2.2. Звуковые эффекты

«Особое пристрастие он питал к правдивому звуку на сцене» [Станиславский 1986: 395], «он уточнил и углубил наши знания о жизни... звуков», — писал режиссер Станиславский о драматурге Чехове [Станиславский 1936: 324].

В чеховской драматургии негармонизированные звуки являются наряду с музыкой компонентами целостной художественной системы и имеют свою поэтическую семантику. На звуковую сторону бытия обращается внимание в заставочных ремарках: «Из окон несутся смех, говор» (С., 11, 54), «При поднятии занавеса слышится гром» (11, 103); в ремарках по ходу действия: «хохочет», «стучит в окно» (С., 11, 107), «хлопает дверью» (С., 11, 164), «щелкает пальцами» (С., 12, 45, 65), «Слышно, как вдали стучат топором по дереву» (13, 246), а также в репликах персонажей: в «Безотцовщине» Трилецкий говорит: «Журавли кричат!» (С., 11, 70), в «Иванове» Анна Петровна с тоской произносит: «Сова. Каждый вечер кричит» (С., 12, 16), в «Лешем» Орловский замечает: «...где-то в набат бьют» (12, 196), в «Вишневом саде» Фирс вспоминает: «Перед несчастьем тоже было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь» (С., 13, 224). Звуковой диапазон в пьесах довольно широк. Это бурное выражение человеческих чувств: эмоций радости, веселья, удовольствия (смех, хохот, прыскание), печали, отчаяния (рыдание, стон), негодования (стучит ногами), громкий разговор, восклицания (говор, крик), кашель, храп, писк, свист и пр. Это звуки природы (гремит гром, стучит град, воет ветер), животных (лают и воют собаки), птиц (кричат журавли, совы) и др.

С развитием творчества Чехова, по мере изменения его эстетических взглядов, модифицировалась драматическая художественная система в целом и ее звуковой строи. Если ранние пьесы отличались внешней шумливостью, звуковой экспрессивностью, то драмы последнего десятилетия намного сдержаннее, но гораздо выразительнее по звуковому ряду. В ранней драматургии персонажи хохотали над репликами, поступками друг друга. В первой пьесе («Безотцовщина») хохот раздается тридцать пять раз. Платонов хохочет при виде располневшего, повзрослевшего Войницева (С., 11, 18), Войницев хохочет над своей ересью — влюбился и тотчас женился (С., 11, 19), Глагольев хохочет над неверием Платонова (С., 11, 37). В последней комедии «Вишневый сад» хохочет только один раз Лопахин (С., 13, 240). В «Лешем» хохочут Орловский, Дядин, Соня, Хрущев, хохот слышится девять раз, в «Дяде Ване» — ни разу. Реже встречаются такие экспрессивные реакции персонажей, как смех и крик. Если в первой редакции «Иванова» смеялись двадцать шесть раз, кричали десять, то во втором варианте — соответственно шестнадцать и девять. Если в «Лешем» кричат пять раз, то в «Дяде Ване» — только дважды. Елена Андреевна: «Я не могу дольше выносить!» (С., 13, 102), и Астров сердито кричит: «Перестань!» в ответ на просьбу Войницкого дать какое-нибудь смертельно действующее лекарство (С., 13, 108). В последней пьесе крик заменяется более сдержанным вскрикиванием: вскрикивает Дуняша, неожиданно очутившись в объятиях Яши (С., 13, 202), вскрикивает Варя, испугавшись прохожего-попрошайку (С., 13, 226), вскрикивают Аня и Варя при виде падающего с лестницы Пети (С., 13. 235). Однако здесь появляются звуки, имеющие подтекстовый смысл: звук лопнувшей струны, стук топора.

Поэтическая семантика звуков разнообразна, их эстетическая роль различна.

Вводя в художественный мир своих драм самые разные звуки бытия, Чехов добивается присущих эпике полифонии, многообразия и широты изображения. В его пьесах воет ветер, гремит гром, шумят деревья, лают собаки, кричат птицы, слышатся конский топот, шум идущего поезда, почтовые звонки, раздаются выстрелы из ружья и револьвера, звенят бубенчики, хлопают двери и окна, трещат стулья, стучат топором по дереву, стучит сторож, бьют часы, бьют в набат. Так звуковой ряд соединяет в единое эпическое с драматическим.

Звуковой строй способствует реализации основного принципа чеховского театра — отказа от поэтики исключительности, ориентации на повседневность, на обычное течение жизни и на заурядных людей в потоке этой жизни. Чеховские персонажи кашляют (Грекова, Анна Петровна, Хирин), храпят (Платонов, Сорин, Пищик), Лебедев сморкается, Фирс бормочет, Анна Петровна и Дудкин свистят, Сорин и Маша насвистывают, сторож подсвистывает, Платонов пищит, Шабельский крякает и прыскает, Татьяна Алексеевна и Наталья Степановна взвизгивают; действующие лица пьес кричат, вскрикивают, стонут, громко рыдают; Орловский, Дядин и Хрущом хлопают в ладоши, Трилецкий хлопает по животу Бугрова, Федор Иванович хлопает по плечу Юлю, Смирнов хлопает себя по лбу, Шабельский и Косых щелкают пальцами, Дудкин щелкает языком, Юля щелкает на счетах, Платонов, Смирнов, Толкачов, Наташа стучат и топочут ногами, Тихон стучит кулаком о прилавок, а Кузьма — пятаком, Хирин стучит пальцем по столу, Маша — вилкой по тарелке, стучат в дверь, в окно, в пол. В некоторых случаях издаваемые звуки формируют фарсовые пассажи, усиливают комичность ситуации. Писк Платонова в IX явлении второго акта «Безотцовщины» переводит сцену объяснения Михаила Васильевича с Грековой в разряд фарсовых, акцентирует издевку, насмешку, язвительность диалога. Крякание и щелкание пальцами в XII явлении второго акта «Иванова» вместе с другими приемами клоунады (бегом, семенением, прыганием, хохотом, поцелуями) придают сватовству Шабельского шутовской характер буффонады. Храп Пищика наряду со слезами, издевками, фокусами, грохотом и смехом, прыжками и ужимками, ударами палкой не по назначению формируют смеховой мир третьего акта «Вишневого сада».

С помощью звуков Чехов воссоздает картины русского быта своего времени. Так, в средней полосе России ночные сторожа во время обхода стучали колотушками: сторож стучит в «Иванове», «Лешем», «Чайке», «Дяде Ване». Звоном набата предупреждали о беде, пожаре: в «Лешем» бьют в набат, потому что горит Телибеевский лес, в «Трех сестрах» «бьют в набат по случаю пожара» (С., 13, 157). Дуги в упряжке лошадей украшали бубенчиками: в «Дяде Ване» звенят бубенчики — подают лошадей для Астрова, в «Трех сестрах» «слышно, к дому подъезжает тройка с бубенчиками» (С., 13, 155) — приехал Протопопов, он зовет Наташу покататься с ним. В чеховские времена почту перевозили конные экипажи, оснащенные специальными почтовыми звонками: в драматическом этюде «На большой дороге» «слышны почтовые звонки», «к кабаку подъезжает почта. Почтальон входит и пьет», затем «почта со звоном уезжает» (С., 11, 197). Звуки выполняют определенные функции при создании такой эстетической категории, как художественное время. В заставочной ремарке к первому акту «Иванова» сообщается: «Вечереет» (С., 12, 7), а в конце акта слышится стук сторожа (С., 12, 23). Следовательно, время шло, постепенно наступила ночь и сторож приступил к своим обязанностям. С помощью звука показывается развитие событий во времени. Во вторых актах «Лешего» и «Дяди Вани» данный звуковой эффект «Слышно, как в саду стучит сторож» (С., 12, 146; 13, 75) дополняет ремарки «Второй час ночи» (С., 12, 146), «Ночь» (С., 13, 75).

Звуковой строй пьес содействует организации художественного пространства. Антураж загородной жизни в имении, контакт с природой создается криком и пением птиц, лаем и воем собак, криком сверчка, конским топотом. Над садом в имении Войницевых с криком пролетают журавли (С., 11, 70), в саду поместья Иванова каждый вечер кричит сова (С., 12, 16), в тенистом саду Серебрякова «птички поют» (С., 13, 66). В деревенском доме Ивана Петровича, в его теплой, уютной комнате кричит сверчок. Собаки охраняют усадьбы. Шамраев не отвязывает собаку на ночь, и она всю ночь воет. Во второй картине второго действия «Безотцовщины» ночью в лесу слышится конский топот: это генеральша верхом мчится к Платонову. Звуком конкретизируется место действия произведения. В «Лешем», «Чайке», «Дяде Ване» оно определяется лишь звуковой реалией — стуком сторожа, так как ночные сторожа стучали колотушками только в средней полосе России. С помощью звуковых эффектов сценическое пространство соединяется с закулисным, интерьер с пленером. В драматическом этюде «На большой дороге» события происходят в кабаке, однако интерьер наполняется звуками непогоды: «слышится гром», «ветер воет, а дождик так и плещет, так и плещет. По крыше и в стекла словно горошком дробненьким», «и гремит, и гудит, и шумит», «ветер как собака воет» (С., 11, 183—184). В четвертом акте «Чайки» непогода врывается в уютную гостиную шумом деревьев («слышно, как шумят деревья»), воем ветра в трубах («и воет ветер в трубах». — С., 13, 43). В «Трех сестрах» в печке гудит, потому что на улице сильный ветер.

Однако, несмотря на то что сценическое пространство заполняется звуками повседневного жизненного потока: двери и окна хлопают от ветра, стулья трещат, сапоги сильно скрипят, бьют часы, гудит в трубах, раздается звон ключей, — чеховская драма не ограничивается показом только конкретного житейского пласта. Создавая художественный мир пьес на бытовом материале, Чехов «оттачивал свой реализм до символа» (Вл. И. Немирович-Данченко). Благодаря его тонкому письму будничное одухотворялось, обычное становилось условно-рефлекторным. «Чехов — неисчерпаем, потому что, несмотря на обыденщину, которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда, в своем основном, духовном лейтмотиве, не о случайном, не о частном...», — подчеркивал К.С. Станиславский умение драматурга обобщать материал, делать его философичным [Станиславский 1936: 324]. Как неоднократно указывалось, в творческой лаборатории Чехова одним из средств художественного обобщения становится символ. Функцию символа часто выполняет звук. В начале третьего действия «Трех сестер» «за сценой бьют в набат по случаю пожара» (С., 13, 157). По словам Станиславского, Чехов «немало беспокоился о том, как будет передан набат в третьем акте во время пожара за сценой. Ему хотелось образно представить нам звук дребезжащего провинциального колокола. При каждом случае он подходил к кому-нибудь из нас и руками, ритмом, жестами старался внушить настроение этого надрывающего душу провинциального набата» [Станиславский 1986: 395]. Об этом факте режиссер вспоминал не один раз: «...по его мнению, звон набата в третьем акте нам не удался. Он решил сам наладить этот звук» [Там же: 399].

Наверное, драматург требовал высокого профессионализма не только для того, чтобы добиться максимальной правдивости. Вероятно, колокольный звон имел для него большее значение: он должен был создать ту глубинную перспективу, которая придала бы всему акту подтекстовое содержание: колокол звонил по мечте сестер о Москве, по их грезам о призрачно прекрасной жизни. Не случайно звук набата дублируется звоном фарфора — Чебутыкин разбивает фарфоровые часы. Возникает поэтическая система «сцеплений», придающая сцене символическое звучание: Чебутыкин разбивает часы, часы принадлежали покойной маме, мама похоронена в Москве, звон фарфора — похоронный звон; так обрывается еще одна нить, связывающая сестер с Москвой. Звук лопнувшей струны в «Вишневом саде», по замыслу Чехова, также имел значительную смысловую нагрузку. Он писал О.Л. Книппер-Чеховой из Ялты; «Скажи Немировичу, что звук во II и IV актах «Вишн(евого) с(ада)» должен быть короче, гораздо короче и чувствоваться совсем издалека» (П., 12, 65). Брат О.Л. Книппер вспоминал, как Антон Павлович говорил артисту Лужскому: «Я вот верю, что звук лопнувшей струны куда больше скажет зрителю, чем, простите, пение птиц...»

Этот звук раздается дважды: во втором акте и им завершается пьеса. В первом случае он передает предчувствие надвигающейся катастрофы: разрывается связь времен. В конце произведения символика усложняется: звук лопнувшей струны усиливается стуком топора по дереву: канет в Лету целая эпоха.

Звуки играют немаловажную роль при создании эмоциональной атмосферы, особой духовности чеховских пьес. В связи с этим К.С. Станиславский писал: «...первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для внешнего сценического эффекта, а для того, чтобы раскрыть нам жизнь человеческого духа» [Станиславский 1936: 324]. Звуковой строй образа непогоды в этюде «На большой дороге» завершает формирование мотива обездоленности, основу которого заложили такие эстетические категории, как пространство (кабак на проезжей дороге), время (ночь), система персонажей (обиженный и униженный люд: разорившийся помещик — пьяница, больной старик-странник, старухи-богомолки, бездомный бродяга-вор). Звуковой ряд («слышится гром», «по крыше и в стекла словно горошком дробненьким», «и гремит, и гудит, и шумит», «ветер как собака воет») вызывает ощущение неприкаянности, оттеняет тягостное физическое состояние людей (старик Савва стонет — у него болит нога; фабричный рабочий Федя ежится от холода, потому что «одежа мокрая, хоть возьми да выжми» (С., 11, 185); Борцов корчится от унижения, прося водку в долг: у него «кровь запеклась в груди» (С., 11, 187)), выявляет зябкость и одновременно злобу и жестокость в душах: «...Эх, жестокий нынче народ. Нет в нем мягкости и доброты... Лютый народ!», — говорит бродяга. Вой ветра материализует неистовость натуры Егора Мерика, его огромную, необузданную, неуемную силу, ему хочется помериться с ветром: «Эх, силищу бы свою показать! С ветром бы с эфтим померяться! Не сорвать ему двери, а я, ежели что, кабак с корнем вырву!» (С., 11, 191). Никому не нужна сила молодца, мечется Мерик (кинесикой — «встает и ложится» — передается его неприкаянность), кричит: «Тоска!», и шум непогоды усиливает эмоциональную экспрессию крика. Существительное тоска, интонируемое восклицательно, встречается в репликах Мерика трижды (С., 11, 191, 204). Трехкратный повтор как фольклорный художественный прием вызывает в памяти былины с их могучими героями, и тогда крик богатырской души: «Тоска! Злая моя тоска!...» (С., 11, 204) приобретает особое содержание: погибают добрые молодцы в кабаках на больших дорогах России.

Звуковая реалия «окно хлопает от ветра» (С., 12, 148; 13, 76) вводит ноту тревоги в эмоциональный мир вторых актов «Лешего» и «Дяди Вани»: ветер поднимается во время ссоры супругов Серебряковых — гроза надвигается не только на дворе, но и в доме.

События четвертого акта «Чайки» развиваются на фоне «ужасной погоды». Хотя действие происходит в теплой уютной гостиной в доме Сорина, однако «слышно, как шумят деревья и воет ветер в трубах» (ремарка. — С., 13, 45), «вторые сутки» «ужасная погода», «на озере волны. Громадные» (из диалога Маши и Медведенко. — С., 13, 45), «Ветер жестокий», — говорит Тригорин (С., 13, 52), «Слышите — ветер?» — спрашивает Нина (С., 13, 57). Образ непогоды, основанный на звуках, дает возможность осуществить сопряжение двух пространственных планов (теплая, уютная гостиная и пронизанный холодным ветром внешний мир), благодаря чему возникает эмоциональный контраст, усиливающий напряженность. В такой атмосфере раскрывается содержание и тональность внутренней жизни персонажей. Спокойные, умиротворенные, всем довольные, обласканные успехом Аркадина и Тригорин удобно располагаются в уютной гостиной, это их сфера бытия. Неустроенный, нелюбимый Медведенко уходит из теплого, но чужого дома в холодную ночь, чтобы добраться до своего угла, где нет ни достатка, ни нежности. Завывание жестокого ветра делает ощутимым страх старика Сорина перед смертью. Антитеза тепло — холод выявляет жизненные и творческие позиции двух начинающих художников, Нины и Треплева. Молодая женщина относится к клану тех бесприютных скитальцев, о которых молил бога Тургенев: «И да поможет господь всем бесприютным скитальцам»... (С., 13, 57). Она физически и духовно измотана: «Я еле на ногах стою... я истощена, мне хочется есть...» (С., 13, 59). Она на минутку забежала под кров дома, чтобы погреться у камелька своей юности, вспомнить то время, когда все было по-детски просто и радостно; но молодость прошла, и ее огонь больше не греет, и все же у Нины хватило сил взять разбег в круговороте самоутверждения, и она уходит от чужого тепла в холодную ночь, чтобы жить и служить искусству. Страдания становятся источником вдохновения, с каждым днем растут душевные и творческие силы, выкристаллизовывается искусство правды. Заречная становится актрисой. В холодную ночь Треплев «сидит под кровом дома», у него «есть теплый угол», но ему «холодно, как в подземелье», потому что он «одинок, не согрет ничьей привязанностью». Если Нина смело бросается в водоворот жизни, и ее искусство питается от грубой, сложной, полной драматизма реальности, то мировосприятие Треплева романтическое. Будучи романтиком, он понимает жизнь как жизнь поэта, замыкается в собственном мире, ищет вдохновения в своей влюбленной душе, но от одиночества, безответной любви его душа высыхает, «как если бы озеро высохло или утекло в землю», источник вдохновения иссякает, художник мало-помалу сползает к рутине, молодой человек уходит из жизни. Не без причины финальный акт «Чайки» насыщается такими звуками, как «шумят деревья», «воет ветер в трубах», стучит сторож. Даже рассказ, над которым Треплев работает перед смертью, начинается словами: «героя разбудил шум дождя» (С., 13, 35). Автору нужно взволновать сытых людей, заставить прислушаться, предупредить беду, но увы! Все глухи, так как заняты только собой. Вот почему пьесу завершает резкий, трагический звук — выстрел. Чехов прибегает к апробированному еще со времен античности художественному приему, к трагической иронии: смерти боится больной старик, Аркадина, обеспокоенная состоянием брата, приезжает в имение, но погибает молодой человек: его болезнь — одиночество не заметил никто.

Казалось бы, стрекот сверчка в последней сцене «Дяди Вани» должен напомнить о тепле и уюте патриархальных деревенских домов. На первый взгляд, так оно и есть: «Тишина. Перья скрипят, сверчок кричит. Тепло, уютно... Не хочется уезжать отсюда», — говорит Астров, но в это время слышатся бубенчики (С., 13, 113): возникает душевный дискомфорт — нужно покидать гостеприимный дом, прощаться с друзьями. Однако основная эстетическая функция данных звуковых эффектов — показать, что нет тепла в душах людей, что почти всех персонажей терзают разброд и хаос, растерянность и отчаяние.

В эмоциональной сфере всех пьес стук сторожа является предупреждением, а в VII явлении первого акта «Иванова» этот звук дублируется криком совы — срабатывает механизм ассоциативности: стук сторожа предупреждает, крик совы, по народному поверью, предвещает смерть. Сова кричит дважды: от чахотки умирает Анна Петровна, застреливается Иванов. Кстати, символика этого звука проявляется уже в IV явлении первого акта, поскольку в реплике Шабельского, следующей за фразой Анны Петровны «Сова. Каждый вечер кричит» (С., 12, 16), лексическим рядом «могила», «околел», «похоронена» формируется мотив смерти: «По целым дням сидел бы на жениной могиле и думал. Так бы я и сидел на могиле, пока не околел. Жена в Париже похоронена...» (С., 12, 16).

Во вторых актах «Лешего» и «Дяди Вани» стук сторожа слышится трижды и служит своеобразным звуковым аккомпанементом, имеющим символический смысл. Сцены (ссора Серебрякова с женой, тягостное объяснение Войницкого с Еленой Андреевной, его монолог) подготавливают катастрофу, стук сторожа предупреждает о ней.

Звуковой строй, неотъемлемый элемент всей поэтической системы произведения, свидетельствует о том, что «Чехов силен самыми разнообразными <...> приемами воздействия» [Там же: 322] на зрителя и читателя.