Помимо деталей, Чехов в своих произведениях создает отдельные образы для более глубокого и совершенного выражения мысли и реализации подтекста. Одно слово рождает в сознании читателя образную картину, а сам образ порождает целый поток ассоциаций и смыслов. В числе подобных средств — сквозные мотивы огней и моря, которые рассматриваются в данном параграфе.
Огнями «пестрят» многие произведения Чехова, они неоднократно повторяются в «Огнях» (1888), «Острове Сахалине» (1893), «Студенте» (1894), «Даме с собачкой» (1899), повести «В овраге» (1900), «Архиерее» (1902). Такое беспрерывное мерцание помогает читателю, как заблудившемуся путнику, найти дорогу к подтексту. При изображении огней и огоньков А.П. Чехов загадочен, он наполняет их таинственным и символичным смыслом, делая это не случайно. В 1888 году, считающимся переломным в творчестве Чехова, была написана повесть со знаменательным названием «Огни». Произведение принадлежит к числу серьезных, философских, здесь мы не встретим того юмора, который был у раннего Чехова. Рассмотрение данной повести интересно тем, что Чехов в последующем творчестве делает огни активным поэтическим образом, который способствует реализации подтекста.
Образы огней в прозе Чехова перекликаются, тем самым позволяя утверждать, что они несут в себе достаточно весомый смысл. Огоньков и огней в произведениях Чехова великое множество. Эта повторяемость помогает нам осознать идейную основу и понять их внутреннее, подспудное содержание. Желая разгадать загадку данного образа в прозе Чехова 1890—1900-х годов, необходимо прежде всего обратить внимание на произведение «Огни», название которого уже говорит о том, что огни в произведении занимают центральное место.
Повесть имеет множество туманных мест и недомолвок. Во время своего появления «Огни» вызвали немало критических замечаний. Писателя упрекали, будто он не раскрыл мысль полно и художественно, не решил поставленной проблемы, говорили, что произведение не удалось и так далее. Думаем, ряд нелестных замечаний по поводу «Огней» был вызван тем, что автор здесь применил подтекст, поэтому многие чеховские идеи мы можем постичь чисто интуитивно. И причиной непонимания повести, на наш взгляд, послужило то, что не все смогли увидеть эту подтекстовую информацию. Но, несмотря на это, даже в суровой критике проскальзывали мысли, что, помимо основного содержания, в повести есть нечто еще. «Как литературное произведение эта повесть у г. Чехова одна из слабейших, но она драгоценна как психологический документ, как некоторое внутреннее откровение со стороны автора», — писал М.А. Протопопов1.
Основное содержание повести включает «описание собаки, пейзаж стройки, образ Кисочки и философский спор»2, и какое к этому имеет отношение образ огней, является спорным в чеховедении. Соотнесение сюжета с заглавием — загадка для исследователей. Огни в повести — это нечто многоговорящее. Анализируя данное произведение и многие, последующие за ним, мы пришли к выводу, что огни автор связывал с человеческой жизнью. Сложный образ жизнь — огни глубоко символичен и заключает в себе всю противоречивость бытия. В нем и радость, и тревога, в нем и надежда на лучшее.
В «Огнях» образ напрямую связан с противоречиями, с которыми сталкивается человек в жизни. Уже в завязке противопоставляется описание строящейся железной дороги, «напоминающей о временах хаоса», — гармонии и порядку, которые были до стройки. Далее это описание продолжается изображением огней [«В саженях пятидесяти от нас, там, где ухабы, ямы и кучи сливались всплошную с ночною мглой, мигал тусклый огонек. За ним светился другой огонь, за этим третий, потом, отступя шагов сто, светились рядом два красных глаза — вероятно, окна какого-нибудь барака... Казалось, какая-то важная тайна была зарыта под насыпью, и о ней знали только огни, ночь и проволоки» (7, 106)], после чего Чехов знакомит читателя с двумя различными моральными позициями. Носителем первой является инженер Ананьев, отрицающий пессимистичный взгляд на мир, вторую представляет студент фон Штенберг, напротив, не признающий прогресс и не верящий в человека. Чтобы показать, насколько несхожи взгляды героев, Чехов снова прибегает к образу огней. Стоя на насыпи и глядя на огни, студент и инженер воспринимают их по-разному. Для Ананьева увиденное связано с «жизнью, цивилизацией», у фон Штенберга, наоборот, возникает «представление о чем-то давно умершем».
В.Б. Катаев пишет, что с «Огней» Чехов в центр произведения часто начинает ставить спор. Спорить герои будут в «Дуэли», «Трех годах», «Доме с мезонином», «Моей жизни»3. Любой спор предполагает столкновение различных начал, он же составляет основу данной повести. История, рассказанная Ананьевым, — это его желание доказать свою точку зрения, подтвердив ее примером из жизни. Это покажет студенту, что он заблуждается в своих воззрениях на мир. Рассказ Ананьева также строится на противопоставлении. В истории, рассказанной Ананьевым, сам он, столичный инженер, желающий развлечься и «сойтись с кем-нибудь», противопоставляется скромной провинциалке Кисочке, наивной и способной к подлинному чувству.
От «Огней» тянутся нити к последующим произведениям Чехова, в которых писатель прибегал к столь сложному и неоднозначному образу. Пройдя через многие рассказы и повести Чехова, образ огней придавал ситуациям, изображенным автором, особенность и исключительность. В каждом последующем произведении огней становится все больше, данный образ начинает выступать в роли мотива, благодаря чему идеи Чехова выступают глубже и философичнее.
Книга «Остров Сахалин» (1893) содержит множество отступлений, которые ярко выделяются на фоне «строгого» повествования, изобилующего цифрами и фактами. Эти отступления связаны с раздумьями Чехова о людях, живущих на острове, об их судьбах, о человеческой жизни в целом. В отдельных эпизодах такого рода упоминаются огни. Автор видит их уже при первом приближении к острову: «Когда в девятом часу бросали якорь, на берегу в пяти местах большими кострами горела сахалинская тайга. Сквозь потемки и дым, стлавшийся по морю, я не видел пристани и построек и мог только разглядеть тусклые постовые огоньки, из которых два были красные. Страшная картина, грубо скроенная из потемок, силуэтов гор, дыма, пламени и огненных искр, казалась фантастическою. На левом плане горят чудовищные костры, выше них — горы, из-за гор поднимается высоко к небу багровое зарево от дальних пожаров; похоже, как будто горит весь Сахалин» (14—15, 54). Огни острова вселяют чувство страха рассказчику, явно, что этот образ является для Чехова тревожным и неспокойным. В рассказе «Страх» (1892) находим строки, перекликающиеся с «Островом Сахалином». Вид огоньков деревушки заставляет героя Силина размышлять о загробной жизни: «Наша жизнь и загробный мир одинаково непонятны и страшны. Кто боится привидений, тот должен бояться и меня, и этих огней, и неба, так как все это, если вдуматься хорошенько, непостижимо и фантастично не менее, чем выходцы с того света» (8, 130). Огни для Силина — это боязнь неизведанного, страх перед жизнью («...страшны видения, но страшна и жизнь. Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни» (8, 131)). Фантастический вид и неизведанность острова, на который предстояло ступить Чехову, также вселяли ему чувство страха, поэтому огни и рисуются автором по-особенному. Но, в отличие от Силина, страх перед жизнью не был свойствен Чехову. Как известно, на каторгу он ехал, зная, что здесь находятся преступники, те, для которых жизнь уже закончена. Огни в самом начале очерка также намекают на то, что, несмотря на все грехи и злодеяния, каторжане прежде всего — люди, которых нужно любить и ценить. Чехов и доказал это впоследствии, проведя на острове перепись, не обойдя вниманием ни одного сахалинца.
Остров огней оказался островом людей с искалеченными судьбами. Наверное, не случайно в седьмой главе, которая открывается описанием маяка, огни Чехов наделяет живыми чертами: «Днем маяк, если посмотреть на него снизу, — скромный белый домик с мачтой и с фонарем, ночью же он ярко светит в потемках, и кажется тогда, что каторга глядит на мир своим красным глазом» (14—15, 106). Таким образом, тысячи человеческих жизней на каторге для Чехова символизирует один красный огонек маяка.
Из первого упоминания об огнях можно заключить, что Чехов, еще не спустившись на сахалинскую землю, а лишь увидев очертания острова, несмотря на свои опасения и чувство страха, верит в то, что жизнь каторжан имеет смысл. Исследователь С. Баханек пишет: «Каждое жизненное открытие — это огонек, и чем длиннее жизнь, чем больше в ней открытий — тем длиннее ряд огней, тем светлее существование человека, тем больше оно несет в себе смысла, не взирая на то, что когда-нибудь от всех живущих «не останется и пыли»»4. В огнях еще и чеховская вера. И легенду о проклятии гиляцким шаманом острова, из которого «не выйдет никакого толку», Чехов упоминает не случайно, потому что надеется, что у острова есть будущее.
С годами смысловое наполнение образа жизнь — огни и связанные с ним идеи становятся еще значительнее. Рассказ «Студент» (1894) показывает, как развивалась авторская мысль, так как образ стал подразумевать еще более глубокий смысл.
В «Студенте» описания, связанные с исследуемым нами образом, во многом схожи с описаниями в повести «Огни». Например, обнаруживается близость следующих строк «Огней»: «В саженях пятидесяти от нас, там, где ухабы, ямы, и кучи сливались всплошную с ночною мглой, мигал тусклый огонек» (7, 106) и «Студента»: «Только на вдовьих огородах около реки светился огонь; далеко же кругом и там, где была деревня, версты за четыре, все сплошь утопало в холодной вечерней мгле» (8, 306). Также идентичны мысли, рождающиеся у Ананьева и Ивана Великопольского при виде огней. Оба размышляют о прошлом, настоящем и будущем. Ананьев, глядя на огни, говорит: «В прошлом году на этом самом месте была голая степь, человечьим духом не пахло, а теперь поглядите: жизнь, цивилизация!... а после нас, этак лет через сто или двести, добрые люди настроят здесь фабрик, школ, больниц и — закипит машина!» (7, 106). Студент Великопольский, увидев огни, думает о том, что «точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, — все эти ужасы были, есть и будут...» (8, 306). Как видим, рассуждения героев близки. В сознании того и другого огни ассоциируются с прошлым, настоящим и будущим. Помимо этого, Ананьев и Великопольский одинаково убеждены в том, что, несмотря на сложность и противоречивость человеческой жизни, ее всегда должны направлять «правда и красота».
В то же время насколько размышления героев похожи, настолько и различаются. Это показывает, каким значительным становился подтекст у Чехова, много думающего в период написания «Студента» о смысле человеческого бытия, сущности человеческой жизни. В мыслях Ивана Великопольского обобщения несут более глубокомысленный характер, он говорит об историческом прошлом, о судьбах человечества в целом. Ананьев представляет взгляд человека, рассуждающего о частных вещах, подтверждение тому — история, рассказанная им. Впечатленный огнями, стремящийся доказать фон Штенбергу его неправоту, он повествует историю из личной жизни о Кисочке. Иван же, греясь у костра Василисы и Лукерьи, рассказывает историю из библейского прошлого: «Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр», — говорит он (8, 307). А затем студент повествует женщинам легенду о Христе, об Иуде и об отступнике Петре. Несмотря на объем рассказа, который намного меньше повести «Огни», «Студент» содержит в себе такой же глубокий смысл. Связь исторического и библейского контекстов с огнями позволяет о многом сказать. Не случайно сам автор считал «Студента» своим любимым произведением. Здесь он воплотил мысль о связи времен и людей. Образ жизни — огней связан здесь с безграничностью и вечностью мироздания: «Одинокий огонь спокойно мигал в темноте, и возле него уже не было видно людей. Студент опять подумал, что если Василиса заплакала, а ее дочь смутилась, то, очевидно, то, о чем он только что рассказывал, что происходило девятнадцать веков назад, имеет отношение к настоящему — к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям» (8, 308—309). Как видим, происходит существенная эволюция образа от «Огней» к «Студенту». Небольшая зарисовка возводит нас к всеобъемлющей картине бытия и самой сути учения христианства и значения в нем самого Христа, сказавшего Себе: «Я есмь путь и истина и жизнь» (Ин, 14, 6).
Современник А.П. Чехова В.Г. Короленко написал рассказ «Огоньки» (1900), который очень близок по своей идее отдельным произведениям Чехова. Писателей роднит то, что оба огни связывали с человеческой жизнью. Короленко так же, как и Чехов, наделяет огни переносным, обобщающим смыслом, однако он не является бездонным, как у Чехова, а вполне уловим и доступен. Короленко начинает свой рассказ повествованием об огнях далекого и желанного берега, которые кажутся ему близкими. Но, оказывается, что до огней плыть достаточно долго: «Свойство этих ночных огней — приближаться, побеждая тьму, и сверкать, и обещать, и манить своею близостью. Кажется, вот-вот еще два-три удара веслом, — и путь кончен... А между тем — далеко!»5. Далее огни в рассказе Короленко приобретают переносный смысл и символизируют смысл и цель человеческого существования. Человек находится в трудном и нелегком плавании под названием жизнь, и огни — это путеводитель, луч надежды: «Но жизнь течет все в тех же угрюмых берегах, а огни еще далеко. И опять приходится налегать на весла... Но все-таки... все-таки впереди огни» (202). Видеть огонек, по Короленко, — знать цель жизни, испытывать надежду. Если сравнивать образы огней Чехова и Короленко, можно прийти к интересным выводам. Для Короленко основой для создания образа становится метафора. Огни же Чехова вполне реальны: это огни пожара, маяка, лампадок и т. д. Однако такая «реальность» делается символической, фантастической, философски значимой при помощи подтекста. Как и Короленко, Чехов изображает огни таинственными и загадочными, но, если Короленко подразумевает под огнями достаточно конкретное содержание, и они не мешают писателю мыслить вслух, огни Чехова создают ощущение безграничности текста и недоговоренности. Чехов на протяжении всего писательского пути пытался постичь тайну, которой для него являлся человек, втянув читателя в ее разгадывание. Его гениальное мастерство обнаружилось в способности выражать тончайшие мысли языком образов, не прибегая к авторским комментариям.
В основе фабулы рассказа «Дама с собачкой» (1899) лежит история любви двух людей, на первый взгляд ничем не примечательных. Чехов приводит целый ряд «доказательств», что встреча эта не совсем обычная, а любовь особенная. В этом автору помогают прежде всего художественные детали, умолчания и образы огней. Приведем пример. Гуров и Анна Сергеевна после первого их сближения в гостиничном номере идут на набережную, и первое, что они там видят, — это огонек: «Потом, когда они вышли, на набережной не было ни души, город со своими кипарисами имел совсем мертвый вид, но море еще шумело и билось о берег; один баркас качался на волнах, и на нем сонно мерцал фонарик» (10, 133). На необычность данного описания уже указывали исследователи, а это еще раз подтверждает, что чеховский пейзаж не был случайным6. Мерцание огонька на бакене напрямую связано с героями произведения и их чувствами. Оно вызывает определенные вопросы у читателя: случайна ли встреча Гурова и Анны Сергеевны; как дальше сложится судьба; сами они могут устроить будущее, или им поможет какая-то сила извне? На эти вопросы Чехов не даст ответа ни в этой сцене, ни в конце рассказа, не договорив главного, предоставив читателю строить догадки.
В.Б. Катаев указывал, что оппозиции в рассказе «Дама с собачкой» занимают особое место. На значимость противопоставлений в произведении указывала и Н.А. Кожевникова7. Не случаен в рассказе такой момент: описание, в котором присутствуют огни, Чехов дает после сцены раскаяния Анны Сергеевны по поводу случившегося в номере между ней и Гуровым. Рассуждение героини о том, что она «дурная, низкая женщина», так как изменила мужу, построено на противопоставлениях. Она упоминает о пошлости, грехе, но также говорит о беспорочности и чистоте («Я люблю честную, чистую жизнь, а грех мне гадок...» [10, 133]). Анна Сергеевна также говорит о двух своих разных жизнях: до замужества и «другой жизни», которой она хотела, выйдя замуж за «лакея», как она называет своего супруга. Чехов в этом эпизоде еще противопоставляет чистую, способную любить и раскаиваться Анну Сергеевну — Гурову, который, как мы знаем, на данном этапе отношений, воспринимал происходящее между ним и этой женщиной как простое развлечение, поэтому ему было «скучно слушать, его раздражал наивный тон» (10, 133). Как видно, и в этом рассказе огни связаны с противоречиями, и самое главное из них заключается в том, что именно с этого дня у дамы с собачкой и Гурова начнется «двойная жизнь».
Повесть «В овраге» изображает жизнь обитателей оврага, которая однообразна, скучна. Людей такое существование делает бесчувственными, алчными, толкает на различные преступления от мошенничества до убийства. В мире Уклеева Чехов выделяет таких людей, как Варвара, Липа и Прасковья. Они верят в Бога и не могут причинить зла, напротив, помогают несчастным и способны к жалости. Эти героини — своеобразные лучи света в «темном царстве» овражцев.
Каждый раз, рисуя Варвару, Чехов упоминает лампадки: когда эта женщина только появилась в доме Цыбукиных, «засветились лампадки, столы покрылись белыми как снег скатертями, на окнах и в палисаднике показались цветы с красными глазками...» (10, 145). Лампадки сливаются с образом Варвары, и распространяющиеся огоньки синего и красного цветов говорят о ее чистоте и набожности, подчеркивают, что такие люди в Уклееве — большая редкость. Чехов намеренно подчеркивает, что в лампадках и красных цветочках «было что-то новое».
Как уже отмечалось, в повести многое символично и спрятано в подтексте. Тайной окутана сцена, когда Липа с матерью возвращаются с богомолья в Уклеево. В особом свете рисует автор увиденное женщинами: «Солнце уже зашло, и над рекой, в церковной ограде и на полянах около фабрик поднимался густой туман, белый, как молоко. Теперь, когда быстро наступала темнота, мелькали внизу огни и когда казалось, что туман скрывает под собой бездонную пропасть, Липе и ее матери, которые родились нищими и готовы были прожить так до конца, отдавая другим все, кроме своих испуганных, кротких душ, — быть может, им примерещилось на минуту, что в этом громадном, таинственном мире, в числе бесконечного ряда жизней и они сила, и они старше кого-то; им было хорошо сидеть здесь наверху, они счастливо улыбались и забыли о том, что возвращаться вниз все-таки надо» (10, 163). Огни в повести связаны у Чехова еще с вопросом веры и безверия. В.М. Родионова отметила, что в данном произведении «поставлена проблема двойственного отношения народа к религии, к Богу»8. Нам показаны люди не верующие — это все Цыбукины, дьячок. Им противопоставлены Липа, Прасковья и Варвара, образы которых Чехов рисует по-особенному. Огни напрямую связаны с этими женщинами и позволяют Чехову без слов говорить о Боге, которого утратили другие жители «оврага».
Чехов в прозе 1890-х — 1900-х гг. многое не договаривал в своих произведениях. Основную информацию он оставлял в подтексте и только намекал на ее наличие, используя удивительные художественные средства. Осознать глубину чеховских идей помогает такой образ, как жизнь — огни, благодаря которому смысл начинает «светиться» сквозь ткань произведения.
Мотив моря также является воплощением подтекстового смысла во многих произведениях Чехова. Неоднократно повторяясь, данный мотив, с одной стороны, оттеняет красоту и гармонию окружающего мира, свидетельствует о его вечной жизни, с другой — воплощает идею одиночества, отторженности человека в огромном мире, приобретая тем самым онтологический смысл. Море является частью образной структуры произведений: «Гусев», «Дама с собачкой», «Остров Сахалин», «Черный монах». В них данный образ приобретает символический смысл, вырастает в мотив и создает подтекст.
Повторяющиеся образы книги «Остров Сахалин» уже привлекали внимание исследователей. Произведение, занимающее большое место в творчестве Чехова и на первый взгляд кажущееся «ясным» и «понятным» благодаря конкретным наблюдениям, цифрам, статистическим данным, обнаруживает в себе много туманных мест. Чеховеды указывали на такие повторяющиеся образы, как упоминания ада, моря, обобщающий образ «Сахалин — рабовладельческая колония» и другие. Со многими из них связан подтекстный пласт книги «Остров Сахалин», который требует подробного изучения. На наш взгляд, подход к данному произведению с точки зрения его подтекстовой организации является перспективным, он поможет увидеть новые смысловые грани этой книги, которую В.Б. Катаев даже в XXI веке считает самым неизученным произведением Чехова9.
Существуют исследования о подтексте в чеховской драматургии, рассказы и повести в связи с данным явлением упоминают вскользь, о подтексте же книги «Остров Сахалин» не писал никто. Однако, без сомнения, он здесь есть, несмотря на то, что произведение в целом носит научно-публицистический характер. В литературоведении принято говорить о подтексте художественных произведений, в данном случае речь идет о таком жанре, как путевой очерк, где в равной степени сочетаются и художественные, и строго научные описания. За цифрами и процентами, описаниями сахалинской природы, климата, быта каторжан и прочим проступает еще то, что в чеховских пьесах зовется «подводным течением», а в филологической науке именуется подтекстом.
Как известно, проблема автора в творчестве Чехова стоит особо: в его произведениях очень сложно увидеть авторские оценки изображаемого. «Остров Сахалин» в этом отношении наиболее глубокое произведение Чехова, так как оно насыщено, богато авторскими комментариями. Из чернового варианта книги известно, что писателю тяжелее было писать те строки, где было нужно публицистически четко формулировать свое отношение к какому-либо явлению, давать свою оценку, нередко не совпадавшую с общепринятой точкой зрения. В черновике многие страницы такого рода пестрят поправками, уточнениями. В ходе работы над «Островом Сахалином» автор избавлялся от субъективных элементов, стараясь свести их к минимуму. Но, несмотря на то, что Чехов устранял «я» в произведении, его присутствие очевидно. Много личного, чеховского осталось в тексте, не меньше — вылилось в подтекст. М.Л. Семанова отмечает, что чеховские оценки, выражение авторского сочувствия сахалинцам, к окончательному тексту становятся все более скрытыми10. Это «скрытое» и привлекло наше внимание.
Образ моря является одним из наиболее упоминаемых в очерке. С одной стороны, это очевидно: Сахалин — остров, окруженный морем, и не говорить об этом Чехов не мог. Автор книги и передвигался по морю, и описывал сахалинскую флору и фауну, которую во многом определил морской климат. Однако, с другой стороны, море перерастает у Чехова в символ, зачастую помогая лаконично и в то же время глубоко выражать свои настроения, мысли и чувства. Своеобразные чеховские характеристики, географически конкретные («Сахалин лежит в Охотском море»), переходящие в образные («Кругом вода, а в середке беда»), также указывают на эту двойственность восприятия.
Образ моря привлекал многих писателей и поэтов. Достаточно вспомнить море, описываемое Дж. Н.Г. Байроном, В.А. Жуковским, М.Ю. Лермонтовым, А.С. Пушкиным, Э. Хемингуэем и другими авторами, чтобы понять, какой это насыщенный символикой образ. Море — это и хранительная сила, и то, что несет в себе угрозу, опасность, разрушение. Это символ свободы и несвободы. Чехов воспринимал море как нечто противоречивое и сложное, даже описывать его было для писателя нелегкой задачей. Он говорил И. Бунину: «Очень трудно описывать море. Знаете, какое описание моря читал я недавно в одной ученической тетрадке? «Море было большое». И только. По-моему, чудесно»11.
М.М. Одесская, анализируя самый «морской» рассказ Чехова «Гусев» (1890), считает, что с морем связаны «мысли об обреченности человеческого существования, о неизбежности конца, чувство соприсутствия бездны, от которой не спасет ничто»12. Море в рассказе ассоциируется с бездной, смертью, поглощающим чудовищем. Оно не радует автора, не утешает, а только настраивает его на всевозможные негативные эмоции, рождает в его сознании неприятные ассоциации. «Гусев» был первым рассказом, появившимся в печати после поездки Чехова на Сахалин. В произведении нашли свое воплощение некоторые впечатления автора от сахалинского путешествия. Поэтому «Гусев» и «Остров Сахалин» обнаруживают много родственного. В частности, схожи описания моря, у которого в «Гусеве» «нет ни смысла, ни жалости» (7, 337). Волны здесь писатель называет «свирепыми и безобразными» (7, 337). В пейзажных зарисовках очерка «Остров Сахалин» также писатель чаще всего рисует его суровым. В.И. Чудинова в своей статье указывает, что море для Чехова «это знак отторжения, изолированности человека от большого мира, от материка, от родины... оно — символ несвободы»13. Морские пейзажи сопровождаются авторскими чувствами, настроениями, которые «навеяны впечатлениями островной жизни и общением с жителями Сахалина»14.
Как «работает» подтекст Чехова в произведении столь необычного жанра, как путевые записки, можно увидеть, обратившись к многочисленным упоминаниям моря. Остановимся на тех из них, которые, на наш взгляд, подготавливают возникновение подтекста.
В первой главе, когда «Байкал» приближается к Сахалину, Чехов пишет: «Кажется, что тут конец света и что дальше уже некуда плыть. Душой овладевает чувство, какое, вероятно, испытывал Одиссей, когда плавал по незнакомому морю и смутно предчувствовал встречи с необыкновенными существами» (14—15, 45). В этих строках чувствуется беспокойство автора по поводу его предстоящей встречи с каторжным островом, упоминание о конце света, также говорит о тревоге Чехова. Однако любопытство и желание увидеть жизнь каторжников были сильнее страха. Не случайно Чехов упоминает Одиссея. Этим героем, как известно, прежде всего руководил интерес в его авантюрных путешествиях.
В седьмой главе море ассоциируется у автора со скукой и грустью: «Чем выше поднимаешься, тем свободнее дышится; море раскидывается перед глазами, приходят мало-помалу мысли, ничего общего не имеющие ни с тюрьмой, ни с каторгой, ни с ссыльной колонией, и тут только сознаешь, как скучно и трудно живется внизу... Широкое, сверкающее от солнца море глухо шумит внизу, далекий берег соблазнительно манит к себе, и становится грустно и тоскливо, как будто никогда уже не выберешься из этого Сахалина. Глядишь на тот берег, и кажется, что будь я каторжным, то бежал бы отсюда непременно, несмотря ни на что» (14—15, 106—108).
Вышеуказанные описания позволяют Чехову передать свои собственные ощущения: море связано со страхом перед неизвестностью, с тоской, грустью и болью автора за судьбы каторжан. В главе восьмой встречаем следующие строки: «...природа на небольшом пространстве, у преддверия в вечно холодное море, точно хочет улыбнуться на прощанье...» (14—15, 126). Эпитет «вечно холодное» говорит о том, что автор не видит смысла жизни на острове, он уверен, что страдания здесь не прекратятся, будут длиться вечно. Описания моря и авторских ощущений в связи с его близостью в первой, седьмой и восьмой главах подготавливают подтекст, который дает о себе знать в следующем эпизоде восьмой главы, наиболее ярком и показательном в этом отношении: «Утро было сырое, пасмурное, холодное. Беспокойно шумело море. Помнится, по дороге от старого рудника к новому мы на минутку остановились около старика-кавказца, который лежал на песке в глубоком обмороке; два земляка держали его за руки, беспомощно поглядывая по сторонам. Старик был бледен, руки холодные, пульс слабый. Мы поговорили и пошли дальше, не подав ему медицинской помощи. Врач, который сопровождал меня, когда я заметил ему, что не мешало бы дать старику хоть валериановых капель, сказал, что у фельдшера в Воеводской тюрьме нет никаких лекарств» (14—15, 142).
С одной стороны, автор в очередной раз констатирует факт: старик-кавказец был в обмороке, а два врача, идущих мимо, не оказали ему помощи. Но такая подробность в начале абзаца, что море шумело «беспокойно», настраивает на определенную «волну». Читатель уже был подготовлен предшествующим контекстом, и море начинает воспринимать сквозь призму авторских оценок. Повторяясь в очередной раз, и не в лирическом отступлении, что очень важно, а в одной из «научных» частей, посвященной Воеводской тюрьме, образ «беспокойного» моря помогает автору без лишних слов передать волнение и тревогу по поводу безразличия к человеческой жизни на каторге. В данной сцене подтекст достаточно громко заявляет о себе. Он был Чеховым подготовлен заранее и закреплен через углубление уже однажды прозвучавших образов. Благодаря этому автор входит в особый контакт с читателем, позволяя последнему почувствовать ту сильную эмоцию, которую испытал сам в данной ситуации.
Вновь Чехов обращается к описанию моря в девятой главе: «...на тысячи верст раскинулось угрюмое злое море. Когда с мальчика, начитавшегося Майн-Рида, падает ночью одеяло, он зябнет, и тогда ему снится именно такое море. Это — кошмар... Суровые волны бьются о пустынный берег, на котором нет деревьев, они ревут...» (14—15, 146). Предваряет этот морской пейзаж воспоминание Чехова о зоологе Полякове: он когда-то провел ночь на берегу этого Ныйского залива, а утром увидел судно, на носу которого сидел живой привязанный орел. Это явно символическая деталь перекликается с другой — петухом на привязи из третьей главы. Детали усиливают и делают очевидной параллель остров — море — тюрьма.
Далее в связи с образом моря размышления автора становятся более глубокомысленными, приходят на ум необычные сравнения Трех Братьев с черными монахами (в гл. 12): «Я стоял один на корме и, глядя назад, прощался с этим мрачным мирком, оберегаемым с моря Тремя Братьями, которые теперь едва обозначались в воздухе и были похожи впотьмах на трех черных монахов; несмотря на шум парохода, мне было слышно, как волны бились об эти рифы. Но вот Жонкиер и Братья остались далеко назади и исчезли впотьмах — навсегда для меня; шум бьющихся волн, в котором слышалась бессильная, злобная тоска, мало-помалу затих...» (14—15, 180). Упоминание черных монахов в связи с образом моря также имеет свой подтекст. В финальной сцене рассказа «Черный монах» встречается описание моря, которое в совокупности с такими деталями, как игра на скрипке, слова романса и чтение Таниного письма, несет в себе основной смысл повести: «Он встал из-за стола, подобрал клочки письма и бросил в окно, но подул с моря легкий ветер, и клочки рассыпались по подоконнику. Опять им овладело беспокойство, похожее на страх, и стало казаться, что во всей гостинице кроме него нет ни одной души... Он вышел на балкон. Бухта, как живая, глядела на него множеством голубых, синих, бирюзовых и огненных глаз и манта к себе» (8, 256). Вид огней и моря предшествуют смерти героя. Это последнее, что он видит в своей жизни, после — его посещает черный монах и Коврин умирает.
В 13 главе автор продолжает философские раздумья о смысле жизни человека, о месте его в мире: «Море на вид холодное, мутное, ревет, и высокие седые волны бьются о песок, как бы желая сказать в отчаянии: «Боже, зачем ты нас создал?» Это уже Великий, или Тихий океан. На этом берегу Найбучи слышно, как на постройке стучат топорами каторжные, а на том берегу, далеком, воображаемом, Америка. Налево видны в тумане сахалинские мысы, направо тоже мысы... а кругом ни одной живой души, ни птицы, ни мухи, и кажется непонятным, для кого здесь ревут волны, кто их слушает здесь по ночам, что им нужно и, наконец, для кого они будут реветь, когда я уйду. Тут, на берегу, овладевают не мысли, а именно думы; жутко и в то же время хочется без конца стоять, смотреть на однообразное движение волн и слушать их грозный рев» (14—15, 211). Автор пытается осмыслить происходящее, видно, насколько глубоко он воспринимает каторгу и страдания. Также на берегу у Чехова возникает вопрос о смысле человеческой жизни. Здесь находим и перекличку с «Вишневым садом», где в финале пьесы Чехов упоминает весьма многозначительную деталь: стук топора по вишневым деревьям, благодаря чему у читателя возникает особое настроение. Через ремарку, в которой слышится и трагизм, и надежда и что-то еще, читатель опять соприкасается с мыслями автора, что также связано с подтекстом. Близка этой картина моря, описываемая в «Даме с собачкой», где море вызывает у писателя мысли о вечном: «...глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства» (10, 133). Так образ моря помогает Чехову размышлять о неизменном и вечном.
Таким образом, подтекст книги «Остров Сахалин» очень глубок, он может выводить читателя за пределы данного произведения, что свидетельствует о многозначительности и весомости сказанного автором. Очерк необычен тем, что Чехов и здесь сохраняет свою привычку приглушать авторские оценки, тем самым вступая с читателем в необычный диалог. Он позволяет оценить те или иные события, мысли, чувства на каком-то ином уровне, и не простого слушателя, а на уровне чеховского спутника, сотоварища, заставив сопереживать. Поэтому подтекст, используемый Чеховым, помогает нам осмыслить произведение еще серьезнее.
У В.Г. Короленко в повести «Без языка» (1895) море, подобно Чехову, рисуется «глубоким и непонятным», «таинственным и страшным». Герой Матвей Лозинский чувствует испуг перед тайной морской глубины. Как и Чехов, Короленко наделяет море живыми чертами: «И казалось Матвею, что все это живое: и ход корабля, и жалобный гул, и грохот волны, и движение океана, и таинственное молчание неба» (264). Глубинные процессы, происходящие в душе героя, раскрываются аналогией между ними и стихийной, глубинной жизнью моря. На корабле мысли у Матвея «были все особенные и необычные» (264) и «подымались откуда-то, как эти морские огни, и он старался присмотреться к ним поближе, как к этим огням...» (265). И по глазам его было видно, что «какой-то огонек хочет выбиться на поверхность из безвестной глубины этой простой и темной души» (265). В одну из таких минут Матвей и задает односельчанину и товарищу по путешествию свой главный вопрос: «Послушай, Дыма. Как ты думаешь все-таки: что это у них там за свобода?» (266). Море пробудило в Матвее то, что смутно и неосознанно мерцало в его душе, как фосфоресцирующие огни, поднимающиеся из глубин моря. Мысль о свободе, которая «сидела в голове у Матвея», из туманной и неотчетливой приобрела более-менее конкретные формы.
Матвей говорит: «Человек много думает на море разного... разное думает о себе и о боге, о земле и о небе» (264). Изображая корабль, направляющийся в Америку, Короленко много пишет о смысле бытия, рассуждает над печальной человеческой судьбой, которая в соотнесении с морем кажется еще более безрадостной. Сцена похорон на корабле, когда покойника, завернутого в саван, с привязанной к ногам тяжестью, бросают в море, имеет много общего с аналогичной сценой в «Гусеве». Герой, зашитый в парусину, также летит в волны, и Чехов при этом вопрошает: «Неужели это может случиться со всяким?» (7, 338). От человека не остается и следа, вечной остается лишь память о нем. В повести «Без языка» девушка, проливающая слезы об умершем и брошенном в море отце, глубоко трогает Матвея Лозинского, заставляет думать о своей и чужой доле. О такой противоречивости человеческой жизни Короленко и Чехов пишут в непосредственной связи с образом моря, но создают произведения разные. Чехову образ моря позволяет сделать смысл произведений таким же бездонным и безграничным, как и оно само, Короленко море напрямую связывает с конкретным понятием свободы.
Если Матвей Лозинский никогда не знал, а только смутно предчувствовал, что такое свобода, то герой рассказа Короленко «Мгновения» (1900), испанский инсургент Диац, отлично понимал это слово, но забыл его смысл по прошествии лет, проведенных в башне военной тюрьмы. Когда арестанта привели в одиночную камеру, он глубоко в камне вырезал свое имя и призыв: «Да здравствует свобода!» (222). Через десять лет заключения узник смог написать на стене только срок своего пребывания в тюрьме, его представление о свободе угасло: «Далее счет прекращался... Только имя продолжало мелькать, вырезанное слабеющей и ленивой рукой...» (223). Но однажды заключенный увидел на берегу белые дымки от выстрелов и лодку, мелькающую в волнах, и услышал шум моря и прибоя, который «заводил свою глубокую песню», и это побудило его действовать. Море, ставшее для Диаца тюрьмою, было для него и свободой: «Он ждал, что в горах опять засверкают огоньки выстрелов с клубками дыма, что по волнам оттуда, с дальнего берега, понесутся паруса с родным флагом возмущенья и свободы. Он готовился к этому и настойчиво долбил камень около ржавой решетки» (218). «Кричащее» и «говорящее» море заставляет оставившего когда-то мысль о свободе Диаца прислушаться, поднимает в глубине его души «тяжелое, темное волнение».
Связь между внутренним состоянием героев Короленко и морем вполне очевидна. Автор связывает процессы, происходящие в их душах с этой стихией. О Матвее Лозинском он пишет: «Что-то все-таки оставалось в этой душе от моря. Да, наверное, оставалось... Душа у него колыхалась, как море, и в сердце ходили чувства, как волны» (265). В сознании Диаца происходит то, что Короленко соотносит с движениями, происходящими на дне океана: «как будто в глубине усыпленного сознания шевелилось что-то глухо и тяжко, как эти прибрежные камни в морской глубине...» (220).
Образы огней и моря играют особую роль в творчестве А.П. Чехова. Они являются воплощением подтекстового смысла во многих его зрелых произведениях. Будучи вполне реальными, образы приобретают символический смысл, который позволяет автору между строк намекать читателю на нечто очень важное. Присутствие огней и моря позволяет читателю увидеть подразумеваемые Чеховым смысловые мотивировки. Они образуют связь между отдельными элементами одного текста и всего творчества Чехова в целом.
Примечания
1. Протопопов М.А. Жертва безвременья (Повести г. Антона Чехова). Цит. по: Ле Флеминг С. Господа критики и господин Чехов. Антология. — СПб.—М., 2006. — С. 470.
2. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. — М., 1982. — С. 29.
3. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — М., 1979. — С. 32.
4. Баханек С. Повесть А. Чехова «Огни» в свете феномена понимания // Сибирская пушкиниана: Альманах. — Тюмень, 2003. — С. 69.
5. Короленко В.Г. Повести и рассказы: В 2-х т. — М., 1966. — Т. 2. — С. 202. В дальнейшем цитируется это издание с указанием в круглых скобках номера страницы.
6. А.А. Галиченко сравнивает упомянутый нами чеховский пейзаж с символистической картиной Арнольда Беклина «Остров мертвых», говоря, что изображение на картине композиционно и колористически совпадает с чеховским описанием. См.: Галиченко А.А. К семантике крымского пейзажа в «Даме с собачкой» // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». — М., 1996. — С. 171.
7. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — М., 1979. — С. 250—268; Кожевникова Н.А. Язык и композиция произведений А.П. Чехова. — Нижний Новгород, 1999. — С. 86—101.
8. Родионова В.М. О повести «В овраге» // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. — М., 1995. — С. 73.
9. Катаев В.Б. «Остров Сахалин» — самое непрочитанное произведение Чехова // А.П. Чехов в историко-культурном пространстве Азиатско-Тихоокеанского региона. Материалы международной научно-практической конференции 21—30 сентября 2005 г. — Южно-Сахалинск, 2006. — С. 3.
10. Семанова М.Л. Примечания. В кн. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. — М.: Наука, 1974—1984. — Т. 14—15. — С. 786.
11. Бунин И. Чехов, «Чехов в воспоминаниях современников». — М., 1954. — С. 474. Цит. по: А.П. Чехов о литературе. — М., 1955. — С. 294.
12. Одесская М.М. «Лети, корабль, неси меня к пределам дальним» (Море в поэтике А.С. Пушкина и А.П. Чехова) // Чеховиана: Чехов и Пушкин. — М., 1998. — С. 103.
13. Чудинова В.И. Полифункциональность пейзажей в книге А.П. Чехова «Остров Сахалин» // «А.П. Чехов и Сахалин» на пороге третьего тысячелетия: Материалы международной научной конференции (29—30 сентября 2000 г.). — Южно-Сахалинск: Изд-во СахГУ, 2001. — С. 113.
14. Там же. — С. 114.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |