Подводя итоги вышеизложенного во второй главе, можно сделать следующие выводы. Первые главные постановки драмы «Три сестры» (в МХТ в 1901 г. и во МХАТе в 1940 г.) были осуществлены в эстетике «жизненного правдоподобия». Анализ стенограмм репетиций спектаклей второй половины XX — начала XXI вв. показал, что их режиссеры стремятся уйти от жизнеподобия к большей условности. Поэтому сценография места действия пьесы в спектаклях Г.А. Товстоногова, О.Н. Ефремова и Л.А. Додина символична. В постановке Товстоногова редукция бытовых компонентов реализована в декорации, лишенной стен и потолков и, таким образом, соединяющей быт с природой (художник С.М. Юнович). Ефремов, исследуя ипостаси жизни человека, совпадающие с четырьмя временами года (соответствующими чеховским актам), предлагает идею сценографии, соединяющую микромир дома Прозоровых с макромиром — вселенной (художник В.Я. Левенталь), повышая тем самым уровень обобщения драмы и подводя персонажей к христианскому состоянию смирения. Главный художественный образ спектакля Додина (художник А.Д. Боровский) визуализирован в декорации: старая выцветшая стена дома Прозоровых, с пустыми глазницами окон, движущаяся с каждым актом на зрителей, вмещает в себя множество смыслов: и дома-тюрьмы, и разоренного иконостаса, — и беспощадно вытесняет на авансцену жителей этого разоренного жилища. И если спектакли Товстоногова и Додина плотно коррелируются и являются эхом конкретного времени, то постановка Ефремова стремится к утверждению вневременных проблем и вопросов, на которые у режиссера имеется ответ.
Впервые сопоставив процессы постановки спектаклей второй половины XX — начала XXI вв., зафиксированные в стенограммах репетиций, мы увидели примечательную тенденцию ухода от традиционного восприятия чеховских персонажей, «оправдания» героев, долгие годы считавшихся отрицательными (Наташа, Соленый), попытку развеять ореол положительности сестер Прозоровых и близких им персонажей (Тузенбах, Вершинин), а также разработать образы второстепенных героев пьесы, часто трактовавшихся неполно или однозначно (Федотик, Родэ, Ферапонт).
Предметный мир драмы, отличавшийся излишней подробностью в первой постановке «Трех сестер» в 1901 г., все больше и больше освобождается об забытовленности. Режиссеры второй половины XX — начала XXI вв., уходя от традиций бытового реализма, снижают количество реквизита до действительно необходимого минимума, ограничиваясь, в основном указанными Чеховым предметами (получившими новую или более глубокую интерпретацию в процессе репетиций). Постановщиками этого периода также вводится в текст спектакля небольшой ряд деталей-символов, помогающих раскрывать характеры, ситуации, идею драмы.
Звуковая партитура «Трех сестер», тщательно прописанная Чеховым, тем не менее, более всего открыта для различных интерпретаций, в частности, потому, что многие музыкальные произведения, предложенные автором для исполнения, не конкретизированы. Общим для режиссеров явилось стремление дать синтетическое воплощение художественной образности, поэтому каждый из спектаклей приобретает свой лейтмотив и собственную звуковую партитуру, соответствующую основной идее спектакля. Развитие получает и чеховское решение наделить персонажей способностью и потребностью музицировать. Так, в спектакле Ефремова важнейшим способом раскрытия характера Андрея Прозорова становится его игра на скрипке.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |