«Душа писателя расширяется и развивается годами, а творения его — только внешние результаты подземного роста души» [Блок 1960—1963: 5, 369—370]. Эти слова А. Блока еще раз напоминают о том, что творческий процесс начинается задолго до замысла и создания произведения, что он неразрывно связан с «путями» развития и движения души художника, а они неисповедимы. Но все же...
Из многих внутренних и внешних факторов, определяющих духовный потенциал личности, выделим коммуникабельность.
«Жизнь моя в Москве состояла из сплошного ряда пиршеств и новых знакомств...», — признавался А.П. Чехов А.С. Суворину в 1893 г. (П., 5, 243), а в 1900 г., живя в Ялте, жаловался Горькому: «скучно без людей» (П., 9, 53). Создается впечатление, что у Антона Павловича была постоянная потребность в общении, но между тем он всегда носил брелок с надписью: «Одинокому весь мир — пустыня», и современники часто отмечали его «отчужденность», высказывали сомнения в его способности устанавливать с кем-либо короткие отношения: «Впрочем, я не знаю, был ли Антон Павлович вообще с кем-нибудь очень дружен. Мог ли быть?» — писал Вл. И. Немирович-Данченко [Немирович-Данченко Вл. 1986: 282]. А Чехова тянуло к людям: ему «хочется с кем-нибудь поговорить о литературе» (П., 7, 317), узнать, «что нового в литературном мире», ему «без литераторов скучно» (П., 8, 16); он считает, что «естественное состояние литератора — это всегда держаться близко к литературным сферам, жить возле пишущих, дышать литературой» (П., 8, 206). Воистину пути художника неисповедимы.
Письма Чехова, воспоминания о нем родных, близких, знакомых свидетельствуют о том, что у Антона Павловича были довольно обширные личные, деловые, творческие контакты с людьми самых разных сословий, профессий, духовных наклонностей. Он поддерживал отношения с писателями, издателями, редакторами, публицистами, журналистами, драматургами, артистами; владельцами газет, журналов, театров; режиссерами, критиками; врачами, юристами, экономистами, чиновниками, священниками, студентами; князьями, рабочими, крестьянами и пр.
Особый интерес может вызвать касательство Чехова к кругу деятелей смежных искусств. Биографы отмечают, что в конце 80-х и начале 90-х годов значительно увеличились связи писателя с музыкантами и художниками. В это время Чехов познакомился с дирижером и основателем филармонических курсов и концертов в Москве П.А. Шостаковским и с флейтистом его оркестра А.И. Иваненко. 14 декабря 1888 г. судьба подарила ему встречу в Петербурге с П.И. Чайковским. Позднее они сблизились и даже планировали вместе работать над оперой «Бэла» по Лермонтову. С Рахманиновым Чехов впервые увиделся в Ялте, когда молодой композитор аккомпанировал на концертах Шаляпина. Он дружил с пианистом Г.М. Линтваревым, виолончелистом А.И. Семашко, певцом В.С. Тютюниковым, был представлен балерине С.В. Оболонской и оперной знаменитости В.А. Эберле. Одним словом, писатель активно соприкасался с тогдашним музыкальным миром.
Чехов был лично знаком со многими художниками. Левитана он любил, заботился о нем. С Репиным был в добрых отношениях (П., 6, 282). С А.А. Киселевым совершал прогулки и философствовал (П., 4, 253); общался с К.А. Коровиным; приходил в мастерскую декоратора В.А. Симова; вдохновлял карикатуристку А.А. Хотяинцеву; радовался встрече с В.А. Серовым; восхищался В.М. Васнецовым; иронизировал над Айвазовским; позировал Бразу и Серову; дорожил иллюстрацией Репина к «Мужикам» (П., 9, 26); хвалил рисунок Л. Ос. Пастернака к «Лебединой песне» (П., 3, 259) и т. д.
Подобные контакты разве могут ничего не значить для тонкой души творца?
Чехова тянуло к музыке. Он «просиживал ночи, слушая музыку» [Щепкина-Куперник 1986: 229]. Его увлекали народные песни и песни цыган: «Вчера ночью ездил за город и слушал цыганок» (П., 3, 169). Он посещал симфонические концерты, оперу и оперетту: «Ходил слушать «Русалку» (П., 3, 254); «Сегодня интересное симфоническое...», — сообщал Антон Павлович Е.М. Шавровой 1 февраля 1892 г. (П., 4, 354). Известно, что в тот вечер исполняли Вторую симфонию Бетховена, Третий фортепьянный концерт Рубинштейна, «Славянский марш» Чайковского. Бетховеном Чехов интересовался, к Антону Рубинштейну относился с величайшим почтением, Чайковскому был многим обязан (П., 5, 240). Писателю нравилось прельщать и «угощать» знакомых музыкой: «Если Вы купите именье, то я куплю хутор по соседству с Вами и буду Вас удивлять... гостеприимством и музыкой», — искушает он Суворина (П., 3, 160); приглашая в гости на Пасху Ленского с супругой, обещает: «У нас будет музыка» (П., 3, 185).
У него была чувствительная душа, душа музыканта.
В духовной жизни Чехова большую роль играло изобразительное искусство. Где бы он ни бывал, он везде осматривал выставки, картинные галереи, музеи: «Третьего дня в Москве был в Третьяковской галерее» (П., 7, 16). «Академическая выставка плоха, но передвижная мне показалась прекрасной по богатству», — писал он из Петербурга (П., 2, 38). «Теперь я в Милане, собор и галерея Виктора Эммануила осмотрены» (П., 5, 320). «Я во Флоренции. Замучился, бегаючи по музеям и церквам. Видел Венеру Медичейскую» (П., 4, 206). Он постоянно следил за развитием отечественной и зарубежной живописи. Чехов охотно выражал свое отношение к полотнам мастеров. «Христос в Гефсиманском саду» Репина ему понравился: «Я вижу Вашу картину ясно во всех подробностях. Значит, она произвела на меня сильное впечатление» (П., 5, 158); дамский портрет Браза восхитил: «Ваш дамский портрет — это один восторг. Он в репинской комнате, возле Грозного и баронессы Искуль, но это соседство не мешает ему сиять» (П., 7, 16). Нужно упомянуть, что мнение писателя по поводу того или иного явления в живописи высоко ценилось. Например, Н.П. Кондакову, автору книги «Современное положение русской народной иконописи», важно было узнать суждение Чехова о своем исследовании, а у Антона Павловича был особый дар подмечать новое, свежее, смелое в искусстве. Он один из первых обратил внимание на новаторский стиль письма Левитана и предсказал, что этот художник сделает переворот в живописи. Часто чеховские взгляды не совпадали с общепринятыми, считающимися единственно верными и непререкаемыми оценками современников: «Разве картины Репина или Шишкина кружили Вам голову? Мило, талантливо, Вы восхищаетесь и в то же время никак не можете забыть, что Вам хочется курить», — писал он А.С. Суворину в 1892 г.
Тяготение Чехова к музыкантам и художникам, его интерес к смежным искусствам, по всей вероятности, взаимосвязаны; эти стороны внутренней жизни писателя, без сомнения, создали особый склад его души, что, в свою очередь, повлияло на художественное мышление, обусловило его своеобразный тип.
Тип художественного мышления позволяет в какой-то мере соприкоснуться с психологией творческого процесса.
Согласно Б.С. Мейлаху, посредством данной эстетической категории «мы получаем возможность охарактеризовать те или иные творческие методы не только по результатам работы — законченным произведениям; мы проникаем в само формирование этих методов, в живую динамику творческой деятельности» [Мейлах 1980: 16].
Живая динамика творческой деятельности Чехова предопределяется также особенностями психологии его личности. Известно, что во время писания Чехов любил погружаться в стихию музыки.
Вероятно, это способствовало формированию суггестивного художественного мышления, поскольку «музыка дает <...> не какой-нибудь устойчивый и неподвижный, хотя и самый прекрасный образ, но рисует <...> само происхождение этого образа, его возникновение, хотя тут же и его исчезновение» [Лосев 1991: 324].
Тому же содействовало и внимание Чехова к краскам и пластике окружающего мира, к изменению освещения в природе.
Изучение склада души писателя, динамики его творческой деятельности наводит на мысль о соотношении личности автора с произведением, создателем художественного мира которого он является. Проблема «автор — произведение», интересовавшая как сторонников биографического метода исследования (Сент-Бев, П.А. Вяземский, А.В. Дружинин, М.О. Гершензон и др.), представителей культурно-исторической (И. Тэн, Г. Брандес, А.Н. Пыпин, Н.С. Тихонравов и др.) и психологической (Д.Н. Овсянико-Куликовский, Л.С. Выготский, М. Арнаудов, Г.М. Ленобль и др.) школ, так и последователей психоанализа З. Фрейда (В.Ф. Чиж, А.М. Евлахов, И.Д. Ермаков и др.), до сих пор остается слабо разработанной.
