2.1. Музыкальный образ мира и его драматургические модели

Если у тебя чувствительная душа, значит ты — музыкант.

Стендаль

«Скучно <...> без музыки, которую я люблю», — писал А.П. Чехов А.М. Пешкову (П., 9, 53). Музыка была частью духовной среды, в которой формировалось и развивалось эстетическое мышление Чехова-драматурга, музыка стала одним из компонентов художественного мира его пьес. Интерес Антона Павловича к музыке объясняется не только особенностями его натуры, не только поэтическими тенденциями новой драмы, которые он развивал, в частности синтетичностью, но имеет также философские истоки. Суть этого вида искусства составляет гармония: «мелодия и гармония являются двумя определяющими началами в музыке», — утверждал итальянский поэт Джузеппе Мадзини. Со времен глубокой древности гармония помогала человеку приблизиться к возвышенному, слиться с природой, ощутить себя частью мироздания. Многие великие умы считали, что «музыка — это гармония мироздания» [Mazzini 1910: 8, 137, 125]. Пифагор говорил о музыкальной гармонии в движении планет, Платон — о гармонии чисел, Ценсорин рассуждал о сладостной мелодии сфер. В 1619 г. астроном Кеплер в сочинении «Гармонии мира» нарисовал музыкально-полифоническую картину космоса. Еще в античности считали, что музыка лечит скорби и болезни и возбуждает в людях благородные чувства. Античная теория не устарела во времена Шекспира. Шекспир продолжал связывать музыку и этику:

Тот, у кого нет музыки в душе,
Кого не тронут сладкие созвучья,
Способен на грабеж, измену, хитрость;
Темны, как ночь, души его движенья
И чувства все угрюмы, как Эреб:
Не верь такому, —

говорит Лоренцо в «Венецианском купце» [Шекспир 1958: 3, 300]. По мнению Мильтона, Пифагор слышал музыку сфер, потому что соединял в себе все добродетели (трактат «О музыке сфер»). Поэт считал, что музыка часто рождает любовь, в своей латинской элегии «К отцу» он «воспевает музыку и поэзию как единое искусство, сохраняющее в человеке остатки священного Прометеева огня» [Комарова 1975: 20]. Для Гете музыка являлась отражением определенных закономерностей мира и природы, поскольку она враждебна всякому произволу: «Звуча в гармонии вселенной / И в хоре сфер гремя, как гром, / Златое солнце неизменно / Течет предписанным путем» [Гете 1976: 2, 15]. У Пушкина поэт-музыкант гордится тем, «что чувства добрые я лирой пробуждал», а муза «Откинув локоны от милого чела, Сама из рук моих свирель она брала.

Тростник был оживлен божественным дыханьем И сердце наполнял святым очарованьем» [Пушкин 1957: 3, 373; 2, 26].

На этом можно прервать экскурс в историю мировой культуры и сказать только, что Чехову также была близка гуманистическая идея глубокой внутренней связи между музыкой и нравственным состоянием мира и человека. Он, чуткий художник и тонкий аналитик, видел, что в обществе и а отдельном индивидууме господствует хаос, что природные задатки человека не совпадают с той ролью, которую ему может предложить общество, что порывы людей оказываются несостоятельными, их мечты — бесплодными. Писатель создает свою модель бытия: неупорядоченности он противопоставляет соразмерность, гармонию. Его персонаж произносит: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли» (С., 13, 83), сам он тянется к цветам, садам и... к музыке.

Музыка как философское понятие включается в творчество А.П. Чехова. Музыка вошла в жизнь художника с детства. Его отец, Павел Егорович, организовал церковный хор. «Я и два моих брата среди церкви пели трио «Да исправится» или же «Архангельский глас», — писал Антон Павлович И.Л. Леонтьеву-Щеглову (П., 5, 20). Друг детства П.А. Сергиенко утверждал, что Антон пел в гимназическом хоре и начинал играть на скрипке. Он слушал народные песни в приазовской степи, оперу и оперетту в Таганрогском театре, позднее в столицах посещал симфонические концерты, за границей наслаждался пением на улицах. Певцы и музыканты исполняли его любимые произведения. И.Н. Потапенко вспоминал: «Музыкой и пением были наполнены наши дни. Хорошая музыкантша Л.С. Мизинова <...> садилась за рояль, я пел. А Антон Павлович обыкновенно заказывал те вещи, которые ему особенно нравились. Большим расположением его пользовался Чайковский, и его романсы не сходили с нашего репертуара» [Потапенко 1986: 307]. О музицировании в Мелихове писала и Мария Павловна: «Романсы Чайковского, Глинки, русские народные песни всегда звучали в нашей гостиной» [Чехова 1960: 145]. В Бабкине Чехов слушал тенора Большого театра М.П. Владиславлева, в Ялте для него пели Ф.И. Шаляпин и известная исполнительница цыганских романсов Варя Панина. Чехов любил музыку свадеб и народных гуляний, звон колоколов московских церквей и звуки органа старинных соборов, музыку улиц и площадей «голубоглазой Венеции».

Чехова и Чайковского сближало не только взаимное уважение, но и духовная близость, одинаковое мировидение. Лишь единомышленнику композитор мог предложить создать либретто оперы «Бэла».

Тонкое музыкальное чутье позволяло писателю давать советы музыкантам-профессионалам. Певице Эм. К. Павловской, первой исполнительнице партий Марии и Татьяны в операх Чайковского «Мазепа» и «Евгений Онегин», он помог в трактовке музыкальных образов. Антон Павлович раньше других заметил дарование молодого Рахманинова.

Письма Чехова начинающим писателям, воспоминания современников свидетельствуют о том, что он придавал большое значение музыкальному началу в творческой лаборатории художника слова. Разбирая рассказ Е.М. Шавровой «Жена Цезаря», Чехов соединил литературную структуру с музыкальной, полагая, что ассоциативное обращение к музыке Бетховена может заменить литературное развитие темы: «Я бы кончил седьмой главой, не упоминая об Андрюше, ибо Andante Лунной сонаты поясняет все, что нужно» (П., 6, 233). В отзыве на рассказы Л.А. Авиловой он сделал такое замечание: «Затем, Вы не работаете над фразой, ее надо делать — в этом искусство <...> надо заботиться о ее музыкальности <...> Вы должны чувствовать, так как Вы музыкальны и чутки» (П., 7, 94). Литератору С.Н. Щукину он советовал: «Вообще следует избегать некрасивых, неблагозвучных слов. Я не люблю с обилием шипящих и свистящих звуков, избегаю их» [Цит. по: Щукин 1954: 542]. В его собственной мастерской музыка занимала немалое место. Во время писания он любил погружаться в ее стихию, и она служила определенным камертоном его эмоциям и мыслям. Чехов настойчиво просил брата Михаила Павловича играть на пианино, когда он работал: «Миша, сыграй что-нибудь, а то плохо пишется» [Чехов М.П. 1980: 115]. Мария Павловна подтверждала эту привычку: «Когда у нас на квартире появился инструмент, Николай Павлович, приходя к нам, обычно садился играть, а Антон Павлович любил в это время работать» [Чехова 1960: 31]. Друзья писателя также обращали внимание на то, что он любил сочинять под музыку. Т.Л. Щепкина-Куперник вспоминала: «Он любил Чайковского, любил некоторые романсы Глинки, например «Не искушай меня без нужды», и очень любил писать, когда за стеной играли или пели» [Щепкина-Куперник 1986: 256]. Об этом говорил И.Л. Щеглов: «Чехов очень любил музыку и особенно любил обдумывать свои работы под ласкающую музыкальную мелодию». [Щеглов 1986: 145]. Л.А. Авилова утверждала, что «Чайку» Антон Павлович писал «летом в маленьком флигельке Мелихова. Весь флигелек тонул в зелени. Из дома к нему порой доносились звуки рояля и пения» [Авилова 1986: 221].

Чехов заботился о музыкальности своих произведений. В ноябре 1897 г. он писал В.М. Соболевскому: «Корректуру я читаю не для того, чтобы исправлять внешность рассказа, обыкновенно в ней я заканчиваю рассказ и исправляю его, так сказать, с музыкальной стороны» (П., 7, 102). На такую манеру работать обратил внимание товарищ Антона Павловича по Московскому университету Г.И. Россолимо: «Меня особенно поразило то, что он подчас, заканчивая абзац или главу, особенно старательно подбирал последние слова по их звучанию, ища как бы музыкального завершения предложения» [Россолимо 1986: 431].

Чехов-драматург был необычайно требователен к звуковой окраске, тональности своих пьес на сцене. При постановке «Трех сестер» он подробно анализировал звуковую сторону третьего акта: «Конечно, третий акт надо вести тихо на сцене, чтобы чувствовалось, что люди утомлены, что им хочется спать <...> Какой же тут шум? А за сценой показано, где звонить», — писал он О.Л. Книппер (П., 9, 184). Драматургу было важно, чтобы тщательно выдерживали тональность произведения в целом, каждого акта, отдельной фразы. «Вершинин произносит «трам-трам-трам» — в виде вопроса, а ты — в виде ответа, и тебе это представляется такой оригинальной штукой, что ты произносишь это «трам-трам» с усмешкой... Проговорила «трам-трам» — и засмеялась, но не громко, а так, чуть-чуть», — советовал он О.Л. Книппер, исполнявшей роль Маши (П., 9, 187). Чехов постоянно заботился о звуковой стороне действия пьес: «Скажи Немировичу, что звук во II и IV актах «Вишневого сада» должен быть короче, гораздо короче и чувствовался совсем издалека. Что за мелочность, не могут никак поладить с пустяком, со звуком, хотя о нем говорится в пьесе так ясно» (П., 12, 65).

Музыка становится важным структурным элементом чеховских пьес, в драмах создается музыкальный образ мира.

Вокальная музыка

«Хочется плакать, потому что со всех концов слышится музыка и превосходное пение <...> Поют мужчины и женщины и как поют», — писал Антон Павлович родным в 1891 г. (П., 4, 204).

В чеховских пьесах поют мужчины и женщины, поют песенки, куплеты, романсы, арии из опер и оперетт: в драмах звучат начальные строки популярных в то время вокальных произведений.

В ранней драматургии начальные строчки цитировались, как правило, без кавычек и не помечались ремаркой «поет». Следовательно, автору важен был только текст вокального произведения. В обеих редакциях «Иванова» словами из модных куплетов 80-х гг. «Nicolas-voilà» Боркин выражает досаду на непрактичность Николая Алексеевича: «С вашим Nicolas-voilà еще не так зашагаешь...» (С., 11, 221; 12, 9). Фразой «Люблю в тебе я прошлые страданья / И молодость погибшую мою» из романса П.П. Булгакова на стихи М.Ю. Лермонтова «Нет, не тебя так пылко я люблю» Лебедев выказывает радость от встречи со своим ровесником, графом Шабельским, тоску по ушедшей юности и ее идеалам, горечь от несостоявшейся жизни: «Ну да... Зюзюшка скорее треснет, чем даст лошадей. Голубчик ты мой, ведь ты для меня дороже и роднее всех!.. Из всего старья уцелели только я да ты. Люблю в тебе я прошлые страданья и молодость погибшую мою... Шутки шутками, а я вот почти плачу...» (С., 11, 243; 12, 31). В водевиле «Медведь» слова цыганского романса «Очи черные, очи страстные» дополняют фразу «алые губки, ямочки на щеках» (С., 11, 303) и рисуют портрет соблазнительной бабенки, которая когда-то могла вызвать у Смирнова бешеную страсть, а теперь за все это он и медного гроша не даст. Некрасовские строчки «Не говори, что молодость сгубила, что ревностью истерзана моей» из романса Я.Ф. Пригожего, произносимые персонажем «Юбилея» Шипучиным, вместе со звучащими на один манер иностранными словами «депутация, репутация, оккупация» и цитатой из басни И.А. Крылова «Прохожие и собаки» («шли два приятеля вечернею порой и дельный разговор вели между собой») образуют гротескный конгломерат, передающий сумятицу в голове юбиляра (С., 12, 220).

В некоторых случаях начальные строки вокальных произведений поются, тогда не только текст, но и музыка взаимодействуют с художественным миром пьесы. Пылкие слова «Сколько счастья, сколько муки», полная неги мелодия цыганского романса «В час роковой», который в «Безотцовщине» Анна Петровна поет во время ночного свидания с Платоновым, раскрывают поступок молодой женщины (незваная, она ночью явилась к женатому человеку), показывают ее неистовый характер, неуемную жажду наслаждений вопреки существующим условностям. Элегично звучащая фраза «Не искушай меня без нужды» из романса М.И. Глинки на стихи Е.А. Баратынского «Разуверение» является в «Лешем» ответом Сони на предложение крестного Орловского поехать с ним осенью за границу. Включением лирического романса А. Алябьева на «Стансы» В.И. Красова «Я вновь пред тобою» в шаржированно напыщенное обращение Боркина к миллионерше Бабакиной в «Иванове»: «Марфа Егоровна, я в ударе... я экзальтирован... (Поет). Я вновь пред тобою...» (С 11, 246) воссоздается шарм этого юркого пройдохи. То, что в «Юбилее» арию князя Гремина «Онегин, я скрывать не стану, безумно я люблю Татьяну!» (С., 12, 211) поет басом женщина, Татьяна Алексеевна, усиливает ощущение комического конфуза, вызванного ее предыдущей репликой о прекрасном адресе, который сочинил сам себе юбиляр.

В ранние пьесы Чехов включает довольно часто начальные фразы популярных в то время вокальных произведений, но использует эмоционально-содержательный потенциал только звучащих строк.

Начиная с «Чайки», драматург вступает в новые отношения с читателем и зрителем. Естественно, они возникли не сразу, а подготавливались постепенно в процессе осмысления законов драматического искусства, задач театра, и суть их была определена так: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (П., 4, 54).

Теперь, обращаясь к популярным вокальным произведениям, в основном к романсам, Чехов стремится установить творческий контакт со зрителем и читателем, контакт, благодаря которому можно апеллировать к восприятию интеллектуальной или хотя бы относительно подготовленной аудитории. Начальные строки романса должны соотнести зрителя и читателя с содержанием музыкального произведения в целом и затем вызвать соответствующие ассоциации и настроения. В результате такой сложной взаимосвязи двух компонентов творческого процесса полное текстовое и музыкальное содержание вокального произведения переносится в подводное течение пьесы и создает второй, лирический, план действия, его подтекст.

В «Чайке» романсы играют значительную роль в создании художественного мира драмы. Здесь их пять. Во внешнем плане действия звучат только начальные строчки, их напевают Сорин и Дорн. В первом акте Сорин поет «Во Францию два гренадера...». Это начало баллады немецкого композитора Роберта Шумана на стихи Генриха Гейне «Гренадеры». Тематика романса в целом и его тональности связаны с содержанием пьесы, соотносятся с ее персонажами.

В романсе Шумана четко вырисовываются три сюжетных момента, расположенных в порядке драматического нарастания и воплощенных в главном музыкальном образе — марше идущих из плена усталых солдат. Марш гренадеров выполняет роль рефрена и раскрывает следующие темы: тему крушения надежд — гренадеры, бредущие из русского плена, узнают печальную весть: «их храброе войско разбито, и сам император в плену» (щемящая боль души выражается цепью острых диссонансов в первом музыкальном эпизоде); тему смерти — «старые раны горят», болит скорбное сердце и остается только умереть, умереть бесславно, в позоре, но и умирать придется мучительно, ведь остаются жена и малолетки, а «у них ни кола, ни двора». Новые тональные повороты марша передают холодное и страшное предчувствие последних часов. Затем, в эпизоде просьбы солдата перенести прах его на милую родину происходит лирически смягченное возвращение к первой теме. В этот момент Шуман делает переход к финалу: музыка мольбы сменяется широким напевом «Марсельезы», возникает третья тема — победы: «Заслышу я конское ржанье, / И пушечный гром, и трубу. / То Он над могилою едет! / Знамена победно шумят...» [Гейне 1983: 1, 67]. От скорби, отчаяния — к гордому ликованию, к упоению победой — таков общий план смыслового и эмоционального развития «Двух гренадеров» Шумана — Гейне.

На наш взгляд, тематика романса, его эмоциональное движение являются «подводным течением» в сцене Треплев — Нина — Сорин, создают глубинную перспективу этих образов, скрытый внутренний драматизм всей пьесы. Чехов прибегает к романсу в следующей ситуации: происходит первая встреча Треплева и Нины. Треплев любит восторженно, пылко, он полон творческих надежд. Он противопоставляет театру рутинеров свой новый театр, где действие происходит не «в комнате с тремя стенами», а на берегу колдовского озера и на фоне горизонта, не «при вечернем освещении», а при свете луны, которая отражается в воде, герои — не обычные люди, которые «едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки», а создания авторского воображения — мировая душа, дьявол; события, которые представляются на сцене, произойдут через двести тысяч лет. Необычные персонажи, исключительные обстоятельства, противопоставление реального мира идеальному, апелляция к мировой душе, поэтика антитез, тяготение к абстрактно-философской форме сюжета — все это дает возможность предположить, что с образом Треплева связана романтическая или неоромантическая концепция искусства, согласно которой источником вдохновения является любовь. Волнения от ожидания любимой девушки и премьеры своей первой пьесы сливаются воедино, и в такой ситуации звучит романс композитора-романтика. Мажорная тональность этой сцены создается идентичным темпом и ритмом реплик Треплева и Нины.

Треплев: «Я слышу шаги... Я без нее жить не могу... Даже звук ее шагов прекрасен... Я счастлив безумно. Волшебница, мечта моя...» (С., 13, 9). Здесь каждая фраза имеет приблизительно одинаковую длительность, и акценты одинаковой силы появляются через равные интервалы. Реплика Нины «Я не опоздала... Конечно, я не опоздала...» (С., 13, 9) интонируется адекватно. Персонажи говорят взволнованно, быстро. Но вдруг Сорин произносит, смеясь: «Глазки, кажется, заплаканы... Ге-ге! Нехорошо!» (С., 13, 9). Содержание фраз контрастирует с эмоциональным контекстом, в котором они звучат. Автор сталкивает два эмоциональных тона: смеется (мажор), заплаканы (минор), а затем следующими словами Сорина и романсом усиливает это столкновение:

Сорин. Я схожу и все. Сию минуту. (Идет вправо и поет.) «Во Францию два гренадера...» (Оглядывается.) Раз так же вот я запел, а один товарищ прокурора и говорит мне: «А у вас, ваше превосходительство, голос сильный»... Потом подумал и прибавил: «Но... противный». (Смеется и уходит. — С., 13, 10). Во внешнем плане действия эмоциональный контекст мажорный, но лексемой заплаканы рождается грустная нота, которая усиливается в «подводном» течении действия печальной музыкой романса «Во Францию два гренадера». Затем мажорный финал романса, мелодия гимна «Марсельезы», из подводного течения как бы выходит на поверхность и переходит в мажорную ситуацию, воплощенную словом смеется. Хотя, на первый взгляд, доминирует мажорная тональность, однако драматург оркестрирует эту сцену так, что едва заметная в тексте нота горечи и тоски сливается с минорной музыкой романса в подтексте, и в целом создается сложное полифоническое звучание, в смысле которого попытаемся разобраться.

Скорбный марш первой части баллады Шумана, раскрывающий тему крушения надежд и тему смерти, является реминисценцией судьбы Сорина и предупреждением для Треплева. В четвертом действии Сорин назовет себя «человеком, который хотел», но ничего не смог. Глубинное содержание образа Сорина, созданное романсом, противоречит утверждению некоторых чеховедов о том, что «в отличие от Треплева Сорин не производит впечатление человека с драматически сложившейся судьбой». Возникает драматическая коллизия, где сталкиваются Треплев, полный надежд, и Сорин, потерпевший их крушение, предчувствующий последние часы, и где на судьбу Сорина как бы проецируется будущее Треплева. Трагическое для Треплева предупреждение, прозвучавшее в музыке подводного течения действия вскоре выносится в текст: Нина восторгается рассказами Тригорина и говорит, что в пьесе Треплева нет живых лиц. Справедливо прокомментировал сцену в парке перед спектаклем В. Ермилов: «Уже в начале пьесы дана основа, возможность последующего расхождения Нины с Треплевым. Это одновременно возможность и любовного разрыва, и разрыва Треплева с самим искусством» [Ермилов 1954: 109]. После спектакля еще раз прозвучит предупреждение о возможной гибели Треплева как художника. На этот раз его делает Дорн: «В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас» (С., 13, 19). Даже такой мотив, как материальное затруднение молодого человека: «денег ни гроша» (С., 13, 8—9), приобретает глубинную перспективу в тематике романса: «Другой отвечает: «Товарищ! И мне умереть бы пора, но дома жена, малолетки: у них ни кола, ни двора»» [Гейне 1983: 1, 66]. Наконец, финал романса соединяется с образом Нины, с ее выстраданным жизненным кредо, с утверждением идеи верности.

Романс Шумана является первым этапом слияния двух планов пьесы: непосредственно реального и скрытого, поэтически обобщенного. В романсе как бы сосредоточены все основные мотивы «Чайки» — неудовлетворенность жизнью, горечь несбывшихся мечтаний, неосуществившихся надежд, разбитых иллюзий, поиск истинного жизненного пути, верность человеческому и гражданскому долгу.

Остальные романсы напевает Дорн.

Начальные слова лирического музыкального произведения Я. Пригожего «Не говори, что молодость сгубила» на 3—6-ю строфы стихотворения Н. Некрасова «Тяжелый крест достался ей на долю...» [Некрасов 1948: 1, 164—165] напевает Дорн в диалоге с Полиной Андреевной. Текст и музыка романса создают подводное течение этой сцены. Темами вокального произведения являются безрадостная любовь и смерть, действующими лицами — лирический герой (он болен) и любимая им женщина. Эмоционально-смысловые поля романса и пьесы скрещиваются: молодость сгубила Полина Андреевна: она замужем, но безнадежно любит другого, обречена страдать, молчать, она не может ни сетовать, ни плакать, а годы прошли. Прав Вл. И. Немирович-Данченко, когда говорит, что в «Чайке» в каждой фигуре скрыты драмы и трагедии, и обнаружить их помогает, на наш взгляд, музыкальное начало в пьесе. Однако почему именно Дорн напевает романс, лейтмотивом которого являются строчки «близка моя могила», «передо мной — холодный мрак могилы»? В чеховедении обращают на себя внимание две противоположные трактовки образа Дорна. По Ермилову, Дорн — умный врач, порядочный человек, сохранивший достоинство, тонкий наблюдатель жизни и знаток людей, ценитель красоты и поэзии. «Дорн прожил настоящую жизнь», — пишет исследователь [Ермилов 1954: 109]. Г. Бердников относит Дорна к той категории персонажей, которым «не свойственно задумываться над жизнью. Пребывая в состоянии безмятежного равновесия, сытого довольства и благополучия, занятые лишь собой, эти персонажи лишены личного драматического начала, а вместе с тем и авторского сочувствия. К их числу относятся Шамраев, Аркадина и Дорн» [Бердников 1972: 150]. По Бердникову, Дорн — донжуан и гедонист. Исследователи определяют характер данного персонажа только по внешним его поступкам и словам. Тот факт, что Дорн напевает романс, в котором говорится о близкой смерти, о больном человеке: «тюремщиком больного не зови: передо мной — холодный мрак могилы», позволяет предположить, что Дорн болен, что у него чахотка. Кстати, об этом, хотя и непрямо, говорится в пьесе: Полина Андреевна беспокоится о его здоровье, убеждена, что ему вреден сырой воздух: «Становится сыро. Вернитесь, наденьте калоши», «Вы не бережете себя. Это упрямство. Вы — доктор и отлично знаете, что вам вреден сырой воздух...» (С., 13, 11). Неужели каждому мужчине в 55 лет вреден сырой воздух, неужели его так должна оберегать любящая женщина, даже если она немолода и ревнива? Читаем письмо А.П. Чехова к Л.С. Мизиновой от 18 сентября 1897 г. из Биаррица (заметим, что «Чайка» была написана в 1896 г.): «Всем сердцем моим стремлюсь в Париж, но там скоро начнется сырая осень, меня погонят оттуда, и должно быть, придется ехать в Ниццу или в Больо, что возле Ниццы» (П., 7, 53). Чехов был болен. Первое кровохарканье случилось у Антона Павловича в 1889 г. По утверждению Михаила Павловича, в 1895 г., то есть во время работы над «Чайкой», он «и сам сознавал серьезность своей болезни» [Чехов М.П. 1980: 206]. Далее из текста пьесы известно, что Дорн бывал за границей, а именно в Италии, в Генуе. Почему? Чехова болезнь тоже гнала в Италию, на юг. Впервые он выехал в Европу в 1891 г. и побывал в Вене, Венеции, Ницце, Монте Карло, Неаполе. Обычно пытаются найти что-то от Чехова в Тригорине и Треплеве. Ю. Соболев пишет: «Так расчленяет себя Чехов в пьесе как бы на две половины: он в такой же мере Треплев, в какой и Тригорин» [Соболев 1934: 198]. Хотя утверждение излишне категорично, однако, оно не единственное. Вл. И. Немирович-Данченко также писал: «Многие думали, что Тригорин в «Чайке» автобиографичен. И Толстой где-то сказал так» [Немирович-Данченко 1986: 291]. Может быть, Антон Павлович и передал частицу своего «я» этим персонажам, но здесь Чехов — писатель. А Чехов-человек, с кашлем, болезнью, с горькими думами об исходе, со стоицизмом? Кого он должен был наполнить всем этим, в кого «прорваться»? Скорее всего, у Дорна есть кое-что от Чехова-врача и человека, и с помощью романса обнаруживаются новые черты характера Евгения Сергеевича, его стоицизм, мужество в болезни.

Следует обратить внимание и на то, что романс Я. Пригожего напевается сразу же после первого диалога Нины и Треплева. Хотя во внешнем действии намек на их возможный разрыв очень слаб, однако строчка романса «Я знаю: ты другого полюбила» в подтексте может выполнять функцию сигнала, предвосхищая поворот в жизни девушки, ее любовь к Тригорину и будущие страдания Константина. В подводном течении драматург настойчиво развивает печальную мелодию судьбы Треплева, его трагического финала: напрашивается параллель между лирическим героем романса и персонажем пьесы: «Я знаю: ты другого полюбила, / Щадить и ждать наскучило тебе... / О, погоди! близка моя могила — / Начатое и кончить дай судьбе!..» [Некрасов 1948: 1, 165].

В первом акте Дорн напевает первую строку из романса А. Алябьева на стихотворение В. Красова «Стансы» — «Я вновь пред тобою...» (она прозвучит еще раз в финале пьесы после выстрела, после самоубийства Треплева). Зачем драматургу понадобился романс:

Опять пред тобой я стою очарован.
На черные кудри гляжу, —
Опять я тоской непонятной взволнован
И жадных очей не свожу.
Я думаю: ангел! Какою ценою
Куплю дорогую любовь?
Отдам ли я жизнь тебе с жалкой борьбою,
С томленьем печальных годов?..
О нет! Но, святыней признав твою волю,
Я б смел об одном лишь молить:
Ты жизнь мою, жизнь мою — горькую долю —
Заставь меня вновь полюбить [Красов 1989: 202—203].

В музыке и в стихах тесно переплетены мотивы горькой тоски от неразделенной любви и смерти. Можно предположить, что на художественный мир романса снова проецируется судьба Дорна и Треплева и что минорный лад музыки должен обострить внутренний драматизм пьесы. Романс напевается в ситуации, когда речь заходит об актрисе, об Ирине Николаевне Аркадиной. В ответ на ревнивое замечание Полины Андреевны: «Перед актрисой вы все готовы падать ниц. Все!» (С., 13, 11), Дорн напевает: «Я вновь пред тобою...» Романс помогает выявить еще одну сюжетную линию «Чайки» — Дорн — Аркадина. Вероятно, Дорн любит Аркадину долгой, то затухающей, то вновь вспыхивающей неразделенной любовью. Она рождает боль, тоску, но все же спасает от одиночества, усталости, разочарования: «Святыней признав твою волю, / Я б смел об одном лишь молить: / Ты жизнь мою, жизнь мою — горькую долю — / Заставь меня вновь полюбить». Романс создает глубинную перспективу действия, второй план пьесы, и здесь Дорн — не только умный врач, который вовремя умеет утешить, поддержать, дать валериановых капель, который кажется в имении Сорина сторонним наблюдателем, которого старик упрекает в сытости и равнодушии, здесь Дорн носит в душе своей отчаяние, и в его «фигуре скрыты драмы и трагедии» (Вл. И. Немирович-Данченко). Текст пьесы не отвечает на вопрос, почему Дорн холост, ведь женщины всегда влюблялись в него и «вешались на шею».

Содержание и настроение романса связаны с образом другой женщины, будущей актрисы Нины Заречной. Слова «Я думаю: ангел! Какою ценою / Куплю дорогую любовь?» могут образовать подводное развитие сюжетной линии Треплев — Нина и судьбы Треплева. В лирическом контексте первого действия был задан этот вопрос, в открытом бытовом плане последнего акта молодой человек ответит на него выстрелом в себя. После выстрела Дорн снова напевает: «Я вновь пред тобою стою очарован»; — печальная мелодия романса, разрабатывающая тему смерти, теперь уже начинает звучать на поверхности, и «Чайка» заканчивается словами Дорна: «Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился...» (С., 13, 60).

В письме к А.С. Суворину от 21 октября 1895 г. Чехов иронически заметил, что в его пьесе «пять пудов любви» (П., 6, 100). Это повторил Дорн в конце первого акта: «Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви... О, колдовское озеро! (Нежно.) Но что же я могу сделать, дитя мое? Что? Что?» (С., 13, 20). Тревожная, тоскливая нота вопросительного «что» перерастает в грустную мелодию арии Зибеля «Расскажите вы ей, цветы мои...» из оперы Ш. Гуно «Фауст». Ее напевает Дорн в первой сцене второго действия. Ария Зибеля о неразделенной, даже невысказанной любви придает лирическое звучание сцене, где драматург единственный раз в пьесе сближает Дорна и Аркадину (они читают «На воде» Мопассана), где переплетаются все сюжетные линии с темой любви (Аркадина — Тригорин, Дорн — Аркадина, Маша — Треплев, Треплев — Нина, Нина — Тригорин, Медведенко — Маша, Полина Андреевна — Дорн). Все страдают, все тоскуют от того, что любовь непризнана, отвергнута, невысказана, но вся сила тоски сосредоточена не во внешнем пласте действия, не на поверхности, а в лирическом подтексте, в куплетах Зибеля: «Расскажите вы ей, цветы мои, как страдаю, тоскую, что ее лишь люблю я, что мечтаю всегда о ней одной! Вы шепните тайком, шепните ей про мои вздыханья, про мои страданья, пусть узнает она, душа моя! Ах, скажите вы ей, цветы мои, что ее лишь люблю я, что любовью горю я, и не смею сказать, как я люблю» [Гуно 1986: 134—139]. Никто не смеет сказать о своей глубинной тоске. Маша может признаться только в том, что «жизнь свою я тащу волоком, как бесконечный шлейф...» (С., 13, 21), Аркадина борется со временем, держит «себя в струне», у Треплева нехорошо на душе. Полина Андреевна может только умоляюще просить: «Евгений, дорогой, ненаглядный, возьми меня к себе... Время наше уходит...», а Дорн может только ответить: «Мне пятьдесят пять лет, уже поздно менять свою жизнь» (С., 13, 26). А Нина? Нина рвет цветы. Так цветы — символ любви в арии Зибеля — материализуются в пьесе. Полина Андреевна в сердцах бросает цветы в сторону, Треплев кладет у ног девушки убитую чайку, и тоскливая музыка подводного действия, музыка арии вырывается на поверхность, создавая настроение той тоски, одиночества и покинутости, которое в четвертом акте выльется в мелодию меланхолического вальса и завершится выстрелом.

Популярная серенада К.С. Шиловского «Месяц плывет по ночным небесам», которую напевает Дорн в последнем акте во время разговора с Сориным, когда старик выражает свое «недовольство жизнью», по темпу напоминает колыбельную: врач как бы намекает на то, что больному Петру Николаевичу нужно готовиться к вечному сну.

В остальных пьесах нового чеховского театра музыкальный мирообраз создается другими средствами. В «Дяде Ване» звучит разухабистая народная песня «Ходи хата, ходи печь, хозяину негде лечь...» (С., 13, 81). Ее поет, подбоченясь, подвыпивший Астров, и задача ее передать не только внешнюю растрепанность доктора (он без жилета и без галстука), но и раздерганность его души. В «Трех сестрах» встречаются две арии с темой любви. Чебутыкин, подразнивая влюбленного Андрея, произносит начальные слова арии Таисии из комической оперы «Оборотни», переделанной с французского водевиля П. Кобяковым: «Для любви одной природа нас на свет произвела!» (С., 13, 131); они усиливают комический эффект, вызванный каскадом слов «влюбленный», «влюблен» в репликах — дразнилках сестер. Арию князя Гремина из оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин» «Любви все возрасты покорны, ее порывы благотворны...» (С., 13, 163) начинает петь Вершинин после своего пространного монолога о пожаре, о жизни через двести — триста лет. Музыкальная фраза связывает последние слова монолога «Хочется жить чертовски...» со звуковым диалогом «Трам-там-там...» и передает душевное состояние Александра Игнатьевича и Маши. Слова из оперетки «Не угодно ль этот финик вам принять...», которые поет Чебутыкин, сообщив, что «у Наташи романчик с Протопоповым» (С., 13, 162), завершают сцену сильного эмоционального накала и вносят разрядку в сложившуюся напряженную ситуацию (Чебутыкин разбивает фарфоровые часы, «все огорчены и сконфужены», Кулыгин «подбирает осколки», Ирина вспоминает покойную маму, провинившийся старик произносит горькую фразу: «Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет»), в которой каждый пассаж имеет символическое звучание. То, что при экзистенциальных обстоятельствах звучит легковесная, даже легкомысленная музыкальная фраза, говорит о стремлении драматурга показать разные пласты человеческой психики. Запев «Тарара... бумбия... сижу на тумбе я...» (С., 13, 174), который напевает Чебутыкин в последнем акте в ответ на предложение Ирины «А вам надо бы изменить жизнь, голубчик. Надо бы как-нибудь» (С., 13, 173), имеет такое продолжение: «И горько плачу я, Что мало значу я» (С., 13, 466). Популярная в то время песенка — «гимн» шансонеток, выступавших в парижском кафе-ресторане Максима» (С., 13, 466), является ироническим продолжением горького раскаяния, которое услышали от плачущего старика в ночь пожара, когда он клеймил свою никчемность. Такая реминисценция позволяет автору обыграть мотив плача: в третьем акте плач слышался во внешнем действии: «Может быть, я и не человек, а только делаю вид, что у меня руки и ноги... и голова; может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю». (Плачет. — С., 13, 160). Здесь плач уводится в подтекст, поскольку слова «И горько плачу я, Что мало значу я» подразумеваются.

В «Вишневом саде» начало популярного «жестокого романса» «Что мне до шумного света, что мне друзья и враги», в исполнении Епиходова под гитару, дублирует пространный монолог Шарлотты об одиночестве, так как в романсе развивается этот мотив.

Вокальная музыка играет определенную роль в организации художественного материала пьес. Она помогает глубже раскрыть тематическое содержание, сформировать сюжетные линии, едва заметные на поверхности действия, слить в единое непосредственно реальный и скрытый, поэтически обобщенный планы произведения; с ее помощью осуществляется творческий контакт драматурга со зрителем и читателем, что является одним из признаков интеллектуального театра.

Инструментальная музыка

«У меня была бы прекрасная библиотека, разные музыкальные инструменты», — мечтал Антон Павлович [Цит. по: Горький 1986: 439].

Разные музыкальные инструменты звучат в пьесах Чехова: клавишно-струнные молоточные (рояль, пианино, фортепьяно), струнные смычковые (скрипка, виолончель), струнные щипковые (гитара, арфа), духовые (свирель). Чаще других встречаются рояль, пианино, фортепьяно, гитара и скрипка. По одному разу упоминаются фисгармония, орган, флейта, свирель и мандолина.

Музыкальные инструменты не только включаются в художественную ткань произведения, но их звучание создает музыкальный образ мира, который становится неотъемлемой частью структуры драмы.

Музыкальные инструменты вносят добавочные штрихи в изображение внешнего мира, интерьера комнат. В «Безотцовщине» представление об убранстве в доме Войницевых дают мебель старого и нового фасона, картины (олеография) в золоченых рамах, а также рояль, «возле нее пюпитр со скрипкою и нотами», фисгармония (С., 11, 7). В «Иванове» во время свадебного торжества гостиную Лебедевых украшают старинная бронза, фамильные портреты, пианино со скрипкой и виолончель (С., 12, 63). Так воспроизводится быт дворянских поместий конца XIX века. В некоторых случаях музыкальные инструменты могут выполнять роль сигнализатора, выявлять ту или иную черту характера персонажа. В «Лешем», восхищаясь красотой и талантом Елены Андреевны, Войницкий говорит о том, что она прекрасно играет на рояле: «А ведь какой талант, какая артистка! Как чудно играет она на рояли!» (С., 12, 130). Вероятно, Елена Андреевна воистину виртуозная пианистка, поскольку рояль предоставляет исполнителю многообразные фактурные возможности и требует от него высокого профессионализма. В «Трех сестрах» Ольга, знакомя Вершинина с братом, обращает внимание на музыкальные способности Андрея: «Он у нас и ученый, и на скрипке играет» (С., 13, 130). Скрипка — изящный инструмент, ее своеобразное звучание, теплый певучий тон, особая выразительность и разнообразие тембра способны передать тонкие оттенки чувства и вызвать душевный трепет. Все это помогает драматургу организовать восприятие образа Андрея в нужном ракурсе: читатель ждет от него чего-то необыкновенного, утонченного, но появляется располневший молодой человек, утирающий вспотевшее лицо, влюбленный в пошлую мещанку, безвольный неудачник.

С помощью музыкального инструмента можно показать внутреннее состояние персонажа, его настроение. Действие «Безотцовщины» начинается в полной тишине: «Анна Петровна сидит за роялью, склонив голову к клавишам» (С., 11, 7). Рояль молчит, и женщина молчит, но затаенная тоска ощущается и вскоре выплескивается наружу: вопрос Трилецкого «Что?» озвучивает ее: «Ничего... Скучненько...», — отвечает Анна Петровна, и почти сразу же следует шквал эмоций: «Скучно, Николя! Тоска, делать нечего, хандра... Что и делать, не знаю...» (С., 11, 7). Примененный лексический ряд равнозначен мощному аккорду, но рояль молчит. В «Иванове» «Шабельский склоняется к пианино и рыдает» (С., 12, 68). Этим своеобразным диалогом выражается отчаяние графа, вызванное пошлостью окружающих и собственной низостью.

Однако основное назначение музыкальных инструментов — звучать. Инструментальная музыка становится одним из компонентов художественной структуры пьесы.

В драматургии Чехова представлены разные способы исполнения музыкальных произведений. При сольном исполнении важно, кто, что и на каком инструменте играет. В «Трех сестрах» «Тузенбах садится за пианино, играет вальс» (С., 13, 152). Из текста пьесы известно, что «Марья Сергеевна играет на рояле чудесно» (С., 13, 161), вероятно, Ирина тоже владеет инструментом, поскольку «отец угнетал» детей «воспитанием». Однако за пианино садится только Тузенбах. Это говорит об особом складе его души — открытости, мягкости, чувствительности, изяществе. Не случайно и то, что он играет именно вальс. Музыка вальса лирична, грациозна, богата виртуозными пассажами. Здесь вальс звучит не только как приглашение к танцу, его летучая мелодия призвана приподнять настроение, отвлечь от обыденности, от бессмысленного и пошлого спора Соленого с Чебутыкиным. Вальс должен уничтожить отчужденность, агрессивность, объединить всех вихрем радости.

В пьесах часто звучат дуэты. Вл. И. Немирович-Данченко назвал первый акт «Иванова» ноктюрном. Лирическое настроение, мягкую мечтательность вызывают усадебный пейзаж, садово-парковая архитектура, основанная на симметрии и гармонии (от широкой полукруглой площадки, расположенной перед террасой дома, расходятся в сад аллеи), вечернее освещение и музыкальный этюд для рояля и виолончели. В данном случае при создании эмоциональной атмосферы основную роль играет сочетание инструментов в ансамбле, гармонизация их тембров: сильной, яркой звучности рояля и сочного, певучего, напряженного звука виолончели. Во втором акте первой редакции «Иванова» звучит дуэт пианино и скрипки: Боркин и Егорушка играют польку. Важным элементом художественной структуры четвертого акта «Трех сестер» является дуэт арфы и скрипки. Эмоциональная гамма акта в целом, отдельных его сцен, каждого персонажа настолько сложна и многообразна, что все ее слагаемые необходимо чем-то объединить в общую тональность. Эту функцию выполняет, в частности дуэт арфы и скрипки. Дважды он участвует в организации художественного материала четвертого акта. В первый раз музыка звучит пиано («Слышно, как где-то далеко играют на арфе и скрипке» — С., 13, 177) и образует эмоциональный фон диалога Андрея, Чебутыкина и Маши, в котором речь идет об уходе военных из города и о предстоящей дуэли Тузенбаха и Соленого. На фон, сотканный из певучего напева скрипки и нежных, постепенно замирающих звуков арфы, накладывается основная нота эмоционального состояния персонажей: одиночество Андрея, угнетенное равнодушие Чебутыкина, затаенная тоска Маши. Во второй раз «бродячие музыканты, мужчина и девушка играют на скрипке и арфе» в саду, т. е. на сцене. «Из дому выходят Вершинин, Ольга и Анфиса и с минуту слушают молча; подходит Ирина» (С., 13, 183). В данной ситуации много значит тот факт, что играют бродячие музыканты около дома, что музыка звучит после слов Наташи (С., 13, 183), теперь уже полновластной хозяйки, что вслед уходящим музыкантам Анфиса говорит об их горькой доле и о своей жизни с Олюшкой на казенной квартире. В реплике няни (С., 13, 183) слово казенный употребляется трижды и является ключевым: музыку слушают люди, лишенные крова, и хотя автор не программирует музыкальный этюд, содержание его ясно — звучит мелодия неприкаянности, бездомности.

В некоторых ситуациях играет оркестр. В «Свадьбе» попеременное исполнение оркестром марша и туша образует комедийную атмосферу громкого провинциального веселья. Финал «Трех сестер» развивается при звучании оркестра, играющего марш. Здесь акцентируется внимание на жанре произведения и его тональности. Обычно марш сопровождает коллективное шествие, объединяет движение идущих и придает им определенное настроение. В пьесе звучит строевой марш. Об этом свидетельствуют слова Федотика: «Из нашей батареи только Соленый пойдет на барже, мы же со строевой частью» (С., 13, 173) и Ольги: «Уходят» (186). При переходе воинских частей духовым оркестром исполняется строевой марш в бодром темпе: «Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить!» — говорит Ольга, обнимая сестер (187). Музыкальный сюжет придает дополнительный смысл финальной сцене: закончилось время бесплодных мечтаний, для сестер наступила новая пора, и мажорная музыка вселяет надежду, что они в конце концов узнают, как надо жить. Кроме того, марш окончательно оформляет музыкальный образ мира пьесы, выводит на поверхность действия мажорную мелодию, которая возникла в заставочной ремарке к первому акту благодаря синтезу искусств: взаимодействию архитектурного пространства, цвета и освещения, затем пунктирно развивалась в подтексте, а в финале зазвучала форте: «Музыка играет так весело, так радостно...» (С., 13, 188).

В «Вишневом саде» Раневская произносит монолог-покаяние «О, мои грехи...» (С., 13, 220) на фоне музыки, которую едва слышно играет оркестр, состоящий из четырех скрипок, флейты и контрабаса. В третьем, кульминационном акте пьесы функция оркестра усложняется. Он играет в течение всего действия, и под его музыку развертываются события, раскрываются характеры, вырисовывается душевное состояние персонажей, формируется определенное настроение. Музыка как бы делит время и пространство надвое: в гостиной действие происходит в настоящем, здесь озабочены судьбой имения, сюда Раневская приходит с тревожным вопросом: «Отчего так долго нет Леонида?» (С., 13, 230), здесь она узнает, что вишневый сад продан, встречается с его новым владельцем и горько плачет. В зале пытаются оживить призрак прошлого благополучия и великолепия: устраивают бал, танцуют grand — rond. При появлении нового хозяина имения «слышно, как настраивается оркестр» (С., 13, 240), он настраивается на другой лад. Требование Лопахина: «Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать!» (С., 13, 240) изгоняет фантом, настоящее приобретает четкие очертания. Музыка начинает звучать резко диссонантно внутреннему состоянию Любови Андреевны, «которая сидит, сжалась вся и горько плачет» (С., 13, 241). Однако настроение вскоре выравнивается за счет гармонизации силы звука оркестра — «Тихо играет музыка» (С., 13, 241) и интонаций последней реплики Ани, ее слов: «...и радость тихая, глубокая радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час, и ты улыбнешься, мама! Пойдем, милая! Пойдем!..» (С., 13, 241).

Музыкальные произведения исполняются на сцене или за сценой, что также влияет на настроение. Меланхоличность второго акта «Вишневого сада» в некоторой степени определяется силой звучания гитары. В начале действия Епиходов под аккомпанемент гитары поет жестокий романс на сцене (С., 13, 215), в процессе действия «В глубине сцены проходит Епиходов и играет на гитаре» (С., 13, 224) и в конце акта «слышно, как Епиходов играет на гитаре все ту же грустную песню» (С., 13, 228), т. е. за сценой. Разная сила звука образует музыкальный рисунок от форте к пиано, с помощью которого передается развитие эмоционального мира. На этот художественный прием в чеховской лаборатории обращал внимание Вл. И. Немирович-Данченко: «У Чехова в каждом акте своя музыкальность, свой музыкальный рисунок» [Немирович-Данченко 1952: 1, 194].

Тщательно разрабатывая музыку того или иного настроения, драматург постоянно отмечает силу ее звучания. В «Безотцовщине» музыка звучит громко, в доме генеральши веселятся: «Из окон несутся смех, говор, звуки рояля и скрипки (кадриль, вальсы и проч.)» (С., 11, 54). В «Вишневом саде» в унисон тоске Раневской «тихо играет музыка» (С., 13, 241). В «Иванове» уныние Анны Петровны оттеняется далекими звуками гармоники: «слышны далекие звуки гармоники» (С., 12, 20). В этом случае драматург доводит силу звука до пианиссимо. Душевное состояние Треплева, его подавленность выражаются тем, что «через две комнаты играют меланхолический вальс» (С., 13, 47). Умиротворенность весеннего утра в конце первого акта «Вишневого сада» воссоздается тихой мелодией свирели: «Далеко за садом пастух играет на свирели» (С., 13, 214).

Музыкальные произведения исполняются как персонажами пьес, так и неизвестными лицами. «Телегин играет польку» (С., 13, 73), «Тузенбах садится за пианино и играет вальс» (С., 13, 132) и т. д. «Бродячие музыканты, мужчина и девушка, играют на скрипке и арфе» (С., 13, 183). Иногда исполнитель не называется: «За сценой на улице едва слышно играют на гармонике» (С., 13, 139), «В доме играют на рояле «Молитву девы» (С., 13, 175).

Определенное значение имеет такая манера исполнения, как играет, наигрывает, садится у пианино, садится за пианино. Она обусловливает также силу звучания и, следовательно, эмоциональную напряженность ситуации или душевного состояния персонажа. Накаленную атмосферу финала первого акта «Дяди Вани» образует столкновение противоположных эмоциональных потоков: минорные интонации диалога Войницкого и Елены Андреевны и мажорная музыка удалого танца польки: «Телегин бьет по струнам и играет польку» (С., 13, 74). В переплетении многочисленных эмоциональных пластов второго акта снова выделяются интонационные оттенки предыдущей сцены объяснения (здесь она повторяется в новом варианте) и тональные модификации прозвучавшего музыкального сюжета. Подвыпивший Астров требует: «Играй!» Лихой танец должен соответствовать душевному возбуждению Михаила Львовича. Однако в этой ситуации «Телегин тихо наигрывает» (С., 13, 81). Такое исполнение, с одной стороны, является способом психологического анализа характера Телегина, так как показывает и его деликатность: «Все спят-с!» (С., 13, 81), и скованность человека на «чужих харчах», с другой стороны, выражает скрытые страсти Войницкого и Астрова, дискомфортность их внутреннего мира. Тихое наигрывание в конце пьесы («Телегин тихо наигрывает». — С., 13, 116) многофункционально: им завершаются сюжетные мотивы ухода, прощания, в нем продолжается грустная мелодия монолога Сони «Мы отдохнем!», оно объединяет все эмоциональные планы и смысловые уровни произведения, способствуя философскому обобщению его содержания. Во втором действии «Трех сестер» Федотик и Родэ тихо наигрывают на гитаре во время спора Тузенбаха и Вершинина о счастье и смысле жизни. Вместе с освещением (горят лампа и свечи) подобное исполнение создает атмосферу интимности и камерности, которая не соответствует важности затронутых проблем, высокопарности тона спорящих, их риторичности. Все это придает сцене ироническую окраску, скрытую комичность; ее выявляет спор — дублер, спор «наизнанку» — пререкания Соленого и Чебутыкина о черемше и чехартме (С., 13,151) и Соленого и Андрея о количестве университетов в Москве (С., 13,152).

Как правило, такая манера исполнения, как «тихо наигрывает», дополняется ремаркой «садится у пианино», а «играет» — «садится за пианино». Это также не случайно. В «Трех сестрах» Тузенбах, входя в гостиную, сообщает: «Сегодня у вас с визитом будет наш новый батарейный командир Вершинин» и «садится у пианино» (С., 13, 122). Предлог «у» свидетельствует о том, что барон не отдает себя целиком музыке, что его больше увлекает разговор и он будет продолжать его: действительно, Николай Львович, сообщает возраст Вершинина и, тихо наигрывая на пианино, дает подполковнику характеристику. Исполняемая таким способом музыка служит аккомпанементом беседе, своеобразным прелюдом появлению нового персонажа, прологом к возникновению лирической сюжетной линии Вершинин — Маша. Ожидая ряженых, Тузенбах «садится за пианино» и «играет вальс» (С., 13, 152), приглашает всех танцевать. В этом случае его интересует только музыка.

Порой драматург называет исполняемое музыкальное произведение, порой нет. В «Безотцовщине» перечисляются популярные танцы в быстром темпе, кадриль, вальс (С., 11, 54) для того, чтобы показать оживление в доме Войницевых, веселое настроение гостей. В первой редакции «Иванова» Боркин и Егорушка играют польку «A propos Faust». Громкое звучание («граф затыкает уши и выходит на террасу») подвижного танца выражает бравурное веселье провинциалов и непоседливый характер Боркина: «Не могу без движений» (С., 11, 247, 246). Печальная, полная тягостных предчувствий музыка арии Ленского перед дуэлью, которую в начале третьего акта «Лешего» «за сценой Елена Андреевна играет на рояли» (С., 12, 163), предвещает трагический конец Войницкого, обуреваемого, как и герой оперы П.И. Чайковского, любовью и ревностью.

В первом акте «Трех сестер» дважды звучит скрипка: «За сценой игра на скрипке» (С., 13, 129, 134). Музыкальное произведение не называется, вероятно, потому, что основная смысловая и эмоциональная нагрузка падает на инструмент: скрипка отличается большой выразительностью и тембровым богатством, ее главное достоинство составляет тончайших оттенков певучесть, ею можно передавать самые трепетные чувства. На скрипке играет Андрей. Если с сестрами происходит визуальное знакомство: они начинают действие, их позы говорят о грациозности, цвет одежды — об изысканности, то Андрея сначала слышно. Созданный им с помощью скрипки музыкальный образ предшествует его появлению. Однако возникает вопрос, почему в этот праздничный день Андрей не с сестрами и их знакомыми, почему он выходит из своей комнаты только по зову и почти сразу незаметно удаляется и продолжает играть, почему он не спешит к званому завтраку? Только ли потому, что он влюблен и сестры «его сегодня задразнили»? Тогда почему в пьесе нет ни одного диалога Андрея с сестрами? Даже в ночь пожара, когда всех тянуло исповедоваться, у него не получился откровенный разговор, и он с горечью вынужден был заметить: «Не слушают» (С., 13, 171). Вероятно, сестры не впускают Андрея в свой мир, и он одинок, настолько одинок, что может поверить свою душу только глухому Ферапонту и скрипке, с которой он не расстается и после женитьбы. Тем не менее, тяга к музыке, к гармонии, а значит, и к совершенству, уживается в нем с апатией, бесхарактерностью, эгоизмом: он заложил дом и оставил близких без крова. Так музыка помогает выразить раздвоенность и противоречивость натуры персонажа.

В пьесах Чехова инструментальное произведение в одних случаях получает оценку персонажей, в других — нет. Эстетически обусловлен тот факт, что в третьем акте «Лешего» музыку арии Ленского должны слышать не только Войницкий, но и Орловский и его сын, однако отзвук она находит лишь в сердце Егора Петровича: «Это она играет, Елена Андреевна... Моя любимая вещь... Да... хорошая вещь...» (С., 12, 163), поскольку тематически ария перекликается с судьбой Егора Петровича, эмоционально — с состоянием его души. В четвертом акте «Чайки» на меланхолический вальс откликаются Шамраева и ее дочь, каждая по-своему: Полина Андреевна поясняет: «Костя играет. Значит тоскует» (С., 13, 47); Маша делает бесшумно два-три тура вальса, как бы сливая тоску молодого человека со своей печалью. В четвертом акте «Трех сестер» «Молитва девы», сентиментальная пьеса польского композитора Т. Бадаржевской-Барановской, ассоциируется у Ирины с Протопоповым, с его вульгарным вкусом и агрессивной пошлостью: «А завтра вечером я уже не буду слышать этой «Молитвы девы», не буду встречаться с Протопоповым... А Протопопов сидит там в гостиной; и сегодня пришел...» (С., 13, 175—176). В реплике девушки музыкальный образ («В доме играют на рояле «Молитву девы») связывается с образом ненавистного ей человека повтором однородных членов предложения «не буду», повторением противительного союза «а», фамилии Протопопов, пауз, выраженных многоточием.

Часто музыку слушают молча. В первом акте «Дяди Вани» «все молча слушают» (С., 13, 71) польку. Музыкальная пауза «Телегин играет польку», введенная в эмоциональное поле спора, жалоб, ссоры, негодования, мольбы и просьб, снижает возбуждение, вносит некоторую разрядку. В четвертом акте «Трех сестер» бродячих музыкантов слушают молча Вершинин, Ольга, Анфиса, Ирина: каждый думает о своем.

В пьесах встречаются и такие ситуации, когда музыка очень нужна, но прозвучать она не может. Во вторых актах «Лешего» и «Дяди Вани» молодая жена профессора Серебрякова попадает в водоворот самых противоречивых чувств, ей хочется выплеснуть их в музыке: «Мне хочется играть... Я сыграла бы теперь что-нибудь» (С., 12, 160; 13, 88), однако запретное «Нельзя!» (С., 12, 162; 13, 89) гасит желание, музыка не звучит.

Иногда о музыке только говорят и этим самым переводят настроение из одной тональности в другую. В одноактной шутке «Медведь» лакей Лука, укоряя барыню за столь затянувшееся уныние в доме, приводит примеры веселой жизни в округе: «А в лагерях, что ни пятница, то бал, и, почитай, каждый день военная оркестра музыку играет...» (С., 11, 295). В первом акте «Трех сестер» на дворе солнечно и весело, в гостиной праздник, именины Ирины, а ее старшая сестра Ольга вспоминает о смерти отца и о музыке на его похоронах: «Помню, когда отца несли, то играла музыка» (С., 13, 119). Так в самом начале действия создается эмоциональный диссонанс.

В пьесах Чехова инструментальная музыка способствует организации настроения, поэтической атмосферы, т. е. эмоциональной структуры произведения, служит средством раскрытия характера персонажа, его душевного состояния, выполняет функцию психологического анализа, вносит в содержание дополнительные смысловые оттенки, вводит новые тематические мотивы и сюжетные линии, является одним из приемов философского обобщения художественного материала.

Сонатная форма в драматургии Чехова. Архитектоника «Дяди Вани»

А.П. Чехов назвал свой рассказ «Счастье» «Quasi симфонией» (П., 2, 97), о «Соколинце» В.Г. Короленко сказал, что он написан «как хорошая музыкальная композиция» (П., 2, 170).

Многие деятели культуры также находили сходство чеховских драм с музыкальными произведениями. Вл. И. Немирович-Данченко воспринимал первый акт «Иванова» как ноктюрн. Для актрисы М.Г. Савиной «Чайка» — «очаровательная пьеса, поэтическая, меланхолическая симфония» [Цит. по: Балабанович 1970: 164]. К.И. Чуковский говорил о «скрытой симфоничности «Чайки» и «Трех сестер». В. Эм. Мейерхольд сравнивал «Вишневый сад» с симфонией: «Ваша пьеса абстрактна как симфония Чайковского» [Мейерхольд 1968: 1, 85]. Американский исследователь театра, крупный специалист в области драматургической формы, Дж. Гасснер назвал чеховские пьесы «социальными фугами» [Гасснер 1959: 59]. Для французского писателя А. Моруа — «Чехов — это Шопен в драматургии» [Maurois 1960: 4—10]. Пианист Г.Г. Нейгауз заявлял, что мог бы прочитать целую лекцию о большой внутренней близости Чехова и Шопена [Цит. по: Балабанович 1970: 164]. О музыкальности чеховских пьес писали Б. Асафьев, А. Белый, С. Балухатый, Б. Ларин и др.

Антон Павлович любил сонаты. Т.Л. Щепкина-Куперник вспоминала: «Он возил меня к соседям по имению, родственникам Фета, только затем, чтобы послушать Бетховена: хозяйка дома превосходно играла. И когда он слушал Лунную сонату, лицо его было серьезно и прекрасно» [Щепкина-Куперник 1986: 256]. Об этом писала и М.П. Чехова: «Жена Семенковича Евгения Михайловна отлично играла на рояле, и Антон Павлович, очень любивший серьезную музыку, порой специально ездил к ним послушать бетховенские сонаты» [Чехова 1960: 133]. Вероятно, соната привлекала Чехова строгой соразмерностью и гармоничностью формы. Действительно, ее структуру обнаружил Д.Д. Шостакович в чеховской эпике: «Например, повесть «Черный монах» я воспринимаю как вещь, построенную в сонатной форме», — говорил он [Цит. по: Балабанович 1970: 152]. Восприятие композитора подтвердил Н. Фортунатов анализом «Черного монаха», «Припадка», «Палаты № 6» [Фортунатов 1974].

Писатель владел абсолютным чувством формы. Он утверждал, «что каждое произведение должно действовать не только своим содержанием, но и формой», и высоко ценил такие законы формы, как симметрия и равновесие компонентов: «Чтобы строить роман, необходимо хорошо знать закон симметрии и равновесия масс» [Цит. по: Серебров-Тихонов 1986: 589].

Внутренняя потребность в совершенстве подводила его к интуитивному использованию некоторых приемов музыкального письма при организации сюжетного материала драм. По всей вероятности, это не был сознательный перенос законов одного вида искусства на почву другого: правила музыкальной композиции подсказывались «художнику его инстинктом».

Чехов ушел от традиционных форм драматургии. «Чайку» он пишет «вопреки всем правилам искусства» (П., 6, 110), жанр «Дяди Вани» определяет необычно — «сцены из деревенской жизни». Своеобразие пьесы замечают тотчас. «Ваш «Дядя Ваня» — это совершенно новый вид драматического искусства...», — пишет А.М. Пешков в декабре 1898 г. и указывает, в частности, на новизну формы: «...и по форме она вещь совершенно оригинальная, бесподобная вещь» [Горький 1954: 28, 52]. Критик С. Глаголь уловил, что ««Дядя Ваня» — драматическое произведение, лишенное всего того, что принято считать драматичным» [Цит. по: Аникст 1972: 595]. В чем же особенность пьесы? Прежде всего, необычна ее архитектоника, организация сюжетного материала, непривычна связь сюжета и конфликта. Во внешнем действии отсутствует основной элемент традиционной структуры — конфликт, обеспечивающий поступательное развитие драматического действия (ссора Войницкого с Серебряковым не может рассматриваться «организатором» конфликта). Событийность произведения формируется не по принципу столкновения содержательных компонентов, но путем их сопряжения, а конфликт становится атрибутом внутренней структуры. Как известно, динамическое сопряжение тематического материала, его расположение и последовательность его тональных соотношений определяют сущность сонатности, которая реализуется в сонатной форме. Типологические черты такой формы обнаруживаются в пьесе.

В первом диалоге пьесы, диалоге Астрова и Марины, фиксируется внимание на разрушении и гибели интеллигентной личности в определенных социальных условиях, данная тема становится основной. В этой связи не совсем правомерно утверждение Г.П. Бердникова о том, что пробуждение самосознания человека выносится Чеховым на первый план [Бердников 1972: 169]. Нельзя полностью согласиться и с мнением М.П. Строевой о том, что «Дядя Ваня» — пьеса о духовном росте, о внутреннем освобождении человека [Строева 1955: 94]. Главная тема подается в минорной тональности, которая постепенно становится основным эмоциональным настроением произведения. Минорный настрой создается сразу, в заставочной ремарке к первому акту: «Сад. Видна часть дома с террасой. На аллее под старым тополем стол, сервированный для чая. Скамья, стулья; на одной из скамей лежит гитара. Недалеко от стола качели. — Третий час дня. Пасмурно. Марина (сырая, малоподвижная старушка, сидит у самовара, вяжет чулок) и Астров (ходит возле)» (С., 13, 63). Лексика одного эмоционального уровня (старый, пасмурно, сырая, малоподвижная, старушка вяжет чулок) образует атмосферу серости, инертности, сонливости, т. е. фон действия. Поэтическое сцепление образов гитары и самовара, олицетворяющих провинциальную жизнь, с мотивом водочки: «Может, водочки выпьешь?» — спрашивает Марина (С., 13, 63) — формирует одну из художественных микросистем с темой распада личности. Унылое настроение постепенно усиливается за счет интенсификации отрицания от приставки не (нехотя), через отрицательную частицу не (не хочется), через энергичное нет в начале реплики к развернутой системе отрицания в однородных предложениях (ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю) в репликах Астрова (С., 13, 63—64). Главная тема начинает формироваться и приобретать конкретное содержание благодаря подбору и концентрации однозначных слов: эпидемия, сыпной тиф, грязь, вонь, дым, больные; «жизнь скучна, глупа, грязна». Так как тема разрушения и гибели личности первоначально раскрывается образом Астрова, то на его первые реплики падает основная смысловая и эмоциональная нагрузка. Вступление в действие Войницкого осуществляет ее вариационный поворот. Акцент перемещается на ремарку, комментирующую его выход («он выспался после завтрака и имеет помятый вид; садится на скамью, поправляет свой щегольской галстук»), и его предельно короткую реплику «Да...» (С., 13, 64), произнесенную дважды с паузой. Столкновение контрастных деталей (помятый вид и щегольской галстук) определит характер и логику дальнейших поступков Ивана Петровича. Реплика и глубокая пауза показывают опустошенность персонажа, поскольку вначале произнесенное «да» имеет только звуковую оболочку, а семантическую наполненность приобретает после вопроса Астрова: «Выспался?» (С., 13, 64).

Новые персонажи, Серебряков, Телегин, Мария Васильевна, расширяют эмоционально-смысловое поле главной темы: теперь она развивается в результате соотношения основных черт их характеров. Эгоизм профессора, озабоченность собственным здоровьем изображаются визуально: в жаркий, душный день он в пальто, калошах, с зонтиком и в перчатках. Духовная ущербность и приниженность Телегина передаются утрированной восторженностью: «Еду ли я по полю, Марина Тимофеевна, гуляю ли в тенистом саду, смотрю ли на этот стол, я испытываю неизъяснимое блаженство! Погода очаровательная, птички поют, живем мы все в мире и согласии, — чего еще нам?» (С., 13, 66—67). Деталь «что-то записывает на полях брошюры» выражает натуру Марии Васильевны: полное отсутствие своего «я».

Появление Елены Андреевны и Сони формирует вторую тему — тему любви, и вступает в силу организующий событийную сторону действия композиционный прием сопряжения двух тем. Тема любви интонируется мажорно: Соня влюблена в Астрова и его дела, Войницкий восхищается Еленой Андреевной, доктор выражает искреннюю радость увидеть милых женщин в своем именьишке и лесничестве. Возникает новый строй чувств, новый эмоционально-образный поток, изменяются окраска и содержание реплик, появляются иные лексические ряды и пластические образы: «А как она хороша! Как хороша! Во всю свою жизнь не видел женщины красивее», — с упоением говорит Иван Петрович (С., 13, 66). Развивая параллельно темы в разной тональности, однажды в экспозиции драматург прибегает к контрапункту, заставляя звучать две «мелодии» одновременно. Речь идет о репликах Сони и Астрова с мотивом леса. Девушка восхищается тем, что Михаил Львович «каждый год сажает новые леса», «что леса украшают землю, что они учат человека понимать прекрасное и внушают ему величавое настроение», что «леса смягчают суровый климат», делают человека красивее и нежнее. Мотив леса в мажорной тональности развивает тему любви с вариациями красоты, гармонии, изящества.

В монологе Астрова (С., 13, 72—73) мотив леса сопрягается с темой разрушения и гибели и переводит ее во вселенский масштаб. Если раньше рассказывалось о том, что Астров «в десять лет другим человеком стал», постарел, Войницкий «глупо проворонил время», Телегин превратился в Вафлю, Елена Андреевна отдала бездушному старику молодость, красоту, свободу, то здесь говорится не о гибели красоты одного человека, а об уничтожении ее на планете: «русские леса трещат под топором, гибнут миллиарды деревьев, опустошаются жилища зверей и птиц, мелеют и сохнут реки, исчезают безвозвратно чудные пейзажи», и «с каждым днем земля становится все беднее и безобразнее». А тех, кто готов защитить леса и зверей, спасти землю, губит своими гнилыми испарениями обывательская жизнь. Эта грустная мысль передается в тексте внезапным переходом от березки, что «зеленеет и качается от ветра» (образ — знак, показывающий большие возможности человека), к рюмке водки (знак о загубленных возможностях), которую выпивает Астров после двух выразительных пауз: «Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью, и я... (Увидев работника, который принес на подносе рюмку водки.) Однако... (Пьет.) мне пора» (С., 13, 73).

В монологе Астрова мотив леса интонируется минорно. Разные мелодии звучат одновременно, так как реплика Астрова является ответом не на слова Сони, а на промежуточное замечание Войницкого (С., 13, 72). Контрапункт подготавливает переход второй темы в минорную тональность, который полностью осуществится в четвертом акте.

Итак, функции экспозиции данной пьесы принципиально отличаются от роли первого действия классической драмы. Здесь вводятся основные темы произведения, выделяются две темы — «партии», определяется их эмоциональный строй; главная тема начинает развиваться в основной тональности, тема, совмещенная с ней, приобретает противоположную окраску. Сопряжение становится основным принципом организации художественной системы и в значительной мере определяет все ее дальнейшее построение и развитие. Первый акт «Дяди Вани» функционально сближается с экспозицией сонатной формы. Как и в сонате, главная тема вводится с самого начала действия, и ее тональность становится доминантной для произведения в целом. Музыковеды считают, что заключительная часть экспозиции сонаты нередко является первой кульминацией всей формы. Аналогичное явление имеет место в данной драматической структуре. Заключительной ремаркой «Телегин бьет по струнам и играет польку; Мария Васильевна что-то записывает на полях брошюры» (С., 13, 74) Чехов замыкает экспозицию.

Художественное назначение второго и третьего действий пьесы во многом совпадает с функциями второй части сонатной формы, которую принято называть разработкой. Разработка является напряженным разделом формы, так как в ней происходит преобразование и дальнейшее развитие тематизма экспозиции.

Во втором и третьем актах основная тема раскрывается по нескольким направлениям. Становится более интенсивным фон действия: ночь, душно, гроза. Эмоциональную напряженность фона усиливают шумовые и световые эффекты: в саду стучит сторож, от ветра хлопает окно, Телегин тихо наигрывает, сторож подсвистывает, Марина и Войницкий входят в столовую со свечами, сверкает молния (II акт), за сценой выстрел (III акт).

Происходит перекличка известных по экспозиции ситуаций, реплик, настроении, но здесь они более развернуты, появляются их модификации. Реплика Елены Андреевны из первого акта о состоянии мужа: «Вчера вечером он хандрил, жаловался на боли в ногах, а сегодня ничего...» (С., 13, 69) перерастает в самостоятельную сцену. Мысль, которая в экспозиции укладывалась в короткое предложение: «вчера вечером он хандрил», развертывается в пространные монологи Серебрякова (С., 13, 76—77), показывающие характер старого профессора, его эгоизм, брюзжание, капризы, укоры. Фраза «жаловался на боли в ногах» конкретизируется рядом подробностей: «невыносимая боль», «мне душно», «мне снилось, будто у меня левая нога чужая», «проснулся от мучительной боли», «это не подагра, скорей ревматизм» и т. д. В первом акте Астров оказался в имении по вызову Елены Андреевны: она писала, что муж «очень болен». В разработке профессор сам ночью приказал послать за доктором, а когда он приехал, старик капризничал и отказывался принять его.

В разработке повторяется объяснение Войницкого с Еленой Андреевной, но становится более напряженным. В организации этих сцен соблюдаются законы симметрии и пропорциональности. В экспозиции и разработке диалог начинается и завершается репликами Елены Андреевны:

Повторяются отдельные мысли и фразы:

Драматизм объяснения усиливается тем, что Иван Петрович пьян, что он говорит не только о любви, но и о своей загубленной жизни: «Днем и ночью, точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно. Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости. Вот вам моя жизнь и моя любовь: куда мне их девать, что мне с ними делать? Чувство мое гибнет даром, как луч солнца, попавший в яму, и сам я гибну» (С., 13, 79).

Впервые в пьесе тема любви, сопрягаясь с темой разрушения личности, начинает приобретать минорные интонации, появляются контрастные ряды пластических образов, между ними устанавливаются сложные отношения, например, двойное сравнение: чувство уподобляется лучу солнца, но чувство гибнет — сравнение приобретает второй уровень: как луч солнца, попавший в яму. Острота обстановки возрастает за счет императивного тона реплик Елены Андреевны: «Оставьте! Уходите!» (С., 13, 79), «...Идите спать!», «Оставьте меня» (С., 13, 80).

Диалог постоянно сопровождается ремарками, показывающими возбужденность персонажей: «припадает к ее руке», «отнимает руку», «загораживая ей дорогу», «пристально смотрит на него», «с досадой» и т. д. В разработке изменен финал сцены, что также обостряет ситуацию. Если в экспозиции после выяснения отношений оба уходили в дом, то теперь Елена Андреевна оставляет Войницкого одного. Возникает новая эмоциональная волна: в пространном монологе Ивана Петровича контрастные темы любви и гибели продолжают взаимодействовать и развиваться на новом эмоциональном и смысловом витке. По содержанию и экспрессии монолог делится паузами на три части. Первая, предельно короткая, включающая один глагол «Ушла...» — пауза (С., 13, 80), должна восстановить нарушенное объяснением равновесие чувств. Второй отрывок — воспоминание начинается фразой «Десять лет тому назад я встречал ее у покойной сестры», в которой все члены предложения выражают идею прошедшего времени. Наречия и числительные, обозначающие прошлое (десять лет тому назад), тогдашний возраст персонажей (тогда ей было семнадцать, а мне тридцать семь лет), глаголы в прошедшем времени (встречал, было, не влюбился), сослагательное наклонение глаголов (была бы, проснулись бы, испугалась бы), паузы («Да...», «я даже смеюсь...») — все это воссоздает процесс выравнивания душевного состояния. Тема любви приобретает замедленный темп, размеренным речевым ритмом передается мечтательность. Однако со слов «но, боже мой, мысли путаются в голове...» партия любви переводится в иную тональность, начинает звучать в унисон с главной темой и в заключительной части монолога получает особую выразительность благодаря лейтмотиву «О, как я обманут!»

В разработке усложняется система пауз. Так, в третьем акте беседа Сони и Елены Андреевны четыре раза прерывается паузами, то есть эмоциональный строй ее постоянно меняется. Вначале «осенние розы — прелестные, грустные розы» навевают легкую меланхолию, которая тотчас вытесняется тоской, вызванной мыслями о зиме. «Обе смотрят в окно», и Елена Андреевна произносит: «Вот уже и сентябрь. Как-то мы проживем здесь зиму!» (С., 13, 91) и после паузы спрашивает: «Где доктор?». Пауза обнажает затаенные мысли и чувства молодой женщины, ведь этот вопрос она задает во второй раз, сначала Войницкому: «Где доктор?» (С., 13, 79), теперь Соне. Уже после первой встречи с Михаилом Львовичем она стала обращать внимание на его слова: «Вот как сказал сейчас Астров» (С., 13. 73), на его лицо: «У этого доктора утомленное, нервное лицо. Интересное лицо» (С., 13, 74). Астров заинтересовал жену профессора, и она надеется в его обществе скоротать зиму. Соня, будто почувствовав это, неожиданно начинает исповедоваться: она любит Михаила Львовича. Девушка признается вскоре после примирения с мачехой и вызывает у нее смятение чувств, которое проявляется вопросом: «А он?» (С., 13, 92), лексически предельно сжатым, но эмоционально насыщенным. Елена Андреевна вызывается поговорить с Астровым, узнать «да или нет?» Вероятно, ей хочется услышать «нет», потому что после паузы в ее реплике следует не «если да», а «Если нет, то пусть не бывает здесь. Так?» (С., 13, 92). Паузы в пространном монологе Серебряковой показывают борьбу коварства и желания быть благородной, стремление поставить точки над i и поскорее убрать соперницу.

С помощью пауз осуществляются сложные связи разных эмоциональных потоков в пьесе.

В разработке расширяется круг образов, причастных к основной теме. На авансцену выдвигаются женские персонажи. Центр тяжести полностью переносится на образ Войницкого. В других жизненных условиях эмоциональная, духовная, умственная емкость личности Ивана Петровича сделала бы его по-настоящему активным человеком. Но не стал Войницкий ни Шопенгауэром, ни Достоевским. «Жизнь обывательская, жизнь презренная» превратила его в дядю Ваню, и протест его против дутых кумиров и фальшивой морали, против рабьей философии и своего положения раба принимает уродливую форму: дядя Ваня стреляет в старика-развалину и затем переживает чувство стыда, переходящее в отчаяние. Воистину — «суждены нам благие порывы, но свершить ничего не дано».

Усложняется поведение действующих лиц. Персонажи все чаще совершают поступки, свидетельствующие о распаде их личности. В начале пьесы на предложение Марины «Может, водочки выпьешь?» Астров отвечает решительным «Нет» (С., 13, 63); в конце первого акта он выпивает рюмку водки, во втором действии появляется навеселе, без жилета и галстука: он напился с Войницким. В начале пьесы Иван Петрович дает отрицательную характеристику профессору, затем насмехается над ним, в конце третьего акта он стреляет в Серебрякова. У Серебрякова самовлюбленность сменяется старческим брюзжанием, брюзжание — эгоизмом, эгоизм — жестокостью и предательством. У Елены Андреевны лень и праздность превращаются в вероломство.

Однако герои пьесы пытаются найти выход из создавшегося положения, они сопротивляются, протестуют, борются за свое человеческое достоинство, на что-то надеются. Астров обещает Соне не пить, стремится сделать больше полезного, берется за самые трудные операции и делает их прекрасно, создает картограмму своего уезда. Войницкий бунтует против условий, погубивших в нем талантливого человека, высмеивает рабью философию Телегина, показывает зятю все его ничтожество и паразитизм, пытается вывести любимую женщину из состояния праздного сна. Соня любит Астрова, надеется на ответное чувство, у нее — талант любить. Елена Андреевна мирится с падчерицей, в ней пробуждается желание играть и плакать, в ее еще недавно сонной душе рождается порыв к Астрову.

Углубляются размышления персонажей. В экспозиции Елена Андреевна, основываясь на высказывании доктора, заявляла: «Вот как сказал сейчас Астров: все вы безрассудно губите леса, и скоро на земле ничего не останется. Точно так вы безрассудно губите человека, и скоро, благодаря вам, на земле не останется ни верности, ни чистоты, ни способности жертвовать собою» (С., 13, 73—74). Во втором акте она самостоятельно приходит к выводу: «Неблагополучно в этом доме» (С., 13, 79), а в третьем действии ее оценка ситуации не только самостоятельна, но и категорична: «Я сию минуту уезжаю из этого ада!» (С., 13, 102).

В актах, выполняющих функцию разработки, чувства и переживания персонажей становятся драматичнее. Если в экспозиции Войницкий испытывает к Серебрякову зависть, то в разработке он говорит о ненависти, после выстрелов им овладевает сильное отчаяние: «О, что я делаю! Что я делаю!» (С., 13, 104). В экспозиции Соня по-девичьи пылко восторгается личностью Астрова и его деяниями, во втором акте она, как всякая любящая женщина, пытается уберечь его от дурного, наивно доверяется мачехе и испытывает светлое счастье от переполнившего ее чувства, в третьем действии она познает всю горечь нелюбимой женщины и отчаяние одинокого и беззащитного человека.

Заметно увеличивается число ремарок, комментирующих внутреннее состояние: от десяти в первом акте, до двадцати — во втором и сорока — в третьем. Ремарки показывают динамику чувств и их интенсификацию.

Эмоциональная неуравновешенность передается частой сменой настроений. Мирясь с падчерицей, Елена Андреевна то плачет, то смеется. После разговора с Михаилом Львовичем Соня то смеется от счастья, то ломает руки.

Второй и третий акты, как и разработка сонаты, построены преимущественно на первой теме. Тема любви выносится на периферию действия, теряет самостоятельность, становится частью главной партии, постепенно приобретая ее тональность. У Войницкого чудные мысли о любви переплетаются с горькими рассуждениями о загубленной жизни (80). В реплике Астрова мотив красоты неотделим от мотива праздной жизни, которая «не может быть чистою» (83). Соня говорит о красоте и о ее разрушении (84).

Подчинение одной темы другой осложнило тональные соотношения. Мало-помалу в пьесе начинает господствовать минорное настроение. Его создают многочисленные эмоциональные потоки одной тональности: раздражение, боязнь болезни и старости, страх перед смертью, страдание из-за глупо израсходованной по пустякам жизни, томление от праздности, горечь от бессилия предотвратить надвигающееся вырождение, ревность, злоба, растерянность перед неблагодарностью близких, боль прозрения, стыд, переходящий в отчаяние от содеянного бессмысленного поступка. Однако мажорная мелодия окончательно не затухает, она звучит еще довольно сильно в конце второго действия: Соня счастлива, она любит Астрова и надеется на взаимность, она помирилась с мачехой. Елена Андреевна приятно взволнована: в ее душе что-то встрепенулось, она потянулась к музыке. Но запрет «Нельзя!», завершающий второй акт, гасит все порывы и музыку радости, которая еще раз возродится в диалоге Сони и Елены Андреевны в начале третьего действия (92) и тут же исчезнет навсегда.

По законам сонатной драматургии завершающая фаза разработки образует переход к заключительному разделу формы, репризе. В пьесе таким связующим звеном является последняя сцена третьего акта, где среди общего краха раздается мольба Сони о милосердии (мотив милосердия перейдет в финал драмы): «Надо быть милосердным, папа! Я и дядя Ваня так несчастны! Надо быть милосердным!» (С., 13, 103). Слова «Нянечка! Нянечка!» (С., 13, 103), которые произносит девушка, стоя на коленях и прижимаясь к старушке, дают ключ к пониманию образа дочери профессора. Трудно согласиться с утверждением некоторых исследователей о том, что Соня воплощает «созидающее жизненное начало». Бесспорно, природа одарила Соню душевной красотой и талантом любить, но жестокий мир разрушил и ее личность, превратил в беспомощное, затравленное существо, потерявшее ориентиры в жизни. Заклинание «Нянечка! Нянечка!» выполняет функцию рефрена финала разработки и фокусирует отчаяние всех персонажей, вызванное осознанием своего бессилия, беспомощности, беззащитности. Грустная мелодия заключительных слов, звучащих пиано, завершает второй раздел формы и переходит в последний акт, чтобы стать там доминирующей.

Архитектоника четвертого акта «Дяди Вани» во многом сходна с построением финальной части сонатной формы. В наиболее простом виде реприза представляет собой повторение экспозиции с той лишь разницей, что побочная партия, организующая вторую тему, излагается в основной тональности. Благодаря такой особенности репризы структура замыкается.

Почти все чеховеды отмечают, что действие в пьесе развивается по кругу. «Все возвращается здесь вспять», — пишет Г.П. Бердников. «И вот в четвертом акте произошло как будто полное возвращение к тому, как жили в этой усадьбе до приезда Серебряковых. Как будто бы завершен полный круг», — констатирует В.В. Ермилов и одновременно оттеняет важный нюанс процесса возврата, акцентируя внимание на значительных внутренних изменениях, вызванных тем, что из жизни персонажей «ушло главное: надежда» [Ермилов 1957: 192—193]. Данное композиционное явление можно объяснить близостью структуры пьесы к сонатной форме.

Как и в экспозиции, в четвертом акте сюжет развивается по принципу сопряжения тем, причем тема любви полностью переводится в минорную тональность. Минорное настроение создает мотив прощания, который реализуется частыми паузами, повтором глагола «уехали» (употребляется он шесть раз), ремарками, передающими душевное состояние людей, еще недавно близких друг другу. Прощание Астрова и Елены Андреевны комментируется ремарками: «жест нетерпения», «пожал руку», «оглянувшись», «обнимает его порывисто, и оба тотчас же быстро отходят друг от друга», «оба прислушиваются» (С., 13, 110—112). Многократное повторение: «Да, уезжаете...», «Ну, уезжайте», «Надо уезжать», «Уезжайте поскорее» (С., 13, 110—112), ироническая фраза «Finita la comedia» передают эмоциональный дуализм ситуации: легкая грусть перемежается с ««два уловимой циничностью» (Вл. Немирович-Данченко). Персонажи расстаются мучительно, с чувством стыда, опустошения, отчаяния.

По мере того как тема любви переводится в минор, усиливается печальное звучание главной темы. Расширяется диапазон чувств одной тональности: отчаяние от невозможности начать новую жизнь, от ощущения безнадежности, от осознания, что интеллигентная личность превращается в чудака и что «нормальное состояние человека — это быть чудаком» (С., 13, 107), от понимания, что жизнь прожита глупо и безвкусно; настроение обреченности и заброшенности, вызванное необходимостью возвратиться на круги своя (данный мотив повторяется в репликах Войницкого, Марины, Сони, Астрова); горечь от существования приживала; горький стыд за мелочные, недостойные поступки; печальная ирония к самим себе. Эмоциональная напряженность вызывается обилием вопросительных и восклицательных предложений. Лексически предельно краткие, они обусловливают стилистическую экспрессивность диалога за счет семантической полновесности: реплика Марины «Грехи!» выражает усмешку, Войницкого «Оставь меня!» — раздражение, Сони «Отдай!», «Терпи!» — мольбу и отчаяние. Вопрос Астрова «Уже?» содержит удивление, насмешку, раздражение.

Словарный состав четвертого акта выдержан в одном эмоциональном ключе; «И так мне горько стало» (Телегин. — С., 13, 106,), «Дитя мое, как мне тяжело! О, если б ты знала, как мне тяжело!» (Войницкий. — С., 13, 115), «Я, быть может, несчастна не меньше твоего, однако же не прихожу в отчаяние» (Соня. — С., 13, 109).

В репризе постоянно делается акцент на мотивах прощания, возвращения к старому, терпения, милосердия.

Драматизм усиливается также в результате того, что в самый напряженный момент эмоциональной жизни Войницкого его тяжелые переживания становятся достоянием подводного течения действия, а дядя Ваня садится за стол, выписывает счета, считает на счетах, записывает, говорит о делах, произносит сухие цифры, и только последние слова; «Дитя мое, как мне тяжело! О, если б ты знала, как мне тяжело!» (С., 13, 115) передают всю глубину его страдания.

В финале пьесы звучавшие ранее мотивы отчаяния, заброшенности, безысходности объединяются в монологе Сони о страдании (С., 13, 115—116).

Грустная мелодия завершает пьесу.

Замкнутость структуры подчеркивается зеркальным отражением в четвертом акте некоторых ситуаций, реплик, мотивов экспозиции. В начале и в конце драмы Марина обращается к Астрову с одним и тем же вопросом: «Может, водочки выпьешь?» (С., 13, 63, 114). В экспозиции Астров говорит: «Да... В десять лет другим человеком стал. <...> Затягивает эта жизнь» (С., 13, 63—64). В четвертом действии он повторяет эту мысль: «Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас» (С., 13, 108).

В экспозиции — отъезд Астрова:

Соня. Когда же вы приедете к нам?

Астров. Не знаю... (С., 13, 73).

В репризе — отъезд Астрова:

Соня. Когда же мы увидимся?

Астров. Не раньше лета, должно быть (С., 13, 114).

Ремарка, заканчивающая экспозицию: «Телегин бьет по струнам и играет польку; Мария Васильевна что-то записывает на полях брошюры» (С., 13, 74).

Ремарка, заканчивающая четвертое действие: «Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок» (С., 13, 116).

Исследование архитектоники «Дяди Вани» дает основание предположить, что Чехов писал эту пьесу не только по драматургическим канонам, но и по законам музыки, а именно, с ориентацией на сонатную форму. Как известно, Л.Н. Толстой не принял это произведение: «Ездил смотреть «Дядю Ваню» и возмутился», — писал он в дневнике 27 января 1900 г. [Толстой. Л.: 52, 237]. В 1975 г. известный английский специалист в области театра и драматургии Э. Кеннеди утверждал, что для драматургии XX в. наиболее плодотворна традиция Чехова.

Музыкальная структура пьесы «Три сестры»

«Пьеса сложная, как роман, и настроение, говорят, убийственное», — писал Антон Павлович В.Ф. Комиссаржевской в ноябре 1900 г. (П., 9, 140). Однако, когда артисты Московского Художественного театра восприняли пьесу как тяжелую драму, Чехов был неприятно поражен: «драматург был уверен, что он написал веселую комедию», и заявлял: «Три сестры» — вовсе не драма, да еще тяжелая и мрачная, а веселая комедия» [Станиславский 1941: 304—305]. Пьеса сложная, авторское определение ее жанра противоречиво, мнения исследователей самые разные, интерпретации режиссеров самые неожиданные. Все это побуждает еще раз задать вопрос, каков эмоциональный строй пьесы, потому что «эмоциональное — не окраска, а глубочайшая суть, содержание образной системы, наиболее полное выражение поэтической идеи» [Фортунатов 1974: 51]. Исходный постулат: эмоциональный строй произведения обусловливается основными принципами организации художественного материала, которые определяются прежде всего мироощущением художника.

В начале XX в. Чехову, одному из немногих, удалось уловить, что мир состоит не из готовых, законченных предметов, а представляет собою совокупность процессов, в которой предметы и их понятия находятся в беспрерывном изменении, то возникают, то уничтожаются. Чехов один из первых стал художественно воплощать логику процесса движения и развития своей эпохи. Это потребовало новых форм писания, таких же подвижных, как и объект изображения. Однако процессуальность трудно воплотить только средствами искусства слова, и эта трудность натолкнула писателя на контакт со смежными искусствами, в частности, с музыкой, ибо «музыкальное мышление дает нам возможность ощущать само живое течение реального процесса» [Балан 1963: 112], так как фундамент музыки — «художественное моделирование процесса».

В пьесе «Три сестры» в поле зрения драматурга попадает поток сознания и связанный с ним поток эмоций человека. Художественно изобразить эту необычную сферу бытия помогает музыка, так как «главное свойство музыки как искусства заключается в воплощении эмоционального мира человека в его процессуально-динамическом развитии» [Абрамов 1973: 3, 126, 129]. Кроме того, музыка дает возможность воспроизвести недискретный характер эмоционального процесса: непрерывное развитие переживаний является в пьесе основой создания художественного образа. Столкновение различных эмоционально-образных сфер служит источником интенсивного развития сюжета, организованного не только по законам драматургии, но и музыки, а именно сонатной формы.

Пьеса подобно сонате начинается со вступления, роль которого выполняет первая заставочная ремарка (С 13, 118). Радостная и торжественная атмосфера царит в доме Прозоровых. Мажорная тональность создается цветом, светом, архитектурным пространством. «Гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал», вызывает ощущение светлого простора, усиливающееся временем действия — «полдень». Семантическая полновесность существительного полдень трансформирует конкретный образ в метафору — это зенит жизни человека, вершина его возможностей: почти все персонажи драмы молоды. Наречия солнечно, весело придают времени и месту действия радостное настроение майского дня. В пространство, наполненное ярким светом, вписаны три женские фигуры. Позы сестер, цвет их платьев, цветовое сочетание (синий, черный, белый) подчеркивают изысканность, утонченность ситуации. Статика этой сцены, обусловленная искусствами, моделирующими состояние, утверждает мысль о том, что гармония, радость, утонченность должны определять жизнь молодых женщин. Станет ли мажорная мелодия вступления эмоциональной доминантой пьесы?

Первый акт, как и экспозиция сонатной формы, дает толчок к движению всей формы, и от него зависят дальнейшее построение пьесы и развитие ее содержания. Здесь оформляются две сопрягающиеся тематические группы, аналогичные главной и побочной партиям сонаты; впоследствии они будут многосторонне разрабатываться.

Процесс взаимодействия в искусстве сложен и разнообразен. Это не только проникновение принципов одного вида искусства в другой, но и аналогии, параллели, ассоциации. Архитектоника «Трех сестер» ассоциируется с особым жанром симфонической музыки — инструментальным концертом, который представляет собой своеобразный диалог между солистом и оркестром, когда солист часто дает первотолчок темам, а оркестр их развивает. В данном произведении персонажи по функциональной значимости делятся на две группы — три сестры и остальные: первая импульсирует все основные темы, вторая их развертывает. Развитие осуществляется путем перекличек, вариаций, разработок, сопоставления, переосмысления, противопоставления взаимосвязанных образных сфер. С самого начала пьесы первой репликой Ольги вводится тема смерти (С., 13, 119). Ее эмоциональный строй, диаметрально противоположный тональности вступления, формируется стилистическим диссонансом: лексический ряд умер, холодно, снег, обморок, мертвая воспроизводит образ тлена и холода: «Отец умер ровно год назад, как раз в это день пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег. Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обмороке, как мертвая» (С., 13, 119). Слова легко, в белом платье, сияет, поддерживают светлую тональность вступления: «Но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом платье, лицо твое сияет» (С., 13, 119). Зарождается сопряжение двух контрастных эмоционально-образных потоков. Введенная деталь — бой часов («Часы бьют двенадцать»), казалось бы, должна напомнить о жизни, о действительности. Однако она связывает героиню не с настоящим, а с прошлым: Ольга вспоминает, что в день смерти отца «также били часы». Тема смерти закрепляется в произведении.

Замечание музыковедов о том, что в экспозиции могут содержаться моменты разработочного характера, подтверждается структурой пьесы. В первом акте главная тема не только вводится, но и разрабатывается. Одним из приемов разработки является вариационность. В «Трех сестрах» она служит средством реализации процесса движения мыслей и эмоций действующих лиц, закрепляет определенную тему, осуществляет принцип сквозного развития действия. В реплике Ольги: «...Оттого, что я каждый день в гимназии и потом даю уроки до вечера, у меня постоянно болит голова и такие мысли, точно я уже состарилась. И в самом деле, за эти четыре года, пока служу в гимназии, я чувствую как из меня выходят каждый день по каплям и силы, и молодость» (С., 13, 120) появляется вариант главной темы — мотив разрушения интеллигентной личности.

К главной партии относятся мотивы одиночества, неприкаянности, отчужденности. Они импульсируются репликами средней сестры, их тональность минорная. Задумчивость, замкнутость Маши, ее тихое насвистывание, навязчивое повторение фразы «у лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том», ее смех сквозь слезы выражают нервозность, смятение, неудовлетворенность и создают грустное настроение. Варианты этих тем развиваются в экспозиции образами Вершинина и Чебутыкина. Слова Чебутыкина: «Милые мои, хорошие мои, вы у меня единственные, вы для меня самое дорогое, что только есть на свете. Мне скоро за шестьдесят, я старик, одинокий, ничтожный старик... Ничего во мне нет хорошего, кроме этой любви к вам, и если бы не вы, то я бы давно уже не жил на свете... (Ирине.) Милая, деточка моя, я знаю вас со дня вашего рождения... носил на руках... я любил покойницу маму...» (С., 13, 125—126) являются его самохарактеристикой: одинокий человек, проживший всю жизнь у чужого очага, любивший чужую жену и нянчивший ее детей, превратился в ничтожного старика. Одиночество вычеркнуло его из рядов общественно полезных, активных людей: «А я в самом деле никогда ничего не делал» (С., 13, 124), — признается специалист с университетским образованием. Всю жизнь он прячется за газету.

Сиротливость Вершинина передается подбором однотипных деталей: жил на Немецкой улице (мотив отчужденности), «хаживал в Красные казармы» (мотив безотрадности), «угрюмый мост, под мостом вода шумит» (мотив жуткости), «болтался» (мотив неприкаянности) «по квартиркам с двумя стульями, с одним диваном» (мотив бедности), «и с печами, которые всегда дымят» (мотив неустроенности), женат во второй раз, «жена дама нездоровая» (мотив невезения). Постоянное философствование Александра Игнатьевича — это маска, за которой он скрывает свое одиночество.

В первом акте оформляется второй важный раздел экспозиции — побочная партия, представленная лирическими темами мечты о радостной и содержательной жизни, счастья, любви, труда. Эмоциональный строй ее сложный, но в основном мажорный.

Мечта воплощается в образе Москвы. Москва — это прошлое, когда сестры были счастливы, Москва — это будущее: сестры верят, что с возвращением в Москву они снова обретут счастье. Следовательно, в пространственном образе концентрируется большой временной интервал, его значение выходит за пределы обыденного смысла и становится символом счастливого будущего. Порыв к светлому будущему связывается прежде всего с образом Ирины; она младшая, в белом платье, лицо ее сияет, она счастлива, она именинница. Свет, весна, парус (символ движения), широкое голубое небо, по которому носятся большие белые птицы (метафора вольной жизни), радостная взволнованность (вопросительные и восклицательные интонации), то есть образная система реплик Ирины придает данной теме мажорную тональность. Но так как тема Москвы зарождается в воспоминании и некоторое время развивается в реплике Ольги (С., 13, 119) параллельно с мотивом смерти, с самого начала она приобретает некоторую энергетическую вялость. Ее подхватывают, хотя и в пунктирном ритме, как будто случайно, Чебутыкин и Тузенбах:

Ольга. ...захотелось на родину страстно.

Чебутыкин. Черта с два!

Тузенбах. Конечно, вздор.

И затем после слов Ольги: «Да! Скорее в Москву» слышится смех: «Чебутыкин и Тузенбах смеются» (С., 13, 120). Все это вызывает в подтексте ироническую интонацию, придающую побочной партии эмоциональную двусторонность, которая отчетливо проявляется в вариациях это темы. В диалоге сестер с Вершининым, в их перекрестных репликах создается два облика Москвы. Для сестер — это нечто светлое, правда, под флером воспоминаний детства, у Вершинина город ассоциируется с казармами, угрюмым мостом, для него Москва — это одиночество, грусть, тоска. Не случайно контрастное восприятие Москвы исходит из одной пространственной точки — Старая Басманная улица:

Маша. ...А на какой вы улице жили?

Вершинин. На Старой Басманной.

Ольга. И мы там тоже... (С., 13, 127).

Не случайно сестры рвутся в Москву, веря, что там они всегда будут красивы и счастливы, что их труд станет радостным, а Вершинин уезжает из Москвы постаревшим, несчастным, одиноким, превратившимся в чудака. В нем убита всякая воля, всяческий порыв к действию, он способен только говорить о счастливом будущем, но даже не может наладить свою семейную жизнь. Многословие батарейного командира, патетичный, риторичный стиль его речи переводят образ этого персонажа в разряд комедийных чудаков, и тема будущего приобретает еще один интонационный вариант — иронический.

Дополнительный нюанс получает тема мечты, развиваясь в тесном контакте с мотивом времени. В начале действия время материализуется боем часов и затем постоянно дает о себе знать. В лексическом строе произведения большое место занимают слова, обозначающие время: «год назад», «прошел год», «одиннадцать лет назад», «в начале мая», «одиннадцать лет прошло», «каждый день», «за эти четыре года», «сегодня», «вчера», «ежедневно», «через двести, триста лет» и т. д. Персонажи постоянно говорят о своем возрасте: «Мне двадцать восемь лет» (Ольга. — С., 13, 120), «Мне двадцать лет» (Ирина в первом акте. — С., 13, 123), «Мне уже двадцать четвертый год» (Ирина в третьем акте. — С., 13, 166), «Мне скоро шестьдесят лет» (Чебутыкин. — С., 13, 125), «Однако уже сорок третий год» (Вершинин. — С., 13, 127). «Все действие (внешнее и внутреннее) основано на целой системе движения разных видов времени, относительных друг другу», — справедливо замечает Т. Родина [Родина 1972: 214]. Мысли, эмоции персонажей развертываются в прошедшем, настоящем и будущем одновременно, что передает ощущение нервозности, неудовлетворенности современной жизнью, мешает поступательному ходу событий, создает атмосферу инертности, вялости — фон действия в экспозиции. Впечатление застоя усиливается определенной ритмической организацией бытового пласта, значительной ролью детали: пирог от Протопопова, самовар — подарок Чебутыкина, фигура, постоянно читающая газету, разговоры о житейских, обиходных мелочах: «Ковры надо будет убрать на лето и спрятать до зимы... Персидским порошком или нафталином...», — советует Кулыгин (С., 13, 133), фотографирование (метафора застоя) за завтраком.

Двойную тональность имеет мотив личного счастья и любви: в первооснове мажорную (реплики Ольги о замужестве и Ирины о счастье) и минорную в вариантах: сначала Тузенбах рассказывает сестрам о неудачной семейной жизни Вершинина, затем сам Александр Игнатьевич говорит о своей горькой доле, потом становится известно, что Маша бьется в тисках семейной жизни с нелюбимым человеком. В сюжетной линии Тузенбах — Ирина для Николая Львовича любовь сливается со страстной жаждой жизни, борьбы, труда, с надеждой, что впереди все будет хорошо; холодность Ирины, ее слезы дают новый интонационный поворот темы к минору. Наконец, в сюжетной линии Андрей — Наташа дается комедийный вариант мотива любви. Этому способствуют цветовой диссонанс в одежде Наташи, пошленькое слово «женишок», намеки Кулыгина и Чебутыкина, сопровождаемые смехом, бурное признание толстого, вспотевшего Андрея, поцелуй под занавес, изумление двух офицеров.

В репликах Ирины появляется еще один мотив побочной партии — мотив труда. Ирина видит смысл жизни, счастье в работе, она ненавидит праздность (С., 13, 123). Импульсивное отрицание девушки получает у Тузенбаха логичное, рациональное объяснение: праздность имеет социальные корни и уничтожить ее может только революция; возникает образ здоровой, сильной бури, «которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку» (С., 13, 123). Эмоциональное поле мотива усложняется, появляется торжественная нота. Но слова Чебутыкина: «Я не буду работать» (С., 13, 123) снижают патетику. В противовес образу бури вводится образ газеты, олицетворяющий инертность, пассивность души и мысли: для многих специалистов России ничегонеделание и бездумье стали желанной привычкой. Характер и судьба Кулыгина показывают, что в определенных социальных условиях труд обезличивает человека, убивает индивидуальность.

В экспозиции оформились контрастирующие темы двух партий и контрастные варианты второй партии, в дальнейшем они будут многосторонне разрабатываться.

Во втором и третьем актах пьесы используются в основном те же принципы разработки, что и в «Дяде Ване». Благодаря световым и звуковым эффектам становится более интенсивным фон действия: если события начинались в солнечный полдень, то продолжаются они вечером, сначала при свете свечи, потом горничная зажигает лампу и свечи, кульминация наступает в ночь пожара, комната Ольги и Ирины освещается его заревом; если в день именин Тузенбах тихо наигрывал на фортепьяно, то вечером, в масленицу, звучат фортепьяно, гитара и гармоника, поет нянька, слышны звонок, голоса и смех, стучат в пол, шумит в печке, а в ночь пожара бьют в набат. Расширяется круг образов, попадающих в эмоционально-смысловое поле главной партии. Усложняются поступки персонажей: Андрей женится, становится секретарем, а затем членом земской управы, играет в карты, закладывает дом; Тузенбах подает и выходит в отставку; Наташа запрещает принимать ряженых, кричит на Анфису, постепенно все прибирает к рукам; Чебутыкин напивается, разбивает часы любимой женщины и т. д. Углубляются размышления действующих лиц: в экспозиции доктор назвал себя одиноким стариком, теперь он утверждает: «одиночество страшная штука» (С., 13, 153) и произносит жестокие слова: «Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет» (С., 13, 162); раньше барону жизнь казалась «такой прекрасной», в ночь пожара он с тоской вспоминает: «И какая мне тогда мерещилась счастливая жизнь» (С., 13, 135, 165). Изменяются чувства и переживания героев: радостная взволнованность Ирины сменяется усталым раздражением и глухим отчаянием, пылкая восторженность Андрея уступает место унылой подавленности и безнадежности.

Смысл разработки заключается в том, что основные темы и мотивы проводятся в новых аспектах. Тема смерти начинает трактоваться как тема уничтожения в человеке самого главного, интересного и ценного. В Андрее убита талантливая личность, он не стал знаменитым ученым, которым гордилась бы земля русская, а превратился в безвольное существо, в члена земской управы, той управы, где председательствует ничтожество Протопопов, любовник его жены. Ирина уже не может воспринимать жизнь светло и радостно, жестокий мир методично, изо дня в день убивает в девушке тонкое, нежное, деликатное, она устала, сделалась раздражительной: нагрубила женщине, у которой умер сын.

Как правило, во второй части сонатной формы большее внимание уделяется побочной партии, ее темы претерпевают такое значительное преобразование, что в конце концов приходят к своей противоположности, к отрицанию своего прежнего содержания. Это осуществляется за счет постепенного перевода всех тем побочной партии в основную тональность.

Во втором и третьем актах тема Москвы и связанный с нею мотив мечты о счастливом будущем получают для нового развития импульсы, общие с темой разрушения личности, одиночества и отчаяния. В результате глубоких взаимосвязей и сложных внутренних переходов происходит сближение двух контрастирующих партий и тема Москвы приобретает минорную тональность.

Ощутив свою никчемность и ничтожество, почувствовав себя чужим и одиноким, Андрей начинает мечтать о Москве (С., 13, 141). Ирина связывает надежду на переезд в Москву с отрицательным поступком брата: «Скорее бы все проиграл, быть может, уехали бы из этого города» (С., 13, 145). Такие эмоционально-образные связи способствуют нагнетанию напряжения, и в кульминационный момент, в сцене пожара, тема Москвы получает минорное завершение. Сначала скрытые грустные интонации появляются в подтексте аллегорической реплики Ферапонта: «В двенадцатом году Москва тоже горела» (С., 13, 158), затем в сцене отчаяния Ирины они вырываются на поверхность, и фраза «никогда, никогда мы не уедем в Москву» (С., 13, 166) воспринимается как катастрофа: надежды сестер погибли, никогда они не будут счастливы, сгорела их Москва. По сути дела, энергия данной темы полностью иссякает в монологе девушки, и конец третьего акта с ее мольбой: «...только поедем в Москву! Умоляю тебя, поедем! Лучше Москвы ничего нет на свете! Поедем, Оля! Поедем!» (С., 13, 171) логически и эмоционально инерционен, несмотря на восклицательное интонирование.

Темы труда и личного счастья трансформируются аналогично. В двадцать лет Ирина верила, что любой труд приносит радость; мысль о том, что «человек должен трудиться, работать в поте лица» (С., 13, 123) приводила девушку в восторг и она выбрала телеграф, но «труд без поэзии, без мыслей» (С., 13, 144) не удовлетворяет Ирину; работа в гимназии изнуряет Ольгу, доводит ее до физического истощения: «Я замучилась. Наша начальница больна, теперь я вместо нее. Голова, голова болит, голова...» (С., 13, 155).

В разработке тема труда (на примере Ирины, Ольги, Кулыгина) взаимодействует с темой разрушения личности и попадает в эмоциональную сферу главной партии. Только в варианте Тузенбаха и Вершинина она продолжает звучать мажорно: подполковник убежден, что нужно работать для счастья далеких потомков: «Мы должны только работать и работать, а счастье это удел наших далеких потомков» (С., 13, 146); барон подает в отставку, чтобы работать: «Буду работать. Хоть один день в моей жизни поработать так, чтобы прийти вечером домой, в утомлении повалиться в постель и уснуть тотчас же» (С., 13, 148).

В актах разработки большое внимание уделяется мотиву любви, вероятно, потому, что если общество не в состоянии дать человеку счастье, то он погружается в личную жизнь. Мотив любви компонует многие сюжетные линии: Маша — Вершинин, Кулыгин — Маша, Тузенбах — Ирина, Соленый — Ирина, Андрей — Наташа. Небезынтересно его движение в последней. Здесь экспозиция заканчивается бурным признанием в любви, причем реплика Андрея завершает объяснение — последнее слово остается за ним. Второй акт начинается показом семейной жизни молодоженов через небольшой промежуток времени. Наташа произносит первую реплику: инициатива перешла к ней. Композиционная арка подчеркивает текучесть, непрерывность событий. Андрей — муж Наташи. Счастлив ли он? Ответ на этот вопрос дают следующие детали: Наташа затворяет двери, гасит свечи, велит не принимать ряженых, отнимает комнату у Ирины, уезжает кататься с Протопоповым. Диалог супругов — это краткие ответы Андрея и пространные замечания жены: хозяйка положения она. Андрей нерешителен, пассивен. Счастья нет: «дома скучно», «чужой и одинокий» — так он сам характеризует свое существование (С., 13, 141), ему даже не с кем поговорить. Слова Андрея «Жениться не нужно» (С., 13, 153), его домашний статус доказывают, что каково общество, такова и семья: супружеские отношения приобретают уродливые формы, семья становится тюремной камерой для двоих, любовь гибнет. Мотив любви и счастья также сопрягается с темой разрушения личности и переходит в тональность главной партии.

В разработке эмоционально-образные сферы двух партий сливаются воедино и продолжают развиваться в общем потоке в тональности главной партии.

Переход от разработки к репризе осуществляется в сонатной форме через органный пункт, суть которого заключается в настойчивом проведении однородных элементов на фоне басовой ноты или тянущегося аккорда в тональности главной партии. В третьем, кульминационном акте, роль тянущегося аккорда играет пожар — метафора гибели мечты. На его фоне тематика пьесы разрабатывается в минорной тональности, атмосфера накаляется. Эмоциональная напряженность усиливается временем действия — ночь. В ночь пожара персонажи пьесы совершают самые решительные поступки, высказывают отчаянные, самые затаенные мысли, оказываются в водовороте самых тяжелых чувств. Во время пожара все участники действия собираются на небольшом пространстве, в одной комнате, они вместе, но именно здесь с особой силой проявляются их отчуждение, одиночество: каждый занят собой, и только ощущение неприкаянности объединяет их.

Ольга устала, едва на ногах стоит, ей все надоело, в эту ночь она постарела на десять лет. Душа Маши томится, ей хочется покаяния, она раскрывает тайну: она любит Вершинина и ей очень страшно. В эту ночь выплескивается отчаяние Ирины: она поняла, что никогда не уедет в Москву, что силы ее иссякли, мозг высох, что она все дальше и дальше уходит от прекрасной мечты. Андрей заложил дом, потерял себя и доверие сестер, он ничтожен, несчастен, одинок. В эту ночь Чебутыкин напивается, потому что осознает, что деградировал и как врач и как человек, в эту ночь он разбивает часы и произносит: «Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет» (С., 13, 162) и тем самым выражает состояние всех присутствующих: такая жизнь — не жизнь. В ночь пожара Вершинин сообщает, что их бригаду переводят куда-то далеко, сестры останутся совсем одинокими, у влюбленного подполковника гибнет надежда на счастье. Чтобы скрыть отчаяние и страх за будущее дочерей, он особенно много философствует, особенно пространно рассуждает о счастливой жизни через двести — триста лет. Тузенбах устал и с тоской спрашивает, где же она, та счастливая жизнь, которая мерещилась ему когда-то давно. Даже у оптимиста Федотика сгорело все, сгорела фотография, на которой были запечатлены сестры и их друзья, еще полные сил и надежд. В эту ночь раздается грубый окрик Наташи — хозяйки дома, хозяйки жизни. Атмосфера изысканности, утонченности, светлой радости, атмосфера вступления полностью уничтожена. Настойчиво звучит мелодия отчаяния, страха, беспомощности. Действие вступает в свой последний этап.

В чеховедении часто говорят о тайне чеховских финалов. Тайна несколько приоткрывается при поиске общих законов искусства, например, литературы и музыки.

В основе построения четвертого акта обнаруживаются закономерности, общие с репризой сонатной формы. Прежде всего, это прием, организующий форму произведения, — кольцевое обрамление, направляющее развитие эмоционально-образной системы по кругу. В первом акте действие начиналось в «полдень», в четвертом акте оно завершается в «двенадцать часов дня». Следовательно, никакого движения во времени не было, все застыло на одной временной точке, т. е. настоящей жизни не было. Подтверждаются слова Чебутыкина: «Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет» (С., 13. 162). Мелькали времена года — весна, зима, осень; проходили годы: в первом акте Ирине двадцать лет, в третьем — двадцать три года; рождались дети, а настоящей, насыщенной смыслом жизни не было, поэтому время стояло на месте, и были разбиты часы: им нечего было фиксировать.

Хотя реприза не является полным повторением экспозиции и не нужно искать точную симметрию, тем не менее, четвертый акт построен на параллелизме мыслей и образов, на воссоздании отдельных мотивов и ситуаций, на реминисценциях эмоционально-образных сфер экспозиции:

Однако образы, мотивы, ситуации экспозиции повторяются в репризе в иных условиях, поэтому образуются их новые взаимосвязи, и движение формы приобретает ранее не известный аспект. Например, в первом акте Федотик снимает фотографию в радостной обстановке, когда все сидят за праздничным столом. В финале пьесы он фотографирует на прощание, «в последний раз». В экспозиции пушкинские слова произносит невеселая Маша, тоскующая по молодости, неудовлетворенная замужеством. Теперь она навсегда расстается с Вершининым, с любовью и надеждой на счастье, и слова «у лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том...», звучащие несколько раз, передают стрессовое состояние молодой женщины, ее отчаяние. В последний раз они слышатся после глухого далекого выстрела и как бы дублируют его, выполняют равнозначную функцию: там убили человека, здесь — душу.

В четвертом акте, как и в репризе сонатной формы, контрастирующие темы экспозиции развиваются в тональности главной партии: эмоциональный строй становится в целом минорным. Удручающ фон действия — прощание. Его грустную мелодию ведут Федотик и Родэ, персонажи, которые в экспозиции вносили в пьесу оптимистический заряд. Сейчас они прощаются навсегда: «Не до свиданья, а прощайте, мы больше уже никогда не увидимся!» — говорит Федотик Ирине, и Родэ, обнимая Тузенбаха, вторит: «Не увидимся больше...» (С., 13, 172). Расстаются не только с людьми, но и с деревьями, с эхом. Такой вселенский резонанс усиливает напряжение: рушится настоящее. Эмоционально-образный диапазон главной партии расширяется, и она поглощает остальные темы. Растворяется в ней и лирический мотив любви. Маша оплакивает себя, свои чаяния, безвозвратно теряя любовь. Ирина так и не смогла полюбить. Ее холодный, жестокий вопрос «Что? Что сказать? Что?» (С., 13, 180) убивает Тузенбаха раньше выстрела Соленого. Николай Львович погибает, так и не услышав нежных, ласковых слов. Андрей с горечью признается, что его жена — не человек.

Конец пьесы трактуется по-разному. Одним он кажется пессимистичным, другим — светлым, полным надежды. Вероятно, финалу, как и драме в целом, присуща эмоциональная двусторонность. Грустная мелодия репризы, минорные интонации тем смерти, одиночества, покинутости слышатся в последних словах Маши и Ирины (С., 13, 187), и одновременно воскрешается светлая музыка вступления, измененная и обогащенная всем процессом развития действия: мотив надежды в заключительном монологе Ольги вызывает новые размышления. В резком диссонансе двух рефренов — «Все равно! Все равно!» (Чебутыкин), «Если бы знать, если бы знать!» (Ольга. — С., 13, 188), завершающих сюжетное развитие пьесы, заключена потенция будущих исканий смысла жизни, активности сестер.

Структура сонаты, обнаруженная в драме «Три сестры», позволяет установить, что музыкальный образ обогащает эмоциональный мир произведения, делает его одновременно и «убийственно» тяжелым и светло-радостным.