2.5. Ассоциативный фон

Постоянное стремление Чехова вести с читателем и зрителем активный диалог не только пробуждает творческую энергию последних за счет развития у них ассоциативного мышления, но также прямо или косвенно влияет на структуру драмы благодаря созданию ассоциативного фона. Ассоциативный фон возникает в результате образования открытых или скрытых ассоциативных связей. Скрытые ассоциативные связи — это подтекстовые и сверхтекстовые. Определению сущности и природы подтекста в разное время уделяли внимание А.П. Скафтымов, А.П. Чудаков, Т.И. Сильман, Б.В. Кондаков, Л.М. Цилевич, Н.М. Фортунатов и другие исследователи творчества Чехова. Если «долгое время под подтекстом понимали только внутренний, подразумеваемый смысл высказывания», то на данном этапе развития научной мысли его значение расширяется: «подтекст — это неявный диалог автора с читателем, проявляющийся в произведении в виде недоговоренностей, подразумеваний, дистанционных перекличек эпизодов, образов, реплик персонажей, деталей, обусловливающих многослойность произведения, его глубину и смысловую емкость». Термин сверхтекст появился в эстетике намного позднее, ввел его Н.Л. Лейдерман. Эстетическая суть подтекста и сверхтекста в основном аналогична, различие в том, что «сверхтекст связывает произведение с внетекстовой действительностью, подключает историкокультурный опыт читателя» [Кубасов 1990: 56] и зрителя.

Следовательно, чтобы создать художественный образ на основе ассоциативных связей, необходимы историкокультурный материал и историко-культурный опыт читателя и зрителя.

Историко-культурный материал в пьесах Чехова очень разнообразен: литературные проекции, параллели, реминисценции, парафразы и аллюзии, прямые и скрытые цитаты, названия произведений, загадки, изречения, фамилии писателей, артистов, композиторов, художников, философов, ученых, государственных деятелей, полководцев, путешественников, врачей и т. д.

В чеховских драмах самым мощным духовным пластом оказался литературный. Однако не многие исследователи обращают на него внимание. В 1938 г. А.И. Роскин высказал мысль, что ««Чайка» — единственная пьеса Чехова, полная мимолетных, но глубоких литературных отражений» [Роскин 1959: 131]. Это мнение долго оставалось единичным, и только в 1987 г. И.Н. Сухих убедительно доказал, что «коэффициент литературности в «Безотцовщине» на порядок выше, чем в «Чайке», что «большинство героев первой пьесы живут не только в мире русской провинции, но и в мире литературы: цитируют, сравнивают, припоминают, намекают» [Сухих 2007: 37]. Затем В.Б. Катаев заметил, что «верхний, наружный слой текста «Трех сестер» — сплошь цитатен» [Катаев 1989: 216]. На наш взгляд, литературность характерна не для двух-трех драм, обращение к мировой словесности становится эстетическим принципом Чехова, определяющим специфику его художественного мира.

Художественная реальность «Безотцовщины» слагается из показа провинциальной жизни и из обширной литературной панорамы. Без преувеличения можно сказать, что в ее тексте, подтексте и сверхтексте представлено магистральное направление русской литературы. В драме так или иначе напоминают о себе Державин, Фонвизин, Крылов, Грибоедов, Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Гончаров, Некрасов, Тургенев, Достоевский, Лесков, Островский, а также былинные герои Илья Муромец и Соловей разбойник, фонвизинские персонажи Стародум, Милон, Скотинин, Простаков, грибоедовский Чацкий, тургеневский Базаров. Из мировой классики в пьесу попадают фамилии Шекспира, Гете, Байрона, Гейне, Майн-Рида, Захер-Мазоха, имена библейских (Ной, Авраам, Исаак) и мифологических (Диана, Одиссей) героев; здесь упоминаются софокловский Эдип, шекспировские Гамлет, Офелия, Клавдий, Горацио; вечный соблазнитель Дон-Жуан. Широкая ориентация в мировой словесности не только дает «уникальную возможность увидеть тот культурный багаж, с которым писатель приходит в литературу» [Сухих 2007: 43], но и высвечивает замысел начинающего драматурга. Каков он?

Чеховеды заметили, что «значительное место в раннем творчестве Чехова занимают рассказы-пародии» [Кубасов 1990: 22] и что в самой его ранней пародии «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?» (1880 г.) высмеиваются штампы, шаблонные коллизии, типы героев эпических произведений. Но с чего начинается творчество Чехова? Хотя полное собрание чеховских сочинений открывается рассказами, повестями, юморесками, появившимися в 18801882 гг., некоторые исследователи считают, что истоки русского писателя — в драматургии: «попробуем увидеть в первой чеховской драме концы и начала его художественного мира», — пишет. И. Сухих [Сухих 2007: 30]. Если первое произведение писателя было для театра, тогда его дерзкий юношеский задор пародиста направлялся прежде всего на тот род литературы, с которым молодой театрал познакомился довольно рано. В «Безотцовщине» отразилось пародийное видение мира начинающего драматурга.

По мнению ученых, «пародия — своеобразная форма литературного самосознания» с особой энергией проявляется в эпохи культурного перелома, когда «изменяется способ и характер функционирования основных факторов художественного сознания». XIX век заканчивался, менялась жизнь, пересматривались культурные традиции, и «пародия предлагала в захватывающе дерзкой и комической форме то, что затем бывало воспринято и воссоздано всерьез, — новое художественное сознание, новые формы...». Следовательно, имелись объективные причины для субъективного выражения эстетического мышления Чехова-пародиста.

Согласно утверждению М.Я. Полякова, происхождение пародии связано с народными играми: «пародийные элементы ярко вспыхивали в народных игрищах, в непринужденности ярмарочного веселья и балагана, в легкости импровизации <...> именно поэтому пародия — всегда игра» [Поляков 1978: 207, 226, 210]. Памятуя это, можно предположить, что Чехов психологически был подготовлен к деятельности пародиста, потому что тяга к игре, импровизации проявилась в его натуре очень рано. М.П. Чехов вспоминал: «Антон вообще был из всех самым талантливым на выдумки. <...> В домашних спектаклях Антон был главным воротилой. Будучи еще детьми, мы разыграли даже гоголевского «Ревизора»» [Чехов М. 1960: 48, 49].

Итак, можно не сомневаться, что самой ранней чеховской пародией была пьеса, а именно, «Безотцовщина». Здесь воспроизводится ироническое отражение шекспировской метафоры «жизнь — театр, а люди в ней — актеры», здесь осуществляется интереснейшая интеллектуальная игра, и в ней принимают участие автор, персонажи и читатель. Такой игре способствует наличие огромного литературного материала в пьесе, благодаря которому создается «возможность иронического соотношения двух художественных систем» [Поляков 1978: 212], а именно, сложившихся моделей литературы и нарождающегося поэтического видения молодого драматурга.

По Ю.Н. Тынянову, «пародия существует постольку, поскольку сквозь произведение просвечивает второй план, пародируемый» [Тынянов 1977: 212]. Сквозь ткань «Безотцовщины» «просвечиваются» прежде всего произведения, в которых разрабатывается тема «отцов и детей»: комедии Фонвизина «Недоросль» и Грибоедова «Горе от ума», романы Тургенева «Отцы и дети» и Достоевского «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы». Ироническое осмысление классической темы осуществляется благодаря тому, что в чеховской пьесе по сравнению с вышеназванными произведениями чрезмерно увеличено число сюжетных линий, разрабатывающих данный мотив, — их шесть: Платонов — отец, Глагольев 1 — Глагольев 2, Венгерович 1 — Венгерович 2 (пародийная атмосфера создается уже тем, что отцы представляются под номером 1, дети — под номером 2), Иван Иванович Трилецкий — его сын и дочь, помещик Щербук — его дочери, Войницева — ее пасынок. Далее, если в романе Тургенева «Отцы и дети» между представителями разных поколений шел идейный спор, происходил поединок мнений, но при этом кровные узы оставались прочными, отцы обожали детей, и дети относились к ним пусть снисходительно, но с любовью (вспомним деликатность Аркадия к отцу и дяде, суровую нежность Базарова к родителям), то в «Безотцовщине» идеалы отсутствуют и у отцов, и у детей, духовности лишены и те, и другие, мало того, родные и близкие ненавидят, презирают, проклинают и одновременно используют друг друга. Платонов клянет родителей, отца клеймит как заклятого врага, мораль его сверстников называет «старческой и самоделковой». Глагольев младший цинично запускает руку в карман богатого папаши. Сын и дочь Трилецкого стыдятся отца, Щербук ненавидит дочерей.

Пародия проявляется также в том, что в пьесе просматриваются в комедийной трактовке отдельные сцены, эпизоды, персонажи русской и мировой литературы. Так, диалог Глагольева 1 и Войницева в начале II явления первого действия является ироническим отсветом разговора Стародума и Правдина в I явлении третьего акта «Недоросля». В чеховской и фонвизинской пьесах беседу ведут старики с молодыми людьми. Тон задают Стародум и Глагольев, реплики Правдина и Войницева являются ответными. Персонажи говорят об одном и том же: о нравственном состоянии общества, об отзывчивости души, сопоставляют настоящее и прошлое. Однако Стародум рассуждает о высоком и гражданственном (о чинах и искренности, о воинах и придворных, о душе и достоинстве), Глагольев касается частных вопросов, он говорит об отношении к женщине, о дружбе, о слезах, о музыке. Если в «Недоросле» Правдин с глубоким уважением относится к сентенциям старика («Вы говорите истину...», «Сущая истина»), то генеральша, Войницев, Трилецкий младший насмехаются над разглагольствованием Порфирия Семеновича. Образ Глагольева является пародийной реминисценцией фонвизинского героя. У обоих персонажей говорящие фамилии: Стародум исповедует принципы петровской эпохи, Глагольев любит поболтать о прошлом, но не забывает о своих интересах в настоящем. Они оба — старики, многословны, любят рассуждать, поучать, но если резонерство Стародума выявляет просветительский пафос пьесы, раскрывает ее содержание, то старческая болтовня Глагольева обнажает его непорядочность: он проповедует рыцарственное отношение к женщине, а сам мошенничает с Анной Петровной, устраивает вдове ловушку, чтобы жениться на ней.

Встреча Платонова с Софьей Егоровной в XIII явлении первого акта напоминает встречу Онегина с Татьяной в восьмой главе «Евгения Онегина».

Пушкин — «Ужели, — думает Евгений, — Ужель она?»

Чехов — Софья Егоровна. Не ужели... это вы?

Пушкин — «Князь на Онегина глядит.

«Ага! давно ж ты не был в свете.

Постой, тебя представлю я». — «Да кто ж она?»

«Жена моя»».

Чехов — Войницев (подводит к Софье Егоровне Сашу). А это, рекомендую тебе, его жена!..

Пушкин — «Так ты женат! не знал я ране!

Давно ли?» — «Около двух лет».

Чехов — Софья Егоровна. Вы уж и женаты!.. Давно ли?

Впрочем, пять лет...

Пушкин — «Та девочка...» [Пушкин 1957: 3, 144—146].

Чехов — Софья Егоровна. Когда я была с ним знакома, он был еще студентом, почти мальчиком... (С., 11, 33, 32).

Чехов иронически вторит голосу Пушкина, создает ощущение театральной игры тем, что с водевильной легкостью меняет амплуа: Софья Егоровна становится Онегиным, Войницев — князем, Платонов — то Татьяной, то Онегиным.

Как уже говорилось, «пародия — всегда игра», «брызжущая весельем игра с привычными и устойчивыми понятиями» [Поляков 1978: 210], с традиционными ситуациями, образами и т. д. Как в театре марионеток, драматург играет со своими персонажами, заставляя их менять маски; играют персонажи, примеряя на себя самые разные роли. В кого только не перевоплощался, например, Платонов! Венгерович младший называет его господином Чацким. Выпады Михаила Васильевича против отца (С., 11, 21), Петрина (37), Глагольева 1 (38), Венгеровича 1 (42) — это сниженные парафразы разоблачительных монологов грибоедовского героя, сниженные потому, что в отличие от Чацкого Платонов не правды ищет, а развлекается от безделья, увеселяется, забавляется.

В XIII явлении первой картины второго акта Платонов, отбиваясь от домогательств Анны Петровны, попадает в положение гоголевской городничихи и произносит: «И к тому же я все-таки... хоть немножко, да женат!» (У Гоголя Анна Андреевна говорит: «Но позвольте заметить: я в некотором роде... я замужем»). Генеральша же оказывается на месте Хлестакова. В результате наложения данной ситуации на известную сцену гоголевской пьесы возникает атмосфера комического, парадоксального, алогичного, т. е. пародия.

Драматург передает своему персонажу роль Обломова. В начале пьесы на вопрос Войницевой: «Как жилось, Михаил Васильевич?» Платонов отвечает: «Всю зиму спал и шесть месяцев не видел неба» (С., 11, 18—19). Затем в XVIII явлении первой картины второго акта в пространном монологе героя возникает мотив «жирного халатничества»: «Мне двадцать семь лет, тридцати лет я буду таким же — не предвижу перемены! — там дальше жирное халатничество, отупение, полное равнодушие ко всему тому, что не плоть, а там смерть!!» (С., 11, 85). Наконец, в заставочной ремарке к третьему действию появляется диван: «Шкаф с посудой, комод, старый фортепиан, стулья, диван, обитый клеенкой, гитара и т. п.» (11, 120). На протяжении третьего и четвертого актов Платонов не расстается с диваном: «Платонов спит на диване» (120), «ложится на диван лицом вниз» (124), «ложится на диван» (126), после драки с Осипом Платонов спрашивает жену: «Где диван?» (142), «целует ее (Сашу) в голову и ложится на диван (145), «садится на диван» (176). На диване Платонов и умирает.

Спячка, халатничество, диван — «знаки литературности» (Ю. Тынянов), с помощью которых взаимодействуют две семантические системы, роман Гончарова и пьеса Чехова. В результате осуществляется процесс усвоения классического наследия, и, как утверждает Ю.Н. Тынянов, «процесс такого усвоения торопит эволюционную смену художественных школ» [Тынянов 1977: 310].

Генеральша, хохоча, называет Платонова Дон-Жуаном: «Неужели ты так ужасен, Дон-Жуан?» (11, 104), затем с гневом бросает: «Дон-Жуан и жалкий трус в одном теле» (11, 131). Сам Платонов уверен, что женщина занимает в его жизни большое место: «У людей мировые вопросы, а у меня женщина! Вся жизнь — женщина! У Цезаря — Рубикон, а у меня — женщина... Пустой бабник!» (11, 115). Как же чеховский герой справляется с отведенной ему ролью соблазнителя? М.П. Громов считает, что «Платонов был задуман как антитеза Дон-Жуана. У него важна лирическая, а не трагедийная черта. Он не соблазняет женщин — просто не владеет этим древним и трудным искусством и даже не помышляет о нем, но тем не менее оставляет их безутешными» [Громов 1989: 73]. Однако все сюжетные линии, разрабатывающие мотив донжуанства (Платонов и женщины, Платонов и соперники, Платонов и мститель за женскую честь, смерть Платонова), основаны на пародийных перекличках с соответствующими пассажами классических произведений: «Севильский озорник, или Каменный гость» Тирсо де Молины, «Дон-Жуан» Мольера, «Каменный гость» Пушкина и реализованы с помощью приема комических сдвигов. Если у испанского драматурга Дон Хуан посягает на честь четырех прекраснейших (это Изабелла, донья Анна де Ульоа, Тисбея, Аминта), то чеховский персонаж вынужден отбиваться от четырех (Саша, Анна Петровна, Софья Егоровна, Марья Ефимовна), претендующих на него, пылко-агрессивных женщин. Все они бросаются ему на шею. На жизненном пути Платонова, как и у Дона Хуана Молины и Дона Гуана Пушкина, появляется «Дона Анна» — Анна Петровна Войницева; как и у Пушкина, она — вдова «военного», но в отличие от классических анн, чеховская сама домогается Михаила Васильевича, цинично предлагает себя: «Дуралей! Бери, хватай, хапай!.. Что тебе еще? Выкури всю, как папироску, выжми, на кусочки раздроби... Будь человеком!» (11, 104), угрожает: «Не взяла честью, силой возьму» (11, 80). Платонов краснеет, конфузится, остерегает, увещевает, вопрошает: «А если ты пришла пошалить мной, поразвратничать, покуролесить?.. Тогда что?.. Я не позволю играть собой!» (11, 104), напоминает, что женат. Воистину Дон-Жуан «наоборот», наизнанку, т. е. смеховой.

Встреча соперников разработана Чеховым в стиле фарса (Платонов «ложится на диван». «Увидев Войницева, закрывает глаза и слегка храпит». Оскорбленный муж «садится возле», «плачет», просит: «Отдай мне ее назад, Платонов! Будь добр! Моя ведь она!», «рыдает», а когда обидчик грозится застрелиться, великодушно заявляет: «Не надо... Бог с вами!», «машет рукой и уходит». Платонов, оставшись один, «хватает себя за голову», «рыдает», «бьет себя по груди», «бежит к двери», «кричит», зовет свою глупенькую жену (11, 146147)). Данная сцена является пародией на безжалостное отношение Дон-Жуана к мужчинам. Севильскому соблазнителю неведомы ни признательность, ни почтение к сединам, ни дружба; он все цинично попирает, все решает молниеносно шпагой.

Мститель Осип, «во тьму ночей и в свет дня вселяющий грозный ужас» (11, 40), пародирует статую Командора, а крик Платонова во время драки с конокрадом: «Руку! Пусти, Осип!» (11, 141) становится сниженной реминисценцией предсмертной реплики Дон-Жуана: «Не жми мне руку!» (Тирсо де Молина), «Оставь меня, пусти, пусти мне руку...» (Пушкин).

Роль Хлестакова исполняют в пародийном ключе сразу четыре персонажа. В этом амплуа выступает, как уже говорилось, генеральша, когда домогается Платонова. Трилецкий младший клянчит деньги у Бугрова: «Дай же, Тимофей Гордеич! Ну что тебе стоит дать? Взаймы ведь прошу!» (11, 34), у Венгеровича 1: «Дай, великий человек! Одолжи, и я одолжу тебя когда-нибудь!» (11, 72). Вспоминается гоголевский Иван Александрович, берущий взаймы у городничего, у судьи, у почмейстера, у смотрителя училищ и т. д.: «...дайте, дайте мне взаймы» (2, явл. VIII), «Не можете ли вы мне дать триста рублей взаймы?» (4, явл. IV). Комический сдвиг, обеспечивающий пародийность, заключается в том, что Хлестаков знает, что делать с полученной тысячью (он мечтает отыграться у некоего капитана), Трилецкий поступает алогично и парадоксально: выпросив деньги, он начинает раздавать их слугам за то, что у них носы длинные, за то, что одного зовут Яковом, а другого Василием, «а не наоборот», за то, что его самого зовут «Николаем Ивановичем, а не Иваном Николаевичем», дает Войницеву три рубля, Петрину и Щербуку по рублю на поминовение их душ, генеральше пять рублей, шалопаю Глагольеву три рубля «ни с того ни с сего». В характере Кирилла Глагольева просматриваются хлестаковские беспечность, легкомыслие, «влюбчивость и непомерная подвижность сердечная» (М.П. Громов). Слова Глагольева-сына: «Терпеть не могу России!.. Невежество, вонь... Бррр... То ли дело... Вы были хоть раз в Париже?» (11, 76) напоминают реплику Хлестакова: «Привыкши жить в свете, и вдруг очутиться в дороге: грязные трактиры, мрак невежества...» (3, явл. VI). Хлестаков «с хорошенькими актрисами знаком», Кирилл Порфирьевич может дать «триста рекомендательных писем, и триста шикознейших французских кокоток в вашем распоряжении...» (11, 76). М.П. Громов увидел «призрак Хлестакова» не только в образе Глагольева-сына, но и Глагольева-отца и отметил комедийную общность этих персонажей [Там же: 142].

Иногда персонажи сами находят автора, которого хотелось бы им сыграть, и распределяют между собой роли. Войницев сообщает: «Мы думаем Гамлета сыграть! Честное слово! Такой театр удерем, что даже чертей затошнит!», «Завтра же начинаем декорации писать! Я — Гамлет, Софи — Офелия, ты — Клавдий, Трилецкии — Горацио» (11, 117). Серж раздает роли с определенным умыслом. Он — Гамлет, потому что сын генерала (ср. у Шекспира — сын короля). Генеральша, «и башмаков Не износив, в которых шла за гробом», полюбила Платонова; на что и намекает Войницев, цитируя принца датского: «И этому злодею, Стыд женщины, супруги, матери забыв, Могла отдаться ты!..» (11, 117), значит, Платонов — Клавдий. Сергей Павлович молод и любит Софи, стало быть, она — Офелия, Трилецкии — Горацио, потому что друг Сергея. Однако Чехов подвергает комической трансформации «режиссуру» Войницева, он путает роли, заставляет персонажей постоянно менять амплуа. Софи не успевает сыграть нежную, робкую, слабую Офелию, «стыд женщины, супруги» позабыв, она готова отдаться Платонову. Ее записку «Иди и бери. Твоя. Жду до четырех часов в беседке около четырех столбов. Пьяный муж уехал с молодым Глагольевым на охоту. Вся твоя С.» (11, 115—116) Михаил Васильевич получил незадолго до сообщения Войницева о постановке «Гамлета». Цитируя шекспировские слова, ослепленный любовью муж не подозревает, что они относятся прежде всего к его жене. В этом и заключается пародийный эффект ситуации. Но Чехов продолжает ироническое переосмысление классического шедевра. Он делает Софи не только Гертрудой, но и Гамлетом, когда она в конце пьесы, отмщая, убивает Платонова — Клавдия. Трактуемая в пародийном ключе роль невинно оскорбленной Офелии передается девице Грековой, а Марья Ефимовна, защищая свое разбитое сердце, подает на обидчика, Платонова — Гамлета, в суд. Вопреки желанию Войницева роль Гамлета закрепляется за Михаилом Васильевичем, который не прочь сравнить себя с шекспировским героем: «Гамлет боялся сновидений... Я боюсь... жизни!» Платонов часто говорит как Гамлет, но это как является пародийным снижением. Разговор Платонова и молодого Венгеровича о колоколе пародирует замечание Гамлета о флейте-дудке (3, сц. 2). Пародийность создается противопоставлением изящного инструмента, из которого можно исторгнуть красноречивейшую музыку, и громогласного «без умолку и без толку» звонящего колокола. Совет Михаила Васильевича студенту («Пойди и запиши эту дикую ночь в свой дурацкий дневник чернилами из отцовской совести!» — 11, 114) напоминает желание шекспировского героя запечатлеть свои мысли, навеянные рассказом Призрака; «Мои таблички, — надо записать, Что можно жить с улыбкой и с улыбкой Быть подлецом» (1, сц. 4). Платоновское «...Идти или не идти?» — иронически сниженная парафраза гамлетовских сомнений; «Быть или не быть?» В этой связи И.Н. Сухих пишет; «Трудно отказаться от мысли, что эта цепь безответных вопросов и сомнений — несколько сниженная, ироническая перелицовка знаменитого «Быть или не быть?». Причем ирония принадлежит здесь не только автору, но и герою: «У людей мировые вопросы, а у меня женщина!»» [Сухих 2007: 48]. Заявление чеховского персонажа: «Не надо мне новой жизни. И старой девать некуда... Ничего мне не нужно! <...> Узел разорвался, вот что!» (11, 166) напоминает гамлетовское утверждение, завершающее первое действие: «Распалась связь времен» (в переводе А. Кронеберга). И наконец, бред Платонова, его душевное расстройство, фантастические видения (11, 172) ассоциируются с состоянием духа принца датского во II и IV актах трагедии.

Постоянная апелляция к шекспировскому материалу под определенным углом зрения свидетельствует о том, что ироническое снижение является основным принципом поэтики чеховской пьесы.

Считается, что «конструирующий элемент механизма пародии в ее комической стихии» [Поляков 1978: 220], а «смех уничтожает страх и пиетет перед предметом, перед миром <...> подготовляет абсолютно свободное исследование его» [Бахтин 1975: 446]. Пародическое мышление раскрепощало драматурга, одаривало его творческой свободой, позволяло экспериментировать. Молодой Чехов смело инсценирует в пародийном ключе 22 главу из первой книги Моисеевой, библейскую легенду о жертвоприношении Авраама, а именно: «Бог сказал: возьми сына твоего, единственного твоего, которого ты любишь, Исаака; и пойди в землю Мориа и там принеси его во всесожжение на одной из гор, о которой Я скажу тебе <...>. И простер Авраам руку свою и взял нож, чтобы заколоть сына своего <...>. Ангел сказал: не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего» [Быт. 22: 2, 10, 12]. Комический сдвиг в следующем: роль бога передается Абраму Венгеровичу, Авраамом становится разбойник Осип, Платонову уготовано быть Исааком. Венгерович-отец (ср. Бог-отец) нанимает Осипа за деньги искалечить учителя, «побить так, чтобы всю жизнь помнил» (11, 68). В VII явлении III акта во время «заклания» Платонова появляется «библейский» нож: Осип быстро валит Платонова «через ногу и падает вместе с ним на пол», «вынимает из-за пояса нож»: «Это нож блестит?» — вопрошает жертва (11, 141), но тут вбегает Саша, «бежит к борющимся и падает на них». Саша-ангел спасает мужа. Фарсовость, гротескность инсценировки усиливаются за счет удвоения ситуации: в XIII явлении II картины II акта Платонов приказывает Осипу догнать Венгеровича-сына и снять с него цепь золотую: «У него на груди висит большая золотая цепь! Догони его и сними!.. Не бей его, а только сними цепь!» (11, 114). Теперь роль бога передается жертве, Осип продолжает оставаться исполнителем господней воли, а жертвой, как и в библии, становится Исак Абрамович.

Пародия — движущая пружина всей пьесы Чехова. По мнению Ю.Н. Тынянова, именно пародия способствует обнажению условности [Тынянов 1977: 310]. В ней «происходит концентрация настоящей театральности» [Поляков 1978: 210], она способствует формированию нового художественного сознания, новых форм. Без сомнения, «Чехов как драматург-новатор начинается с «Безотцовщины»!» [Сухих 2007: 36]. С этим утверждением И.Н. Сухих нельзя не согласиться.

Большое место в структуре чеховских драм занимают цитаты. Чехов цитирует Цицерона, Горация, Плиния Старшего, Ювенала, Евангелие, Псалтырь, Данте, Шекспира, Ломоносова, Державина, Дмитриева, Крылова, Грибоедова, Давыдова, Пушкина, Вяземского, Лермонтова, Гоголя, К. Пруткова, И.С. Тургенева, Фета, Некрасова, Островского, Надсона, Мопассана, К. Брентано, Захер-Мазоха. Чаще всего драматург обращается к Гоголю, Пушкину, Шекспиру и Некрасову. Следовательно, в поле зрения писателя попадает обширный пласт культурной жизни прошлого.

Изучение «цитаты» в литературном произведении ученые связывают с теоретическим вопросом взаимодействия традиции и современности [Поляков 1978: 350]. «В известном смысле отношения между цитатой и произведением являются микромоделью историко-литературного процесса: диахроничность историко-литературных изменений проецируется в синхронность отдельного произведения, отражает отношения между литературными произведениями и между сегментами индивидуального произведения. Цитата как текстовая единица в другом литературно-историческом контексте, в другой текстовой среде сохраняет чужую систему и одновременно изменяет ее (в зависимости от установки)». Так обозначает эстетические функции данного компонента структуры произведения М.Я. Поляков [Там же: 351]. Исследователь указывает на двойственный характер цитаты: она напоминает о чужом тексте, указывает на связь с ним и противостоит чужому тексту. В чеховских пьесах встречается три типа цитации: пародийный, сатирический и одобрительный.

В этюде «На большой дороге» богомольный старик Савва успокаивает разбушевавшихся Борцова и Мерика словами из Псалтыри: «Ребятушки! Почтенные! Положите хранение ус-том! Какая польза от шума? Дайте спать людям!» (11, 199). Фраза из красивейшего 140-го псалма Давида, возданная богу: «Положи, Господи, охрану устам моим и огради двери уст моих» (Пс. 140), произнесенная в бытовой обстановке во время кабацкой ссоры, показывает, согласно А.П. Чудакову, что «простота и естественность сочетания бытового и высокого, частного и всемирного — те черты общебиблейской поэтики, к которой тяготел Чехов» [Чудаков 1986: 229].

В первой редакции «Иванова» Боркин, делая предложение Бабакиной, произносит: «О ты, что в горести напрасно на бога ропщешь, человек...» (11, 290). Пародийная цитация духовной «Оды, выбранной из Иова» Ломоносова выражает ироническое отношение персонажа к своим, только что проявленным чувствам: «Люблю и страдаю...», и оттеняет их неискренность.

В финале «Лешего» все персонажи собираются около стоящего в лесу дома Хрущова. Здесь Серебряков находит жену-беглянку. Соня и Юля обретают счастье с любимыми. Воцаряются мир и покой. Все заканчивается благополучно. Как в сказке. Что и позволяет Федору Ивановичу вспомнить Пушкина: «Тут чудеса, тут леший бродит, русалка на ветвях сидит...» (12, 201). Согласно тексту, так Орловский-сын отвечает на реплику Юли: «Я сейчас слышала чей-то голос» (12, 201). Однако драматург расширяет художественные задачи цитаты: заменой пушкинского там («Там чудеса: там леший бродит, Русалка на ветвях сидит») на наречие тут он сближает два мира, сказки и пьесы, переселяет своих героев в сказку (Хрущова называли Лешим Дядин, Федор Иванович, Елена Андреевна; жена профессора напоминала Войницкому русалку). Таким образом, Чехов продолжает начатую в юности интеллектуальную игру с материалом классической литературы.

С аналогичным явлением встречаемся также в пьесе «Дядя Ваня». Астров говорит о красоте Елены Андреевны: «Она прекрасна, спора нет» (13, 83), и возникают ассоциации с пушкинской «Сказкой о мертвой царевне и семи богатырях». Жили-были царь с царицей. Бог дал им дочь, но царица умерла. «Царь женился на другой. Правду молвить, молодица Уж и впрямь была царица: высока, стройна, бела: И умом и всем взяла». Однажды ей зеркальце сказало: «Ты прекрасна, спору нет; Но живет без всякой славы»... [Пушкин 1957: 1, 420, 435].

Первая жена Серебрякова — «прекрасное, кроткое создание, чистая, как вот это голубое небо, благородная, великодушная <...> — любила его так, как могут любить одни только чистые ангелы...» (13, 68); она подарила профессору дочь и вскоре умерла. Серебряков женился вторично. «Его вторая жена, красавица, умница» (13, 68). У мачехи с падчерицей плохие отношения: «До каких пор вы будете дуться на меня?» — спрашивает Соню Елена Андреевна (13, 86), но помирившись с девушкой и узнав ее тайну, Серебрякова ведет себя неблагородно, пытаясь увлечь Михаила Львовича. Возникший ряд ассоциаций создает глубинную перспективу образу чеховской мачехи: «Дома в ту пору без дела Злая мачеха сидела перед зеркальцем своим и беседовала с ним. Говоря: «Я ль всех милее. Всех румяней и белее?» И услышала в ответ: «Ты прекрасна, слова нет», — читаем у Пушкина. [Там же: 441]. Астров в разговоре с Соней замечает:

Астров. ...наконец, ваша мачеха...

Соня. Что мачеха?

Астров. ...Она прекрасна, спора нет, но... ведь она только ест, спит, гуляет, чарует всех нас своей красотой — и больше ничего. У нее нет никаких обязанностей, на нее работают другие... (13, 83)

Основываясь на лексической соотнесенности двух текстов, можно, вероятно, применить эпитет злая и к мачехе Сони.

В «Трех сестрах» Кулыгин пересыпает свою речь латинскими изречениями, общеизвестными цитатами римских авторов. Даря имениннице историю гимназии, он вспоминает перефразированные слова Цицерона: «Сделал, что мог; пусть, кто может, сделает лучше». Ссылаясь на Ювенала («здоровый дух в здоровом теле»), предлагает в воскресный день отдыхать. Посмеиваясь над пьяненьким Чебутыкиным, цитирует Плиния Старшего: «Истина в вине». В данном случае цитация показывает духовное убожество персонажа.

Обращение драматурга к именам знаменитых представителей мировой культуры также способствует образованию ассоциативного фона. В «Безотцовщине» помещик Щербук упоминает Некрасова: «Говорят, помер Некрасов...» (11, 109). По мнению М.П. Громова, это «проясняет хронологию действия и в некоторых случаях позволяет довольно точно сказать, к какому историческому моменту Чехов относил ту или иную сцену, какой реальный подтекст создавал» [Громов 1989: 64]. Некрасов умер 8 января 1878 г. В «Трех сестрах» Чебутыкин вычитывает в газете: «Бальзак венчался в Бердичеве» (13, 147). В микродиалоге второго акта эта фраза звучит трижды: два раза ее произносит доктор, затем Ирина, раскладывая пасьянс, задумчиво говорит: «Бальзак венчался в Бердичеве» (13, 147). В отличие от «Безотцовщины» это событие не позволяет определить время действия пьесы: Бальзак и госпожа Ганская обвенчались в костеле святой Варвары в уездном городе Бердичеве, на Украине 14 марта 1850 г. Пьеса «Три сестры» была написана в 1900 г. Если сопоставить слова Тузенбаха о приближающейся буре: «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка...» (13, 123) и приведенное Евт.П. Карповым высказывание Антона Павловича, сделанное в 1902 г.: «В народе сильное брожение... Гудит, как улей, Россия... Вот вы посмотрите, что будет года через два-три... Не узнаете России...» [Цит. по: Карпов 1986: 571—572], то можно предположить, что в драме изображены 1900-е гг. Далее, если учесть, что газета — это периодическое издание, посвященное событиям текущей общественно-политической жизни, то выходит, что Чебутыкин читает очень старые газеты, значит, он хочет спрятаться от современной жизни. Но газетное сообщение, подхваченное Ириной и получившее сцепление с репликой Тузенбаха: «Жребий брошен. Вы знаете, Мария Сергеевна, я подаю в отставку» (13, 147), образует еще один ряд ассоциаций. Французский писатель вступил в брак весной 1850 г., его семейная жизнь продолжалась всего несколько месяцев, в ночь с 18 на 19 августа 1850 г. Бальзак умер. «Только мать была при нем. Госпожа Бальзак давно заперлась в своих покоях» [Цвейг 1963: 5, 422]. Ни любви, ни счастья не было. Не случайно фраза «Бальзак венчался в Бердичеве» в третий раз звучит в устах Ирины: Ирина не смогла полюбить Николая Львовича, Тузенбах погиб, так и не узнав счастья.

Только единожды Чехов обращается к фамилии художника, этой чести был удостоен Айвазовский. В третьем явлении последнего действия «Лешего» Илья Ильич Дядин в беседе с Юлей и в четвертом акте «Дяди Вани» Илья Ильич Телегин в разговоре с няней, оценивая бурные события, которые только что произошли в доме, резюмируют: «Да, сюжет, достойный кисти Айвазовского» (12, 185; 13, 105). Что за сюжет? Отставной профессор Серебряков предлагает продать имение, принадлежащее дочери. Для Войницкого — «это непостижимо», он оплакивает себя и свои загубленные годы, теперь он со старой матерью и одинокой племянницей остается без крова. В «Лешем» Егор Петрович стреляется, в «Дяде Ване» Войницкий стреляет в профессора, правда, промахивается. В «Лешем» Елена Андреевна убегает от мужа, правда, ненадолго. В «Дяде Ване» супруги Серебряковы уезжают в Харьков. Таков сюжет. Но какова его эмоциональная окраска? Только ли мелодраматичная? Ответить на этот вопрос позволяют эмоционально-смысловая связь между фамилией художника и персонажем, который ее произносит, а также авторское отношение к Айвазовскому.

В связи с тем что структуры образов Дядина и Телегина адекватны, обратимся к персонажу из «Лешего». Характер Дядина неоднозначен. Жизнь Ильи Ильича не состоялась: жена сбежала на другой день после свадьбы с человеком, которого любила, но Дядин помогает ей, чем может, «завещал свое имущество ее деточкам, которых она прижила с любимым человеком» (12, 131). Печальная судьба. Кажется, что Илья Ильич «несет в душе своей драму». Однако вокруг этого персонажа всякий раз образуется комическое эмоциональное поле, потому что Дядин постоянно вмешивается в чужой разговор, комментирует слова и поступки окружающих, выражается напыщенно, безграмотно, банально: «возьмите вы во внимание коловратность моей судьбы», «господа, кто изменяет жене или мужу, тот, значит, неверный человек, тот может изменить и отечеству» или «моя профессия: эксплоатация бурных стихий. Заставляю бурные волны вращать колеса мельницы». Явно комическая фигура этого персонажа переводится в разряд недотеп. Реплика Дядина: «Да, сюжет, достойный кисти Айвазовского» попадает в очевидный иронический контекст, причем саркастичность усиливается за счет чеховской оценки личности художника. В письме к сестре от 22 июля 1888 г. из Феодосии Чехов вышучивает патриарха русский живописи: «Вчера я ездил в Шах-мамай, именье Айвазовского, за 25 верст от Феодосии. Именье роскошное, несколько сказочное; такие имения, вероятно, можно видеть в Персии. Сам Айвазовский, бодрый старик лет 75, представляет из себя помесь добродушного армяшки с заевшимся архиереем; полон собственного достоинства, руки имеет мягкие и подает их по-генеральски. Недалек, но натура сложная и достойная внимания. В себе одном он совмещает и генерала, и архиерея, и художника, и армянина, и наивного деда, и Отелло. <...> Был приятелем Пушкина, но Пушкина не читал. В своей жизни не прочел ни одной книги. Когда ему предлагают читать, он говорит: «Зачем мне читать, если у меня есть свои мнения?» (П., 2, 298—299). Насмешливый тон сохраняется и через девять лет: «В Феодосии скучно, но мне нравится, особенно когда я не вижу Айвазовского», — пишет Антон Павлович А.С. Суворину в декабре 1897 г. (П., 7, 116). В том же духе он отзывается об Айвазовском и в 1899 г.: «Недавно был проездом в Феодосии, видел издали Ваш дом. Город совершенно изгажен железной дорогой и добрым гением Феодосии. Армянский дух этого гения чувствуется на каждом шагу» (П., 8, 243). Очевидно, что Чехов с иронией воспринимает как художника, так и его помпезную палитру. Вероятно, можно соотнести витиеватую речь Дядина и академично торжественные, эффектно красивые полотна Айвазовского. В результате взаимодействия эмоционально-смысловых полей двух образных систем (структуры персонажа и ассоциативного фона) усложняется эмоциональная атмосфера сцены ссоры Войницкого и Серебрякова: к драматической тональности примешивается буффонно-комическая.

Ассоциативный фон, создаваемый подтекстом и сверхтекстом, — это, по сути, второй слой художественного мира пьесы. Существующая между слоями структуры дистанция позволяет углубить образную емкость произведения.