Сложность данного вопроса вызвана, в частности, способами создания произведения. В этой связи небезынтересно напомнить гипотезу швейцарского психолога Карла Густава Юнга. Юнг, развивая положения Ф. Шиллера, изложенные в трактате «О наивной и сентиментальной поэзии», и опираясь на достижения аналитической психологии, полагает, что если автор подвергает свой материал целенаправленной сознательной обработке, если этот материал покорен воле сочинителя, то последний изображает то, что хочет изобразить, т. е. пишет произведение, которое более или менее исчерпывается пределами его замысла и говорит не больше того, что было заложено в него. В этом случае автор является одновременно и создателем. «В подобной деятельности художник совершенно идентичен творческому процессу. Он сам и есть свое собственное творчество, весь целиком слился с ним, погружен в него со всеми своими намерениями и всем своим умением», — замечает К. Юнг. Но бывает, что произведение буквально навязывает себя автору, как бы «водит его рукой». Тогда авторское сознание захлестывается потоком мыслей и образов, которые возникают не по намерению художника, а даже вопреки его воле; тогда авторское сознание отстраняется от саморазвития произведения, самочинно выбирающего себе форму, необычные, многозначные образы, приобретающие весомость подлинных символов. В таком случае Юнг рассматривает «художественное произведение как образотворчество, свободно распоряжающееся всеми своими исходными условиями. Его смысл, его специфическая природа покоятся в нем самом. <...> Оно есть самосущность, которая употребляет человека и его личные обстоятельства просто в качестве питательной среды, распоряжается его силами в согласии с собственными законами и делает себя тем, чем само хочет стать». В этой ситуации, подчеркивает психолог, произведение выше автора «и потому обладает над ним властью, которой он не в силах перечить. Он не тождественен процессу образотворчества» [Юнг 1991: 274, 275].
Рассуждения Юнга показывают, что взаимосвязь автора и произведения намного сложнее, чем ее представляют историки и теоретики литературы разных направлений. Между тем, в действительности, вероятно, нет «чистых» интровертивных и экстравертивных типов художников, и в творческой деятельности сознание и бессознательное, по-видимому, не противостоят, а дополняют друг друга.
По своему складу души к какому типу творчества относится Чехов? Сам писатель вроде бы придавал большое значение четкому намерению: «если отрицать в творчестве вопрос и намерение, то нужно признать, что художник творит непреднамеренно, без умысла, под влиянием аффекта; поэтому, если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим» (П., 3, 4546). Однако многие факты из творческой биографии Чехова свидетельствуют о том, что материал далеко не всегда подчинялся автору, часто выходил из-под контроля, произведение диктовало свои законы, его тональность и содержание могли не соответствовать замыслу. Например, «Чайка» написана «вопреки всем правилам искусства» (П., 6, 110); «Три сестры» создавались, как водевиль [Немирович-Данченко Вл. 1938: 169], но вышла «пьеса сложная, как роман», с убийственным настроением (П., 9, 140). Одним словом, жанровая неоднозначность, наличие подтекста, ассоциативного фона, символики и пр. указывают на определенное саморазвитие чеховских драм.
Структурообразующие принципы смежных искусств (музыки и живописи), обусловленные особенностями души писателя и синтетичностью его мышления, воздействующие на организацию художественного материала чеховских произведений, в частности драм, скорее всего также подсказывались «художнику его инстинктом» (П., 2, 171).
Врожденные наклонности, контакты с людьми искусства, тяга к музыке и живописи, своеобразное представление о бытии сформировали самобытную художественную систему. Ее составляющая — поэтика музыки, искусства, воссоздающего процесс возникновения образа, способствовала жанровой подвижности пьес, суггестивности характеров, т. е. появлению драматической формы, в которой воплощалась динамичная картина жизни. Звучащие в пьесах вокальные и инструментальные сочинения, сонатная форма драм, отдельные приемы музыкального письма, такие, как вариации, повторы, развитие в том или ином ритме тональных сфер, столкновение противоположных эмоциональных полей, усиливающее напряженность действия и вызывающее определенное настроение, — все это структурирует музыкальный образ мира, обогащающий эмоциональность пьес, создающий подвижность и текучесть чеховской художественной реальности, воспроизводящей нестабильность переходной эпохи, ее ускользающую цельность. Возможности изобразительного искусства, свет, освещение позволили драматургу «рисовать» пейзаж, пронизанный неуловимой изменчивостью, передать игру незаметных солнечных мерцаний, тончайшие полутона, запечатлеть ускользающий миг.
Следовательно, музыка и живопись способствуют созданию качественно новой драматической образности, в результате «пьесы Чехова представляют собой воплощенный синтез искусств» [Шах-Азизова 1978: 58].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |