Помимо повторяющихся деталей и образов, реализации подтекста способствует прием умолчания. Благодаря его использованию границы чеховского произведения значительно расширяются, оно становится эмоционально насыщенным и богатым в идейном плане. Писатель многое недосказывает, так как по особым причинам не считает нужным выразить прямо те или иные состояния своих героев, настолько эти состояния многозначительны и глубоки.
В настоящем разделе работы мы попытаемся прикоснуться к тайне умолчаний в прозе Чехова и подвергнуть анализу те эпизоды произведений, где встречаются подобные недосказанности. Чеховеды сосредоточивают особенное внимание на паузах в пьесах Чехова, пытаясь обнаружить, что хотел сказать великий драматург молчанием своих героев. Проза Чехова в исследовательском плане не менее интересна с точки зрения пауз в ней.
По словам В.Е. Хализева, умолчания «...делают текст более компактным, активизируют воображение, усиливают интерес читателя к изображаемому, порой его интригуя, благодаря чему произведению придается занимательность»1. Добавим, что умолчания также делают изображение внутреннего мира героев более емким и вносят в произведение дополнительные оттенки смысла, который может быть неисчерпаемым.
Прием умолчания — это один из приемов художественного психологизма. Он состоит в том, что писатель в определенный момент ничего не говорит читателю о внутреннем мире героя «...заставляя читателя самого проводить психологический анализ, намекая на то, что внутренний мир данного героя, хоть он прямо и не изображается, все-таки достаточно богат и заслуживает внимания»2.
«Умолчание о процессах внутреннего мира»3 — так называет А.Б. Есин эту форму чеховского психологизма. Он говорит, что чаще всего подобный прием применяется в кульминационные моменты повествования, для описания наиболее острых, напряженных душевных состояний. Мы уже упоминали, что подтекст предполагает особый диалог между читателем и автором. У А.Б. Есина находим: «В использовании приема умолчания принцип чеховского психологизма — расчет на читательское сотворчество — проявляется наиболее отчетливо»4. Чехов рассчитывает на читательское понимание и осмысление пробелов в диалогах его героев.
Многие исследователи указывали на то, что подобный прием нашел широкое применение именно в творчестве Чехова. Е.С. Добин отмечал: «Чехов был родоначальником всего (условно выражаясь) «хемингуэевского» направления: умолчаниями сказано самое важное»5. Интерпретировали чеховское умолчание достаточно широко: одни подразумевали под ним драматическую паузу (Л.М. Борисова), другие к умолчаниям относили неизвестную информацию о прошлом героев (Э.А. Полоцкая).
Говоря о «провалах коммуникации», А.Д. Степанов в книге «Проблемы коммуникации у Чехова» употребляет выражение «диалог глухих»6. По аналогии можно назвать общение между многими героями прозаических произведений Чехова «диалогом молчащих». Реализует такой бессловесный диалог прием умолчания. Наше внимание привлекли именно «диалоги молчащих» героев, так как именно в них подтекст в полной мере дает о себе знать. Отсутствие слов — это чеховский способ указать на тайное присутствие смысла.
Умолчание в чеховском рассказе и повести по своей природе близко паузе в его пьесах. Л.М. Борисова называет чеховские паузы в драматических произведениях автора «зонами молчания»7 и отмечает, что его герои на сцене любят помолчать. Добавим: помолчать герои Чехова любят в рассказах и повестях, однако способ выражения такой «тишины» будет несколько иной, чем в пьесах.
По своей природе чеховское умолчание весьма необычно и имеет своеобразные формы выражения. Это может быть просто слово «молчание» и разные его производные и синонимы. Последнее совсем не означает то, что любое однокоренное слово в произведении будет умолчанием, большое значение играет контекст, в котором оно проявляется и приобретает выразительность. Также это может быть описание поведения героев, которые своими действиями могут «умалчивать» то, чего не хочет прямо показывать Чехов.
К данной фигуре Чехов обращался на протяжении всего творчества, однако такая особенность не одинаково проявлялась на разных этапах его писательского пути. Истинную ценность молчания Чехов осмыслил в своих поздних произведениях. В юмористике же 1880-х годов писатель изображает безмолвие героев сквозь призму смеха. В них значительность и длительность тишины указывает лишь на комичность происходящего. Несмотря на это, ранние рассказы и юморески также дают понять, какую большую значимость умолчание имело для писателя.
Четырехчасовое молчание длится между героями рассказа «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь» (1880): «Я стал прислушиваться. Она не спала. Она мечтала. Я слушал. Она молчала. Молчание длилось часа четыре. Четыре часа для влюбленного — четыре девятнадцатых столетия!» (1, 37). Здесь предметом высмеивания является и само молчание, и его протяженность. Автор указывает на количество времени, которое занимает подобное состояние героев, благодаря чему достигается пародийный эффект. На четырехчасовую протяженность паузы Чехов далее указывает вторично, умышленно сгустив краски. Он стремится не только приблизиться к стилю Виктора Гюго, но и сделать еще более гнетущую «романтическую» атмосферу, что ему мастерски удается: «Часа четыре продолжалось гробовое молчание и созерцание друг друга. Загремел гром, и она пала мне на грудь» (1, 37).
Уже в ранней юмористике в таком сочетании «низкого» (пародийного текста) и «высокого» (пауз), становится очевидным, что молчание для автора — это нечто многоговорящее, заключающее в себе тончайшие оттенки человеческих чувств и эмоций. Другой факт, что не все герои способны услышать и понять друг друга в этой тишине. Появление такого молчания в тексте и создает комический эффект.
В «Пропащем деле» (1882) встречаемся с весьма интересным явлением. Чехов представляет нашему вниманию целое нагромождение схожих слов, задача которых — указать на настоящую любовь и смятение героя. Однако получается совершенно противоположный эффект. Открывается рассказ сценой объяснения героев:
«— Гм... Так... Я, видите ли, Варвара Петровна, хочу с вами поговорить... Для того только я и приехал... Я молчал, молчал, но теперь... слуга покорный! Я не в состоянии молчать.
Варя нагнула голову и дрожащими пальчиками затерзала цветок. Она знала, о чем я хотел говорить. Я помолчал и продолжал:
— Для чего молчать? Как ни молчи, как ни робей, а рано или поздно придется дать волю... чувству и языку... Вы, может быть, не поймете, но... что ж?
Я умолк. Нужно было составить подходящую фразу.
«Да говори же! — протестовали ее глазки. — Мямля! Чего мучаешь?»
— Вы, наверное, давно уже догадались, — продолжал я, помолчав, зачем я каждый день хожу сюда и своим присутствием мозолю ваши глаза...» (1, 202—203).
Путем подобных повторов герой хочет придать своему рассказу значительность, а в итоге он выглядит глупо. Писатель таким образом высмеивает своих героев, так как в их любовных отношениях появление молчания выглядит абсурдным. Исходя из вышесказанного, можно заключить, что Чехов знал цену подобной тишине, поэтому намеренно использовал данный прием для создания комического эффекта. Однако в произведениях «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь» и «Пропащее дело» подобные «паузы» еще не несут подтекстовую нагрузку, как это будет свойственно прозе 1890—1900-х годов. В них читатель еще не ощущает за тишиной подтекстового движения, так как его здесь нет.
В «Ненужной победе» (1882) сквозь смех уже начинают проскальзывать серьезные ноты. Здесь в момент объяснения в любви Терезы Артуру тоже есть место молчанию: «Графиня подняла глаза на лицо Артура. Это лицо, пьяное, насмешливое, сказало ей истину. Молчание подтвердило ту же истину. Он не любил ее» (1, 350). В этих строках Чехов напрямую говорит о том, что тишина бывает намного содержательней, нежели поток длинных фраз и объяснений.
Свою «теорию» молчания Чехов изложил в небольшом рассказе «Враги» (1887). Ценность молчания и его выразительность была показана в эпизоде, где автор, не прибегая к лишним словам, изобразил горе Кириловых в связи со смертью шестилетнего сына: «...Красота чувствовалась и в угрюмой тишине; Кирилов и его жена молчали, не плакали, как будто, кроме тяжести потери, сознавали также и весь лиризм своего положения...» (6, 34). Именно этот момент был отмечен М. Метерлинком — основателем театра молчания.
Создается впечатление, что Чехов представил в данном рассказе свою программу, где определил роль умолчания в художественном произведении: «Вообще фраза, как бы она ни была красива и глубока, действует только на равнодушных, но не всегда может удовлетворить тех, кто счастлив или несчастлив; потому-то высшим выражением счастья или несчастья является чаще всего безмолвие; влюбленные понимают друг друга лучше, когда молчат, а горячая, страстная речь, сказанная на могиле, трогает только посторонних, вдове же и детям умершего кажется она холодной и ничтожной» (6, 35). З. Паперный отметил, что эти слова позволяют многое разгадать в творческой манере Чехова с его художнической боязнью опошлить дорогой образ заезженным сравнением, оскорбить неповторимое человеческое чувство часто повторяющейся, банальной фразой8.
В произведениях 1890—1900-х гг. Чехов подтвердил свои слова наглядными примерами. Самым показательным в этом отношении является рассказ «Дама с собачкой», где Чехов показал, как умолчание может намекать на глубокое и сильное чувство. Из всех героев Чехова Гуров и Анна Сергеевна выделяются тем, что любят по-настоящему. Об этом говорит выразительная тишина рассказа. Но прежде чем вскрыть подтекст в «Даме с собачкой», чеховское умолчание «проверило» чувства героев в таких произведениях, как «Три года» (1895) и «Дом с мезонином» (1896).
В повести «Три года» при помощи данной фигуры речи Чехов передал разобщенность своих героев, которые молчат по причине того, что чужды друг другу. В произведении одной из центральных является проблема взаимоотношений Юлии Сергеевны и Лаптева. Чувства героев друг к другу не «звучат» в тишине, как это будет показано в «Даме с собачкой». Наоборот, молчание свидетельствует об их отсутствии. Если во взаимоотношениях Гурова и Анны Сергеевны умолчания намекают на любовь между ними, то в отношениях Лаптева и Юлии они подчеркивают, что ее нет. Таким образом, умолчаниями в повести «Три года» Чехов достигает совершенно противоположного эффекта, нежели в «Даме с собачкой».
С первых страниц мы узнаем о любви Лаптева к Юлии Сергеевне, которая «обыкновенно молчала в его присутствии, и он странным образом, быть может чутьем влюбленного угадывал ее мысли и намерения» (9, 10). До свадьбы, и даже до объяснения Лаптева в любви, Юлия не знает, о чем с ним говорить. Лаптев также испытывает большие затруднения в этом плане: «Чтобы Юлия Сергеевна не скучала в его обществе, нужно было говорить. Но о чем?... И он стал говорить о медицине то, что о ней обыкновенно говорят, похвалил гигиену и сказал, что ему давно хочется устроить в Москве ночлежный дом...» (9, 10). Сцена предложения Лаптевым руки и сердца показывает, что герой не знает, какие слова уместны в данном случае: он просит Юлию подарить ему зонтик, а потом смотрит на нее «с упоением, молча и не зная, что сказать» (9, 19). В начале произведения подобное поведение — это признак любви Лаптева, указание на его взволнованность. Однако с момента отказа Юлии Лаптеву и описаний ее ощущений в начале третьей главы, когда она «продолжала еще ощущать следы того порывистого, неприятного чувства, с каким отказала ему», указаний на то, что «он не нравился ей» (9, 21), умолчание служит раскрытию подлинного непонимания героями друг друга.
На протяжении всего произведения Лаптев и Юлия продолжают оставаться немногословными друг с другом: «По улице шли они молча, придерживая шляпы, и он, идя сзади, старался заслонить ее от ветра» (9, 25). Умолчания, используемые Чеховым, не несут в себе глубины чувств героев, напротив, намекают на глубокую пропасть между ними.
Чехов использует данный прием своеобразно: умолчания не «повисают» в воздухе, как в «Даме с собачкой», где будут говорить об исключительности чувств героев, напротив, такая тишина бессодержательна и ничего в себе не несет. Чтобы развеять читательские иллюзии относительно того, что думают его герои в момент тишины, автор «проясняет» умолчания своим комментарием, в котором пишет, что испытывал в эту минуту его герой. После свадьбы Лаптев и Юлия Сергеевна «ехали в отдельном купе. Обоим было грустно и неловко. Она сидела в углу, не снимая шляпы, и делала вид, что дремлет, а он лежал против нее на диване и его беспокоили разные мысли: об отце, об «особе», о том, понравится ли Юлии его московская квартира. И, поглядывая на жену, которая не любила его, он думал уныло: «Зачем это произошло?»» (9, 30).
Подобный пример находим в тексте в дальнейшем: «Лаптев сидел в кресле и читал, покачиваясь; Юлия была тут же в кабинете и тоже читала. Казалось, говорить было не о чем, и оба с утра молчали. Изредка он посматривал на нее через книгу и думал: женишься по страстной любви или совсем без любви — не все ли равно? И то время, когда он ревновал, волновался, страдал, представлялось ему теперь далеким» (9, 77).
Еще один пример мнимой близости героев: «Потом оба сидели в кабинете рядом и молчали. У него было тяжело на душе и не хотелось ему ни на Пятницкую, ни в амбар, но он угадывал, о чем думает жена, и был не в силах противоречить ей. Он погладил ее по щеке и сказал: — У меня такое чувство, как будто жизнь наша уже кончилась, а начинается теперь для нас серая полужизнь» (9, 86).
В вышеуказанных эпизодах повести Чехов достигает своеобразного эффекта: с одной стороны, молчание говорит нам о чем-то сложном, трудновыразимом, то есть, о подтексте, с другой — автор показывает, насколько просто выразить словами мысли героев, и вскрывает подтекст этих умолчаний при помощи «ремарок», за ними следующих.
Возникает вопрос: можно ли говорить в связи с вышеназванными примерами о наличии подтекста? Ведь главная цель умолчаний — выразить невыразимое, относительно же Юлии и Лаптева ситуация предельно ясная, и автор на протяжении всего повествования достаточно откровенен с читателем. На самом деле подтекст в произведении не вызывает сомнений и умолчания здесь, бесспорно, принадлежат к числу тех средств, которые помогают его выявить, даже несмотря на их «разоблачение» автором. На глубокий подтекст взаимоотношений героев отчетливо указывает последняя сцена повести.
Юлия Сергеевна и Лаптев в финале меняются ролями: в самом начале Лаптев признается в любви Юлии, а она на протяжении всего произведения тяготится им, в конце — наоборот, Юлия признается в любви Лаптеву, он же реагирует довольно странно, а именно — молчит на ее признание: «— Ты знаешь, я люблю тебя, — сказала она и покраснела. — Ты мне дорог. Вот ты приехал, я вижу тебя и счастлива, не знаю как. Ну, давай поговорим. Расскажи мне что-нибудь. Она объяснялась ему в любви, а у него было такое чувство, как будто он был женат на ней уже лет десять, и хотелось ему завтракать. Она обняла его за шею, щекоча шелком своего платья его щеку; он осторожно отстранил ее руку, встал и, не сказав ни слова, пошел к даче» (9, 91). «Метаморфозой чувства» называет Э.А. Полоцкая произошедшее между героями9. Юлия признается в любви, но вместе с ее словами рождаются многочисленные вопросы у читателя: за что она все-таки полюбила Лаптева; почему в тексте не было изображено развитие ее чувства; почему молчит Лаптев в момент признания и после него; почему Лаптев так странно реагирует на признание; любит ли он Юлию, как прежде; и так далее. Всего несколько предложений «переворачивают» весь текст, нарушая логику развития отношений героев. Они отсылают читателя к началу повести в стремлении найти ответы на эти и другие вопросы, всплывающие на поверхность в конце рассказа.
В этом и заключена большая тайна чеховских умолчаний: даже когда кажется, что автор ничего не утаил и все рассказал, один небольшой штрих может поменять решительно все. И если на первый взгляд никакой эволюции в чувствах героев не происходило, все они были как на ладони, и не менялись, в конце оказывается, что мельчайшие и самые главные из них были от нас укрыты в подтексте. Благодаря такому неожиданному финалу, в особом свете предстает название повести. «Три года» — это промежуток времени, за который чувства героев получили определенное развитие. Юлия — полюбила, поборов в себе неприязнь, что касается Лаптева — Чехов оставляет это на суд читателя. Герои изменились, но в какую сторону — секрет. Чехов, как всегда, остается загадочен: «Поживем — увидим», — думает Лаптев. В этой последней строчке повести — весь А.П. Чехов, редко расставляющий точки и предпочитающий оставлять ситуации, судьбы, чувства за завесой тайны.
В «Доме с мезонином» также есть место умолчаниям. Здесь они связаны с возникновением и развитием любви между Мисюсь и N. Рассказ в «Доме с мезонином» ведется от лица художника N., который повествует о своем знакомстве с семьей Волчаниновых и о своей истории любви с Женей (Мисюсь). Подобная форма повествования весьма необычна с точки зрения соотношения текста и подтекста. Рассказ от первого лица располагает к интимности и искренности рассказчика, от которого читатель ждет намного больше подробностей, чем от повествователя-автора. Соответственно, мы настраиваемся следить за текстом, нежели за подтекстом. Но N., повествуя о своей любви, многое не договорил, оставив за пределами своего рассказа.
Из текста выходит, что гораздо больше «объяснений» у художника было с Лидой, он в деталях излагает читателю сущность несогласия с ней, напрямую говорит о своем отношении к ее убеждениям относительно того, что «нельзя сидеть сложа руки». Что касается развития отношений N. и Мисюсь — этого в тексте рассказа мы не находим, однако в конце N. говорит, что любил Женю. Когда успела зародиться эта любовь и почему самое главное чувство, связанное с домом с мезонином, он не подверг анализу в своем рассказе, остается загадкой. Главное осталось в подтексте произведения, поэтому и вызывает особый интерес.
Во второй главе художник описывает «одно из воскресений», которое осталось в его памяти. Этот день запомнился N., так как он стал по-особенному близок с Мисюсь, осознав, что эта девушка для него многое значит, и в конце дня, вернувшись от Волчаниновых, он восклицает: «Какая прелесть эта Мисюсь!» (9, 183). Проследим, как Женя и N. проводили время в это значимое воскресенье: они собирали грибы, разговаривали о «боге, о вечной жизни, о чудесном», о Лиде, играли в крокет и lown-tennis. Вечером у N. осталось «впечатление длинного-длинного, праздного дня, с грустным сознанием, что все кончается на этом свете» (9, 182). Ощущение «длинного» дня появилось потому, что N., помимо вышеперечисленных событий, пережил бурные события в своей душе. Он запомнил все мелкие подробности воскресенья: «Весь этот день живо помню, хотя не произошло ничего особенного» (9, 181).
На самом деле, именно в этот день произошло «особенное» — герои испытали духовное единение. На террасе, после обеда, они стали особенно близки. Это был самый молчаливый момент встреч: «После обеда Женя читала, лежа в глубоком кресле, а я сидел на нижней ступени террасы. Мы молчали. Все небо заволокло облаками, и стал накрапывать редкий мелкий дождь. Было жарко, ветер давно уже стих, и казалось, что этот день никогда не кончится» (9, 181). В этом молчании заключена вся прелесть общения между N. и Мисюсь. Художник в своем рассказе не стал комментировать этот эпизод. На первый взгляд кажется, что он не осознал всю важность этого молчания. Однако уже в следующем абзаце N. необычно описывает отношения между Женей и ее матерью: «Они обожали друг друга. Когда одна уходила в сад, то другая уже стояла на террасе и, глядя на деревья, окликала: «ау, Женя!» или: «мамочка, где ты?» Они всегда вместе молились и обе одинаково верили, и хорошо понимали друг друга, даже когда молчали» (9, 181). Таким образом, N. сам указывает на ценность молчания для людей, которые «обожают» друг друга. Получается, что эпизод с молчанием Мисюсь и N. на террасе подвергается комментированию и анализу в следующем абзаце, где N. говорит о взаимоотношениях Жени и матери. Умолчанием Чехов и в этом рассказе добивается желаемого: без слов говорит о самом важном.
Для того чтобы передать подлинность чувства, которое испытали Мисюсь и N., по-особому изображается Лида Волчанинова. Если N. и Мисюсь находят радость и в тишине, Лиде, напротив, нравится громко говорить: «говорила она много и громко» (9, 177), «вечером громко говорила о земстве и школах» (9, 178) и т. п. Вместо того, чтобы описать свое состояние, связанное с отъездом Мисюсь, N. упоминает о раздававшемся голосе Лиды, которая диктовала ученице: «Вороне где-то... бог... послал кусочек сыру». Эта громкая, нудная и повторяющаяся фраза «перекрикивает» страдание N., молчаливое по своей сути. Его N. не описывает, предоставляя говорить Лиде, хотя читатель не сомневается, что в тот момент N. страдал, осознав потерю.
Вопрос в финале рассказа «Мисюсь, где ты?» не предполагает ответа. Ответ — это тишина, в которой читатель видит надежду на то, что герои когда-нибудь вновь встретятся.
К концу 90-х в творчестве Чехова появилось большое количество недомолвок. Подтекст в его произведениях начинает играть главенствующую роль. Чехов предпочитает молчать, а не говорить, и это ему мастерски удается. Самым «главным» рассказом, где подтекст дает в полной мере о себе знать через умолчание, является «Дама с собачкой». Важно отметить, что умолчание встречается только в определенных эпизодах: в тех, где Гуров и Анна Сергеевна вместе.
Умолчание в рассказе можно соотнести с паузой в пьесах писателя. В чеховедении неоднократно говорилось о сценичности чеховских рассказов (Г.А. Бялый), о драматургическом начале в его прозе (Э.А. Полоцкая). «Некоторые рассказы Чехова даже композиционно построены по типу его зрелых пьес», — замечает Э.А. Полоцкая10. Таковым в рассказе, по мнению исследовательницы, является вспышка ненависти Гурова к обывательской жизни в сцене «осетрины с душком». Не случайны попытки постановок «Дамы с собачкой» на сцене, так как диалоги Гурова и Анны Сергеевны походят на диалоги в драматических произведениях Чехова, только слово «пауза» заменяется словом «молчание».
С ним мы впервые встречаемся в момент знакомства героев:
«Он (Гуров. — А.С.) ласково поманил к себе шпица и, когда тот подошел, погрозил ему пальцем. Шпиц заворчал. Гуров опять погрозил.
Дама взглянула на него и тотчас же опустила глаза.
— Он не кусается, — сказала она и покраснела.
— Можно дать ему кость? — И когда она утвердительно кивнула головой, он спросил приветливо: — Вы давно изволили приехать в Ялту?
— Дней пять.
— А я уже дотягиваю здесь вторую неделю.
Помолчали немного.
— Время идет быстро, а между тем здесь такая скука! — сказала она, не глядя на него» (10, 129).
Уже сам момент знакомства Гурова и Анны Сергеевны довольно необычен, хотя в словах, сказанных героями, ничего особенного нет. Дополнительный, тайный смысл знакомству придает фраза «помолчали немного», она намекает на то, что знакомство произошло не только на материальном уровне, при помощи слов. М. Метерлинк говорил, что слово могущественно, но есть нечто более властное, чем слово и «...ошибочно думать, что одно лишь слово служит истинным общением между людьми»11.
Подобное общение без слов происходит с чеховскими героями.
Обратимся вновь к тому же эпизоду:
«Она засмеялась. Потом оба продолжали есть молча, как незнакомые; но после обеда пошли рядом — и начался шутливый, легкий разговор людей свободных, довольных, которым все равно, куда бы ни идти, о чем ни говорить» (10, 130).
В этой, казалось бы, безобидной фразе содержится большая подтекстовая глубина, которая становится особенно ощутимой при помощи чеховского дополнения «как незнакомые». Возникает вопрос: а разве Гуров и Анна Сергеевна знакомы? Нет. Следовательно, автор намекает, что знакомство их уже состоялось еще до момента встречи, на каком-то другом уровне. Герои молчат, но мы не сомневаемся, что они уже являются одним целым. М. Метерлинк считал молчание большой ценностью, оно «...восходит из бездны жизни», только в молчании человек по-настоящему открывается другому человеку, предстает таким, какой он есть без прикрас. «Когда уста засыпают, просыпаются души и начинают действовать, ибо молчание — стихия, полная счастья, неожиданностей и опасностей, в которых душа свободно владеет собой. Когда вы захотите отдаться кому-нибудь вполне — молчите; и если вы боитесь молчать с ним — бегите от него, ибо душа ваша знает, как надо поступить...»12. Герои молчат, но психологические процессы в их сознании продолжаются, и мы чувствуем это, хотя Чехов ничего не говорит.
Гуров и Анна Сергеевна не боятся молчать друг с другом, не сомневаясь в том, что встретятся снова. Еще раз убеждаемся в этом, читая следующие строки: «Потом у себя в номере он (Гуров. — А.С.) думал о ней, о том, что завтра она, наверное, встретится с ним. Так должно быть» (10, 130). Молчание как будто решает дальнейшую судьбу героев.
Анна Сергеевна молчит во время прогулки на мол:
«Нарядная толпа расходилась, уже не было видно лиц, ветер стих совсем, а Гуров и Анна Сергеевна стояли, точно ожидая, не сойдет ли еще кто с парохода. Анна Сергеевна уже молчала и нюхала цветы, не глядя на Гурова.
— Погода к вечеру стала получше, — сказал он. — Куда же мы теперь пойдем? Не поехать ли нам куда-нибудь?
Она ничего не ответила» (10, 131).
После того, как произошло сближение героев, «прошло по крайней мере полчаса в молчании» (10, 132). Метерлинк пишет: «Молчание — солнце любви, и на этом солнце вызреют плоды нашей души, как зреют на видимом нам солнце плоды земли»13. С одной стороны, герои обдумывают, что произошло, а с другой — для них уже все ясно, в лишних словах дама с собачкой и Гуров не нуждаются. Молчание только соединяет их еще больше. И хотя Гуров еще не догадывается, что к нему пришла любовь, молчание говорит за него: он полюбил по-настоящему, только еще не осознал этого.
В Ореанде, где прогуливаются герои, тоже есть место молчанию: «В Ореанде сидели на скамье, недалеко от церкви, смотрели вниз на море и молчали...
— Роса на траве, — сказала Анна Сергеевна после молчания.
— Да. Пора домой» (10, 134).
Нам не известно, о чем говорили герои, как узнавали друг друга. В тексте — пробелы. Однако Чехов смог даже посредством недоговоренностей сказать нам о чувствах персонажей.
Гуров и Анна Сергеевна сохраняют тишину даже в самую кульминационную их встречу в театре: «В первом антракте муж ушел курить, она осталась в кресле. Гуров, сидевший тоже в партере, подошел к ней и сказал дрожащим голосом, улыбаясь насильно:
— Здравствуйте.
Она взглянула на него и побледнела, потом еще раз взглянула с ужасом, не веря глазам, и крепко сжала в руках вместе веер и лорнетку, очевидно борясь с собой, чтобы не упасть в обморок. Оба молчали. Она сидела, он стоял, испуганный ее смущением, не решаясь сесть рядом» (10, 139).
Сознательной недоговоренностью в рассказе Чехов позволил каждому читателю найти в произведении то, что ему будет близким. Психологическое состояние героев «Дамы с собачкой» Чехов не изображает открыто, он лишь намекает на них и предоставляет сделать читателям собственные выводы. Гуров считал, «что у каждого человека под покровом тайны, как под покровом ночи, проходит его настоящая, самая интересная жизнь» (10, 141). Такой «тайной» Чехов окутал молчание своих героев, и без помощи слов смог описать чувства Гурова и Анны Сергеевны настоящими, во всей их подлинности.
Таким образом, новые формы письма А.П. Чехова заключаются в том, что он создал особый способ изображения мира и человека, при котором явно не обнаруживаются поведенческие мотивы, глубина мыслей и чувств персонажей, а также авторское отношение к изображаемому.
Примечания
1. Хализев В.Е. Теория литературы: Учеб. — М., 1999. — С. 270.
2. Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. — М., 1988. — С. 48.
3. Есин А.Б. Указ. соч. — С. 173.
4. Там же.
5. Добин Е.С. Деталь у Чехова как стержень композиции // Вопросы литературы. — 1975. — № 8. — С. 133.
6. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. — М., 2005. — С. 16.
7. Борисова Л.М. Паузы и антипаузы в драматургии А.П. Чехова // Русская речь. — 2001. — № 1. — С. 12.
8. Паперный З.С. А.П. Чехов. Очерк творчества. — М., 1954. — С. 29.
9. Полоцкая Э.А. «Три года». От романа к повести // В творческой лаборатории Чехова. — М., 1974. — С. 30.
10. Полоцкая Э.А. Реализм Чехова и русская литература конца XIX — начала XX в. (Куприн, Бунин, Андреев) // Развитие реализма в русской литературе: В 3-х т. / Гл. ред. У.Р. Фохт. — М., 1974. — Т. 3. — С. 107.
11. Метерлинк М. Сокровище смиренных; гл. I. «Молчание» // Метерлинк М. Полн. собр. соч. / Под ред. Н. Минского. — Петроград: Издание т-ва А.Ф. Маркса, 1915. — Т. 2. — С. 25.
12. Метерлинк М. Указ. соч. — С. 28.
13. Там же. — С. 30.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |