Определить роль ремарок в пьесах Чехова — значит разгадать в некоторой степени авторский замысел, глубже понять произведение, проникнуть в творческую лабораторию писателя и выявить особенности его письма, т. е. вплотную подойти к проблеме новаторства Чехова-драматурга. Вопрос о функциональной значимости ремарок имеет также искусствоведческий аспект. В настоящее время к пьесам Чехова обращаются режиссеры и художники разных эстетических направлений. Сейчас принципы оформления сценических площадок значительно отличаются от тех, которым следовали в пору первых постановок. Кроме того, при современном развитии эстетической мысли из научного обихода исчезло представление о вторичности театра по отношению к литературе, а некоторые искусствоведы даже утверждают, что «нынешняя эпоха — это эпоха преобладания сценического языка над драматическим» [Коваленко 1978: 145]. Все это породило стремление либо модернизировать декорации в чеховских спектаклях, либо творчески интерпретировать авторские рекомендации. При постановке «Трех сестер» И. Свободой в Пражском Национальном театре сцена представляла собой «пустое, точно вымершее пространство, огороженное серыми щитами» [Там же: 133].
Эти довольно распространенные тенденции никого не смущают, так как они не неожиданны: еще в начале века, в 1912 г., «когда Станиславский давал пьесы Чехова во всем великолепии ультрареалистической режиссуры, Питоев ставил «Трех сестер» в четырех бархатных занавесках, двух ширмах, с несколькими стульями, при двух источниках света» [Гительман 1978: 105]. Конечно, художник сцены имеет право на творческое осмысление драматургии, однако, по всей вероятности, такие отступления могут нанести и определенный урон общей концепции чеховских пьес, в которых пространственные категории имеют большое значение для выражения драматической идеи.
Заставочные ремарки, в которых, в частности, даются авторские указания на внешнее оформление спектакля, являются неотъемлемой частью целостной структуры пьесы. Если структура чеховской драмы принципиально нова, то и ремарки не традиционны. Проделанный нами сравнительный анализ показал, что они конструктивно и функционально отличаются и от ремарок классической драмы Шекспира, Мольера, Гоголя, и от ремарок так называемой «новой драмы» Толстого, Ибсена, Шоу. Как правило, ремарки классической драмы — это номинативные или двусоставные нераспространенные конструкции, назначение которых указать место действия и назвать персонажей, участвующих в действии. Какая-либо детерминация полностью отсутствует. Например, «Эльсинор. Площадка перед замком. Франсиско на страже. Входит Бернардо» («Гамлет» — I акт) или «Комната в доме городничего» («Ревизор» — I действие). Так как представители новой драмы стремились определить внутренние мотивы действия и поступков персонажей, то у них увеличился интерес к окружающему миру, к обстоятельствам, формирующим характеры героев. Это значительно усложнило авторские описания обстановки, места действия, внешности героев, их поведения. Заставочные ремарки превратились в сложные описательные структуры, размыкающие драматургические рамки и вносящие в пьесы эпические элементы [См.: Ибсен 1957: 3, 176].
Чеховские ремарки намного сложнее ремарок первой группы, в них часто встречаются распространенные двусоставные предложения с четко оформленной группой подлежащего и сказуемого, с оценочными словами: «Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно» (С., 13, 5), «С улицы к реке через сад ходят изредка прохожие; быстро проходят человек пять солдат» (С., 13, 172), «В стороне, возвышаясь, темнеют тополи; там начинается вишневый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую ясную погоду» (С., 13, 215) и т. д. Однако описания места действия и обстановки, авторские характеристики персонажей не так пространны, не так конкретизированы, как, например, у Ибсена или Шоу. Это позволяет предположить, что назначение заставочных ремарок в пьесах Чехова не сводится только к повествовательно-известительной функции, что их роль намного сложнее.
Чехов воспринимал мир как писатель, художник и музыкант. Его синтетическое мышление создало новую концепцию драмы, в рамках которой значительную роль играют заставочные ремарки, так как в них формируются музыкальные и живописные компоненты, определяющие структурные особенности чеховских пьес. Здесь же оформляется явление, заключающееся в том, что тот или иной непосредственно данный компонент внешнего плана структуры представляет собой лишь знак, сигнализирующий о скрытом, внутреннем смысле, т. е. подтексте. Заставочные ремарки становятся важным звеном целостной поэтической системы, создающей глубинную перспективу, внутреннее действие и способствующей стереоскопическому изображению жизни.
Определяя особенности «Чайки», Чехов в письме к А.С. Суворину от 25 октября 1895 г. указал на наличие в ней пейзажа: «...пейзаж (вид на озеро)» (П., 6, 85). Пейзаж создается в заставочной ремарке к первому действию средствами «живописного письма»: «линией» — «широкая аллея», «перспективой» — «ведущая по направлению от зрителей в глубину», «цветовыми пятнами» — «налево и направо от эстрады кустарник», «освещением» — «только что зашло солнце» (С., 13, 5), выраженными, естественно, словом. Действие происходит в парке, на берегу озера. Вечер. Однако назначение ремарки не ограничивается указанием места и времени действия, поскольку в ней возникает эмоциональное ощущение пейзажа, импульсированное мотивом прерывания: перспектива, созданная широкой аллеей, прерывается эстрадой, занавес опущен, солнечный свет угасает. Рождается грустное настроение, которое приобретает структурную значимость, так как впоследствии определит основную тональность произведения. Грустное настроение ремарки усиливается первой репликой пьесы: «Отчего вы всегда ходите в черном?» (С., 13, 5) и затем сливается с музыкой романсов Шумана, Пригожего, Алябьева, придающих действию минорную тональность. Настроение, образы, мотивы, пунктирно намеченные в ремарке, переходят в основную структуру произведения и превращаются в своеобразные скрепы, «на которых держится вся драматургическая постройка» [Основин 1980: 147]. Сквозным, например, становится мотив прерывания: сначала с горечью и обидой Треплев прекращает спектакль, затем умирает любовь Нины, потом происходит разрыв Тригорина и Нины, пьеса заканчивается выстрелом — Треплев обрывает свою жизнь. Благодаря сквозному движению мотив прерывания начинает выполнять функцию знака, выявляющего такие темы пьесы, как несбывшиеся мечты, неосуществленные надежды, разбитые иллюзии.
Отдельные компоненты заставочной ремарки, переходя в основную структуру пьесы, в новом контексте в результате «сцепления» с другими элементами приобретают ранее не известные эмоционально-смысловые качества. Возникает целостная поэтическая система художественных образов, в которой каждый имеет сложную многоплановую структуру, позволяющую классифицировать его как образ-знак. Возникшая система выполняет значительную роль в создании подводного течения действия. Так, впервые появившийся в ремарке образ занавеса («На эстраде за опущенным занавесом Яков и другие работники...» — С., 13, 5) станет одним из важных компонентов поэтической системы пьесы. Однако смысл и назначение его не всегда одинаковы, они зависят от эмоциональных и смысловых акцентов той художественной микросистемы, в поле действия которой он попадает. В реплике Треплева «Вот тебе и театр. Занавес, потом первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких» (С., 13, 7) занавес — атрибут театра — вводит одну из основных тем «Чайки» — тему искусства. Но, взаимодействуя в этой реплике с образами озера, горизонта и луны, он приобретает иное эмоционально-смысловое значение и начинает выполнять иную эстетическую функцию. Какую? Прежде чем ответить на этот вопрос, следует обратить внимание на «сцепление» озеро — горизонт: «Открывается вид прямо на озеро и на горизонт» (С., 13, 7). Энергия художественной мысли этого сцепления возбуждается противопоставлением «рисуночных линий» — «замкнутой кривой» (озеро) и «разомкнутой горизонтальной линии» (горизонт). Данное противопоставление выявляет взаимосвязь образов и их смысловую наполненность. Впервые упомянутый в заставочной ремарке образ озера получает здесь иносказательный разворот и становится символом замкнутого мира, обывательской жизни. Вводится тема рутины. Образ горизонта также выполняет функцию знака, указывающего на надежды Треплева, на его поиск, на его стремление вырваться из тупика, найти свой путь в искусстве, утвердить новые формы в театре. В сцеплении с другими образами-знаками образ занавеса приобретает символическое звучание и начинает читаться как завеса, что отделяет поэзию от прозы, поиск от успокоенности, новое от старого и, наконец, жизнь от смерти. Однако этим не исчерпывается смысл компонентов образной системы озеро — горизонт — занавес и всей системы в целом. Его расширяет сцепление с образом луны: «Поднимем занавес ровно в половине десятого, когда взойдет луна» (С., 13, 7). На первый взгляд, образ луны вводится в спокойное эмоциональное поле и выполняет функцию обыденной реалии. Однако эмоционально-смысловая структура последующего диалога Треплева и Сорина организуется так, что в ней концентрируются самые сокровенные мысли Треплева, его тревоги и сомнения. Он волнуется: вдруг Нина опоздает, его угнетает отношение матери к спектаклю, к пьесе, его не удовлетворяет современный театр и молодой человек находится в тревожном состоянии поиска, его приводит в отчаяние положение приживала при известной актрисе, он любит. Атмосфера трепета, беспокойства и неудовлетворенности обостряется эмоциональным строем реплик Нины «Я не опоздала... Конечно, я не опоздала...», «Весь день я беспокоилась, мне было так страшно! Я боялась, что отец не пустит меня...» (С., 13, 9), мелодией тревоги, возникающей при взаимодействии образов красного неба, быстрой езды и... луны: «Красное небо, уже начинает восходить луна, и я гнала лошадь, гнала» (С., 13, 9). Едва возникшая мелодия тревоги сливается с минорной музыкой романса Р. Шумана на стихи Г. Гейне «Два гренадера», тематика, эмоциональное движение которого создают подводное течение этой сцены, придают действию внутренний драматизм. Постепенно выявляются традиционные содержание и функция образа луны. В фольклоре, у Шекспира и Лопе де Веги, в поэтике романтиков луна часто выступает как предвестница какого-то несчастья: смертельной раны, гибели надежд и любви, смерти. Вспомним, что в народных поверьях Луна всегда противопоставлялась Солнцу и Земле. С луной связывались все таинственные и непонятные происшествия, она внушала ужас. Существовало поверье: если в ясную ночь луна окружена ярким светящимся кольцом, то она предвещает несчастье. На луне видели таинственное изображение двух братьев, закалывающих друг друга вилами. В народных песнях непостоянство девушки сравнивалось с изменчивым обликом луны. У Шекспира Джульетта запрещает Ромео клясться луной: «О, не клянись луной непостоянной. Луной, свой вид меняющей так часто, Чтоб и твоя любовь не изменилась» [Шекспир 1958: 3, 7], а Эдмонд в «Короле Лире» связывает злодейство и луну: «Здесь, сейчас, в потемках, Шепча заклятья, он стоял с мечом и призывал луну помочь злодейству» [Так же: 6, 467].
В «Чайке» имеет место уникальное явление, когда происходит взаимопроникновение эмоционально-образных систем двух заставочных ремарок в одном акте. Это стало возможно благодаря художественному приему театра в театре, пьесы в пьесе. Сцепление озеро — занавес — угасающий солнечный день в ремарке к чеховской пьесе, повествующей о микромире, о чувствах, мыслях и стремлениях людей определенной исторической эпохи и социальной группы, взаимодействует со сцеплением озеро — занавес — луна — белый цвет в заставочной ремарке к пьесе Треплева («Поднимается занавес; открывается вид на озеро; луна над горизонтом, отражение ее в воде; на большом камне сидит Нина Заречная, вся в белом» — С., 13, 13), в которой говорится об опустошении и опустошенности, о вселенском одиночестве, т. е. о макромире. Выявляется сигнальная функция образа луны — беда случилась: спектакль прерывается, занавес опускается, у автора пьесы нервный срыв. Вселенское одиночество как бы раскалывается на миллиарды осколков, и один из них — одиночество Треплева, причины его реальные и конкретные — вульгарность, черствость, недомыслие близких. Что ожидать от большого мира, если мать не понимает сына, один художник не может или не хочет оценить творческий поиск другого, возлюбленная предает, ослепленная знаменитостью. Данное явление приобретает новый смысловой и эмоциональный акцент в сцеплении луна — белый цвет. В европейском искусстве белый цвет — цвет забвения, савана. Жить в одиночестве человек не может. Одиночество приводит к смерти. Так уже в начале действия дается сигнал трагической развязке судьбы Треплева, художника и человека. Опустится занавес его жизни, останутся безрезультатными его поиски в искусстве, любовь не принесет счастья.
«Сигнальную систему», созданную с помощью сцепления образов в первом акте пьесы, в дальнейшем драматург разрушает полностью или частично. Однако каждый ее компонент продолжает оставаться многоплановым, сохраняет эмоционально-смысловую энергию всей системы и, действуя самостоятельно, продолжает, как бы по инерции выполнять эстетические функции всей системы, вызывая определенный строй мыслей и чувств. Опущенный занавес страшит Дорна, и он просит поднять занавес, а в конце пьесы именно Дорн скажет: «Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился...» (С., 13, 60).
Образ озера также проходит через всю художественную структуру произведения, и постепенно выявляется его символическая сущность. Для Аркадиной озеро — желанный, безмятежный приют (С., 13, 16), для Тригорина — это место, где можно с удовольствием поудить рыбу. Следует заметить, что образ озера постоянно прямо или косвенно сопрягается с мотивами искусства, творчества, и в этом сопряжении всегда заложено противопоставление спокойного, удобного мятежному, тревожному.
В заставочных ремарках формируется еще один важный компонент сигнальной системы, наделенный знаковыми функциями, — освещение. Действие «Чайки» начинается на закате: «Только что зашло солнце» (С., 13, 5). Переход от одной световой тональности к другой создает особую эмоциональную напряженность. Наречие только что в сочетании с глаголом зашло передает текучесть света, что вызывает настроение тревоги. Мотив заката вводит тему крушения надежд и смерти, которая в подводном течении начинает развиваться с первых аккордов, но на поверхность действия выходит только в финале пьесы.
Освещение играет значительную роль в пейзажной зарисовке ко второму акту. Солнечный свет, заливающий сценическое пространство, воссоздает радостное настроение летнего дня. Лексический ряд «сверкает солнце, полдень, цветники» рождает мажорную тональность. Однако в эмоциональное поле созданного в ремарке солнечного пейзажа вторгается грустная мелодия арии Зибеля о неразделенной любви. Взаимодействие живописи и музыки формирует эмоциональный диссонанс, характерный для второго акта. На сложное эмоциональное поле действия проецируются настроения, мысли, поступки персонажей.
Новаторство Чехова-драматурга интересно проявляется в организации художественного материала третьего акта, который по законам традиционной драмы должен быть кульминационным. Однако важные события происходят в столовой. В заставочной ремарке фиксируется внимание на бытовых деталях: «Буфет. Шкаф с лекарствами. Посреди комнаты стол. Чемодан и картонки» (С. 13, 33). Тригорин, в эмоциональный пояс образа которого входят в этом акте все персонажи, показан за едой: «Тригорин завтракает» (С., 13, 33). Цель ремарки устранить впечатление исключительности происходящего. Одновременно ремаркой подчеркивается, что местом действия является замкнутое пространство: «Столовая в доме Сорина» (в первом и во втором актах — парк). Это служит своеобразным указанием безысходности происходящего. Следует отметить еще одну особенность заставочной ремарки — в ней ничего не говорится об освещении. В световом отношении третий акт самый тусклый. Свет проникает сюда из воспоминаний: «Я буду вспоминать вас, какой вы были в тот ясный день — помните? — неделю назад, когда вы были в светлом платье... мы разговаривали... еще тогда на скамье лежала белая чайка» (С., 13, 34). Действительно, все, что происходит в этом акте, — результат былых событий, отсюда и отсвет.
Специфика структуры заставочной ремарки финального акта обусловливает особую организацию художественного материала акта в целом. С одной стороны, ремарка показывает, что сценическое пространство замкнуто: «Одна из гостиных в доме Сорина», что его заполняют предметы, связанные с жизнью писателя; с другой, в показе содержится некоторое сообщение: «Слышно, как шумят деревья и воет ветер в трубах. Стучит сторож» (С., 13, 45). Можно допустить, что в ремарке показ сочетается с рассказом. Соединение эпических и драматургических начал станет основным структурообразующим принципом последнего акта. Эта часть пьесы насыщена информационно-событийным материалом, она состоит из ряда микрорассказов. Все персонажи что-то сообщают. От Медведенко, Маши, Полины Андреевны, Тригорина мы узнаем, что уже вторые сутки ужасная погода, сильный ветер, на озере громадные волны, что театр в саду стоит голый и безобразный, как скелет, что занавеска от ветра хлопает. Сорин рассказывает о своей напрасно прожитой жизни. Дорн вспоминает о Генуе и о превосходной генуэзской уличной толпе. Аркадина с восторгом сообщает о том, как студенты встречали ее в Харькове. От Треплева собравшиеся услышали о судьбе Нины, о ее скитаниях за прошедшие два года. Как правило, это рассказы о прошлом, следовательно, это повествовательный, а не драматургический материал. Такое соединение повествовательного и драматического компонентов художественной структуры делает изображение объемным, многомерным. При подобной организации материала специфична роль живописного начала.
Если в первых актах пейзаж, созданный искусством слова в заставочных ремарках, непосредственно порождал определенное эмоциональное поле, тотчас действующее на восприятие читателя, то здесь парк и озеро описываются персонажами, и читательское восприятие зависит от их эмоциональных оценок.
В чеховских пьесах художественный мир часто создается не только по законам драматургии, но и по правилам смежных искусств, живописи и музыки. Тогда в заставочных ремарках можно обнаружить структурные аналогии с отдельными частями музыкального или живописного произведения. Так, заставочная ремарка к первому акту «Трех сестер» выполняет функцию, аналогичную вступлению в сонатной форме, здесь рождается мажорная тональность произведения. Радостная мелодия вызывается цветом, светом, архитектурным пространством. Ощущение простора появляется при виде гостиной с колоннами и большого зала и усиливается временем действия — полдень. Существительное полдень воспринимается как метафора, обозначающая зенит жизни человека, вершину его возможностей. Наречиями солнечно, весело передается светлое настроение майского дня. Мажорная мелодия вступления сталкивается с противоположным эмоциональным строем первой реплики пьесы: «Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег. Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обмороке, как мертвая» (С., 13, 119) — вводится тема смерти. Возникает атмосфера состязания двух контрастных эмоционально-образных потоков, столь характерных для сонатной формы.
В пьесе «Вишневый сад» заставочные ремарки часто напоминают живописное полотно. В ремарке к первому акту «Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья...» (С., 13, 197) рисуется прозрачный «акварельный пейзаж», наполненный воздухом, тонкой игрой света. Воздух в нем вибрирует, свет переливается, краски звенят. В ремарке ко второму акту создается грустный пейзаж (С., 13, 215), родственный картине Левитана «Над вечным покоем». Здесь же дается этюдное изображение города.
В заставочных ремарках нередко зарождается настроение, на фоне которого затем раскрываются характеры персонажей. В ремарке к первому акту «Вишневого сада» возникает лирическое настроение, связанное с образом вишневого сада в лучах восходящего солнца. Одновременно появляется настроение тревоги, вызванное противопоставлением наречия уже и союза но: «Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно» (С., 13, 197), поскольку данное противопоставление оформляет антитезу: цветение — холод. В сочетании наречия до сих пор и существительного детская в предложении «Комната, которая до сих пор называется детскою» слышится ироническая интонация, указывающая на нарушение естественного хода жизни. В атмосферу, созданную многочисленными эмоциональными напластованиями, погружаются образы персонажей.
Заставочные ремарки чеховских пьес — явление принципиально новое.
Будучи неотъемлемой частью всего произведения, они выполняют определенные эстетические функции. В них формируются эмоциональные и смысловые структуры, зарождаются пространственные и временные категории, обеспечивающие пластическую жизнь персонажам, они способствуют созданию глубинной перспективы, подводного течения действия. Отдельные компоненты заставочных ремарок становятся важными звеньями целостной поэтической системы пьесы.
Постоянная деталь
В пьесах Чехова в заставочных ремарках и по ходу действия неоднократно фиксируется внимание на такой реалии, как двери: «Столовая в доме Сорина. Направо и налево двери» (13, 33), «Одна из гостиных в доме Сорина <...> Направо и налево двери, ведущие во внутренние покои. Прямо стеклянная дверь на террасу» (13, 45), «Треплев отворяет стеклянную дверь и смотрит в сад» (13, 56). «Гостиная в доме Серебрякова. Три двери: направо, налево и посредине» (13, 90), «Комната Ивана Петровича <...> Налево — дверь, ведущая в покои; направо — дверь в сени» (13, 105). «Входит Наталья Ивановна в капоте, со свечой; она идет и останавливается у двери, которая ведет в комнату Андрея» (13, 139). «Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани» (13, 197) и т. д.
Являются ли двери только обычным атрибутом архитектурного пространства интерьера, с помощью которого оформляется мизансцена «появление — уход» персонажей, или в поэтической системе пьесы они выполняют также роль постоянной детали с определенными эстетическими функциями?
Треплев в «Чайке», требуя обновления театра, новых форм, выступал, в частности, против традиционного театрального павильона, представленного лишь интерьером: «Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами...» (13, 8). Автор «Чайки», создавая театр новых форм, начал по-своему организовывать театральное пространство: в нем интерьер сопрягается с пленером, видимое сценическое пространство продолжается обширным закулисным. С одной стороны, сценическим пространством является парк в имении Сорина, сад в усадьбе Серебрякова и при доме Прозоровых, поле, где на закате любит гулять Раневская со своими домочадцами. С другой стороны, действие происходит в столовых, гостиных, просто комнатах. Оно то замыкается в усадьбе или доме, то распахивается в беспредельный мир. Внесценическим пространством становятся соседние усадьбы: имения родителей Нины, Пищика, некоего Рагулина в Яшневе; близлежащие деревни — в деревне грубый лавочник обозвал Телегина приживалом, из деревни приходит повидать лакея Яшу его мать-старушка; село Рождественное, куда Астров заедет к кузнецу; школа, где учительствует Медведенко; земская больница, место службы Астрова; казенное лесничество, леса, которые нещадно уничтожают; заречные дали, где Соленый на дуэли убивает Тузенбаха; шахты в степи, железные дороги и т. д. Внесценическое пространство расширяется: это столица, откуда прибыл профессор Серебряков с молодой женой, и Москва, где когда-то жили Аркадина и сестры Прозоровы и куда уезжают Аня с Петей; провинция — в Харькове имела большой успех Ирина Николаевна, в Харьков отбывают супруги Серебряковы и новый хозяин вишневого сада; в купеческом Ельце должна играть Нина Заречная, поскольку там она взяла ангажемент на всю зиму; заморские города и страны — в Генуе удалось побывать доктору Дорну, в Париже пять лет прожила Раневская, в Париж она спешит после продажи имения. Местом действия становится даже жаркая Африка, карта которой висит в комнате дяди Вани.
Чтобы создать целостный, многогранный и полифоничный художественный мир, необходимо объединить все компоненты пространства: пленер с интерьером, видимое сценическое пространство с закулисным. Одним из средств объединения являются двери. В четвертом акте «Чайки» с помощью стеклянной двери сливаются в пространственное целое интерьер и окружающий его усадебный пейзаж. Через стеклянную дверь проникает из темного осеннего сада в гостиную ощущение зябкости от ужасной погоды, и оно усиливает одиночество, которое является эмоциональной доминантой последнего акта пьесы. Через эту дверь, по словам Маши, Константин Гаврилыч «может когда угодно выходить в сад и там думать» (13, 48). Стеклянную дверь Треплев отворяет и смотрит в сад, через нее он уходит в ночь и возвращается с Ниной, и она «убегает в стеклянную дверь» навсегда. С помощью данной детали сопрягаются контрастные эмоционально-смысловые поля, разные временные пласты: вспоминается летний солнечный сад первых актов и постоянно дает о себе знать мрачный, шумящий от непогоды, мокрый осенний сад — прошлое с его надеждами и любовью переливается в настоящее, а его наполняют одиночество, отчаяние, жизненный и творческий крах. Деталь становится фокусом пространственных и временных отношений, «проникнутых высокой эмоционально-ценностной интенсивностью» (М. Бахтин), и начинает выполнять функцию хронотопа. В пьесах Чехова неоднократно встречается такая функция двери. В третьем акте «Дяди Вани» Елена Андреевна, пытаясь отнять у Войницкого револьвер, борется с ним в дверях. Согласно утверждению М.М. Бахтина, двери, порог — «хронотоп кризиса и жизненного перелома». Переосмысление жизни приводит Треплева к самоубийству, Войницкого — к духовной катастрофе. Данный хронотоп часто встречается в литературе, и он «всегда метафоричен и символичен, иногда в открытой, но чаще в имплицитной форме» [Бахтин 1975: 397].
Двери постоянно соединяют интерьер с пленером. У двери останавливается Войницкий с букетом роз, которые он только что сорвал для Елены Андреевны в саду («Дядя Ваня», III акт), «В открытую дверь видно окно, красное от зарева» («Три сестры», III акт).
Двери объединяют видимое сценическое пространство и закулисное, каким бы обширным оно ни было. Это достигается, в частности, своеобразным моделированием диалога. С помощью ремарок «в дверь», «за дверью», «стучит в дверь», «глядит на среднюю дверь», «за дверью сдержанный смех, шепот» часто оформляется диалог между персонажами на сцене и за ее пределами. Так, Соня, желая поговорить с Астровым, стучит в дверь, и через закрытую дверь начинается разговор: «Соня (стучит в дверь). Михаил Львович! Вы не спите? На минутку!
Астров (за дверью). Сейчас!» (С., 13, 82).
Няня успокаивает Соню и, «глядя на среднюю дверь, с сердцем» говорит: «Ишь расходились, гусаки, чтоб вам пусто!» (13, 103). Войницкий в пылу гнева на профессора и окружающих, «глядя на дверь», бросает реплику: «Нет, сумасшедшая земля, которая еще держит вас!» (13, 107). Маша зовет брата, играющего на скрипке за сценой: «Маша (в боковую дверь). Андрей, поди сюда! Милый, на минутку!» (13, 130). В «Вишневом саде» Епиходов продолжает выражать свое недовольство на замечание Вари за пределами видимого сценического пространства: «Епиходов вышел, за дверью его голос: «Я на вас буду жаловаться»» (13, 238).
В дверях, на ходу, персонажи продолжают или заканчивают разговор, начатый до их появления на сцене. Этим создается непрерывность действия во времени и пространстве. В начале третьего акта «Чайки» Аркадина, входя в столовую, замечает брату: «Оставайся-ка, старик, дома. Тебе ли с твоим ревматизмом разъезжать по гостям?» (13, 35). До сих пор мотив гостей не развивался в тексте. В четвертом акте «Дяди Вани», пререкаясь, появляются в дверях Войницкий и Астров. Реплика Ивана Петровича «Оставь меня!» (13, 106) свидетельствует о том, что они начали ссориться еще во дворе. Во втором действии «Трех сестер» Маша, входя в гостиную, продолжает беседу с Вершининым. Континуум подтверждают ее слова: «Не знаю» (13, 142).
Важную роль в структуре художественного мира пьес Чехова играет настроение. Каждый компонент художественного пространства имеет свое эмоциональное содержание. Однако камертоном поведения, душевного состояния персонажей, их мыслей является эмоционально-смысловое поле того обширного пространства, которое на сцене не изображается, а подробно описывается в репликах. Оно определяется бедами, несправедливостью, нищетой, оскорблением человеческого достоинства, грязью, уничтожением. В деревне, что находится в шести верстах от усадьбы Сорина, влачит нищенское существование учитель Медведенко, на свое скудное жалованье он содержит большую семью. Неблагополучно в соседнем имении, родном гнезде Нины, здесь девушку притесняют отец и мачеха. Детские воспоминания Константина Треплева связаны с дракой, в которой сильно побили прачку. Для Нины Москва — это неустроенность, отчаяние, одиночество, а Елец ассоциируется с грубостью и хамством. За воротами усадьбы Серебрякова начинается уездная глушь с грубостью, нищетой, грязью, болезнями. Глушь олицетворяет деревня Малицкое, в ней свирепствует сыпной тиф, в «избах народ вповалку», «грязь, вонь, дым, телята на полу, с больными вместе». За воротами усадьбы «непролазная грязь на дорогах, морозы, метели, расстояния громадные, народ грубый, дикий, кругом нужда, болезни». Там «гибнут миллиарды деревьев, опустошаются жилища зверей и птиц, мелеют и сохнут реки, исчезают безвозвратно чудные пейзажи», «климат испорчен, и с каждым днем земля становится все беднее и безобразнее» (С., 13, 72—73). В городе, где живут сестры Прозоровы, «решительно никто не понимает музыки», «знать три языка ненужная роскошь», работа отупляет и огрубляет, хозяевами жизни являются люди пошлые и грубые. Да и в Москве, с ее казармами и угрюмым мостом, одинокому человеку также плохо. Под ударами топора падают прекрасные сады России.
Данная эмоциональная атмосфера определяет настроение в усадьбах. В последних исследованиях пространства пьес Чехова появилось утверждение, что существует «резкий контраст между благоустроенным поэтическим местом действия, показанным на сцене <...> и огромным диким пространством, которое начинается сразу же за границами усадьбы». «В определенном смысле можно сказать, что глубоко лежащий, скрытый драматизм каждой пьесы Чехова — это конфликт усадьбы и окружающего пространства, из которого она выделена», — пишет Б. Зингерман [Зингерман 1982: 325, 346].
На наш взгляд, драматическое напряжение создается, в частности, в результате того, что окружающий мир порождает эмоциональный настрой в усадьбах, которые являются совсем не островами, выделенными из обширного пространства, а его неотъемлемой частью с теми же бедами, заботами и проблемами, и нет в них ни красоты, ни благополучия, ни гармонии, ни уюта. Озера, украшающего имение Сорина, вначале не видно из-за наскоро сколоченной эстрады; краски сада Серебрякова погашены пасмурным днем; прекрасную еловую аллею при доме Прозоровых собираются вырубить, а в вишневом саду уже стучат топоры. У Сорина нет ни пятачка, всю его пенсию съедает хозяйство; Войницкий нищ, Раневская разорена. Чехов постоянно подчеркивает, что его персонажам неуютно в усадьбах, что они здесь временно, что они неустанно стремятся вырваться отсюда. Первая реплика Сорина о том, что ему плохо в родовом гнезде: «Мне, брат, в деревне как-то не того, и, понятная вещь, никогда я тут не привыкну» (С., 13, 6); он томится, ищет любой предлог, чтобы отлучиться в город, в собственном доме не может найти себе места. Аркадина скучает и злится в деревне. Профессор Серебряков приезжает в поместье с единственной целью, продать его. Елена Андреевна заявляет: «Неблагополучно в этом доме» (13, 79). Войницкий с болью говорит: «Двадцать пять лет я вот с этой матерью, как крот, сидел в четырех стенах» (13, 101). Ничто не связывает сестер Прозоровых с домом. Им хочется «уехать в Москву. Продать дом, покончить все здесь и — в Москву» (С., 13, 120). Любовь Андреевна Раневская произносит много горячих слов об отчем доме и вишневом саде, однако жить предпочитает в Париже.
Следует обратить особое внимание на эмоциональное содержание интерьера. Чехов мастерски моделирует настроение каждой комнаты. По словам Станиславского, «он чувствовал только атмосферу каждой комнаты в отдельности, но не ее стены» [Станиславский 1986: 371].
Самая напряженная атмосфера, особый эмоциональный накал создаются «в комнатах с тремя стенами». В замкнутом пространстве как бы фокусируются беды, неудачи и несчастия окружающего мира. В этой связи постоянная деталь — двери выполняют определенную функцию в организации эмоционального напряжения.
В «Чайке» действие с предельно насыщенным эмоциональным полем (отчаяние Маши и Треплева, страх Сорина, ревность Аркадиной, влюбленность Нины) происходит в замкнутом пространстве, в столовой. Как лучом прожектора выхватываются в интерьере столовой двери: «Направо и налево двери». Бытовая деталь становится метафорой. В третьем акте много сцен объяснений: Сорин объясняется с Аркадиной, Треплев — с Аркадиной, Нина — с Тригориным, Аркадина — с Тригориным. Персонажи ищут выход, но оказываются в ловушке своей доверчивости и откровенности. Двери имеются — выхода нет. Аналогично строится третий акт «Дяди Вани». Местом действия является гостиная в доме Серебрякова. Здесь также объясняются и попадают в жизненный тупик, а в ремарке фиксируется внимание на дверях: «Три двери: направо, налево и посредине» (С., 13, 90).
Исследуемая деталь оттеняет душевное состояние персонажа, противопоставляет его внутренний мир эмоциональной атмосфере внешнего потока действия. В таком случае появление персонажа в дверях комментируется наречием «тихо». «Треплев тихо входит» в гостиную, когда здесь с увлечением играют в лото. Наречие тихо, вобравшее в себя меланхолию только что прозвучавшего за сценой вальса, подчеркивает, что эмоциональная гамма внутреннего мира молодого человека — тоска, одиночество, неудовлетворенность, неприкаянность — контрастирует с душевными качествами собравшихся — равнодушием, самодовольством, безмятежностью. Не случайно Треплев переступает порог после выкрика Маши: «Двадцать шесть!» (С., 13, 54). Это число подобно решетке отделяет неудачника от преуспевающих. Не случайно появление Треплева заключено в своеобразную рамку. Ему предшествует реплика Аркадиной «Представьте, я еще не читала. Все некогда» (13, 54), эмоционально-смысловое поле которой — безразличие и эгоизм. Постпозицией становится разговор Шамраева и Тригорина о некогда застреленной Константином чайке, разговор, в котором акцент делается на безучастной фразе «Не помню», после которой Маша произносит числа: «Шестьдесят шесть! Один!» (13, 55). Решетка уплотнилась, за ней — холод одиночества. Последнее число «Восемьдесят восемь!» (13, 55) — графически четыре ноля —88— обозначает безнадежную пустоту и является сигналом, указывающим на смерть. Диалог Шамраева и Тригорина повторяется в конце пьесы, но здесь после слов Тригорина «Не помню! (Подумав.) Не помню!» (13, 60) раздается выстрел: Треплев убивает себя. В результате сложных взаимосвязей эмоционально-образных систем двух сцен осуществляется внутреннее психологическое развитие действия драмы и постоянная деталь, выполняя функцию хронотопа жизненного кризиса, задолго до финала сигнализирует неизбежность катастрофы.
Во втором акте «Трех сестер» во время беседы Тузенбаха и Соленого «Андрей входит с книгой тихо и садится у свечи» (13, 131). После женитьбы в жизни Андрея произошел перелом: Наташа изолировала его от сестер, от мечтающих, спорящих, строящих планы. Андрей ушел в себя. Внутреннее состояние передается незаметным появлением персонажа в дверях. Исследуемая деталь играет определенную роль в моделировании драматического напряжения. Художественное пространство приобретает интенсивную эмоциональную окраску благодаря тому, что на таком его незначительном участке, как порог двери, фокусируется вся эмоционально-смысловая энергия сцены. В дверях появляется персонаж в самый напряженный момент действия. Аркадина входит в столовую сразу же после обращенных к Тригорину слов Нины: «Перед отъездом дайте мне две минуты, умоляю вас...» (13, 35). Энергия мольбы импульсирует резкие вопросы Ирины Николаевны, ее бурное объяснение с сыном, т. е. весь эмоциональный строй третьего акта «Чайки». Астров целует Елену Андреевну, «в это время входит Войницкий с букетом роз и останавливается у двери» (13, 97). «Ольга входит из залы в гостиную», когда Ирина сообщает очень важное: «Подполковник Вершинин, оказывается, из Москвы» (13, 126). «Лопахин заглядывает в дверь» после тревожной реплики Вари: «В августе будут продавать имение...» (13, 201).
В дверях появляется персонаж с предметом-символом. Войдя в гостиную, Шамраев «достает из шкапа чучело чайки». Астров «входит с картограммой», Анфиса и Ферапонт приносят торт от Протопопова. Солдат вносит серебряный самовар — подарок Чебутыкина. «Наташа со свечой проходит через сцену из правой двери в левую молча» (13, 168). «Входит Варя, на поясе у нее связка ключей» (13, 200).
В дверях сообщается нечто важное, что в дальнейшем будет играть значительную роль в событийном развитии, в формировании внешнего и внутреннего действия, в образовании эмоциональных структур. «На дворе гроза собирается», — говорит Войницкий, входя в столовую (С., 13, 77). Мотив грозы становится важным компонентом эмоционально-образной системы второго и третьего актов пьесы «Дядя Ваня». Первоначально он сигнализирует о неблагополучии в доме Серебрякова и способствует организации подтекстовой структуры. Постепенно изменяется внутренний ритм действия, нарастают нервозность, беспокойство, намечается переход к отчаянию, которое завершается выстрелом в сцене бурного объяснения Войницкого с Серебряковым. Гроза разразилась в доме. Сигнал трансформируется в символ протеста. Мотив грозы влияет на изменение психологического состояния персонажей. Взволнованность, ненависть, стыд, отчаяние — таково, например, движение эмоционального мира Ивана Петровича. Известие входящего в гостиную Тузенбаха: «Сегодня у вас с визитом будет наш новый батарейный командир Вершинин» (13, 122) дает импульс для неожиданного поворота событий: появляется сюжетная линия Вершинин — Маша.
В доме Прозоровых с нетерпением ждут ряженых. Об их приходе докладывает у двери Анфиса: «Ряженые!» (13, 154). Мотив ряженых приобретает философское звучание и превращается в символ смен и обновлений. Раневской не дает покоя судьба имения. Входит Аня и взволнованно сообщает: «А сейчас на кухне какой-то человек говорил, что вишневый сад уже продан сегодня» (13, 236). Эта новость играет значительную роль в дальнейшей расстановке эмоциональных и смысловых акцентов пьесы.
Двери являются тем участком художественного пространства, где создается атмосфера соперничества, борьбы, оформляется антитеза. После объяснения с Тригориным Нина уходит в левую дверь, в это время справа входит Аркадина. В эмоционально-смысловой структуре третьего акта появляется мотив соперничества, который начинает влиять и на событийное развитие, и на эмоциональный строй дальнейшего действия «Чайки». В конце первого акта «Трех сестер» в дверях показывается безвкусно одетая Наталья Ивановна: она в розовом платье с зеленым поясом. Почти одновременно с ней входит Ольга в строгой синей форме учительницы женской гимназии. Через цветовой контраст моделируется психологическое и идейное противопоставление персонажей, столкновение разных жизненных позиций. В третьем акте «Вишневого сада» Любовь Андреевна входит в гостиную, напевая лезгинку, и тотчас тревожно спрашивает: «Отчего так долго нет Леонида?..» (13, 230). Этой мизансценой определяется эмоциональный диссонанс.
Художественное пространство приобретает особую эмоционально-ценностную окраску благодаря тому, что в дверях звучит лейтмотив всего произведения. В финале пьесы «Дядя Ваня» развивается мотив прощания. Расстаются с идеалами, надеждами, близкими людьми. Рефрен этого лейтмотива, выраженный словами «уехали», «уехал», произносят в дверях Марина, Соня, Мария Васильевна. Мелодия потери, потерянности является основной в кульминационном акте «Трех сестер». Жители города лишаются крова из-за пожара; Андрей теряет дом, себя, доверие сестер; Вершинин утрачивает надежду на счастье; Кулыгин теряет жену; Чебутыкин разбивает часы; разбивается и сгорает мечта сестер уехать в Москву. Рефреном этого акта становится дважды произнесенная в дверях реплика Кулыгина: «Маши здесь нет? (Встревоженно.) Где же она? Это странно...» (13, 171).
Двери выполняют функцию водораздела между желанием и запретом, надеждой и отчаянием, жизнью и смертью. Душа Елены Андреевны потянулась к музыке, ей хочется играть, но Соня, вернувшись, сообщает в дверях волю отца: «Нельзя!» (13, 89). Елена Андреевна обещает поговорить с Астровым, чтобы узнать, любит ли он ее падчерицу. Соня должна позвать Михаила Львовича. Она «идет и останавливается возле двери: «Нет, неизвестность лучше... Все-таки надежда»» (13, 93).
Бытовая реалия — дверь становится компонентом целостной поэтической системы драматических произведений и выполняет конкретные эстетические функции: играет определенную роль в формировании художественного пространства и в создании эмоционального напряжения действия, приобретает функциональную значимость хронотопа кризиса и жизненного перелома. Все это еще раз свидетельствует об оригинальном мышлении Чехова-драматурга.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |