Введение

«...театр может сыграть громадную роль в перестройке всего существующего», — писал в начале XX века, а именно 18 апреля 1901 г., режиссер Вс. Мейерхольд драматургу А.П. Чехову [Мейерхольд 1968: 1, 82].

Во все времена художники с развитым чувством гражданственности понимали, что «театр — одно из самых действенных и полезных орудий в строительстве страны, это барометр, отличающий ее величие или упадок. Чуткий театр, верно направленный во всех своих жанрах — от трагедии до водевиля, — может в несколько лет изменить мировосприятие» [Гарсиа Лорка 1971: 146] народа.

На рубеже XIX—XX вв. в Западной Европе и в России подобную миссию могли выполнить только обновленный театр и новая драматургия. Перестройка театральной системы и искания в области драмы начались с манифестов Золя (см. предисловие к пьесе «Тереза Ракен», работы «Натурализм в театре», «Наши драматурги»), с новаций таких режиссеров, как Антуан во Франции в «Театре Либре», Отто Брам в Германии во «Фрайе Бюне», Грейн в Англии в «Независимом театре», Мариа Герреро и Фернандо Диас де Мендоса в Испании, Станиславский и Немирович-Данченко в России в МХТе, с поисков драматургов Ибсена, Метерлинка, Гауптмана, Валье-Инклана, Л.Н. Толстого и др.

Чехов также не был удовлетворен положением в театре («Современный театр — это мир бестолочи, тупости и пустозвонства» (П., 3, 65)), и он не мог не включиться в начавшийся процесс преобразования театральной и драматургической систем.

Писатель понимал, что новое мироощущение, новая концепция мира и человека должны реализоваться в повой форме, и поискам в области формы он придавал большое значение. «Нужны новые формы. Новые формы нужны», — заявил его персонаж (С., 13, 8). Согласно воспоминаниям современников, Чехов лично не раз повторял эту мысль: «Вы, господа, просто загипнотизированы и порабощены рутиной и никак не можете с нею расстаться. Нужны новые формы, новые формы» [Цит. по: Потапенко 1986: 337]. По словам Л.И. Куприна, будущее драмы Чехов видел так: «Драма должна или выродиться совсем, или принять совсем новые, невиданные формы» [Куприн 1986: 529]. В беседах и письмах, в советах начинающим, в отзывах о произведениях Антон Павлович уделял много внимания форме. В «Мещанах» Горького его не удовлетворил консерватизм формы: «...и если начать с того, что говорить о недостатках, то пока я заметил только один, недостаток непоправимый, как рыжие волосы у рыжего — это консерватизм формы» (П., 10, 95), а достоинство поэмы В.А. Садовского «Прокаженный» он увидел в превосходной форме: «Возвращаю Вашу поэму. Мне лично кажется, что по форме она превосходна» (П., 12, 108).

Хотя режиссеры и драматурги конца XIX — начала XX вв. смело ломали старые эстетические каноны, старую театральную систему, хотя современники русского писателя, представители «новой драмы», сделали много открытий в драматургической и театральной стилистике, ввели тематику и проблематику, созвучную новой эпохе, однако, как справедливо заметил Вл. И. Немирович-Данченко: «только с Чехова определяется новый театр» [Немирович-Данченко 1938: 1], потому что только Чехов благодаря врожденному чувству гармонии сумел удачно соединить новое содержание и новую форму.

Чехов «по природе своей был театральный человек», «ему была свойственна театральная, сценическая чуткость». Эту особенность чеховской натуры заметил опытный режиссер К.С. Станиславский: «...чисто театральная, сценическая чуткость была ему свойственна, так как Антон Павлович по природе своей был театральный человек. Он любил, понимал и чувствовал театр — конечно, с лучшей его стороны. Он очень любил повторять все те же рассказы о том, как он в молодости играл в разных пьесах, разные курьезы из этих любительских проб. Он любил тревожное настроение репетиций и спектакля, любил работу мастеров на сцене, любил прислушиваться к мелочам сценической жизни и техники театра» [Станиславский 1986: 395], что, естественно, не могло не отразиться на почерке драматурга.

Чехов не писал трактатов, не издавал эстетических манифестов, тем не менее некоторые его краткие высказывания дают возможность проникнуть в творческую лабораторию художника, понять законы его искусства, среди которых имеют место приемы абстрагирования:

— «Я никогда не пишу с натуры» [Цит. по: Фаусек 1986: 268].

— «Заглавие я выдумываю уже после того, как напишу рассказ» (П., 10, 126).

— «Стройте фразу, делайте ее сочней, жирней» [Цит. по: Лазарев-Грузинский 1986: 98].

— «Вы не работаете над фразой, ее надо делать — в этом искусство» (П., 7, 94).

— «Не делайте авторских пояснений» [Щукин 1954: 541].

— «Надо делать рассказ живее, разговоры прерывать действиями» и т. д.

Подобные замечания свидетельствуют о том, что Чехов по определенным законам искусства творил свой художественный мир.

Специфика художественного мира чеховских драм определяется особенностями эстетического мышления писателя, тем, что оно формировалось и развивалось в эпоху начинающейся интеграции, когда потребностью духовной жизни было стремление создать целостную картину бытия. В литературе все это проявилось в художественном синтезе, который обусловил поэтическую систему Чехова-драматурга и повлиял на его отношения с читателем и зрителем. С ними Чехов устанавливает творческий контакт, а при написании пьес обращается к смежным искусствам.