«Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы», — писал Антон Павлович О.Л. Книппер 10 апреля 1904 г. (П., 12, 81). Драматурга не удовлетворял тот эстетический угол зрения, под которым режиссеры МХТа рассматривали происходящее в «Вишневом саде», он не был доволен сценическим воплощением основной тональности пьесы. Речь шла не о том, что не совпадали авторский замысел и его реализация, как это утверждает М.Н. Строева [Строева 1955: 185]. Суть полемики между Чеховым и режиссерами, на наш взгляд, намного сложнее и принципиальнее.
В творчестве драматурга начался новый этап, режиссеры не заметили этого и продолжали подходить к трактовке «Вишневого сада» с эстетических позиций «Дяди Вани» и «Трех сестер». Подобная ошибка в оценке данного произведения встречается и по сей день. Однако уже в 1910 г. историк русского театра Б.В. Варнеке заметил, что после «Чайки», в которой было заявлено «нужны новые формы», «...в каждой пьесе Чехов дает что-нибудь новое в области техники, и каждая его пьеса знаменует новый шаг вперед» [Варнеке 1910: 2, 387]. «В пьесе, как она ни скучна, есть что-то новое», — утверждал драматург (П., 11, 256), связывая «новое» с особенностями такой эстетической категории, как комическое: «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс» (П., 11, 248).
Проблемой жанра «Вишневого сада» занимались многие исследователи (Ю. Соболев, С.Д. Балухатый, А.П. Скафтымов, В.В. Ермилов, А.И. Ревякин, Г.П. Бердников, М.Л. Семанова и др.). М.П. Громов, рассматривая комедийную природу этого произведения, применил к пьесе учение о комическом, развитое в русской эстетике. Ссылаясь на заявление В.Г. Белинского о том, что «смешное комедии вытекает из беспрестанного противоречия явлений с законами высшей разумной деятельности» [Белинский 1948: 1, 480], М.П. Громов считает, что в «Вишневом саде» изображается общественно значимое противоречие, заключающееся в том, что «люди по логике событий утрачивают смысл своего бытия, сохраняя до времени прежнюю форму жизни» [Громов 1960: 10]. Следовательно, речь идет о противоречии как источнике комического на содержательном уровне.
Однако вышеуказанное жизненное противоречие имеет поэтический эквивалент, определяющий основные принципы организации художественного материала пьесы.
«Вишневый сад», как и ранее написанные произведения, характеризуется многоплановостью, полифонией, внешним и внутренним потоками действия. Однако эстетическая функция этих пластов и их структура принципиально новы.
Дело в том, что в «Вишневом саде» психологическое развитие действия, расстановка персонажей, эмоциональная атмосфера пьесы зависят от внесценического события — продажи вишневого сада, которое во внешнем плане представлено лишь опосредованно в разговорах героев, но, являясь важным компонентом внутреннего пласта, создает логическую модель сюжетного времени, отражающую как субъективный ход событий (судьбу имения с вишневым садом), так и объективно-историческое развитие жизни в поступательной направленности. Такая модель времени реализует концепцию жизни автора, его динамическое восприятие окружающего, его мысль о том, что «меняются только формы жизни, но неизменной остается ее реальная ценность, движение, которое составляет истинное содержание жизни» [Гительман 1978:
119]. Эта мысль является источником настроения, определяющего тональность произведения. Стало быть, внутренний пласт данной драматической структуры передает движение времени, катализатором которого, по мнению французского актера и режиссера Ж.-Л. Барро, является имение с вишневым садом:
«Действие I: Вишневому саду грозит продажа.
Действие II: Вишневый сад скоро будет продан.
Действие III: Вишневый сад продан.
Действие IV: Вишневый сад был продан...» [Барро 1963: 166167].
В художественной организации внешнего пласта действия драматург прибегает к одному из конструктивных принципов поэтики импрессионизм. С помощью политонального письма, многочисленных эмоциональных напластований возникает определенная атмосфера, в которую погружаются образы персонажей. Наслоение разных тональностей осуществляется уже в первой заставочной ремарке, напоминающей живописное полотно. Пьеса начинается с лирической ноты. С помощью особого лексического подбора — «Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья» (С., 13, 197) — рисуется изящный пейзаж, передается акварельная прозрачность воздуха, тонкая игра света. Лирическое настроение, вызванное образом сада, усиливается звуками свирели и звоном колокольчиков: «Далеко за садом пастух играет на свирели» (С., 13, 214); Аня произносит тихо, в полусне: «Я так устала... все колокольчики...» (С., 13, 214). Наречия далеко, тихо, в полусне воссоздают тончайшие оттенки лирической партии. Судьба вишневого сада возбуждает беспокойство. Мелодия тревоги, возникшая в результате антитезы наречия уже и союза но — «Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно» (С., 13, 197), — звучит едва заметно, пунктирно. Затем она разрабатывается в реплике Епиходова «мороз в три градуса, а вишня вся в цвету... Наш климат не может способствовать в самый раз» (С., 13, 198) и в дальнейшем, в сообщении Вари о том, что «в августе будут продавать имение» (С., 13, 201), и репликах-проектах Лопахина обостряется мотивом надвигающейся катастрофы.
Прием длительного балансирования между отдельными тональностями без явного предпочтения одной из них, напоминающий тонкую игру светотеней на полотнах импрессионистов, позволяет смягчать самые резкие контрасты и сохранять общую гармонию при большом разнообразии эмоциональных красок. Изысканность и поэтичность первого акта не нарушаются эффектом смены колорита в результате применения иронии. Ироническая интонация появляется в заставочной ремарке в сочетании наречия до сих пор и существительного детская в предложении «комната, которая до сих пор называется детскою» (С., 13, 197), что указывает на нарушение естественного хода жизни, на бессмысленное цепляние за далекое прошлое. По мере развития действия этот едва намеченный в ремарке диссонанс трансформируется в саркастическую какофонию: русская барыня хочет найти счастье за границей, у служанки нервы, как у барышни, конторщик говорит чувствительно, только непонятно и т. д.
Абсурдность и алогичность находят наиболее четкое выражение в момент появления всех персонажей в детской комнате. Перед зрителем предстает основанная на антитезе группа: дряхлый Фирс и молодой Лопахин, худая Шарлотта Ивановна и толстый Симеонов-Пищик, цветущая Аня и рано увядшая Варя. В центре этой эксцентричной группы — великолепная парижская Любовь Андреевна. Соединение утонченности с нелепостью, подчеркивающее широту художественного мышления Чехова, дает возможность перевести образ, ситуацию, действие в разные эмоциональные измерения. С мотивом детской соотносятся тоска по родине, по родителям, чистоте, грусть по ушедшему времени, по достатку и светлым идеалам.
Принципы создания образов персонажей аналогичны приемам формирования эмоциональной атмосферы. Характеры персонажей статичны, только из акта в акт варьируются, оттеняются их отдельные черты, показывается импульсивность психики, воспроизводится сложная гамма разнообразных переживаний.
Сущность образа владелицы вишневого сада проявляется в том, что основой его структуры является ретроспекция. Задолго до появления на сцене Раневская входит в действие из воспоминаний Лопахина: в детской комнате молоденькая, худенькая девушка утешает мальчика. Первое слово, которое Любовь Андреевна, войдя в комнату, произносит радостно, сквозь слезы: «Детская!» (С., 13, 199), и вторая ее реплика начинается этим словом: «Детская, милая моя, прекрасная комната...» (С., 13, 199). В общей эмоционально-смысловой системе пьесы этот факт имеет принципиально важное значение, так как выявляется отчетливая связь образа Раневской с мотивом детской, т. е. с прошлым. Данная связь характеризуется эмоциональной антитезой: лирические и элегические интонации вызываются тоской по светлому и чистому, иронический тон порождается противоестественным, нелепым цеплянием за давно ушедшее. Так как прошлое воспоминание зыбко и ускользающе, то и настроение Раневской меняется часто. Вспыхнувшая от встречи с детством радость («детская, милая моя, прекрасная комната») переходит в отчаяние от ощущения быстротечности времени и беззащитности перед этим процессом: «Я тут спала, когда была маленькой...» (Плачет.). Отчаяние переливается в шаловливое кокетство («И теперь я как маленькая...»), кокетство — в нежность («Целует брата, Варю, потом опять брата»). Нежность превращается в жестокость, в желание унизить Варю в присутствии Лопахина и этим подчеркнуть свою женственность, свое великолепие («А Варя по-прежнему все такая же, на монашку похожа»). Жестокость сменяется барской снисходительностью («И Дуняшу я узнала...» — С., 13, 199). Переменчивость психического состояния Раневской, тона и полутона ее настроения воссоздаются своеобразной конструкцией реплик. По-разному интонированные, незаконченные предложения, часто начинающиеся союзами «и», «а», постоянно сопровождаемые авторскими ремарками, передают мягкие переливы в психологическом рисунке эмоционального мира этой женщины.
Если первое появление Раневской в детской комнате заявлено репликой Лопахина в одном смысловом ключе («Хороший она человек. Легкий, простой человек» — С., 13, 197), то второй ее выход заключен в композиционную рамку, образованную рассказом Ани о неприкаянности и беззащитности, легкомыслии и эгоизме матери и постпозитивным воспоминанием Гаева о замужестве его славной, но порочной сестры. Этим достигается психологическая многомерность в изображении характера, его полифоничность. В детскую комнату входит, грациозно играя словами, как биллиардными шарами, кокетливая, эмансипированная женщина. Руки дочери целует уже нежная, несколько экзальтированная мать. Когда она привлекает к себе Варю, в ней нет и следа материнской теплоты, сейчас — это уверенная в себе женщина и хозяйка. Барыня, патриархально русская и одновременно по-европейски холодная, обращается к Фирсу. Вещи из детства вызывают у нее сентиментальную взволнованность, а смерть няни — холодное равнодушие. Быстрый переход от восторженного признания в любви к родине к прозаичному: «Однако же надо пить кофе» (С., 13, 204) снижает глубину патриотического чувства. Между тем, что бы ни делала Любовь Андреевна, о чем бы она ни говорила, у нее одно желание — спрятаться за прошлое, убежать в детство. Отсюда — расстановка эмоциональных акцентов в этой сцене: постоянно подчеркивается, что экзальтированность и шаловливая игривость являются основным нервом ее настроения, а ее слова «Ты все такая же, Варя», «Ты все такой же, Леня» становятся лейтмотивом.
В конструкции первого акта значительную роль играет появление Трофимова, так как оно разбивает иллюзию о счастливом прошлом. Теперь прошлое приобретает совершенно иное измерение: там были беды, несчастья, слезы и смерть. В связи с тем, что композиционный фактор становится элементом содержания, происходит слияние двух временных пластов, прошлого и настоящего, в один эмоционально-смысловой: создается картина серьезного неблагополучия, катастрофы. Но Раневская ее не замечает. Стенания, вызванные воспоминанием об утонувшем сыне, мгновенно сменяются заботой о спящей Ане, но не надолго. Вскоре все ее внимание поглощает персона Трофимова, и легкомысленный, бестактный вопрос «Отчего вы так подурнели? Отчего так постарели?» (С., 13, 211) заставляет усомниться в глубине ее горя.
Показывая сложные перепады в настроении Раневской, оттеняя тонкие нюансы ее подвижного эмоционального мира, драматург создает комический образ нового типа: Раневская олицетворяет женственность, изящество, утонченность, почти детскую наивность и вместе с тем человеческие слабости, бездумье, безответственное легкомыслие и эгоизм.
В драматургии Чехова первый акт — это целая пьеса, в «которой перед взором зрителей проходит определенный, вполне завершенный цикл психологического и событийного развития» [Основин 1980: 157]. В последующих действиях интенсифицируются эмоционально-смысловые системы всего произведения и отдельных персонажей, происходит смена тональностей, воспроизводится сложная гамма тончайших оттенков человеческих переживаний, осуществляется разнообразное варьирование ранее проявленных черт характера персонажей. В последующих актах художественная антитеза определяет структуру пьесы на всех уровнях.
Основное настроение второго акта обусловливается мотивами угасания, надвигающейся катастрофы. Тон настроению задает заставочная ремарка, основным принципом организации которой является противопоставление: здесь сталкиваются два уклада жизни — уходящая патриархальная Русь и новая Россия растущих городов. Выделяя характерные детали (часовенка, колодец, большие камни — могильные плиты), сосредоточивая слова одного семантического и эмоционального ряда (старая, покривившаяся, давно заброшенная), замыкая конструкцию предложения эпитетом старая, автор создает грустный пейзаж, родственный картине Левитана «Над вечным покоем», где доминирует образ обветшалости, заброшенности. В обрисовке большого города Чехов ограничивается намеками: очертания предметов зыбки, их контуры размыты, туманны; этот живописный эффект достигается сочетанием наречий вдали, далеко — далеко, неясно, существительного на горизонте с глаголом обозначается.
Во втором действии свет и звук являются носителями определенного эмоционально-смыслового содержания. Мотив угасания реализуется уменьшением света. В заставочной ремарке сообщается: «Скоро сядет солнце» (С., 13, 215). Данная ситуация имеет двойную, контрастную тональность. Переходный момент в освещении природы рождает настроение тревоги, которое несколько снижается иронией жестокого романса «Что мне до шумного света, что мне друзья и враги...», присутствием шаржированных фигур второстепенных персонажей, пародийной функцией их диалога. В момент, когда Лопахин мечтает о людях-великанах, а Любовь Андреевна сбивает патетику его мечты замечанием «Епиходов идет...» (С., 13, 224), садится солнце. День угасает и появляется ощущение беспомощности, потерянности. Оно объединяет очень разных людей: деятельного, преуспевающего Лопахина и пассивных, стоящих на краю пропасти Раневскую и Гаева, восторженную, порывистую Аню и заземленную, сосредоточенную на хозяйстве Варю — «Все сидят, задумались» (С., 13, 224). Существительное тишина выражает предчувствие катастрофы, внезапное наступление которой реализуется наречием вдруг: «Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» (С., 13, 224). На бытовом уровне действия, быть может, «Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья» (С., 13, 224), но ситуация приобретает глубинную перспективу: эмоциональные потоки предчувствия катастрофы и ее восприятия объединяются. Словосочетание точно с неба указывает на то, что беда беспредельна, эпитеты замирающий, печальный говорят о том, что она глубока. Звук лопнувшей струны становится символом: порвалась определенная связь, нарушилась гармония, рухнуло устоявшееся. Последняя реплика Лопахина: «Напоминаю вам, господа: двадцать второго августа будет продаваться вишневый сад. Думайте об этом!.. Думайте!..» (С., 13, 227) выявляет значение данного символа. Политональность характерна и для этой сцены, поскольку патетические, печальные интонации сопрягаются с ироническими. Тихое бормотание Фирса («Слышно только, как тихо бормочет Фирс». — С., 13, 224), его комментарий: «Перед несчастьем тоже было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь» (С., 13, 224) снижают напряжение, придают действию комедийную окраску.
Второй акт заканчивается восходом луны. Призрачный свет луны, при котором происходит беседа Ани и Пети, должен передать иллюзорность страстных монологов Трофимова, показать их несостоятельность, их приверженность по форме и содержанию к давно прошедшему времени.
Вот почему ключом к этой сцене являются реплики Ани: «Как хорошо вы говорите!» (С., 13, 227), «Как хорошо вы сказали!» (С., 13, 228), а ведь время разговоров прошло, теперь они так же бесплодны, как призрачный свет луны.
Структура эмоционально-смыслового поля второго акта намного усложнилась за счет постоянного взаимодействия противоположных эмоционально-образных сфер.
Характеры персонажей приобретают стереоскопичность благодаря художественной проекции. На монолог Шарлотты об одиночестве, неустроенности, неприкаянности (С., 13, 215) проецируется монолог Раневской «О, мои грехи...» (С., 13, 220) с аналогичными мотивами. На действие Шарлотты: «достает из кармана огурец и ест» (С., 13, 215) накладывается действие Раневской: «достает из кармана телеграмму, рвет телеграмму» (С., 13, 220). Слова Любови Андреевны «Словно где-то музыка» (С., 13, 220) являются реминисценцией реплики гувернантки «Ужасно поют эти люди...» (С., 13, 216). На сцену Яши и Дуняши проецируется сцена Ани и Пети (С., 13, 217, 227). Фразы Раневской «Какой вы умный, Петя!..» (С., 13, 223) и Ани «Как хорошо вы говорите!» (С., 13, 227) вызывают в памяти слова Дуняши «...вы образованный, можете обо всем рассуждать» (С., 13, 217), сказанные в адрес лакея Яши. Так достигается глубинная сопряженность главных персонажей с шаржированными, гротескными фигурами пьесы и показывается их нелепость.
В последующих актах акцентируется внимание не только на эмоциональном мире персонажей, но и на их интеллекте. Поэтому импульсивные восклицания, столь характерные для первого действия, сменяются размышлениями, критическими рассуждениями героев. У них появляется склонность анализировать свою жизнь, свои и чужие поступки: Раневская корит себя за легкомысленную расточительность, брата — за пустое фразерство (С., 13, 218), справедливо замечает, что все живут серо, говорят много ненужного: «Вам не пьесы смотреть, а смотреть бы чаще на самих себя. Как вы все серо живете, как много говорите ненужного» (С., 13. 220). В покаянном монологе «О, мои грехи...», вспоминая прошлое, она дает суровую оценку своему поведению (С., 13, 220).
Усложняются поступки главных действующих лиц. Любовь Андреевна решительно отклоняет проект Лопахина отдать вишневый сад в аренду под дачи. Вместе с братом она пытается спасти имение, предлагает Лопахину жениться на Варе, Гаев надеется получить место в банке. Кроме того, персонажи все чаще совершают поступки, раскрывающие негативные черты их характера: Раневская легкомысленно отдает золотой прохожему, а «дома людям есть нечего» (С., 13, 226), нанимает музыкантов, а платить нечем, Яша предает Дуняшу и бросает на произвол судьбы больного Фирса.
Диссонанс, определяющий художественную структуру пьесы, становится основным конструктивным принципом третьего акта. Место действия, которым является искусственно освещенное замкнутое пространство, наполненное музыкой, танцующими парами, выкриками распорядителя (все это придает происходящему особый эмоциональный накал), разделяется на две части с противоположными функциями: в зале веселятся, танцуют, в гостиной изливают тревогу, сомнение, отчаяние. Здесь Пищик сетует на то, что нет денег, сюда Любовь Андреевна приходит с тревожным вопросом «Отчего так долго нет Леонида?» (С., 13, 230), здесь она ссорится с Трофимовым, в гостиной она узнает, что вишневый сад продан, и здесь же горько плачет. Диссонантны танцующие пары: полнокровный Пищик и худая, как жердь, Шарлотта Ивановна, облезлый Трофимов и роскошная Любовь Андреевна, возвышенная Аня и почтовый чиновник. Варя танцует и тихо плачет. Толстый, флегматичный, способный заснуть в любую минуту Пищик — распорядитель танцев. Танцуют grand-rond, а круг жизненных обстоятельств сужается до предела. Диссонанс определяет абсурдность, нелогичность поступков, поведения персонажей: на душе у Любови Андреевны неспокойно, а она напевает лезгинку; Лопахин очень рад, что купил вишневый сад, а ведет себя сконфуженно, тяжело вздыхает; Гаев в правой руке несет покупки, а левой утирает слезы; Варя замахивается палкой на Епиходова, а ударяет Лопахина и т. д. Диссонанс определяет структуру реплик, обусловливает частое употребление сослагательного наклонения: «Ярославская бабушка прислала пятнадцать тысяч, чтобы купить имение на ее имя, — нам она не верит, — а этих денег не хватило бы даже проценты заплатить» (С., 13, 232).
С помощью диссонанса передается обостренное восприятие действительности, зыбкая грань между утопическим миром веселья и жестокой реальностью. Так переосмысляется карнавальная традиция, назначение маски и буффонады. Вот почему в третьем акте, в котором сосредоточены все приемы фарса — храп и слезы Пищика, издевки дразнящих друг друга Трофимова и Вари, фокусы Шарлотты, грохот и смех, прыжки и ужимки, удары палкой не по назначению, — нет веселья, а есть только маска веселости, за которой прячутся отчаяние, ожидание катастрофы. Отчаяние несет в себе хозяйка бала Раневская, но также под маской легкости и веселости. Не случайно ее реплики «Отчего так долго нет Леонида?», «А Леонида все нет» (С., 13, 230, 232) обрамляют сцену, когда Шарлотта демонстрирует фокусы.
Такая организация сюжетного материала способствует взаимопроникновению различных эмоциональных пластов, что свидетельствует об умении автора тонко улавливать внутренние взаимосвязи в событиях и в отношениях к ним.
Финал «Вишневого сада» также представляет собой взаимодействие двух противоположностей — звука и тишины. Шум отъезжающих экипажей, шорох шагов, звук лопнувшей струны сменяются тишиной. Мотив ухода воспринимается не только как событийное явление — отъезд Раневской из проданного за долги имения, но и как своеобразная метафора — это завершение целой эпохи. В отличие от концовок ранее написанных пьес в финале «Вишневого сада» абсолютно все персонажи покидают сцену, оставляя после себя пустоту: «Сцена пуста» (С., 13, 253). Отшумели страсти, волнения, насмешки, гордые призывы — все угасло. Мотив угасания, в который трансформируется мотив ухода, материализуется фигурой больного Фирса, верного слуги прошлого. Действие завершается ремаркой «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву» (С., 13, 253). Она вызывает в памяти ремарку второго акта: «Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» (С., 13, 224). Элиминация наречия вдруг выводит из финала былые страхи и тревоги, былое эмоциональное напряжение. Звук лопнувшей струны напоминает эхо и переходит в тишину. Хотя далекий стук топора по дереву и рождает печаль, но печаль тихую, замирающую.
Подобное сознание художественного мира делает ««Вишневый сад» сродни притче: он незаметно перерастает повседневность и достигает сферы философии» [Барро 1963: 168].
А.П. Чехов, один из первых комедиографов XX в., показал, что комическое не всегда равнозначно веселому, что его эстетическим источником является противоречие, заключающееся в различном конструировании внутреннего и внешнего потоков действия (внутренний пласт характеризуется динамичностью, внешний — статикой), что оно проявляется взаимодействием и взаимопроникновением противоположных эмоциональных слоев, сменой тональностей. Специфика комического определяется соединением утонченной изысканности с карикатурной нелепостью, что достигается путем длительного балансирования между отдельными тональностями без явного предпочтения одной из них. Особенности комического в «Вишневом саде» обусловлены своеобразием творческого мышления Чехова-драматурга, синтетичностью. Все это позволило М. Горькому назвать талант Чехова «таким красивым и тонким».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |