим они отличаются от остальных героев рассказа.
На протяжении всего рассказа Чехов обращается еще к такой повторяющейся детали, как исхудалые пальцы Саши. В.К. Гайдук указывает на то, что Чехов так заостряет наше внимание на портрете Саши, потому что тот является главным героем рассказа, следовательно, портрет играет для его характеристики решающую роль9. До «Невесты» Чехов также прибегал к подробной детализации, описывая руки своих героев. Например, в «Живом товаре» (1882) он рисует «пальчики с огрызенными розовыми ногтями» Лизы, в «Дуэли» (1891) неоднократно упоминаются «розовые ладони» и «изгрызенные ногти» Лаевского, в повести «В овраге» (1900) яркой деталью являются «большие, мужские руки» Липы, похожие на «две большие клешни». Однако в этих произведениях подобные детали являются лишь средством портретной характеристики персонажей. В «Невесте» они принимают дополнительное значение, говорящее о подспудной линии произведения.
Впервые Чехов говорит о пальцах Саши, когда знакомит читателя со своим героем: «Очень худой, с большими глазами, с длинными худыми пальцами, бородатый, темный и все-таки красивый» (10, 203). Мы только познакомились с внешностью героя, но уже что-то настораживает: возникает «ситуация-основа», о которой говорит Т.И. Сильман. В ходе повествования Чехов опять возвращается к этой же детали: «Когда Саша говорил, то вытягивал перед слушателем два длинных, тощих пальца» (10, 204). Если в первый раз Чехов использует эту деталь просто как описание внешности героя, чем вызывает неприятные ассоциации, то сейчас он еще больше сгущает краски — у читателя возникает отвращение. Если бы Чехов написал портрет Саши таким образом, чтобы это доставило нам эстетическое удовольствие, мы бы не смогли уловить подтекст произведения и настроиться на те эмоции, которые хотел вызвать автор.
Думаем, что Чехов не хотел выставить Сашу в неприглядном свете, используя такую странную и неприятную характеристику. На самом деле за этой деталью стоит огромный смысл, она открывает нам путь в подтекст произведения: автору совсем нет дела до пальцев Саши, да и речь здесь совсем не о нем. Пальцы героя постоянно мелькают перед нашими глазами и вызывают отвращение ко всему, к чему прикасаются: ко всей обстановке дома Шуминых и шире — к городу, в котором те прозябают. Болезненные пальцы Саши, умирающего от чахотки, являются символом какого-то рока, нависшего над городом. Еще этой деталью автор снижает возвышенные чувства, которые возникают при чтении от прекрасных пейзажей, высоких речей Саши о другой жизни. На самом деле все, что окружает чеховских героев, не так красиво, как кажется.
Читаем дальше: «Он (Саша. — А.С.) шутил все время, пока обедали, но шутки у него выходили громоздкие, непременно с расчетом на мораль, и выходили совсем не смешно, когда он, перед тем, как сострить, поднимал вверх свои очень длинные, исхудалые, точно мертвые пальцы...» (10, 207). Эту деталь Чехов делает не просто неприятной, но даже жуткой. Говоря о пальцах, как о «мертвых», автор упоминает смерть, соответственно, все в данном городе еще хуже, чем есть на самом деле, здесь царит тягостная атмосфера. Для того, чтобы кто-то из горожан коренным образом изменил свою жизнь, требуется немало усилий.
Автор ни слова не говорит об этом городе, нет даже начальной буквы в его названии, как, например, «город С.» в «Даме с собачкой» (1899), но мы видим, что люди в нем духовно мертвы. В подтверждение этого обнаруживаем еще одну деталь — упоминание о сером цвете, благодаря которой мы также можем увидеть, что подтекст может быть очень глубоким и выходить за пределы рассказа.
Когда Саша хочет убедить Надю в том, что нужно ехать в Москву, учиться, он произносит следующую фразу: «Милая, голубушка, поезжайте! Покажите всем, что эта неподвижная, серая, грешная жизнь надоела вам. Покажите это хоть себе самой!» (10, 208). Сначала эта подробность наводит на мысль, что «серой» является жизнь Нади, так как она не любит человека, за которого выходит замуж, но далее это слово повторяется снова: «Надя ходила по саду, по улице, глядела на дома, на серые заборы, и ей казалось, что в городе все давно уже состарилось, отжило и все только ждет не то конца, не то начала чего-то молодого, свежего» (10, 219). Употребляя эту деталь в словосочетании «серые заборы», Чехов отсылает нас к городу, где томилась Анна Сергеевна из «Дамы с собачкой» («...против дома тянулся забор, серый, длинный, с гвоздями») (10, 138). В подобном городе Старцев превращается в Ионыча, а доктор Рагин становится пациентом палаты № 6. Здесь нет ни человеческих страстей, ни настоящих чувств: они давно умерли, а рутинный быт «засасывает» обитателей. Подсознательно жители города понимают, что нужно сделать что-то большое и значимое, но энергию свою они направляют не в то русло, подобно Нине Ивановне, матери Нади: от спиритизма, гомеопатии и игры на рояле эта женщина переходит к философии, а после философии (и мы в этом не сомневаемся) найдет не менее «интересное» занятие. Так, не найдя своего истинного предназначения, жители города живут и умирают, а на смену им приходят другие. Нина Ивановна говорит дочери: «В природе постоянный обмен веществ. И не заметишь, как сама станешь матерью и старухой, и будет у тебя такая же строптивая дочка, как у меня» (10, 213). Эти слова подтверждают мысль о том, что исход жизни у каждого из горожан заранее определен и одинаков.
С духовной смертью героев, которая по Чехову намного страшнее физической, связана и неоднократно применяемая автором в «Невесте» деталь скрипка. Помимо уже упоминаемых нами значений, эта подробность, трансформируясь от текста к тексту, начинает принимать достаточно необычные формы и в конце творчества Чехова приобретает самые неожиданные характеристики.
В тексте деталь скрипка повторяется неоднократно. На данном инструменте играет жених Нади Андрей Андреич, и на первый взгляд это упоминание кажется случайным: «После ужина Андрей Андреич играл на скрипке, а Нина Ивановна аккомпанировала на рояли» (10, 207). Через некоторое время в рассказе снова появляется Андрей Андреич и опять (!) играет на скрипке: «Перед вечером приходил Андрей Андреич и по обыкновению долго играл на скрипке. Вообще он был неразговорчив и любил скрипку, быть может, потому, что во время игры можно было молчать» (10, 208). Это заставляет нас задуматься. Эта на вид безобидная фраза впоследствии укажет на подтекст произведения.
Звуки, которые издает музыкальный инструмент Андрея Андреича, как нельзя лучше соответствуют душевному состоянию героев и унылой атмосфере, окружающей их. В «Невесте» плач скрипки намекает на то, что в доме Шуминых царит настроение тоски, одиночества и печали. Нина Ивановна, Надя и бабушка на протяжении рассказа постоянно плачут, но Чехов не всегда говорит, по каким обстоятельствам. Звуки скрипки намекают, что причина слез героев одна — это внутреннее одиночество, невозможность найти применение своим силам, нереализованные возможности. Скрипка плачет вместе с героями по их жизни, также она помогает излить душу Андрею Андреичу, который испытывает те же чувства, что и все в этом доме и городе. Данная деталь — прямое указание на внутреннее убожество героев, их духовную нищету.
Четвертая глава рассказа начинается с упоминания этой же детали: «Ветер стучал в окна, в крышу; слышался свист, и в печи домовой жалобно и угрюмо напевал свою песенку. Был первый час ночи. В доме все уже легли, но никто не спал, и Наде все чуялось, что внизу играют на скрипке. Послышался резкий стук, должно быть, сорвалась ставня. Через минуту вошла Нина Ивановна в одной сорочке со свечой... В печке раздалось пение нескольких басов и даже послышалось: «А-ах, бо-о-же мой!» Надя села в постели и вдруг схватила себя крепко за волосы и зарыдала» (10, 212). Не только Наде, но и всем в доме слышатся звуки скрипки. Чехов не объясняет, по какой причине не спят его герои в столь поздний час. Одной деталью он передает, что Шумины не могут уснуть из-за душевного дискомфорта, внутренней тревоги. Поэтому после того, как Наде почуялся звук скрипки, она зарыдала. Читатель не сомневается в том, что кроме Нади в эту ночь плакал еще кто-нибудь, хотя Чехов ничего об этом не сказал.
Третье упоминание о скрипке является кульминационным. Эта деталь, трансформируясь в процессе повествования, помогает увидеть еще один подтекстный пласт. Нужно отметить, что деталь-скрипка связана теперь только с Надей.
Читаем эпизод, где Андрей Андреич ведет Надю осматривать их будущий дом: «Дом двухэтажный, но убран был пока только верхний этаж. В зале блестящий пол, выкрашенный под паркет, венские стулья, рояль, пюпитр для скрипки. Пахло краской» (10, 210). Пюпитр для скрипки — это намек на то, что и здесь будет царить атмосфера дома бабушки, а брак с Андреем Андреичем не внесет ничего нового в Надину жизнь. Существование ее будет таким же серым, как и было, замужество не принесет радости гармонии, и будет Надя всю жизнь плакать, как ее мать и бабушка. Пюпитр — это знак, что нужно что-то менять в своей судьбе, что Надя впоследствии и делает.
Данная деталь свидетельствует о тревожном и напряженном душевном состоянии девушки, о ее сомнениях. Выход на эту подтекстовую информацию мы также находим за пределами рассказа «Невеста». В «Даме с собачкой», когда после длительной разлуки Гуров в театре встретил Анну Сергеевну, «запели настраиваемые скрипки и флейта...» (10, 139). Анна Сергеевна так же, как и Надя, была на распутье, ей предстояло принять сложное для нее решение, сделать нелегкий выбор. Здесь звуки скрипки очень хорошо передали ее душевное состояние. Таким образом, через эту деталь подтекст «неминуемо окрашивается и углубляется новым содержанием»10 (Т.И. Сильман).
Еще одно значимое наблюдение, связанное с последним упоминанием о скрипке в «Невесте», заключается в том, что впервые мы не слышим звуков этого инструмента, нет даже самой скрипки, есть только намек на нее — это пюпитр. Нечто подобное можно наблюдать в «Даме с собачкой». В уже упоминаемой нами сцене встречи в театре также нет игры как таковой, только слышатся звуки настраиваемого оркестра. И Анна Сергеевна, и Надя находятся в смятении чувств, им предстоит сделать выбор, который в дальнейшем изменит их жизнь. Заиграет скрипка — и все плохое возвратится: с Анной Сергеевной рядом сядет нелюбимый муж, и женщина будет продолжать страдать «...под звуки плохого оркестра, дрянных обывательских скрипок...» (10, 138), а Надя будет мучиться в браке без любви. Стоит скрипке умолкнуть, сохранить лишь упоминание о себе — и рядом с Анной Сергеевной любимый ею Гуров, а в Наде все-таки просыпаются силы, способность на борьбу с праздным образом жизни. Анна Сергеевна даже пытается убежать от этих звуков по лестнице, чтобы они не мешали ей принять правильное решение, не затянули в мир грусти и слез, к нелюбимому мужчине.
Мы видим, что подтекст рассказа, который помогает нам выявить такая деталь, как скрипка, тоже подготовлен заранее. И если при первом упоминании мы можем его даже не заметить, то, встречаясь в очередной раз, он становится очевиден. В подтексте находятся такие оттенки мыслей и чувств героев, которые, может быть, до конца мы сможем осознать лишь при помощи чувств, именно так, как и воспринимают музыку.
Скрипка как деталь в творчестве Чехова играет особую роль. Благодаря ее повторяемости, становится видимым подтекст произведений. Мы проследили, как деталь эволюционировала в творчестве Чехова, и пришли к заключению, что в конце 1980-х годов Чехов в основном прибегал к изображению звуков этого инструмента, которые наряду с ключевыми словами-сигналами помогали подчеркнуть особо важные состояния героев и человеческого общества в целом («Припадок»). В 1890—1900-х годах эта деталь становится более «выпуклой», значимой, даже выносится в заглавие произведения («Скрипка Ротшильда»). Скрипка является средством характеристики персонажа, зачастую сливаясь с ним («Из Сибири», «Черный монах», «Невеста»). Деталь становится мотивом, варьируясь от текста к тексту, показывая как духовное убожество («Невеста»), так и просветление героя («Скрипка Ротшильда»).
В повести А.П. Чехова «В овраге» также значимую роль играет подтекстовая информация. Чехов многое оставил за страницами произведения. В частности, он умолчал о душевном мире героев, о том, что они думают и чувствуют. Как раз об этом мы узнаем из подтекста.
Рассматривая данное произведение, Н. Дмитриева указывает на то, что в повести «психологического анализа нет: автор не описывает внутренний мир героев, а дает представление о нем через их «физические действия», через их немногословные реплики, не обязательно «исповедальные», а также описывая походку, одежду, обстановку»11. Мы заметили, что на психологическое состояние героев повести указывает деталь, которая повторяется на протяжении всего повествования — это упоминание о красном цвете.
Уже с первых строк Чехов вводит нас в особый мир села Уклеева. Здесь «дьячок на похоронах всю икру съел» (10, 144). С самого начала возникает яркая цветовая деталь — красная икра. Данным цветом и его оттенками определяется общий эмоциональный фон и настроение произведения. Он сопутствует всем персонажам повести, определяет их поступки, настроение и образ жизни.
Когда Варвара появляется в доме Цыбукина, «в палисаднике показываются цветы с красными глазками» (10, 145).
В описании Григория Цыбукина Чехов подмечает, что, читая письма Анисима, он становится «красным от волнения».
У Анисима была «бородка рыжая, жидкая», которую он «совал в рот и кусал» (10, 149). Во время венчания на Анисиме надет «красный шнурок с шариками», причем через некоторое время Чехов снова указывает на эту же деталь: «Анисим, в черном сюртуке, с красным шнурком вместо галстука, задумался, глядя в одну точку, и когда певчие громко вскрикивали, быстро крестился» (10, 153).
Говоря о Липе, автор отмечает, что его героиня была одета в «новое розовое платье, сшитое нарочно для смотрин, и пунцовую ленточку» (10, 149).
Варвара вяжет чулок именно из красной шерсти, а свадьба Анисима и Липы происходит на Красной горке. Чехов настойчиво упоминает эту деталь на протяжении всего повествования. Попытаемся выявить, что он хочет сказать этим.
В.М. Родионова считает, что в поэтике данной повести «не последнюю роль играли произведения устного поэтического творчества»12. М.Е. Роговская указывает на то, что повесть «В овраге» «обнаруживает не столько прямые проявления фольклора, сколько его отдельные «симптомы», признаки, упоминания»13. Она говорит, что фольклорные приметы Чехов стремился растворить в подтексте. Без сомнения, данная деталь имеет отношение к народной стихии: красный цвет в фольклоре имел символичное значение. Помимо этого, деталь заключает в себе множественные значимые психологические оттенки, благодаря чему в повести «содержания гораздо больше, чем слов» (М.А. Горький)14.
Например, в самом драматичном эпизоде, когда Аксинья совершает преступление, присутствует красный цвет: «Лицо и шея у нее были красны и напряжены, так как кричала она изо всей силы» (10, 170). Г.А. Бялый отмечает, что в данном произведении «показана не просто грубость и несправедливость жизни, а ее страшная жестокость и господство в ней наглой силы, ни в чем не сомневающейся и уверенной в себе»15. Можно подумать, что Чехов делает своеобразное обобщение, прибегая к данной детали, так как он хочет показать, на какие страшные злодеяния могут пойти люди Уклеева: они способны на убийство младенца. И Аксинья с красным от гнева лицом обварила кипятком ребенка Липы, который лежал «на скамье, задирая свои красные ножки» (10, 171).
Важно, что этой же деталью автор пытается передать и душевное состояние Липы после смерти Никифора: «Мальчик в красной рубахе, сидя у самой воды, мыл отцовские сапоги. И больше ни души не было видно ни в поселке, ни на горе.
— Не пьет... — сказала Липа, глядя на лошадь.
Но вот женщина и мальчик с сапогами ушли, и уже никого не было видно. Солнце легло спать и укрылось багряной золотой парчой, и длинные облака, красные и лиловые, сторожили его покой, протянувшись по небу» (10, 172). Описание природы, в котором преобладает красный цвет, помогает выразить душевную горечь и боль Липы. Преступление и скорбь автор окрашивает в одни и те же оттенки, это говорит о том, что подобный мотив у Чехова многозначен и смыслосодержателен.
В тот момент, когда Григорий Цыбукин узнает, что Анисим фальшивомонетчик, у Варвары светятся «синие и красные лампадки». Чехов не указывает, что чувствует старик. При помощи одной детали он передает, как тяжко у Цыбукина на душе. Помимо этого, лампадка в данном эпизоде выступает в виде символа веры в светлую жизнь овражцев.
Возможно, цветовая деталь осталась бы незамеченной, если бы Чехов не усилил впечатление, используя прилагательное «красивый». Это слово с корнем, подобным слову «красный», очень часто употребляется в произведении. Частота использования данного определения также указывает дорогу к подтексту повести. По всей видимости, автор такой настойчивостью хотел намекнуть на глубинное значение им написанного.
Во второй главе встречаем семь подобных слов. А в одном из абзацев можно увидеть целое нагромождение таких прилагательных. Это также связано с подтекстом: «Когда Цыбукины женились, то для них, как для богатых, выбирали самых красивых невест. И для Анисима отыскали тоже красивую. Сам он имел неинтересную, незаметную наружность; при слабом, нездоровом сложении и при небольшом росте у него были полные, пухлые щеки, точно он надувал их; глаза не мигали, и взгляд был острый, бородка рыжая, жидкая, и, задумавшись, он все совал ее в рот и кусал; и к тому же он часто выпивал, и это было заметно по его лицу и походке. Но когда ему сообщили, что для него уже есть невеста, очень красивая, то он сказал:
— Ну, да ведь и я тоже не кривой. Наше семейство Цыбукины, надо сказать, все красивые» (10, 149).
Слова «красивый» и «красный» образуют оригинальное сочетание и в совокупности вскрывают подспудную линию повести. В финале показаны люди, возвращающиеся с кирпичного завода. Их носы и щеки «покрыты красной кирпичной пылью». Все село словно находится под этим покровом: Уклеево цвета кирпича, или цвета крови. Здесь — агрессия, злоба, жестокость, боль, страдания. Жители «оврага» словно отмечены этим красным знаком, благословлены им. Здесь даже духовенство говорит о царствии небесном, подняв вилку с соленым рыжиком (который, как известно, тоже красноватого цвета). В соотнесении детали с названием смысл написанного Чеховым становится еще более драматичным. Ключевое слово повести вынесено в заглавие — «В овраге». С одной стороны, красный цвет писатель упоминал с целью подчеркнуть, что «овраг» — это что-то ниже уровня земли: ад, преисподняя. С другой стороны, лампадки и цветы Варвары заключают в себе уже иной красный цвет, говорящий о доброте, умиротворении и вере. Взаимодействие между такими деталями и создает глубину, многозначность подтекста повести.
Чехов хочет понять, кто виновен в такой жизни обитателей «оврага». Здесь вспоминается фраза, брошенная какой-то бабой во время свадьбы Анисима и Липы, точно невзначай вкрапленная в текст: «Насосались нашей крови, ироды, нет на вас погибели!» (10, 155). Кто виноват — должен решить читатель. Никаких выводов писатель не делает, он позволяет нам сделать это самостоятельно, подтекст же помогает глубже понять произведение, которое даже сам автор называл «странным».
Примечания
1. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учеб. пособие для студентов и преподавателей филологических факультетов, учителей-словесников. — М., 1999. — С. 75.
2. Добин Е.С. Искусство детали: Наблюдения и анализ. — Л., 1975. — С. 131.
3. Здесь и далее курсив наш.
4. Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. — М., 1988. — С. 162.
5. Громов М.П. Книга о Чехове. — М., 1989. — С. 33.
6. Паперный З.С. А.П. Чехов. Очерк творчества. — М., 1954. — С. 73.
7. Паперный З.С. Указ. соч. — С. 73.
8. Сильман Т.И. Подтекст как лингвистическое явление // Филологические науки. — 1969. — № 1. — С. 85.
9. Гайдук В.К. Из наблюдений над рассказом А.П. Чехова «Невеста» // В помощь учителю литературы: Сб. ст. — Иркутск, 1974. — С. 18.
10. Сильман Т.И. «Подтекст — это глубина текста» // Вопросы литературы. — 1969. — № 1. — С. 96.
11. Дмитриева Н. «В овраге»: Опыт прочтения чеховской повести // Истина и Жизнь. — 2000. — № 11. — С. 51.
12. Родионова В.М. О повести «В овраге» // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. — М., 1995. — С. 73.
13. Роговская М.Е. Чехов и фольклор: «В овраге» // В творческой лаборатории Чехова. — М., 1974. — С. 335.
14. Горький М.А. Литературные заметки: По поводу нового рассказа А.П. Чехова «В овраге» // А.П. Чехов: PRO ET CONTRA: Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX—XX вв. (1887—1914): Антология. — СПб., 2002. — С. 327.
15. Бялый Г.А. Чехов и русский реализм: Очерки. — Л., 1981. — С. 50.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |