«Ты поразил меня как пейзажист», — писал художник И. Левитан писателю А. Чехову [Левитан 1956: 37].
В семье Чеховых живописью увлекались все. Рисовал отец (в 1834 г. Павел Егорович написал картину «Иоанн Богослов»), рисовали братья. Николай Павлович стал профессиональным художником, и в 80-е гг. А. Чехов сотрудничал с ним в юмористических журналах, активно вмешиваясь в дела иллюстративного отдела. Мария Павловна выдержала вступительные экзамены в Московское училище живописи, ваяния, зодчества. В семье Чеховых рисовали все.
Антон Павлович был лично знаком со многими художниками. Дружба Чехова и Левитана являет собой образец творческого родства и взаимообогащения. Их объединяла любовь к природе, искусству, литературе. С Репиным познакомился Чехов в 1887 г., посещал его: «Был у Репина в мастерской» (П., 4, 9). Известны личные, творческие и деловые контакты писателя с В.М. Васнецовым, И.К. Айвазовским, М.В. Нестеровым, В.И. Якоби, И.Э. Бразом, В.А. Симовым, со скульпторами М.М. Антокольским, Л.А. Бернштамом, архитектором Ф.О. Шехтелем, коллекционером и основателем картинной галереи в Москве П.М. Третьяковым, главой «Мира искусства» С.П. Дягилевым, историком искусства Н.П. Кондаковым и многими другими. Васнецова, как и Толстого, Чехов считал символом русского искусства (П., 8, 171).
Антон Павлович интересовался творчеством Н.Н. Ге, И.Н. Крамского, В.Е. Маковского, И.И. Шишкина. Ему был знаком художественный стиль Микеланджело, Тициана, Боттичелли, Рубенса и многих других европейских художников. В Венеции он смотрит «Мадонну» Тициана: «Видел я Мадонну Тициана. Очень хорошо» (П., 4, 206), во Флоренции — «Венеру Медическую» (П., 4, 206), в Болонье — «Цецилию» Рафаэля (П., 4, 207). Он постоянно следил за развитием отечественной и зарубежной живописи, посещал выставки: «Был я на передвижной выставке. Левитан празднует именины своей великолепной музы», — пишет Антон Павлович сестре 16 марта 1891 г. (П., 4, 197). В Париже он посещает Салон и делает интересное замечание: «Кстати сказать, русские художники гораздо серьезнее французских. В сравнении со здешними пейзажистами, которых я видел вчера, Левитан — король» (П., 4, 220). Мнение писателя по поводу того или иного явления в живописи высоко ценилось. Левитану, например, очень важно было знать, какое впечатление на Антона Павловича произвели картины Васильева.
У Чехова было особое чутье к большому в искусстве. Он один из немногих обратил внимание на новаторский стиль письма Левитана. «Это лучший русский пейзажист» (П., 6. 15), такую характеристику дал он художнику, которого мало понимали современники. Именно Чехов показал непреходящую значимость Левитана в искусстве: «Это такой огромный, самобытный и оригинальный талант. Это что-то такое свежее, сильное, что должно было бы переворот сделать. Да, рано умер Левитан» (П., 6, 221). Интересны суждения Антона Павловича об иконописи» (П., 9, 212—213).
В мастере слова Чехов высоко ценил умение видеть и изображать краски и пластику окружающего мира. В его письмах к начинающим писателям значительное место занимают рекомендации по описанию природы и изображению портрета. Говоря о литературных успехах молодого Горького, Антон Павлович отмечал его талант живописца: «Описания природы художественны; Вы настоящий пейзажист» (П., 8, 11); «Вы художник <...> Вы пластичны, т. е. когда изображаете вещь, то видите ее и ощупываете руками. Это настоящее искусство (П., 7, 352).
Сам Чехов был художник по натуре. Не случайно В.Г. Короленко воспринимал «Степь» как «несколько маленьких картин, вставленных в одну большую раму» [Короленко 1986: 39]. В творческой лаборатории драматурга он нередко использовал художественные средства живописца, разумеется, переводя их в план литературной специфики, так как «литература — это искусство, которое пользуется только словами» [Аристотель 1978: 4, 646].
Освещение
Т.Л. Щепкина-Куперник вспоминала, что А.П. Чехов показывал ей в Мелихове «каждую аллею, каждое дерево в особом освещении: «Вот эти сосны особенно хороши на закате, когда стволы совсем красные... А Мамврийский дуб <...> надо смотреть в сумерки — он таинственный тогда такой...», — говорил Антон Павлович [Щепкина-Куперник 1986: 237].
В поэтике чеховской драматургии заметное место занимает такой аспект живописного письма, как освещение. Действие каждого акта пьесы происходит при определенном свете: «Чайка» начинается в момент, когда «Только что зашло солнце» (С., 13, 5), во втором акте «сверкает солнце» (21), в четвертом — «полумрак» (45). Если события развиваются на пленере, то освещение естественное: парк и озеро в имении Сорина подаются в лучах полуденного солнца («Чайка», II акт); сад в усадьбе Серебрякова описывается в пасмурный день («Дядя Ваня», I акт). Интерьер освещается свечами, лампами, люстрой: «горит одна лампа под колпаком» (С., 13, 45), «горничная зажигает лампу и свечи» (142), «горит люстра» (229). Бывают случаи, когда в гостиные и комнаты проникает естественный свет. В полдень в доме Прозоровых собираются гости, приглашенные на именины Ирины: «На дворе солнечно, весело» (119), и масса света заливает гостиную.
На освещение обращается внимание в ремарках (С., 13, 5, 21, 45 и т. д.). Иногда авторские указания дублируются персонажами: в заставочной ремарке к первому акту «Вишневого сада» сообщается: «Рассвет, скоро взойдет солнце» (С., 13, 197), а вошедшая со свечой Дуняша замечает: «Уже светло» (197) и тушит свечу. Иной раз об освещении говорится только в репликах действующих лиц: «На дворе октябрь, а солнечно, тихо, как летом», — произносит Лопахин (243). Световая окраска может оставаться постоянной на протяжении всего акта (II, IV акты «Чайки», I, II — «Дяди Вани», I, III — «Трех сестер», III акт «Вишневого сада») и может изменяться: в «Вишневом саде» поле, старая часовенка, тополя сначала освещаются лучами заходящего солнца, затем рассеянным зодиакальным светом, наконец, луной. В рамках одной пьесы драматург прибегает порой к резкой смене световой тональности: действие «Вишневого сада» начинается на рассвете, продолжается на закате и глубокой ночью, завершается в солнечный день; порой писатель сохраняет одну световую гамму: события «Дяди Вани» разыгрываются в полумраке — день пасмурный, ночью горят две свечи, осенним вечером зажигают лампу.
Данный живописный прием выполняет определенные эстетические функции.
Прежде всего освещение применяется при создании пейзажа. В тот период, когда формировался новый чеховский театр, реализм некоторых деятелей искусства получал импрессионистическую окраску. Новый тип эстетического мышления воплощался в своеобразном художественном мире, и свет становился действующим лицом этого мира. Чехову-драматургу освещение позволяет «рисовать» пейзаж, пронизанный неуловимой изменчивостью. С помощью освещения он изображает природу в разное время дня, в разную погоду, передает игру незаметных солнечных мерцаний, тончайшие полутона, т. е. воссоздает полноту и многогранность реального образа природы.
Чехов, как и импрессионисты, стремится запечатлеть ускользающий миг и показывает один и тот же пейзаж при разном освещении: в первом акте «Чайки» парк видится в момент, когда «только что зашло солнце» и когда краснеет небо и «начинает восходить луна», глубоким вечером, когда «темнеют все предметы», и при лунном свете. Ночью в озере отражается луна, днем сверкает солнце, в ненастный вечер вздымаются громадные волны. Писатель знает возможности контрастного освещения и через него осуществляет быструю смену разных видений. В реплике Раневской (С., 13, 210) на возникающий из воспоминаний о детстве образ молодого счастливого сада в лучах утреннего солнца наплывает изображение темного сада ненастной осени и холодной зимы, которое в свою очередь вытесняется сиюминутной светлой картиной цветения.
Но особенно любит драматург переходные моменты в освещении. Этого он добивается сочетанием наречий только что, скоро с глаголами соответственно в прошедшем и будущем времени: «только что зашло солнце», «скоро взойдет солнце», соединением глагола начинает с глаголом в неопределенной форме: «начинает восходить луна». Так фиксируется мгновенное впечатление, выражается текучесть света, его переливчатость, вибрация воздуха. В заставочной ремарке к первому акту «Вишневого сада» посредством переходного момента в освещении рисуется изящный пейзаж, передается акварельная прозрачность воздуха: «Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник» (С., 13, 197). Благодаря освещению писатель может ограничиваться намеками, делать очертания предметов зыбкими, размывать их контуры; подобным образом обрисовывается город в заставочной ремарке ко второму акту «Вишневого сада» (С., 13, 215).
Пейзаж, создаваемый при разном освещении, получает обобщенную, философичную трактовку: природа вечно прекрасна в своих постоянных изменениях.
Освещение сопрягается с художественным временем. Во временной структуре произведения светом конкретизируется момент действия: «сверкает солнце. Полдень» (С., 13, 21), «Вечер. Горит одна лампа под колпаком. Полумрак» (45), «Третий час дня. Пасмурно» (63). Переменами в освещении материализуется движение времени. Процесс развития событий во времени воспроизводится угасанием, уменьшением света или его увеличением. Треплев готовится к спектаклю на закате, Нина приезжает, когда «уже начинает восходить луна», потом «темнеют все предметы» — сумерки сгущаются, спектакль начинается поздним вечером, когда луна поднимается над горизонтом («Чайка»). Аналогично строится второй акт «Вишневого сада»: «Скоро сядет солнце» (215), «Солнце село» (224), «Восходит луна» (228). Раневская возвращается в отчий дом на рассвете: «скоро взойдет солнце» (197), а через некоторое время Варя тихо отворяет окно со словами «уже взошло солнце...» (209), и все начинают любоваться чудесными деревьями в цвету. В некоторых случаях освещение создает эмоциональную модель времени и перечеркивает его логический ход. В «Чайке» освещение как бы замораживает действие, останавливает его на той временной точке, когда провалилась пьеса Треплева и Нина потянулась к Тригорину, т. е. замыкает его в эмоциональный круг. В первом акте поздним вечером молодой человек задергивает занавес своего театра, в последнем акте поздним вечером он опускает завесу своей жизни.
Освещение играет известную роль в организации тематики произведения и влияет на его композицию.
Действие «Чайки» начинается на закате: «Только что зашло солнце» (5). Однако закат — это не только бытовая реалия — часть светового дня. В результате сложных отношений и связей элементов целостной художественной системы пьесы данная реалия обнаруживает свой особый содержательный и эстетический потенциал, переходит из обыденного плана на другой уровень эмоционально-образной структуры драмы и трансформируется в тему, которая, попадая в мотивное поле «прерывания» («широкая аллея <...> загорожена эстрадой», занавес опущен), приобретает знаковые функции и уже в ремарке пунктирно намечает тему крушения надежд и смерти, т. е. заката. Первоначально эта тема развивается в подводном течении музыкой романсов Шумана, Пригожего, Алябьева. На поверхность действия она выходит только в финале: Треплев стреляется.
Не менее интересна взаимосвязь освещения и тематики пьесы «Дядя Ваня». Наречие пасмурно становится ключевым словом и от него осуществляется переход к основным мотивным полям: «сна», «скуки», «духоты», «неблагополучия», «грязи», «хандры», «вялости», «лени», «опустошения», «гибели», и по мере их взаимодействия постепенно формируется основной мирообраз произведения, образ пошлой обывательской жизни.
Тема рассвета, появившаяся в последней пьесе Чехова вследствие преобразования эстетического назначения освещения («Рассвет, скоро взойдет солнце». — 197), позволяет говорить о смысловой и эмоциональной динамике всей художественной системы чеховской драматургии.
Освещение, обладая сигнальными функциями, способствует наряду с другими художественными средствами образованию глубинной перспективы, подводного течения, благодаря чему «реализм чеховских пьес возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа» (М. Горький), т. е. влияет на композиционную организацию художественного материала.
Освещение часто служит эмоциональным камертоном действия.
В жаркий солнечный полдень все персонажи «Чайки» собрались в парке в тени старой липы. Прямые солнечные лучи обычно создают определенный психологический тонус, приподнятое, радостное настроение, вызывают живописную игру света и тени, яркие блики. Чехов стремится залить сценическое пространство светом, и сверкающее солнце отражается в озере. Драматург хочет усилить мажорное звучание полудня и разбивает цветники. Но в радостный солнечный день Маша признается в том, что жизнь свою тащит «волоком, как бесконечный шлейф» (21), Сорин с горечью подводит итог своему бессмысленному существованию, Полина Андреевна страдает от ревности и умоляет Дорна взять ее к себе, а он отказывает ей, потому что «уже поздно менять свою жизнь» (26). В радостный солнечный день звучит грустная ария Зибеля о неразделенной любви. Влюбленный Треплев кладет у ног Нины мертвую чайку и произносит горькие, тяжелые слова: «Скоро таким образом я убью самого себя» (27).
Освещение обусловливает эмоциональный диссонанс, под знаком которого формируется образная система второго акта.
Разговор Елены Андреевны и Серебрякова происходит глубокой ночью: «двадцать минут первого» (75). В столовой темно. Старый профессор не может заснуть от боли в суставах, капризничает, брюзжит, упрекает. Елена Андреевна изнемогает от бесконечных жалоб, укоров. Разлад супругов, их душевный дискомфорт передается тем, что они перебрасываются упреками в потемках. Темнота, пространные монотонные реплики Серебрякова, прерываемые короткими восклицаниями его молодой жены: «Замолчи! Ты меня замучил!» или «Невыносимо! Скажи, что ты хочешь от меня?» (76), отражают накаленную обстановку в доме. Появившийся в комнате свет (входит Войницкий со свечой) не снимает напряженности, так как автор применяет световой контрапункт: сверкает молния. Одновременное освещение комнаты свечой и молнией убеждает в том, что гроза собирается не только на дворе, что она надвигается и в доме. Объяснение Войницкого с Еленой Андреевной обнажает душевную боль Ивана Петровича и выявляет суть отношений между близкими людьми. Ненависть, раздражение, вражда, презрение, злоба, страх могут вызвать грозу. Эмоционально-смысловой акцент слов «О, как я обманут!» (80), которые повторяются в монологе Войницкого трижды и выражают отчаяние прозревшего человека, как бы дублируют световой эффект молнии. Однако объяснение, монолог Войницкого и восклицание Сони: «Дядя, у тебя на глазах слезы!» (82) накладываются на эмоциональный фон, созданный замечанием Елены Андреевны: «Иван Петрович, вы пьяны!» (79), и тем самым снимаются интонационные оттенки возвышенной трагичности, сопряженные по значению со вспышкой молнии.
В последующей сцене с подвыпившим Астровым превалирует иронический тон, навеянный несоответствием между незначительностью человека и той высокой трагической ролью, какую он хочет взять на себя. Войницкий — не Шопенгауэр и не Достоевский, а всего лишь дядя Ваня, поэтому свет его свечи так слаб. Все действие анализируемого второго акта проходит в одной эмоциональной тональности. Ее не могут изменить ни проникновенный, доверительный разговор Сони и Астрова, в котором затрагиваются темы красоты и изящества, ни примирение Елены Андреевны с падчерицей. Домочадцы постоянно раздражены, чем-то недовольны, на что указывают ремарки: «сквозь слезы», «раздраженно», «с усмешкой», «с досадой», «испуганно», «закрывает рукой глаза и вздрагивает», «ломая руки», «плачет». Короткое слово запрета «Нельзя!», завершающее события в столовой, настолько эмоционально емко, что вызывает ощущение мрака, так как гасит желание, надежду, пробуждение. Возникает своеобразное композиционное кольцо: второй акт пьесы «Дядя Ваня» начинается и заканчивается в темноте.
В данном случае световая тональность совпадает с эмоциональной и создается единое психологическое поле действия.
Единожды Чехов использует свет, возникший в экстремальных условиях. Это зарево пожара. «Третий час ночи <...> бьют в набат по случаю пожара». В доме Прозоровых еще не ложились спать. «В открытую дверь видно окно, красное от зарева» (157). Ни на какой другой источник освещения комнаты Ольги и Ирины больше не указывается. В третьем акте «Трех сестер» атмосфера накалена до предела. События происходят ночью, и это ночь пожара. Все персонажи собираются на небольшом пространстве, в одной комнате, но их приводит сюда беда. Хотя они все вместе, они отчуждены, одиноки: каждый занят собой, даже не слушает собеседника, а слушая, не слышит. Ольга, не внимая Наташе, говорит: «В этой комнате не видно пожара, тут покойно...» (158). Андрей наконец решился объясниться с сестрами, но с обидой вынужден признать: «Не слушают» (171).
В ночь пожара все персонажи совершают решительные поступки, высказывают затаенные мысли, обнажают скрытые чувства. Без сомнения, освещение формирует эмоциональный строй кульминационного акта. Зарево становится фоном, на котором особенно отчетливо высвечивается, проявляется душевное состояние героев пьесы: раздражительность Ольги, беззащитность Анфисы, тупое самодовольство Наташи, опустошенность Чебутыкина, агрессивность Соленого, разочарование Тузенбаха, отчаяние Ирины, влюбленность и страх Маши, одиночество Андрея. Кроме того, освещение импульсирует эмоциональное напряжение, возникающее при взаимодействии двух противоположных «энергетических единиц» — усталости и нервных взрывов.
Об усталости говорят почти все. В собственной усталости признаются Ольга, Кулыгин, Тузенбах (158, 160, 164). Ольга, успокаивая няню, усаживает ее: «Ты посиди, нянечка... Устала ты, бедная...» (158). Наташа замечает: «А Маша спит, утомилась, бедная...» (159) и, нагрубив няне, тут же ластится к Ольге: «Ты, бедняжка, устала! Устала наша начальница!» (159). Ирина, пытаясь прервать поток сантиментов Кулыгина, говорит о Маше: «Она утомилась. Дал бы ей отдохнуть, Федя» (165); он соглашается: «Ты устала, отдохни с полчасика» (166). Маша, желая избавить сестер от объяснений Андрея, произносит: «Прощай, Андрей. Уходи, они утомлены... завтра объяснишься...» (170).
Почему мотивное поле «усталости» занимает такое большое место в эмоционально-смысловой структуре третьего акта? Чем объяснить общую усталость? Тревожной ночью, бедой, участием в судьбе погорельцев? На уровне бытовой наполненности пьесы, действительно, все помогали людям в несчастье и очень устали. Однако произведение имеет глубинную перспективу, обобщенно-философский план, и здесь пожар — метафора, в его огне сгорают мечта сестер о Москве, надежда Тузенбаха на счастье и любовь, умиротворенность Кулыгина. В этой связи мотив «усталости» также приобретает метафоричность: он появляется в начале третьего акта в одной из реплик Ольги в диалоге с няней: «Я устала, едва на ногах стою...» (158); в разговоре Ольги и Ирины, открывающем пьесу. В реплике старшей сестры мотивы усталости и мечты сопрягались: «Оттого, что я каждый день в гимназии и потом даю уроки до вечера, у меня постоянно болит голова и такие мысли, точно я уже состарилась. И в самом деле, за эти четыре года, пока я служу в гимназии, я чувствую, как из меня выходят каждый день по каплям и силы, и молодость. И только растет и крепнет одна мечта...» (120).
Жизненная энергия сестер основывалась на мечте уехать в Москву, по аналогии — Тузенбаха — на грезах о счастливой жизни, Кулыгина — на уверенности в нерушимость домашнего очага и супружеских уз и т. д. Но все сгорает в эту «мучительную ночь». Энергия иссякает, отсюда — усталость. Однако эмоциональной доминантой третьего акта является нервозность. О взвинченности персонажей говорят прежде всего ремарки: «стучит ногами», «плачет», «громко рыдает», «испугавшись», «берется за голову», «волнуясь», «он очень смущен», «встревоженно». Взволнованность, возбуждение, душевный трепет передается своеобразным построением реплик действующих лиц: их речь изобилует повторами. «Не сметь меня раздражать! Не сметь!» — кричит Наташа (160). «Я доволен, я доволен, я доволен!» — убеждает себя Кулыгин (165). «Надоело, надоело, надоело...», — вторит ему Маша (165). «О, ужасно, ужасно, ужасно! Я не могу, не могу переносить больше!.. Не могу, не могу!..» — громко рыдает Ирина (166). «Не плачь, моя девочка, не плачь... Я страдаю», — успокаивает ее Ольга (168).
Речевые повторы не единичны, они являются архитектоническим принципом и выполняют определенную эстетическую роль — выражают душевное напряжение всех собравшихся в ночь пожара. Почти все переживают нервный срыв. Наташа выходит из себя, стучит ногами и кричит на няню. Чебутыкин напивается и плачет: он понял, что деградировал и как врач, и как человек. Вершинин много говорит и часто смеется, что также отражает его смятение, вызванное страхом за будущее дочерей и разлукой с любимой женщиной. Душа Маши томится, для нее эта ночь покаяния: она любит Вершинина и боится за свою любовь. Опустошенный, одинокий Андрей плачет над разбитыми надеждами. Всегда уверенный, довольный Кулыгин мечется с тревожным вопросом: «Где Маша? Здесь Маши нет? Удивительное дело» (171). Драматизм достигает вершины в сцене отчаяния Ирины. Громкое рыдание девушки, ее душераздирающий крик: «Выбросьте меня, выбросьте, я больше не могу!..» (166) по эстетической значимости равнозначны звону набата и зареву пожара, поскольку экспрессивно выражают гибель мечты.
Третий акт «Трех сестер» показывает, что освещение способствует эмоциональной интенсификации действия.
В чеховской драматургии настроение является объективной художественной реальностью, и с помощью освещения передается его динамика. В первом акте «Чайки» изменением в освещении, уменьшением света осуществляется движение эмоциональной системы: постепенно меркнет солнечный свет, сумерки сгущаются, начинает восходить луна — драматизм медленно нарастает, а когда луна поднимается над горизонтом, страсти накаляются: Аркадина издевается над пьесой сына, у Треплева нервный срыв, спектакль прекращается.
Чехов обращается к освещению и при формировании характера персонажа. Например, для изображения изящной экзальтированности Раневской, постоянной изменчивости ее эмоций используется контрастное освещение. Любовь Андреевна смотрит в окно на цветущий сад в лучах утреннего солнца. Он напоминает ей счастливое детство, душа ее ликует, и она смеется от радости: «О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось» (210). Но вот ей видится сад в темную, ненастную осень и холодную зиму — вспоминаются неуютная жизнь в накуренной мансарде, неприкаянность в Париже, деспотичный любовник, и печаль закрадывается в сердце, но ненадолго: за окном весеннее утро, буйное цветение, и настроение снова меняется, возрождается радость, правда, с примесью элегической грусти: «После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя... Если бы снять с груди и с плеч моих тяжкий камень, если бы я смогла забыть мое прошлое!» (210).
Так в творческой мастерской драматурга появляются новые художественные средства психологической характеристики.
Освещение — прием живописного письма — используется в пьесах при создании пейзажа, эмоциональной атмосферы действия, для психологической характеристики персонажа, при формировании временных, тематических, композиционных категорий, что, в конечном счете, определяет своеобразие художественного метода Чехова-драматурга.
Цвет
У Чехова — «художника по натуре» (В. Симов) был особый интерес к цветовой окраске мира. А.А. Хотяинцева подметила его пристрастие к красному, Антон Павлович любил красные галстуки: «...ношу красные галстуки» (П., 7, 183). Т.Л. Щепкина-Куперник подарила ему однажды «букет бледнолиловых гиацинтов и лимонно-желтых тюльпанов, сочетание которых ему очень понравилось», и запомнила, что «когда он смотрел на бело-розовые яблони, у него были ласковые и счастливые глаза» [Щепкина-Куперник 1986: 237, 231].
Естественно, цветопись должна была стать одним из приемов чеховского художественного письма.
Понятно, что драмы в силу жанровой специфики по колориту намного сдержаннее эпических произведений. К примеру, палитра «Чайки» — белый, черный, красный, багряный: белая чайка, Маша в черном, красное небо, багровые глаза, а в рассказе «Дом с мезонином», который писался в Мелихове в один год с пьесой, кроме белого (белый дом, белые ворота, белые грибы) из холодных цветов употребляются синий и зеленый разных оттенков (синяя даба, темно-синяя юбка, зеленые ивы, темные озимые поля, ярко-зеленая озимь, цветущая рожь); каштановые волосы, вишни для варенья, багровое облако, георгины, розы представляют теплую гамму, образ радуги воссоздает все многоцветье бытия: «Было тихо, темно, и только высоко на вершинах кое-где дрожал яркий золотой свет и переливал радугой в сетях паука» (С., 9, 174).
В 1897 г. были опубликованы «Дядя Ваня» и «Мужики». В пьесе встречаются голубой (голубое небо), зеленый (темно и светло-зеленая краска), красный (красная сетка), серый (серые пятна). Цветовой мир повести — красный (красные черепки), багровый (багровое солнце), пламенный (пламенный закат), зеленый (зеленые кусты), ярко-зеленый (ярко-зеленый луг), зеленоватый (зеленоватый отлив волос), белый (белые гуси), черный (черные тени), бурый (бурые черепки), золотой (золотое солнце), синий (синенькие лампадки), синеватый (синеватый свет), розовый (розовый мальчик), рыжий (рыжий мужик), желтый (желтые платья).
Если в эпике используются основные (красный, синий, зеленый) и смешанные цвета (каштановый, бурый, рыжий), а также их оттенки (синеватый, зеленоватый, желтоватый, багровый, лиловый), то в драмах, как правило, — основные цвета и редко их оттенки.
Цветопись осуществляется с помощью прилагательных-цветообозначений: белый, красный, багровый («Чайка»), голубой, зеленый («Дядя Ваня»), желтоватый («Три сестры»), желтый, фиолетовый («Вишневый сад»), а также слов, относящихся к другим грамматическим категориям и содержащих цветовой признак, глаголов — зеленеть («Дядя Ваня»), существительных — фрак, сливы («Чайка»), снег («Три сестры»), мак («Вишневый сад»).
Ранние пьесы почти бесцветны: несколько раз попадаются черный и белый, единожды — рыжий, голубой, алый, ярко-пунцовый.
В эпике, как и в живописи, цвет играет значительную роль при создании пейзажа. А в драматургии? В пьесах Чехова, написанных «вопреки всем правилам драматического искусства» (П., 6, 85), встречаются картины природы. Говоря, например, о своеобразии «Чайки», Антон Павлович указал на наличие в ней пейзажа: «...пейзаж (вид на озеро)» (П., 6, 83). Природа изображается в ремарках и в репликах персонажей. В заставочной ремарке к первому акту «Чайки» описывается парк в имении Сорина: «Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно. Налево и направо у эстрады кустарник. <...> Только что зашло солнце» (С., 13, 5). Однако здесь пейзаж графичен, поскольку «рисуночная линия» (широкая аллея, озеро), «перспектива» (ведущая от зрителей в глубину парка), освещение (только что зашло солнце) превалируют над колоритом (кустарник). Энергия художественной мысли пейзажных зарисовок в реплике Треплева: «Открывается вид прямо на озеро и на горизонт» (С., 13, 7) и в заставочной ремарке к его пьесе: «...открывается вид на озеро; луна над горизонтом, отражение ее в воде; на большом камне сидит Нина Заречная, вся в белом» (С., 13, 13) заключена в противопоставлении линий — замкнутой (озеро, луна, большой камень, фигура женщины) и разомкнутой, горизонтальной (горизонт); цветовые пятна, белый и желтый, усиливают символическое содержание картины, придают ей особую изысканность.
В изображении природы во втором акте «Вишневого сада» также преобладает «линия» и «перспектива» (С., 13, 215), и только в начале пьесы, в репликах Вари, Гаева, Раневской (С., 13, 209—210) воссоздается цветом образ белого сада, цветущих вишневых деревьев. В «Дяде Ване» в реплике Астрова «...когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками <...> Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью, и я...» (С., 13, 73) зеленым цветом пишется «пейзаж души», показываются сила и жизнестойкость природы и то, как они переливаются в человека. В сказочном пейзаже «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том...» (С., 13, 124) зеленый цвет в соединении с образами дуба и цепи выражает подавленное настроение Маши, ее тоску («Три сестры»).
В ранних пьесах цветом обозначается внешность людей, цвет их волос, губ, глаз: в «Безотцовщине» Щербук говорит о рыжем любовнике жены (С., 11, 44), в «Лебединой песне» Светловидов вспоминает о голубых глазах своей поклонницы (С., 11, 211), в «Медведе» Смирнов заверяет, что его не соблазнят ни очи черные, ни губки алые (С., 11, 303).
В драмах обращается внимание на цветные одежды. Цвет в одежде может быть средством характеристики персонажа, может относить его к той или иной социальной группе. Цветовой диссонанс в одежде Наташи выявляет ее пошлость, вульгарность, мещанскую сущность. Элегантную Машу шокирует манера этой барышни одеваться: «Ах, как она одевается! <...> Какая-то странная, желтоватая юбка с этакой пошленькой бахромой и красная кофточка» (С., 13, 129). Противопоставляя Наташу в розовом платье с зеленым поясом изысканно, со вкусом одетым сестрам (Ольга в синем платье, Маша в черном, Ирина в белом), автор сталкивает в «Трех сестрах» разные системы воспитания, мироощущения, несхожие стили жизни. Ольга в синем форменном платье, потому что она учительница женской гимназии, купеческая респектабельность Лопахина подчеркивается белой жилеткой и желтыми башмаками.
В некоторых случаях цвет наделяется смысловой многомерностью символа. «Чайка» начинается вопросом: «Отчего вы всегда ходите в черном?» (С., 13, 5). Введенный в пьесу черный цвет раскрывает судьбу Маши, женщины-неудачницы: «Это траур по моей жизни. Я несчастна» (С., 13, 5), суть ее характера, угрюмость и озлобленность, доминанту ее настроения, тоску и уныние, и одновременно формирует мотив плача и тему смерти; сначала они развиваются в художественном мире романсов Р. Шумана, Я. Пригожего, А. Алябьева, а затем определяют события финала.
В последних драмах Чехова преобладает белый цвет и его масса увеличивается от пьесы к пьесе. В «Чайке» — это белая чайка, белые одежды героини пьесы Треплева, повязка, постельное белье; в «Трех сестрах» — белое платье, снег, большие белые птицы. «Вишневый сад» называют «белой симфонией»: «цветут вишневые деревья», «вишня вся в цвету», «сад весь белый», «весь, весь белый», «покойная мама идет по саду в белом платье», «белое деревцо склонилось», «белые массы цветов», снег, белая комната, белая жилетка, белая глина, белый биллиардный шар.
Какова эстетическая функция белого цвета?
В последнем в своей жизни письме из Баденвейлера 28 июня (11 июля) 1904 г. Чехов писал сестре: «Ольга поехала в Фрейбург заказывать мне «фланелевый костюм» (П., 12, 133). В связи с этим О.Л. Книппер-Чехова вспоминала: «За три дня до кончины Антон Павлович почему-то выразил желание иметь белый фланелевый костюм. <...> и остался очень доволен, когда узнал, что костюм будет готов через три дня» [Книппер-Чехова 1972: 64]. Чехов-врач предвидел конец. Он его предчувствовал еще в Москве: «Завтра уезжаю. Прощайте. Еду умирать» [Цит. по: Телешов 1986: 479]. Чехов-славянин готовился к смерти. В белом фланелевом костюме его хоронили.
Белый цвет имел повсеместное распространение в погребальной одежде восточных славян. По древнему обычаю ее шили из нового белого холста [Маслова 1984]. В фольклоре белый — это цвет забвения, савана. В народном театре смерть была в белом одеянии. В европейском искусстве и литературе белый цвет сохраняет традиционную символику. В «Одиссее» Гомера Гермес ведет души покойников мимо белой стены. В русской литературе белый цвет часто использовался как символ смерти и знак траура. Напомним, что в шестой главе романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин» мертвый Ленский сравнивается с опустелым домом, в котором «Закрыты ставни, окна мелом забелены» [Пушкин 1957: 3, 373]. В поэме Н.А. Некрасова «Мороз, красный нос» Дарья, провожая мужа в последний путь, «Шагала... Глаза ее впали. И был не белей ее щек, Надетый на ней в знак печали из белой холстины платок» [Некрасов 1948: 2, 179]. В романе Н.А. Герцена «Кто виноват?» страдающему у постели больной жены Круциферскому «так живо представился гроб в гостиной, покрытый покрывалом, грустное чтение раздается, Семен Иванович стоит печальный возле, Лену держит нянька, повязанная белым платком» [Герцен 1988: 4, 167].
Без сомнения, Чехов воспринял эту традицию. К.С. Станиславский вспоминал, что Антон Павлович «мечтал о новой пьесе совершенно нового для него направления <...> два друга, оба молодые, любят одну и ту же женщину. Общая любовь и ревность создают сложные взаимоотношения. Кончается тем, что оба они уезжают в экспедицию на Северный полюс... В финале пьесы оба приятеля видят белый призрак, скользящий по снегу. Очевидно, это тень или душа скончавшейся далеко на родине любимой женщины» [Станиславский 1986: 413].
В «Чайке» белый цвет постоянно попадает в эмоционально-смысловое поле образа Треплева: в его пьесе играет Нина в белом, он кладет белую убитую чайку у ног девушки, Аркадина накладывает повязку на голову сына, Полина Андреевна приносит в кабинет Константина постельное белье. Поэтическим сцеплением белого цвета, символа смерти, с образом луны, предвестницы беды, в пьесе об угасании всех жизней на земле и во вселенной создается эмоционально-смысловая модель не только событий играемого перед собравшимися спектакля, но и судьбы молодого драматурга, предсказывается содержание его жизни: одиночество и опустошенность. Два вышеназванных знака сливаются воедино в образе белой чайки. Птица олицетворяет полет, для художника полет — это вдохновение, без которого он мертв. Музой Треплева-романтика была любовь, но Нина потянулась к другому, и творческий порыв погас, живая птица превратилась в чучело, поэт — в ремесленника. Выстрел раздается сразу после слов: «Не помню!» (С., 13, 60). Их произносит Тригорин (он разбил любовь), глядя на чучело чайки. Так белый цвет замыкает художественную систему с темой смерти, пунктирно намеченной мотивом заката еще в заставочной ремарке к первому акту.
В «Трех сестрах» белый цвет многофункционален. Вначале — это белое платье Ирины. Она именинница, ей исполняется двадцать лет. Белый цвет вводит тему молодости, усиливает радостное восприятие солнечного дня, подчеркивает торжественность праздника, в сочетании с синим и черным (Ольга в синем платье, Маша в черном) создает атмосферу изысканности и элегантности. Однако уже в первой реплике пьесы взаимодействуют два противоположных ряда пластических образов, оформленных соответствующей лексикой: умер, холодно, снег, обморок, мертвая, кладбище (речь идет о смерти отца и переживаниях Ирины) и легко, в белом платье, сияет, все в цвету, тепло, масса света, весна, радость. Несмотря на эмоциональную и смысловую полярность оба ряда объединяются белым цветом (снег и белое платье). В результате сцепления снег — белое платье первоначальное содержание белого цвета получает глубинную перспективу и традиционную знаковость. В цепи белое платье — снег, появляются новые звенья — парус — большие белые птицы. Ирина счастлива, опьяненная молодостью, мечтой, всеобщим вниманием. Ей кажется, что она мчится на парусах, что над ней широкое голубое небо и большие белые птицы: «Скажите мне, отчего я сегодня так счастлива? Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы. Отчего это? Отчего?» (С., 13, 122) Прилагательные широкое, большие, глагол носятся заключают в себе идею беспредельности, простора, выражают внутреннюю свободу девушки. Образы паруса и птиц, олицетворяющие движение, становятся метафорой порыва, окрыленности души, воодушевления. Сочетание белого и голубого красиво, изысканно. В предложении «надо мной широкое голубое небо в носится большие белые птицы» каждое отдельное слово наделяется смысловой многомерностью символа, символа мечты, красивой, будоражащей, беспокойной, зовущей, обещающей счастье. Вскоре Чебутыкин назовет Ирину белой птицей: «Птица моя белая...» (С., 13, 123). Начинает действовать механизм поэтических ассоциаций: Ирина в белом платье, она возбуждена, трепетна, порывиста. Ирина — птица: птица — мечта, Ирина — мечта.
Для Тузенбаха девушка в белом превращается в мечту и надежду на счастье.
Но белый цвет уже вступил в сцепление смерть — холод — снег — обморок, уже приобрел потенциал традиционного символа, поэтому от него исходит сигнал — мечта умрет, надежда не сбудется. Это подтверждает адекватная в первом и третьем актах архитектоника реплик Ирины: сцены счастья и отчаяния построены на ритмике повторов: «Скажите мне, отчего я сегодня так счастлива? Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы. Отчего это? Отчего?» (I акт. — С., 13, 122). «О, ужасно, ужасно, ужасно! (Плачет.) Я не могу, не могу переносить больше!.. Не могу, не могу!.. (Громко рыдает.) Выбросьте меня, выбросьте, я больше не могу!..» (III акт. — С. 13, 166).
Белый цвет указывает также на трагический исход жизни Тузенбаха. В ночь пожара он говорит своей избраннице: «Я гляжу на вас теперь, и вспоминается мне, как когда-то давно, в день ваших именин, вы, бодрая, веселая, говорили о радостях труда... И какая мне тогда мерещилась счастливая жизнь! Где она?» (С., 13, 165). Слова вспоминается, когда-то, давно, тогда, мерещилась создают образ миража, день именин ассоциируется с белым платьем, белый цвет — символ: мечта умерла. Отсюда вытекает еще одна художественная закономерность: последний диалог Тузенбаха в пьесе — его разговор с любимой девушкой, и ее слова «но любви нет» опережают пулю Соленого. Белый цвет (снег) в заключительной фразе младшей сестры: «Теперь осень, скоро придет зима, засыплет снегом, а я буду работать, буду работать...» (С., 13, 187) замыкает, как и в «Чайке», построенную на сложном лабиринте сцеплений микросистему с мотивом смерти.
Объясняя К.С. Станиславскому название своей последней пьесы, Антон Павлович связал два понятия — белизну и смерть: «Но вишневый сад дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни. Такой сад растет и цветет для прихоти, для глаз избалованных эстетов. Жаль уничтожать его, а надо...» [Станиславский 1986: 413]. Белым цветом изображается отмирание известного уклада жизни, определенного мира чувств и отношений между людьми. Подобная тематическая связь устанавливается благодаря приему ассоциативного восприятия: разорившейся помещице белое склоненное деревце напоминает покойную маму в белом платье: «Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье!» — восклицает Раневская и продолжает: «Никого нет, мне показалось. Направо, на повороте к беседке, белое деревцо склонилось, похоже на женщину...» (С., 13, 210).
В тексте пьесы прилагательные покойный и белый, попадая в один семантический ряд, уравнивают в значении смерть и белизну. В реплике Вари: «Как холодно, у меня руки закоченели. (Любови Андреевне.) Ваши комнаты, белая и фиолетовая, такими же и остались, мамочка» (С., 13, 199), прерывающей восторженное обращение Любови Андреевны к детской, белый цвет попадает в мотивное поле холода (холодно, закоченели) и взаимодействует с фиолетовым. Поэтическая семантика фиолетового связана с происхождением этого прилагательного, оно появилось в русской литературе не ранее второй половины XVIII в., было заимствовано из польского языка. Польское «fioletowy» произошло от немецкого «violett», восходящего к французскому «viole», производному от «violette» — фиалка, ведущему начало от латинского «viola», взятому из греческого «Bioletta». Толковые словари связывают фиолетовый с цветом фиалки: «Фиолетовый цвет похожий на фиалку», «Фиолетовый цвета фиалки» [Бахилина 1975: 253]. У древних греков фиалка олицетворяла печаль, фиалками украшали могилы, имя злосчастной жены царя Эдипа Иокаста означало «украшенная фиалками». У Шекспира часто упоминается этот цветок как кладбищенский: в «Гамлете», когда хоронят Офелию: «Опускайте гроб. И пусть из этой непорочной плоти взрастут фиалки!» [Шекспир 1958: 6, 137]. Соединение белого цвета с фиолетовым приобретает символический потенциал: гибнет барский дом, красивый сад, уходит время раневских и гаевых. Прощаясь с родным гнездом, своими привычками, Леонид Андреевич загоняет белый биллиардный шар дуплетом в угол: «Круазе в середину, белого дуплетом в угол...» (С., 13, 252).
Живописное начало в пьесах свидетельствует об особом складе эстетического мышления Чехова-драматурга, способствует полифонии художественного мира его произведений.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |