2.4. Звуки в художественном мире драмы

2.4.1. Интерпретация звуковой партитуры пьесы

Рассмотрим звуковую партитуру спектаклей на предмет соблюдения ремарок Чехова, а также введения новых звуков — шумов и музыкальных произведений — для расширения понимания драмы¹.

Изначальная установка Г.А. Товстоногова при создании спектакля в БДТ — «бытовой неоправданной музыки — не должно быть»². Вместе с тем, его спектакль имеет очень богатую и продуманную звуковую партитуру. В ней, конечно же, есть и «щебетанье птиц», и бой часов в первом акте³, и «голоса перелетных птиц»⁴ в четвертом. В процессе репетиций режиссер объясняет некоторые прописанные Чеховым в драме звуки: «гудит в трубе, — это символ, аккомпанемент», а Маша свистит потому, что у нее одной из всех сестер «наиболее развито чувство юмора»⁵, и еще так она отвечает Ольге на ее надежды. Товстоногов дает Маше в первом акте возможность посвистеть на мотив «Ах вы сени, мои сени!» (под которые у Прозоровых будут плясать только во втором действии). Сейчас же Маша свистит на этот мотив, потому что «люди тонкие, рафинированные любили эту народную песню»⁶.

Конкретизируя музыку, которую Чехов предполагает, но не уточняет в тексте пьесы, Товстоногов предлагает Андрею в первом действии исполнять за сценой «Мелодию» Глюка. Более того, ему важно, чтобы все артисты «включили [эту] музыку в себя!», эмоционально пережили ее⁷.

В четвертом акте режиссер хочет, чтобы «Молитва девы» звучала «в разных местах — в зависимости от поворота круга»⁸ и предполагает в этой сцене использовать два инструмента, заполоняя таким способом мир Прозоровых Наташей в буквальном смысле. На следующей репетиции он предлагает персонажам реагировать на игру Наташи, считая, что в этот момент Кулыгин должен разводить руками, а Чебутыкин — шумно переворачивать газету: «Он хочет шумом заглушить «молитву»»⁹. И что вместе с голосом и смехом Наташи должен непременно раздаваться «басок Протопопова»¹⁰. На одной из репетиций Товстоногов просит исполнителя роли Чебутыкина Н.Н. Трофимова: «Вытащите из кармана вату и затките ею уши»¹¹.

Марш, которым Чехов заканчивает свою пьесу, не уточняя его названия, поначалу выбирался Товстоноговым из военных маршей, которые ему предложил зав. музыкальной частью БДТ С. Розенцвейг. В.Я. Левиновский рассказывает, как ни один их них не подошел режиссеру и он, сев за рояль, «по памяти и с экспрессией, присущей любому маршу, сыграл давнишнюю «садовую» мелодию», и она прозвучала, как «удивительно мелодичный «чеховский» марш, который был тут же зафиксирован Розенцвейгом на нотоносце»¹². Режиссер-ассистент пишет, что это была музыка тифлисской юности Товстоногова, «проходившей между холмов «Грузии печальной»», которую он «поместил <...> в мир чеховской пьесы»¹³.

Для О.Н. Ефремова при репетициях «Трех сестер» были принципиальны некоторые звуки, предложенные автором. Например, он считает, что в четвертом действии необходимо, «чтобы клёки были, курлыканье»¹⁴, т. к. Немирович-Данченко при постановке спектакля 1940 г. уделял этому серьезное внимание. Вместе с тем, режиссер сомневается, нужно ли петь во втором акте под гитару, потому что это «банально»¹⁵. И категорично заявляет, что «гармошек здесь никаких не будет»¹⁶. Из чеховской музыки Ефремов особо выделяет чебутыкинскую «Тарарабумбию», которую в его спектакле во втором акте Федотик играет на рояле, затем «горланят»¹⁷ все персонажи в начале последнего действия после фотографирования («поют, хулиганя»¹⁸, за роялем Тузенбах) и которую он делает финальным маршем драмы: «...и в финале «Тарарабумбия», а не этот душещипательный, сладкий марш»¹⁹. Когда со сцены уезжает дом, режиссеру важно, чтобы чувствовалась «мощь приближения оркестра»²⁰. И она чувствуется: «Плач сестер не слышен, так ухает «Тарабумбия»»²¹. Так песенка об ощущении человеком своей ничтожности становится лейтмотивом всей драмы.

Л.А. Додин в тексте «Трех сестер» видит не просто «музыкальное и поэтичное» произведение, но и «мощное симфоническое построение»²²: в рифмах, хорошо написанных диалогах, упоминаниях и разговорах о музыке, различных по жанру музыкальных произведениях, владении музыкальными инструментами. Он очень внимательно относится к чеховским указаниям, дает задание заведующему музыкальной частью театра, хормейстеру М.И. Александрову и концертмейстеру К.В. Васильевой: «...выписать все музыкальные реплики Чехова, к ним еще прибавятся наши музыкальные реплики»²³. В освоении чеховской партитуры Додин пробует уйти от сцен с роялем, т. к. в составе труппы нет играющего на нем исполнителя Тузенбаха, но для Федотика, Родэ, Наташи и Андрея выбирает музыкальные произведения, а также прослушивает народные песни и марши.

На одной из первых проб в репетиционном зале, в сцене второго акта, когда персонажи поют «Ах вы сени...» и пляшут, Додин замечает «несколько острых проявлений»: «Это втаптывание своих проблем, и у Чебутыкина после спора с Солёным, и у Тузенбаха после беседы с Солёным»²⁴, — и видит в этом танце развитие конфликта последних. В процессе репетиций Додин, как и предшествующие ему режиссеры, пробует ввести ряженых в спектакль и предлагает им перед отъездом Наташи с Протопоповым ворваться в дом и спеть те же самые «Ах вы сени...»: «Наташа может с ними круг протанцевать», — чем довести до исступления Ирину: ««В Москву, в Москву!» — отсюда, отсюда, здесь вместо лиц — маски, рожи, вывернутые наружу тулупы»²⁵.

Разбирая исполнение фрагмента Вершининым арии Гремина в третьем акте, Додин говорит о том, что он «единственный в сцене пожара остается счастлив». Они с Машей берут свое счастье «урывками», но «взахлеб» — когда «служебные функции исполнены, <...> можно еще четыре часа посвятить любви». Он считает, что всю арию нужно «положить на этот нерв», дающий «контрапункт [их] самочувствию»²⁶. Позже режиссер читает монолог Вершинина и поет за него, комментируя: «Почти как в опере он объясняется ей в любви», — и предлагает Маше подпевать ему, чтобы возник «почти оперный дуэт», в котором соединятся «красота и отчаяние любви <...> с припевом Федотика: «Погорел! Погорел, погорел!»»²⁷. Но для Додина важно, что в этой сцене Маша и Вершинин не поют вместе — ведь это не сцена из музыкально-драматического спектакля, а разговор: «Иди ко мне. — Я собираюсь. — Поспеши. — Бегу. — Она бежит к нему, он сажает ее в сани и увозит в меблированные комнаты»²⁸.

На одной из сценических репетиций «Молитвы девы» пробуется ее исполнение одновременно мужским и женским голосом (Наташей и Протопоповым), и Додин отмечает, что «если пробовать такой дуэт, то он должен звучать очень сильно», будто входишь в оперный театр и слышишь вытье «разнопородных котов и кошек»²⁹. В этом пении все должны услышать совсем другую Наташу и испытать к ней ненависть. Режиссер говорит о нарастании с каждым актом безумия и одновременно раскрытии чеховского абсурда, о фразе Ирины о том, что завтра она наконец не будет слышать эту «Молитву девы», которая звучит «настолько драматично, насколько и асбурдно»³⁰. Додин дает задание найти слова этого произведения, связаться со МХАТом и узнать, что пели в спектаклях Немировича-Данченко и Ефремова, или перевести текст самим. Но музыкальная часть театра нашла лишь ноты пьесы для фортепиано Т. Бондаржевской-Барановской и актриса в спектакле МДТ исполняет вокализ.

Чебутыкинская «Тарарабумбия» в постановке Додина, по замечанию Е. Дмитриевской, «впервые обрела слова»³¹. Не только Чебутыкин, но и Ирина с Тузенбахом напевают в спектакле продолжение русского варианта песенки, попавшей в Россию из французских кабаре: «Тарара... бумбия... сижу на тумбе я, и горько плачу я, что мало значу я»³². Ее же мелодия будет звучать в финале спектакля. А. Бартошевич пишет о том, что, «вероятно, Додину все-таки не захотелось <...> убийственно ироническую «тарарабумбию», эту жутковатую краску финала предъявлять слишком демонстративно. И поэтому сделал он очень просто и элегантно: пустой дом, похожий на барак, черные пустые окна, <...> а в одном из окон на втором этаже сидит одинокий Чебутыкин. Он достает часы, и они играют эту самую мелодию. И вот эта музыка — последняя точка»³³.

2.4.2. Музыкальное и шумовое оформление как часть интерпретации

Пожалуй, нет ни одного постановщика, не привнесшего нового в звуковую партитуру драмы. Если в предыдущем параграфе мы рассматривали интерпретацию режиссерами чеховских звуков и музыкальных произведений (конкретизированных и не названных), то здесь уделим внимание звукам и музыке, которые, по задумке Чехова, не должны раздаваться в пьесе. Но они звучат, потому что помогают режиссеру раскрыть состояние героев, общую атмосферу или идею сцены, акта или целой пьесы.

В спектакле Г.А. Товстоногова, очень насыщенном шумами и музыкальным звучанием, часто кто-то наигрывает или напевает — так, что создается впечатление, будто звуковая партитура ни на минуту не прерывается.

На репетициях первого акта Товстоногов предлагает Тузенбаху исполнять на рояле «Седьмой прелюд Шопена», объявляя Вершинина, и тогда «Маша впервые поворачивается с первыми звуками прелюда»³⁴. Интересный звуковой прием находит режиссер в этом же действии: за кулисами «слышно, как сморкается [только что пришедший] Кулыгин»³⁵ и от этого звука, который издает ее муж, Маша сразу садится у рояля: становится ясно — это именно этот звук меняет ее настроение.

В.Я. Левиновский вспоминает, что «ни один из маститых рецензентов не заметил «взрыва», который Товстоногов устроил за именинным столом»³⁶: все вдруг запели студенческий гимн Gaudeamus, отчего возникала «атмосфера студенческой вольницы» и тема «бренности земного бытия», а также «неутоленная жажда жизни, осознание несбывшихся надежд»³⁷.

Если у Чехова в начале второго действия «За сценой на улице едва слышно играют на гармонике» (С XIII, с. 139), то Товстоногов планирует сделать партитуру и записать фон «звучащей гармошки, смеха, свиста от проезжающих саней», который будет сопровождать всю сцену. «Четверг — широкая масленица — кульминация масленичного разгула!»³⁸.

Неожиданным звуковым эффектом дополняет Товстоногов сцену Маши и Вершинина в этом акте: когда в темноте Маша потянула его к печке, «Вершинин наткнулся на клавиатуру рояля, возникли звуки... <...> Все это у Маши рождает смех»³⁹.

Еще плотнее насыщается звуковое пространство, когда дом Прозоровых наполняется гостями. Федотик и Родэ, сидя по обе стороны от Ирины, репетируют романс «Не пробуждай воспоминаний»⁴⁰ (по другой версии, «Я ехала домой»⁴¹). Сначала он доносится из глубины сцены и является фоном для реплики Чебутыкина о Бальзаке и философского спора Тузенбаха и Вершинина, но при повороте круга звучание усиливается, а первый куплет они допевают на повороте круга⁴². Помимо пары подпоручиков, на гитаре здесь играет и Маша (так как исполнительница роли Т. Доронина хорошо владеет инструментом). Для нее режиссер выбрал романс «Я ехала домой», текст которого «Я думала о вас...», по словам Левиновского, «не оставлял сомнений, кому адресовала Маша Кулыгина свое признание. Оно звучало как предчувствие трагического финала...»⁴³.

После того, как Тузенбах начинает исполнять вальс во втором действии, Маша выходит танцевать, напевая: «Барон пьян, барон пьян»⁴⁴, — а все остальные подхватывают и присоединяются к ней. А после сцены Маши и Вершинина в этом же действии сначала звучит романс «Мечтой любви, / Мечтой прекрасной, / Не увлекай, / Не увлекай», — после которого Федотик, реагируя на раскладывание Ириной пасьянса, напевает: «Нет, не вышел ваш пасьянс...»⁴⁵.

И если у Чехова приход ряженых был обозначен только слышными голосами и смехом, то в спектакле БДТ разрабатывают музыкальную партитуру ряженых, которые ««парадом» песен под гармошку («Когда б имел златые горы») проносились на санях с колокольчиками мимо дома Прозоровых»⁴⁶.

На одной из репетиций Товстоногов дает задание исполнительнице Наташи, «когда она всех разогнала, сделать [свои выходы во втором акте], напевая вальс»⁴⁷ — тот, что играл Тузенбах, ведь у нее чудное настроение перед приездом Протопопова. А в четвертом просит Л.И. Макарову напевать «Молитву девы», которую она только что исполняла за сценой, чтобы было ясно, что это Наташа только что оторвалась от рояля⁴⁸.

По просьбе Товстоногова композитор А. Чернов (А.А. Пэн) находит музыкальное произведение, которое могло бы связать между собой все акты и звучать между ними. Им стало юношеское «Элегическое трио» С.В. Рахманинова для фортепиано, скрипки и виолончели. Режиссер трактует его как «трио сестер»⁴⁹ и считает, что «по духу это очень близко «Трем сестрам» — мерное, напряженное развитие темы и скорбный финал»⁵⁰.

О.Н. Ефремов же для своего спектакля главной выбирает музыку А.Н. Скрябина. Он объясняет это тем, что композитор — «самый новаторский в то время». И выбор его произведений как музыкальной основы спектакля означает, что в доме Прозоровых собирается «передовое в культурном плане общество»⁵¹. А еще свой выбор Ефремов объясняет увлечением композитора «синтезом, цветомузыкой» (это соответствует идее режиссера сделать каждый акт особого цвета, наполнить его своими звуками и светом). К тому же, Ефремов считает, что Скрябин и Чехов «с точки зрения их творчества, их духовного прохождения, <...> очень близки», оба они жили во «время <...> богоискательства», и в музыке композитора есть «размышления о космосе»⁵².

Под Скрябина Маша и Вершинин медленно бредут в масленичный вечер по улице, под вальс Скрябина танцуют во втором акте гости и хозяева. Ефремов отмечает, что этот вальс необычный, со сложным ритмом: «Настроение постоянно меняется». И просит артистов в этой сцене: «Не спешите сразу закруживать обыкновенный вальс. Танцуйте каждый свое»⁵³. «Прометей» Скрябина звучит в начале третьего действия «с возникновением света <...> все громче, громче, потом скрипка»⁵⁴. В. Максимова считает, что «в музыке сопровождения — нет утешения и опоры. Сплошь Скрябин — голос наступающего века. Водопады и каскады, их прозрачность и призрачность, мука их диссонансов»⁵⁵.

В первом — именинном акте Ефремов привлекает к исполнению музыкальных произведений Машу, Андрея и Наталью Ивановну. Но их музицирование никак не связано с созданием натуралистичной, праздничной обстановки. Здесь режиссер буквально трактует реплику Тузенбаха: «Марья Сергеевна, например, играет на рояле чудесно» (С XIII, с. 161) — и дает Маше сыграть после ее решения остаться завтракать, так как у нее появился интерес — Вершинин: «Должен быть бурный кусок: «Я остаюсь» и — раз! — сыграла»⁵⁶. Для Ефремова этот подход к роялю символичен: больше она к нему не прикоснется — только Андрей будет играть в доме на скрипке, да Наташа — свою «Молитву девы». В этом же акте Наташа с Андреем кидаются к роялю после того, как «застукали [их] поцелуй» — вот они «ой, и занялись пением»⁵⁷: Наташа поет романс, Андрей аккомпанирует.

Еще три важных звуковых решения осуществляет Ефремов во втором действии. Федотик и Родэ у него не напевают, как в тексте пьесы, а поют — «Венецианскую ночь» М.И. Глинки. Режиссер считает, что пение задает в этой сцене (разговоров Тузенбаха — о счастье и смысле жизни, Маши — о жизни без веры, Вершинина — о прошедшей молодости) «не просто подъем, а ритм»⁵⁸, который очень много значит для Чехова.

При помощи звуков решает Ефремов и сцену с ряжеными. К Прозоровым заявляется «пьяная компания с какими-то частушками, с девками <...> не романтические ряженые, а уже поднабравшаяся компания», которая выбегает из-за кулис «отвратительно и пугающе» (режиссер считает, что тут нужна частушка «с подвизгиванием»⁵⁹) и после прихода которой у Ирины вырывается надрывное «В Москву! В Москву!».

К «музыкальным репликам» Чехова создатели «Трех сестер» в МДТ — Театре Европы добавляют свои звуковые и музыкальные решения. Так, конец первого акта чеховской пьесы заканчивается «брачным» вальсом Наташи и Андрея. Они танцуют под музыку романса А.В. Шишкина на стихи Лермонтова «Нет, не тебя так пылко я люблю», слова которого в этой сцене не звучат, но являются ключом к раскрытию судьбы этой пары. Романс со стихами тоже прозвучит, но в конце спектакля: его исполнят за сценой «счастливо соединившиеся в прозоровском доме Наташа и Протопопов»⁶⁰.

В ожидании ряженых во втором акте Федотик задает ритм действию, виртуозно играя на гитаре, а затем легко «танцует «полечку» с Ириной. Тузенбах отбивает легкую чечетку. Ждут ряженых!»⁶¹.

Финальную сцену третьего чеховского акта и начало последнего Додин сопровождает скрипичной пьесой La campanella Н. Паганини⁶².

2.4.3. Музыкальный инструмент (скрипка) как атрибут персонажа

С.М. Григорьев считал, что игра Андрея на скрипке создает атмосферу семьи Прозоровых, М.А. Волчкевич — что она характеризует образованность героя, Г.И. Тамарли — что она готовит зрителя к появлению человека неординарного и утонченного, а мы видим совершенно противоположное. Однако для О.Н. Ефремова все эти чеховские персонажи — удивительные и неповторимые, тонкие, хорошие люди. Он действительно считает Андрея гениальным и говорит, что судить о нем надо, не используя «критерии карьеристические», а обращая внимание на его «непостижимый <...> духовный потенциал»⁶³.

Еще во время застольных репетиций Ефремов задается вопросом, отчего у Андрея в определенные моменты возникает потребность играть на скрипке: «Это много откроет в этом человеке»⁶⁴. Ведь «все побежали на пожар, а Андрей играет <...>. Хорошо он играет или плохо... но для чего-то это делает»⁶⁵. Этим вопросом режиссер озабочен неспроста, ведь для него персонажи «Трех сестер» — это «не карьеристы, не прагматики»⁶⁶, а люди, «живущие <...> богатейшей душевной жизнью»⁶⁷. Трудность Чехова для него в том, что персонажи переживают «не ординарные эмоциональные состояния, они сложнее»⁶⁸. Ефремов боится ошибиться в сложности их существования и все же его «мучает, что Андрей все на скрипке играет»⁶⁹.

То, что испытывает Прозоров, «тонкая и интимная материя», и он не может объяснить, почему выбрал скрипку. Ефремов соглашается со С.В. Шкаликовым (репетировавшим роль Андрея), что «и поэт, и музыкант — это потребность физиологическая»⁷⁰. А еще считает, что потребность Андрея в скрипке — «свойство чувствования, которое никому не дано здесь». Он и скрипкой-то своей увлечен в первом акте («влюбленный скрипач» (С XIII, с. 130)), потому что и Наташу ощущает чем-то из «области прекрасного», будто говорит: «...ты — моя скрипка Страдивари». А вот во втором действии инструмент молчит, потому что Наташа «уже не скрипка и понять не может»⁷¹. Скрипку в этом акте заменяет разговор с Ферапонтом.

Ефремов озвучивает свое желание позвать на репетицию «Спивакова или Башмета, чтобы объяснить эту потребность играть на скрипке»⁷², спросить, «играют ли они дома для себя?». Ему интересно понять, «как слышит человек» и «откуда такая особенность у Андрея»⁷³, к размышлению о которой подталкивает и актеров. Режиссер опровергает штамп восприятия брата трех сестер как толстого, вальяжного человека. Ему важно объяснить артистам, что это человек из круга дворян, аристократов, который и чувствует, и воспринимает, и «слышит иначе»⁷⁴. Поэтому ему важно, чтобы Андрея сыграли «не прагматично»⁷⁵.

Шкаликов подхватывает размышления о скрипке «как о предмете воодушевления» — «скрипка тебя понимает»⁷⁶. Обсуждая первый выход персонажа, он замечает: «Если Андрей выходит, а ремарка «Вытирает пот»⁷⁷, значит, как интенсивно он существовал»⁷⁸. В третьем же акте Андрей существует трагически, С.А. Любшин обращает внимание на его «необходимость <...> говорить», «потребность высказаться»⁷⁹. Партитура скрипки в этом действии у Ефремова расписана по репликам, в репетиции он обращается к Д. Брусникину, исполнившему роль Андрея: «Дима, ты будешь играть очень короткие куски, но тебе надо знать очень точно. Поэтому ты будешь все время ходить, метаться, — и обращается ко всем исполнителям ролей: — Нужно, чтобы или скрипка подхватывала вас или вы скрипку»⁸⁰.

Для режиссера чрезвычайно важно, чтобы на скрипке играл именно исполнитель роли Андрея (а не приглашенный скрипач, как это было в спектакле Немировича-Данченко), и потому театр специально для этого приобретает инструмент: «Скрипка куплена. <...> Учитесь»⁸¹. Позже Ефремов добавляет, не слушая возражений, что учиться «надо действительно, потому что будет видно, как вы играете»⁸². Для Андрея даже придумано пространство оранжереи, где он играет на скрипке⁸³ и откуда режиссер в третьем акте — нервном и динамичном — даже предлагает ему иногда выходить с инструментом «вроде на минутку»⁸⁴.

«Андрей не стал ученым, но он — уникальный, изумительный человек. Не то, какое место ты занял. А какой ты есмь. Они все, может быть, люди будущего»⁸⁵, — такое заключение делает Ефремов в своих рассуждениях. Он считает, что его игра на скрипке и даже игра в карты — «это поступок», и сравнивает Андрея с Обломовым, которого трактуют не только как лентяя, но и как героя, своим бездействием отказывающегося от безнравственных поступков⁸⁶. Ему важно увидеть в Андрее душевные качества, которые побуждают его к игре на скрипке «для себя». И видно, удается заразить этим стремлением артистов, когда Шкаликов высказывает мнение, что скрипка Андрея не может быть просто иллюстрацией к тексту Чехова, а «должна и петь, и плакать»⁸⁷.

Задачу Ефремова показать, что Андрей «не ничтожный»⁸⁸ и «не сытый от лени подкаблучный муж»⁸⁹, а человек поэтического склада и тонкой душевной организации, выполняет инструмент, умением и страстью владения которым его наделил Чехов. Скрипка Андрея в спектакле Ефремова является не частью музыкального оформления драмы, а способом раскрытия характера психологии героя, что и подтверждает подробное обсуждение этого факта в репетиционном процессе.

Примечания

1. Подробный анализ звуковой партитуры драмы с примерами ее сценических интерпретаций выполнен в статье: Бигильдинская О.В. «Три сестры» Чехова и звуковая палитра пьесы: проблемы интерпретации // Известия Южного федерального университета. Филологические науки. 2023. № . 1. С. 33—45.

2. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 89.

3. Там же. С. 145.

4. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует... С. 145.

5. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 115.

6. Там же. С. 126—127.

7. Там же. С. 155.

8. Там же. С. 191.

9. Там же. С. 192.

10. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует... С. 155.

11. Там же. С. 170.

12. Левиновский В.Я. Рядом с Товстоноговым... С. 407.

13. Там же. С. 413.

14. Жданова Т. Запись репетиций... С. 643.

15. Там же. С. 498.

16. Там же. С. 522.

17. Там же. С. 640.

18. Там же. С. 705.

19. Там же. С. 632.

20. Там же. С. 698.

21. Максимова В. Если бы жить... «Три сестры» в постановке Олега Ефремова во МХАТе // Независимая газета. 11.03.1997. URL: https://mxat.ru/history/performance/three_sisters/24574/ (дата обращения: 14.02.2023).

22. Додин Л.А. Путешествие без конца... С. 106.

23. Там же. С. 208—209.

24. Там же. С. 228.

25. Там же. С. 240.

26. Там же. С. 280—281.

27. Там же. С. 284.

28. Там же. С. 386.

29. Там же. С. 380.

30. Там же. С. 381.

31. Дмитриевская Е. «Как бы мне хотелось доказать вам, что счастья нет...» // Экран и сцена. № 6. 2011. URL: http://www.mdt-dodin.ru/publications/?url=/publications/99.json (дата обращения: 01.03.2023).

32. В пьесе Чехова звучит лишь первая половина фразы.

33. Бартошевич А. «Три сестры» в МДТ — Театре Европы // Петербургский театральный журнал. Блог. 12.10.10. URL: http://www.mdt-dodin.ru/publications/?url=/publications/89.json (дата обращения: 01.03.2023).

34. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 146.

35. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует... С. 179.

36. Левиновский В.Я. Рядом с Товстоноговым... С. 394.

37. Там же. С. 395.

38. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 159.

39. Там же. С. 205.

40. Там же. С. 163.

41. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует... С. 82.

42. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 163.

43. Левиновский В.Я. Рядом с Товстоноговым... С. 401.

44. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует... С. 96.

45. Там же. С. 105.

46. Левиновский В.Я. Рядом с Товстоноговым... С. 401.

47. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует... С. 116—117.

48. Там же. С. 144.

49. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 214.

50. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует... С. 67.

51. Жданова Т. Запись репетиций... С. 545.

52. Там же. С. 722.

53. Там же. С. 743.

54. Там же. С. 747.

55. Максимова В. Если бы жить... «Три сестры» в постановке Олега Ефремова во МХАТе // Независимая газета. 11.03.1997. URL: https://mxat.ru/history/performance/three_sisters/24574/ (дата обращения: 14.02.2023).

56. Жданова Т. Запись репетиций... С. 322.

57. Там же. С. 503.

58. Там же. С. 730.

59. Там же. С. 719.

60. Галендеев В.Н. Сознательный Чехов... С. 24.

61. Додин Л.А. Путешествие без конца... С. 343—344.

62. Там же. С. 382, 387.

63. Жданова Т. Запись репетиций... С. 458.

64. Там же. С. 379.

65. Там же. С. 380.

66. Там же. С. 581.

67. Там же. С. 387.

68. Там же. С. 381.

69. Там же. С. 446.

70. Там же.

71. Там же. С. 448, 450.

72. Там же. С. 478.

73. Там же. С. 481.

74. Там же.

75. Там же. С. 482.

76. Там же. С. 446.

77. У Чехова «Утирает вспотевшее лицо» (С XIII, с. 130).

78. Жданова Т. Запись репетиций... С. 382.

79. Там же. С. 482.

80. Там же. С. 750.

81. Там же. С. 520.

82. Там же. С. 521.

83. Там же. С. 666.

84. Там же. С. 750.

85. Там же. С. 538.

86. Там же. С. 580.

87. Там же. С. 545.

88. Там же. С. 586.

89. Там же. С. 568.