Беллетризация драмы, введение в нее эпического элемента, минирассказа позволили Чехову показать широкие просторы земли, поэтому текст его пьес заметно наполнен географическими понятиями. Это названия материков (Америка, Австралия, Африка), стран (Россия, Греция, Германия, Франция, Сербия, Панама), городов российских (Москва, Петербург, Харьков, Киев, Одесса, Саратов, Полтава, Елисаветград, Вологда, Ярославль, Елец, Курск, Чита), заграничных, европейских (Париж, Лондон, Ницца, Генуя, Гейдельберг, Гмунден) и азиатских (Иерусалим, Цицикар), деревень (Варсонофьево, Ивановка, Юсновка, Мушкино, Займище, Алексеевском Ново-Петровское, Малицкое, Рождественное, Яшнево), улиц (Старая Басманная, Немецкая). Названия городов превалируют: Москва встречается более пятидесяти раз, Париж — около тридцати, Харьков — приблизительно десять раз, Киев и Петербург — шесть, Иерусалим и Одесса упоминаются дважды, остальные — по одному разу.
Драматург наделил персонажей своей жаждой движения. Современники писателя, его друзья и близкие отмечали охоту Антона Павловича к перемене мест. «Его живому характеру и пытливому уму была свойственна некоторая непоседливость...», — заметил А.Ф. Кони [Кони 1959: 1, 342]. В самом деле, где только ни побывал Чехов: «Я во Флоренции» (П., 4, 206), «Я в Болонье» (П., 4, 207), «Вчера я был в Помпее» (П., 4, 212), «Вчера я опять был в Риме» (П., 4, 214), «Теперь я в Милане» (П., 5, 320), «Был я в Львове» (П., 3, 320), «Если будут деньги, то из Ниццы через Марсель поеду в Алжир и в Египет» (П., 7, 53), «Меня неистово тянет в Италию» (П., 12, 124) и т. д.
«Вчера проводили Антошу на Кавказ», — писала О.Л. Книппер (П., 9, 348). Он едет на далекий Сахалин, на обратном пути «ему пришлось побывать в Гонконге, Сингапуре, на острове Цейлоне» [Чехова 1960: 96]; он постоянно мечется между Москвой и Ялтой, уже совсем больной мечтает «о поездке по северным рекам, в Соловки, в Швецию и Норвегию, в Швейцарию, и мечта последняя и самая сильная, уже в Шварцвальде, в Баденвейлере, перед смертью — ехать в Россию через Италию», — вспоминала Ольга Леонардовна (П., 9, 343).
Чехов не мог долго оставаться на одном месте. Причиной тому, быть может, были любознательность или стремление убежать от самого себя, от одиночества и болезни, от тяжелых мыслей о близкой смерти. Может быть... Несомненно одно: реальное бытие питало его творчество, заполняло художественный мир его пьес, формировало его эстетическую лабораторию, и в ней география земли занимала не последнее место и играла свою поэтическую роль.
На первый взгляд, сценическое пространство чеховских драм замкнуто. События происходят либо в имении, либо в городском доме, либо в кабаке. Местом действия становятся небольшой уголок сада, парка, поля или столовая, гостиная, детская, кабинет. На отведенной площадке персонажи статичны, они сидят, пьют чай, кофе или вино, нюхают табак, играют в лото, в карты или бильярд, музицируют, читают книгу или газету, входят и выходят, иногда танцуют, иногда стреляются. Тем не менее, главным энергетическим зарядом поступательного развития сюжета являются мотивы — приезд или приезд — отъезд. Прибытие Платонова в имение Войницевых в «Безотцовщине», появление барыни в кабаке на большой дороге, посещение Ивановым Лебедевых и неожиданный визит Анны Петровны в «Иванове», приезд Аркадиной, Тригорина и Нины в усадьбу Сорина и их отъезд в «Чайке», приезд и отъезд супругов Серебряковых и Раневской в «Дяде Ване» и «Вишневом саде» определяют событийность и содержание этих произведений. Кроме того, чеховские персонажи гостят друг у друга, странствуют, путешествуют, осуществляют деловые поездки. Географические названия показывают их маршруты. В «Безотцовщине» в гости к генеральше наведываются помещики, соседи Войницевых. Михаил Васильевич приезжает из Платоновки, Глагольев 2 — «прямо из Парижа». В этюде «На большой дороге» старик-странник Савва родом из Вологды, «пять разов» бывал в Москве, поклонялся святым мощам Тихона Задонского в Задонско-Богородицком монастыре в городе Задонске Воронежской губернии, направляется в Святые горы, затем пешком в «Одест», «оттеда в Ерусалим». Бродяга Мерин держит путь «в Кубань». В «Лешем» помещик Орловский, путешествуя, объездил всю Европу — «В Гмундене был, в Париже был, в Ницце, в Лондоне» (С., 12, 135). В «Чайке» провинциальная девушка Нина Заречная устремляется в Москву вслед за знаменитым писателем, а потом судьба забрасывает ее в Елец. Дорн недавно возвратился из-за границы, побывал в Генуе. Супруги Серебряковы приехали из столицы, после скандала поспешно ретируются в Харьков, туда же направляется Лопахин по своим коммерческим делам. Вершинин покидает Москву, Трофимов возвращается в этот город. В пьесах постоянно указывается на средства передвижения персонажей. На свидание к Платонову генеральша примчалась верхом на коне: «Слышен конский топот» (С., 11, 102). Перед кабаком Кузьма останавливает лошадей: «Тпррр... Стой, тетеря!» (С., 11, 194). «К кабаку подъезжает почта» (С., 11, 197). Боясь опоздать на спектакль, Нина гонит лошадь: «Я гнала лошадь, гнала» (С., 13, 9). Аркадина собирается ехать в город на выездных лошадях. Работник сообщает Астрову: «Михаил Львович, лошади поданы» (С., 13, 114). Протопопов приехал на тройке, Соленый с частью батареи покидает город на барже, Ирина ждет подводу. Раневская приехала из Парижа поездом, «а барин когда-то ездил в Париж... на лошадях...», — вспоминает Фирс (С., 13, 203). Лопахин поедет в одном поезде с Трофимовым. Глагол ехать и его производные составляют значительную часть словаря драм.
В таком контексте географические названия расширяют место действия, формируют внесценическое художественное пространство и реализуют процесс движения в данном пространстве. Вышеупомянутые перемещения относятся к типу внешнего движения. Однако географические названия играют определенную роль в оформлении внутреннего движения, которое обусловливается характерами персонажей, родом их занятий, профессией, социальным положением, физическим и психическим состоянием. Действующими лицами этюда «На большой дороге» являются люди, находящиеся повседневно в пути: старик Савва — странник, Егор Мерик — бродяга, почтальон, кучер, богомольцы, гуртовщики. У старика-странника болят ноженьки, потому что он долго шел пешком, из Вологды в Москву, затем в Задонск, и впереди его ждет длинная дорога, в Одессу и Иерусалим. Профессия актера-гастролера заставляет часто менять местонахождение. Аркадиной приходилось играть в Москве, Харькове, Одессе; молодая актриса Нина Заречная дебютировала под Москвой, затем уезжает в провинцию, в Елец. Шамраев вспоминает актрису, которая в Полтаве на ярмарке играла изумительно, и актеров Суздальцева и Измайлова, служивших в Елисаветграде. Военные кочуют с места на место. Генерала Прозорова с бригадой перевели из Москвы в губернский город, а бригаду Вершинина отправляют куда-то далеко, то ли в Царство Польское, то ли в Читу. Дорна, вероятно, болезнь заставила побывать в Италии, в Генуе. Раневская уехала в Париж, чтобы забыть смерть мужа и сына, продав имение она снова спешит туда к больному любовнику. Деловой Лопахин постоянно ездит в Харьков.
Географические названия способствуют установлению сложного смыслового взаимодействия различных пространственных оппозиций — «Москва», «усадьба», «Париж», «Харьков», которое имеет место в драмах Чехова и на которое указал исследователь Б. Зингерман [Зингерман 1982: 339]. В данной оппозиции географические понятия Москва, Париж, Харьков не только раздвигают горизонты внесценического художественного мира, но и создают образы пространства, соотносящиеся как друг с другом, так и с системой персонажей в целом.
Москва — очень популярный в чеховской географии город. «Надо жить в Москве хоть два месяца в году, хоть месяц», — рекомендовал Антон Павлович сестре (П., 8, 53). «Москва была для него воистину обетованною землей, в которой сосредоточивалось все то, что было в России самого хорошего, приятного, милого для Чехова», — писал в своих воспоминаниях С. Елпатьевский [Елпатьевский 1986: 556]. Чехов любил Москву, считал ее духовной родиной. Любят Москву и его персонажи. В чеховской драматургии образ Москвы многозначен. Он олицетворяет святость и чистоту. В Москве «Святынь много, парень... Где святынь много, там везде хорошо...», — утверждает странник в этюде «На большой дороге» (С., 11, 185). В «Безотцовщине» барыня посылает разбойника Осипа по святым местам: «Надо, говорит, тебя исправить. Ступай, говорит, пешком в Киев. Из Киева ступай в Москву, из Москвы в Троицкую Лавру, из Троицкой Лавры в Новый Иерусалим...» (С., 11, 92). В такой поэтический ряд попадает данное географическое понятие неоднократно. В «Вишневом саде» Варя мечтает: «...пошла бы себе в пустынь, потом в Киев... в Москву, и так бы все ходила по святым местам...» (С., 13, 202).
Москва — это питомник передовой российской мысли, образованности. Здесь находится самый престижный русский университет, в нем учились Иванов и Лебедев, Андрей Прозоров и Петя Трофимов, здесь они размышляли о значительных делах и интересном поприще. Андрею до сих пор «снится каждую ночь, что» он «профессор московского университета, знаменитый ученый, которым гордится русская земля!» (С., 13, 141). Москва раскрепощает, помогает человеку почувствовать себя личностью, стимулирует творчество, дает возможность отряхнуться от провинциальной серости и тусклости. В «Безотцовщине» Анна Петровна советует Платонову уехать из провинции на месяц, на два в Москву «проветриться»: «Прокатаетесь, людей посмотрите, в театры сходите, освежитесь, проветритесь...» (С., 11, 134). В «Лешем» Елена Андреевна думает спастись в Москве от нелюбимого мужа, пошлости, ссор и обид: «...возьму у вас денег взаймы и сама поеду в Москву», — говорит она Дядину (С., 12, 181), а Илья Ильич вспоминает в этой связи Ломоносова: «Величайший русский поэт Ломоносов убежал из Архангельской губернии и нашел свою фортуну в Москве» (С., 181—182). В «Чайке» в Москву спешит Тригорин, чтобы закончить повесть и сдать ее в сборник, там у Нины начинается новая жизнь, она становится актрисой, в Москве заинтересовались молодым писателем Треплевым.
Москва — это город ресторанов с цыганами, там можно забыться и не чувствовать себя одиноким. Шабельский мечтает в Москве послушать цыган. Андрей Прозоров с большим удовольствием посидел бы «в Москве у Тестова или в Большом Московском», потому что «сидишь в Москве, в громадной зале ресторана, никого не знаешь и тебя никто не знает, и в то же время не чувствуешь себя чужим» (С., 13, 141). Если в остальных пьесах образ Москвы постепенно набирал знаковые функции, то в «Трех сестрах» он становится ключевым символом. Для сестер и Андрея Москва — город юности, там они были счастливы. Они покинули столицу в начале мая, и она осталась в их памяти навсегда вся в цвету, залитая солнцем. С Москвой у них связано самое святое и дорогое: там на Ново-Девичьем похоронена их матушка, там в университете учился их брат, и там они поверили, что он будет известным ученым. Москва во всем противопоставляется провинции. Здесь они совсем осиротели, здесь уходят из них «каждый день по каплям и силы, и молодость», их настоящее тускло и тоскливо, и у них растет и крепнет только одна мечта «уехать в Москву», «скорее в Москву» (С., 13, 120). В пространственном понятии Москва концентрируется большой временной интервал: прошлое — будущее, что способствует трансформации образа города в символ мечты и надежды на счастливую жизнь. Одновременно и только в этой пьесе Москва ассоциируется с казармами, угрюмым мостом, где одинокому человеку грустно.
Поэтическая семантика образа Парижа, занимающего в чеховской драматургии по частоте второе место, также неоднозначна. Чехову нравилось бывать в этом городе: «Всем сердцем моим стремлюсь в Париж», — писал Антон Павлович Л.С. Мизиновой в 1897 г. (П., 7, 53). «Ну, да и Париж же, господа! Вот город!» — восклицает его персонаж в «Безотцовщине» (С., 11, 45). Прежде всего Париж — это праздник. В «Вишневом саде» Аня «говорит весело, по-детски»: «А в Париже я на воздушном шаре летала!» (С., 13, 201). Позднее Э. Хемингуэй скажет о французской столице: «праздник, который всегда с тобой». Одновременно Париж навевает мысли о праздности и греховном гедонизме. В «Безотцовщине» Глагольев младший живет в этом городе в свое удовольствие, но на отцовские деньги, познает «все тайны Парижа», проводит время с «шикознейшими» французскими кокотками, да и его папаша, разочаровавшись в генеральше, хочет бежать в Париж, чтобы грешить.
Если Москва была ключевым образом в пьесе «Три сестры», то Париж выполняет аналогичную функцию в «Вишневом саде». От него зависят событийность и динамика действия. В начале комедии из Парижа на родину после пятилетнего отсутствия возвращается русская барыня, там ее обобрал любовник, дома ее ожидает разорение, по ходу пьесы Любовь Андреевна получает из Парижа телеграммы, любовник просит прощения, умоляет вернуться, и в финале Раневская, продав имение, уезжает в Париж на деньги ярославской бабушки. В «Вишневом саде» раскрывается во всей полноте поэтический смысл образа французской столицы: он являет собой праздник и праздность, гедонизм и греховность, неприкаянность и одиночество. Очутившись в отчем доме, Аня вспоминает: «Приезжаем в Париж, там холодно, снег. По-французски говорю я ужасно. Мама живет на пятом этаже, прихожу к ней, у нее какие-то французы, дамы, старый патер с книжкой, и накурено, неуютно. Мне вдруг стало жаль мамы, так жаль, я обняла ее голову, сжала руками и не могу выпустить. Мама потом все ласкалась, плакала...» (С., 13, 201). В небольшой реплике сконцентрирована лексика, обозначающая душевный и физический дискомфорт: холодно, снег, ужасно, на пятом этаже, старый, накурено, неуютно, жаль, плакала. Париж — это чужая земля. «Если грешить, то грешить на чужой, а не на родной земле! <...> Едем в Париж!» — заявляет Глагольев старший в «Безотцовщине» (С., 11, 149).
Москве и Парижу противопоставляется Харьков, обозначающий ту серую, тусклую, бездарную провинцию, которая своими гнилыми испарениями отравляет кровь и делает людей пошляками и которую не принимали ни Чехов, ни его герои. В «Безотцовщине» разбойник Осип направляется в святой Киев, чтобы исправиться, но под Харьковом связывается с негодной компанией, пропивает все денежки, дерется, теряет «пачпорт». В «Лешем» и «Дяде Ване» сухая, бездушная старуха Мария Васильевна, нарушившая библейскую заповедь — «не сотвори себе кумира», получает из Харькова письма и брошюры от какого-то Павла Васильевича, такой же посредственности, как и обожествляемый ею зять. В этот город уезжает эгоистичный и бездарный профессор Серебряков с женой. В Харькове имела успех Аркадина, там принимали ее по-провинциальному пышно и безвкусно: «три корзины, два венка» и брошь. Купив дворянское имение и срубив прекрасный вишневый сад, в Харьков отправляется купец Лопахин. С образом этого города связываются мотивы будничности, бездуховности, практицизма.
Названия других провинциальных городов таких, как Саратов, Полтава, Елисаветград, Тверь, Вологда, Елец, Курск, Чита, Ярославль, дополняют образ провинции, созданный Харьковом, и варьируют указанные мотивы. Вологда в этюде «На большой дороге» и Чита в «Трех сестрах» воссоздают российскую глубинку: «из самой Вологды» (С., 11, 185) притащился пешком в южнорусскую губернию старик-странник Савва; бригаду Вершинина «хотят перевести куда-то далеко. Одни говорят, в Царство Польское, другие — будто в Читу» (С., 13, 162). Елец являет собой провинциальное хамство: «в Ельце образованные купцы будут приставать с любезностями» (С., 13, 57) к молодой актрисе. Курск употребляется в одном семантическом ряду с Харьковом и означает будничность, бездуховность. В «Дяде Ване» Астров убежден, что молодая и красивая Елена Андреевна все равно поддастся чувству, «так уж лучше это не в Харькове и не где-нибудь в Курске, а здесь, на лоне природы... Поэтично, по крайней мере, даже осень красива... Здесь есть лесничество, полуразрушенные усадьбы во вкусе Тургенева...» (С., 13, 110). В антитезе Харьков, Курск и усадьба заключено противопоставление природа — урбанизм, будни — праздник, обыденщина — поэтичность.
Киев — город христианских святынь, он упоминается в пьесах «Безотцовщина» и «Вишневый сад» рядом с Москвой, Троицкой Лаврой и Иерусалимом (С., 11, 92).
Петербург сыграл роковую роль в жизни Антона Павловича: здесь провалилась «Чайка», что, как считают, серьезно отразилось на его здоровье: «В марте 1897 года брат Антон опасно заболел... у Антона Павловича хлынула из легких кровь», — писал М.П. Чехов [Чехов М.П. 1980: 211]. В «Трех сестрах» Тузенбах называет Петербург «холодным и праздным» (С., 13, 123), а в четвертом акте, где разрабатываются мотивы одиночества и покинутости, душевного дискомфорта и отчужденности, в реплике Ферапонта появляется сцепление образа холода с названием столицы: «Сейчас швейцар из казенной палаты сказывал... Будто, говорит, зимой в Петербурге мороз был в двести градусов» (С. 13, 182). Но Петербург ассоциируется также с изысканностью, красотой, высокой требовательностью профессионализма. В «Лешем» Желтухин, восхищаясь голосом Софьи Александровны, утверждает, что «Не слышал ничего подобного даже в Петербурге» (С., 12, 130). В «Чайке» Тригорин, желая поддержать своего собрата по перу, сообщает, что «В Петербурге и в Москве вообще заинтересованы вами, и меня все спрашивают про вас» (С., 13, 52). Построение реплики, тот факт, что Петербург начинает предложение и предшествует слову Москва, показывает, что абстрактно-философские, созданные в условной манере произведения молодого писателя по тону и содержанию ближе рафинированному петербургскому читателю, чем более демократичной московской публике.
Названия европейских городов дают возможность ввести тему стиля жизни. Драматург и его персонажи понимали, что жить нужно со вкусом, что духовно свободный и экономически независимый человек может позволить себе уехать куда угодно и когда угодно, жить где угодно и путешествовать сколько угодно. Чехов советовал сестре: «Но все же тебе нужно устроиться так, чтобы можно было уезжать когда угодно и жить где угодно» (П., 8, 53). В «Лешем» так живет беззаботный и безбедный помещик Иван Иванович Орловский. «Счастливчик» (так называет его Соня), он зиму провел в Гмундене, Париже, Ницце, Лондоне, объездил почти всю Европу, а Серебряков, который «жил в дешевом, грязном номере, работал день и ночь, как вол, голодал», был в Гейдельберге «и не видел Гейдельберга; был в Париже и не видел Парижа: все время сидел в четырех стенах и работал» (С., 12, 147—148). Пересечение реплик двух персонажей словом Париж позволяет сопоставить две судьбы, поднять проблему социального и имущего неравенства.
Интересна поэтическая семантика городов Генуя и Цицикар. Чехов любил Италию, ее города, ее искусство. «Меня неистово тянет в Италию», — писал он (П., 12, 124). Венецию называл он ласково голубоглазой. Евгению Сергеевичу Дорну за границей больше всего понравился итальянский город Генуя, потому что здесь он ощутил праздник, раскованность, раскрепощенность, стихийное братство людей. В родовом имении, в одной семье все разобщены, чужие друг другу, а в Генуе сливаешься с уличной толпой и «начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа» (С., 13, 49). С помощью географического названия в четвертом акте «Чайки» оформляется противостояние мотивов единения и отчужденности. В «Трех сестрах» Чебутыкин читает в газете: «Цицикар. Здесь свирепствует оспа» (С., 13, 148). Город Цицикар находится в Северо-Восточном Китае, в России о нем вспоминают не часто, поэтому название его непривычно для русского уха. Вероятно, в контексте второго акта, когда Маша тоскует, а Ирина, раскладывая пасьянс, загадывает, уедут ли сестры в Москву, бытовая наполненность данного географического понятия не исчерпывает весь смысл его упоминания. Произносится оно в следующей ситуации:
Ирина. Выйдет пасьянс, я вижу. Будем в Москве.
Федотик. Нет, не выйдет. Видите, осьмерка легла на двойку пик. (Смеется.) Значит, вы не будете в Москве.
Чебутыкин (читает газету). Цицикар. Здесь свирепствует оспа (С., 13, 148).
Следует заметить, что диалоги чеховских пьес состоят из циклов, завершенных по смыслу и эмоциональности. Диалог второго акта данной пьесы также распадается на несколько циклов. Один из них образуют три вышеназванные реплики и отличают его, во-первых, присутствие двух географических понятий Москва, Цицикар, во-вторых, своеобразная лексическая раскладка: в репликах Ирины и Федотика употребляются одни и те же слова, в одинаковом порядке, но с разным энергетическим зарядом, со знаком плюс в утвердительных предложениях Ирины: «Выйдет пасьянс <...> Будем в Москве» и со знаком минус в отрицательных фразах Федотика: «Нет, не выйдет <...> вы не будете в Москве». Происходит разговор — дуэль, разговор — спор. Кто прав? Нужен третейский судья, им становится Чебутыкин, его реплика является третьей. Цицикар, будучи назывным предложением, получает синтаксическую автономию и приобретает необходимый смысл, который раскрывается благодаря сцеплению с другим географическим названием Москва. Семантика образа Москвы известна — это символ мечты. Цицикар загадочен, как мечта, и одновременно он — нечто очень далекое, почти туманное и в конце концов — нереальное. Поэтическое сцепление Москва — Цицикар передает процесс отдаления, мечта предельно отдаляется, делается зыбкой, несбыточной. Цицикар усиливает энергию слов Федотика, в споре должен выиграть он.
Названия городов способствуют характеристике персонажей. Можно сказать, что некоторые из них «привязаны» к тому или иному городу: Глагольев младший, Шабельский, Раневская — к Парижу, Варя — к Киеву, Аркадина — к Одессе и Харькову, Лопахин — к Харькову, сестры Прозоровы — к Москве, Елена Андреевна и Тузенбах — к Петербургу. В «Безотцовщине» Войницев называет бойкого ветрогона, беспечного и порочного, наглого и циничного Глагольева 2 французским человеком не только потому, что Кирилл Порфирьевич недавно возвратился из Франции, «прямо из Парижа», «прямехонько из французской земли», он по натуре своей — чужой человек: родину не любит: «Терпеть не могу России!..» (С., 11, 75), во французской столице чувствует себя как рыба в воде, знает все тайны Парижа, в его распоряжении шикознейшие кокотки, там он прожигает жизнь, там молодой шалопай промотал шесть тысяч отцовских денег, воротился домой с одной зубочисткой, скандалит, снова требует денег, снова спешит уехать.
В «Иванове» граф Шабельский разорен, живет у племянника «на даровых хлебах», проклинает свое существование и мечтает: «выиграй я сто или двести тысяч, показал бы я вам, где раки зимуют!..», «...махнул бы в Париж» (С., 12, 16). Такие грезы дают основание предположить, что прошлая жизнь графа была далеко не аскетичной, и Париж сыграл не последнюю роль в его обеднении. Праздная, безалаберная, легкомысленная Любовь Андреевна Раневская насквозь пропитана греховным воздухом Парижа. Великолепная, одетая «по-парижскому», она смотрится чужестранкою в родном имении. Непритязательность и жертвенность похожей на монашку Вари выражаются упоминанием в ее реплике Киева: «пошла бы себе в пустынь, потом в Киев» (С., 13, 202). Гедонизм Дорна подчеркивается его поездкой в Геную. Находящиеся в смысловом поле образа Аркадиной названия городов «Одесса», «Харьков» свидетельствуют о том, что Ирина Николаевна обладает характером скорее банкирши, чем актрисы. Деловая и практичная, она умеет организовать свои гастроли, извлекать доход из таланта, выгодно помещать капитал: играет в купеческом Харькове, «у нее в Одессе в банке семьдесят тысяч», она скупа. Постоянные поездки Лопахина в Харьков образуют фундамент, на котором строится характер этого персонажа. В первом акте «Вишневого сада» преуспевающий купец сообщает: «Мне сейчас, в пятом часу утра, в Харьков ехать» (С., 13, 204) и тут же предлагает вырубить сад и землю разбить на дачные участки. В последнем действии он несколько раз упоминает: «А мне в Харьков надо. <...> В Харькове проживу всю зиму» (С., 13, 243), «А я в Харьков уезжаю сейчас... вот с этим поездом. Дела много» (С., 13, 251), и в саду уже стучат топором по деревьям. В последней пьесе взаимодействие пространственных оппозиций «Москва», «Париж», «Харьков» оформляется как противопоставление трех сущностей: духовности, праздности и практицизма. Трофимов отправляется в Москву ради поиска истины, Раневская уезжает в Париж грешить, дела зовут Лопахина в Харьков. Привязанность сестер Прозоровых к Москве характеризует их как мечтательниц. Красивая и праздная Елена Андреевна с русалочью кровью — из Петербурга. Изысканный, хорошо воспитанный Тузенбах родился в Петербурге, «холодном и праздном».
Названия деревень выполняют иную эстетическую функцию. Деревни — это родовые усадьбы помещиков: Войницевка — имение Войницевых, Платоновка — усадьба Платонова, Яшнево — имение Рагулиных. Они расположены где-то в глубинках. Например, Яшнево находится в семидесяти верстах от соседа Гаева, дороги отвратительны, добираться трудно, часто приходится в объезд. В «Безотцовщине» Анна Петровна интересуется: «Как к вам ехать, Порфирий Семенович? Через Юсновку?» — «Нет..., — отвечает Глагольев 1, — Круг дадите, если поедете чрез Юсновку. Езжайте прямо на Платоновку. Я обитаю почти что в самой Платоновке, в двух верстах от нее» (С., 11, 32). В «Иванове» гость спрашивает у помещицы Бабакиной: «Вы, Марфа Егоровна, через Мушкино ехали?..» Она в ответ: «Нет, на Займище. Тут дорога лучше» (С., 12, 24).
Отдаленность — не только пространственная категория, но и временная, социальная, психологическая. В пьесах не раз подчеркивалось, что «усадьба <...> — пространство, исторически обреченное» [Зигерман 1982: 346]. В «Безотцовщине» Софья Егоровна справляется: «Я знаю эту Платоновку. Она все еще существует?» (С., 11, 32). В «Дяде Ване» Астров говорит Елене Андреевне: «Здесь есть лесничество, полуразрушенные усадьбы во вкусе Тургенева» (С., 13, 110). В «Вишневом саде» родовое гнездо Раневской продается с молотка и вырубается: «слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву» (С., 13, 254). Такая фраза завершает последнюю пьесу и всю драматургию Чехова, в которой образ усадьбы был одним из основных. Пространственная отдаленность, психологическая изолированность и историческая обреченность усадеб отражается на характере и сознании их владельцев. Они хандрят, тоскуют, опускаются, пьют, долго валяются в постели, ничего не делают, ни во что не верят, теряют человеческий облик, превращаются в чудаков, жизнь обывательская своими гнилыми испарениями отравляет им кровь, одним словом, вырождается русский помещик. Уже в юношеской «Безотцовщине» изображается судьба когда-то подававшего надежды, а теперь опустившегося Платонова. «Я пропадаю, совсем пропадаю, моя дорогая! Угрызения совести, тоска, хандра... мука, одним словом!» (С., 11, 132—133) — жалуется Михаил Васильевич своей приятельнице Войницевой, и хотя генеральша пытается дать ему совет, однако именно ее стенания в начале пьесы: «Скучно, Николя! Тоска, делать нечего, хандра... Что и делать, не знаю...» (С., 11, 7) стали смысловым и эмоциональным камертоном всех чеховских драм. Выразив психологический настрой обитателей провинциальных поместий, Шабельский окрестил захолустное имение ямой, Хрущов назвал его погребом. Здесь Боркин, Лебедев и Астров спиваются, Иванов и Треплев стреляются, Войницкий опускается, Сорину «в деревне как-то не того» (С., 13, 6), Аркадина «скучает и злится» (13, 7), Раневская и Гаев остаются без крова.
Деревня — это бедность и нищета. Емким образом крестьянской нужды является Малицкое в «Дяде Ване», где свирепствует эпидемия сыпного тифа, где «в избах народ вповалку... Грязь, вонь, дым, телята на полу, с больными вместе... Поросята тут же...» (С., 13, 64).
Названия стран используются при характеристике персонажей и при создании образа художественного пространства. Чаще других понятий встречается «Россия». Для «французского человека» Глагольева 2 Россия — невежество, провинциализм, грязь: «Какой в России, однако же, воздух несвежий! Какой-то промозглый, душный... Терпеть не могу России!.. Невежество, вонь... Бррр...» (С., 11, 75—76). Противопоставляя родину загранице, молодой помещик, шалопай и бездельник, ничего не делает, чтобы освежить ее промозглый воздух.
В «Свадьбе» в диалоге отставного коллежского регистратора Жигалова и грека-кондитера Дымбы возникает комедийная антитеза экзотической Греции, где все есть, и бедной России, где «ничего нету» (С., 12, 112). С понятием «Россия» ассоциируется «непролазная грязь на дорогах, морозы, метели, расстояния громадные, народ грубый, дикий, кругом нужда, болезни» и сопрягается проблема положения активной, талантливой личности: «Талантливый человек в России не может быть чистеньким», «тому кто работает и борется изо дня в день, трудно сохранить себя к сорока годам чистеньким и трезвым» (С., 13, 88—89). К такому грустному выводу приходит Елена Андреевна в пьесе «Дядя Ваня». С образом России связывается тема эмигрантской ностальгии. Для Раневской тоска по родине — это тоска по утраченному детству, по близким: «И потянуло вдруг в Россию, на родину, к девочке моей» (С., 13, 220). В драмах Чехова рисуется также торжественный, патетичный облик России: «Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна, есть в ней много чудесных мест», — восклицает Трофимов в «Вишневом саде» (С., 13, 227). Россия — это громадные просторы и большой духовный потенциал. Сказать «вы знамениты на всю Россию», значит очень похвалить человека (С., 12, 194).
Если Греция в «Свадьбе» уподобляется стране экзотического блаженства, то Сербия в «Лешем» становится синонимом скуки: «Когда я был в Сербии добровольцем, так вот где была скука!» (С., 12, 163). В третьем акте «Иванова» друзья-однокашники Лебедев и Шабельский начинают беседовать о политике Франции и Германии и вскоре с одинаковым рвением переходят к обсуждению закуски. Географические названия, попадая в такой гастрономический ряд, как огурец, пирожки с луком, икра, прованское масло, лимончик, жареные пескари, белые грибы и т. д., показывают духовное убожество провинциальных политиканов, совсем не друзей, а собутыльников.
С помощью названия материков поэтическая семантика образа художественного пространства достигает значительного обобщения и приобретает символическую значимость. Как правило, в ранних пьесах раскрывается содержание символа, в поздних драмах он остается загадкой. Во второй редакции «Иванова» суетливый и надоедливый акцизный Дмитрий Никитич Косых, заядлый картежник, «вбегает запыхавшись» в кабинет Иванова, «быстро пожимает всем руки», «садится и вскакивает», «выпивает рюмку водки и быстро закусывает», «плачущим голосом» просит выслушать его беду: он «проигрался в пух», тут же навязывает свои карточные пассажи; все присутствующие отмахиваются от него: Боркин «прыгает от него», Лебедев «затыкает уши», Шабельский «затыкает уши» и «хватает со стола револьвер». В такой комической ситуации, буффонада которой достигается кинесикой, пантомимой, вихрем движений и каскадом картежных слов, Косых, уходя, бросает реплику; «Черт знает... Неужели даже поговорить не с кем? Живешь как в Австралии: ни общих интересов, ни солидарности... Каждый живет врозь...» (С., 12, 47). Казалось бы, имеются все предпосылки, чтобы сделать эту реплику незамеченной, проходной: она произносится в несерьезной сцене, между прочим, на ходу. Однако четко прокомментированное понятие материка логично вскрывает суть отношений между людьми, живущими не в далекой Австралии, а в «одном из уездов средней полосы России» (С., 12, 6). Все они родственники или близкие знакомые, но «каждый живет врозь»: супруги не слушают и не слышат друг друга, родители не понимают дочь, пациент не выполняет советы врача, просьбы дяди докучают племяннику: «ни общих интересов, ни солидарности». Символическая значимость названия «Австралия» основывается на географической отдаленности, которая переводится в абстрактное понятие — отчуждение. С наименованием материка связывается совершенно не случайная в этом явлении деталь — револьвер: отчуждение, ощущение ненужности приведет Иванова к самоубийству. С такой же шутливой интонацией произносится «Америка». Саша, «шутя сквозь слезы», предлагает: «Николай Алексеевич, бежимте в Америку» (С., 12, 38). Поэтическое «ядро» слова «Америка» образует исторически сложившаяся миссия континента — сюда стекались предприимчивые, деловые люди, чтобы добиться успеха: Саша хочет спасти Иванова, пробудить его от спячки, ничегонеделания, стремится воскресить его былую энергию, прошлую жизненную активность. В ответе Николая Алексеевича: «Мне до этого порога лень дойти, а вы в Америку...» (С., 12, 38) раскрывается символическое содержание географического понятия благодаря взаимосвязи с хронотопом кризиса и жизненного перелома, которым становится бытовая реалия — порог: в судьбе опустившегося человека должен произойти поворот, из кризиса нужно искать выход, девушка зовет к действию, Иванов дает свой вариант — он застреливается.
Америка упоминается также в завершающей «Чайку» реплике: «Тут месяца два назад была напечатана одна статья... письмо из Америки» (С., 13, 60). Только что прозвучал выстрел, все вздрогнули, особенно испугалась Ирина Николаевна: это напомнило ей, как два года назад сын пытался покончить с собой. Дорн, врач и психолог, желая успокоить, отвлечь от тревожных подозрений, переключить внимание на что-то другое, не совсем обычное, произносит слово Америка, которое редко слышится в русской провинции. Эмоциональное равновесие вроде бы восстанавливается. Однако этим пассажем преследуется еще одна задача, эстетическая — включается глубинная перспектива названия, именно она наталкивает читателя на причину самоубийства молодого человека: Америка ассоциируется с далеким, далекое — чужое, снова вводится мотив отчуждения. Потеряв навсегда любимую девушку, Константин почувствовал страшный холод одиночества, и грянул выстрел.
Подтекст фразы Астрова в финале пьесы «Дядя Ваня»: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!» (С., 13, 114) заметили сразу. Горький писал Чехову: «В последнем акте «Вани», когда доктор, после долгой паузы, говорит о жаре в Африке, — я задрожал от восхищения пред вашим талантом и от страха за людей, за нашу бесцветную нищенскую жизнь. Как вы здорово ударили тут по душе и как метко!» [Горький 1951: 25]. Но поэтический смысл и художественная функция этой фразы понимаются исследователями по-разному. Одни считают, что так выражается мотив отстраненности: «И его замечание об Африке окончательно отстраняет в какую-то далекую даль все то, что тут недавно шумело: Африка — это как бы масштаб, неизмеримость расстояния, отделяющего героев пьесы от тех драм, участниками которых они так недавно были, отстранение откуда-то совсем издалека, как будто с другой планеты» [Ермилов 1954: 191]. Другим кажется, что «...никому не нужная карта Африки может еще раз навести на мысль о неосуществленных возможностях Войницкого» [Зингерман 1982: 326]. Как правило, не обращается внимание на то, что географическое понятие Африка является в четвертом акте сквозным, оно упоминается трижды: в заставочной ремарке «На стене карта Африки, видимо, никому здесь не нужная» (С., 13, 105), в ремарке по ходу действия «Астров подходит к карте Африки и смотрит на нее» и, наконец, в реплике Астрова (С., 13. 114). Следовательно, глубинная энергия образа, преобразующая его в символ, накапливается поэтапно. Значение символа можно понять благодаря ассоциативным связям следующих компонентов поэтической системы финала — клетка со скворцом, карта Африки, жарища. Необходимо учитывать также их внутреннее взаимодействие. Птица должна летать, держать ее в клетке жестоко и противоестественно. В отличие от канарейки скворец в клетке не может ни жить, ни петь. Собравшиеся в комнате Ивана Петровича напоминают птиц в клетке, потому что продолжать служить развенчанному идолу ненормально и бесплодно, а Войницкий, прощаясь с Серебряковым, обещает: «Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Все будет по-старому» (С., 13, 112), тем самым он снова обрекает себя и свою племянницу на прозябание. Такая жизнь никому не нужна, и сигнал, возникший в подтексте образа клетка со скворцом, выходит на поверхность в последующем предложении — «никому здесь не нужная». Мотив ненужности, бесплодия приобретает масштабность и монументальность в результате сцепления названия континента с существительным жарища, употребленным с увеличительным суффиксом. Африка — жарища ассоциируются с огромной выжженной пустыней, и тем самым конкретное понятие переходит в абстрактное, завершая развитие основного мотива пьесы — мотива бесполезно прожитой жизни и загубленной личности. Еще раз подтверждаются произнесенные в финале слова Астрова: «Наше положение, твое и мое, безнадежно» (С., 13, 108).
Географические названия в пьесах Чехова расширяют место действия, оформляют внесценическое художественное пространство, реализуют эпическую концепцию мира драматурга, моделируют пространство как художественный образ и как тему, осуществляют процесс движения в пространстве, являются средством характеристики персонажей, выражают философскую мысль писателя-гуманиста — человеку для счастья и гармонии нужен весь мир.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |