3.1. Борьба или смирение как психологическая проблема

Первые критики чеховской драмы и первой ее постановки в Московском Художественном театре обвиняли героев в отсутствии активной жизненной позиции, что особенно остро воспринималось общественностью на рубеже веков, в преддверии первой русской революции 1905—1907 гг. П. Перцов считал, что герои «Трех сестер» «совершенно лишены способностью владеть жизнью и тонут в ней, как мухи в банке с икрой»¹. Н.М. Ежов отмечал, что они вовсе не «деятели» и не «самоотверженные борцы»². И.Ф. Анненский писал о том, что персонажи драмы не принимают участие в борьбе за свое будущее³. А.Р. Кугель сетовал, что в чеховской пьесе «стонут <...> бессильные, скучные, аморфные люди»⁴.

Значительно позже В.В. Ермилов⁵, переосмысляя драму в духе официального литературоведения, увидел Чехова приближающимся в своем позднем драматургическом творчестве к идеям революции, но не имеющим ясной программы. Именно поэтому его герои поставлены в позицию борьбы, но не осуществляют самой борьбы, а Вершинин излагает лишь «либерально-«постепеновские»» взгляды, которые Чехов осуждал. Это дает исследователю право утверждать, что основной посыл драмы — приход в жизнь людей не говорящих, а действующих. О недооценке Чеховым открытой социально-политической борьбы в сюжете пьесы писал А.И. Ревякин⁶. Отсутствие борьбы в драме Н.Я. Берковский объяснял нежеланием Прозоровых участвовать в постыдной схватке с Наташей за имущество (тем самым готовя общество к другой борьбе)⁷.

«Три сестры» были написаны в тот рубежный период, когда интеллигенция, от имени которой, по словам М.Н. Строевой, творил Чехов, жила в ощущении «близости решительных перемен в жизни русского общества». И ее представители «твердо знали одно: человека формирует сопротивление среде». Формой их борьбы, отраженной в драме, было «сопротивление окружающей пошлости», внутреннее освобождение от власти быта⁸. Поэтому требования критиков активного действия от персонажей пьесы больше характеризовали время и его ожидания, чем ту социальную прослойку, к которой принадлежали герои. Они представляли из себя многочисленные попытки осудить персонажей «Трех сестер» в неучастии в предстоящей революции или хотя бы в ее подготовке.

Отношение к позиции героев меняется не единожды с течением времени и во многом зависит от того, на фоне каких общественно-политических событий происходит постановка пьесы, какие надежды на интеллигенцию (в том числе и своего времени) возлагает тот или иной ее интерпретатор, а также от его веры в способность человека менять обстоятельства.

В середине 1960-х гг. «Три сестры» становятся «пьесой времени». Конец «оттепели», крушение шестидесятнических надежд делают взгляд на судьбу героев драмы более строгим: на их слабости, грехи, меру своей вины в собственной судьбе.

Затрагивал тему интеллигенции и обвинял ее в пассивности Г.А. Товстоногов в спектакле БДТ. Он писал: «...тема трагического бездействия с особой остротой звучит в наш век — век активного творческого вмешательства в жизнь»⁹, — тем самым осовременивая и вновь обостряя тему борьбы персонажей «Трех сестер», делая Чехова «необходимым и живым»¹⁰ для зрителей наступившего времени. Именно в протесте «против безволия»¹¹ Товстоногов видел оптимизм чеховской драмы.

Интересный поворот, меняющий отношение к теме борьбы в драме Чехова, делает на репетициях своего спектакля Л.А. Додин. Отвечая на обвинение персонажей драмы в том, что они пассивны и ничего не делают, он не только утверждает обратное (как когда-то утверждал Е.С. Колмановский), но то и дело подкрепляет свою позицию примерами из пьесы: «Ирина работает на телеграфе. Тузенбах уходит в отставку, чтобы как-то изменить свою жизнь»¹². Кулыгин и Ольга дают уроки, а последнюю даже выбирают начальницей гимназии — значит, «она одна из самых выдающихся учительниц»¹³. Даже Чебутыкин «совсем не бездельник», он «один из немногих, кто работает», а то, что он не считает свою практику военного врача работой, лишь «говорит о его высокой требовательности к себе»¹⁴. Отсутствие пассивности в персонажах замечают и артисты МДТ. Так, Е. Соломонова, сыгравшая впоследствии в спектакле няню, высказывается на одной из застольных репетиций: «Мне они не кажутся безвольными <...>. Они все время что-то делают. <...> много думают, <...> позволяют себе оставаться собой, <...> не становиться Наташами»¹⁵. Актриса Д. Румянцева, исполнившая в спектакле роль Натальи Ивановны, то, что сначала ей показалось безволием в сестрах, назвала силой: «...они сохраняют <...> чистоту, несмотря ни на что. Не впадают в склоки, стараются сохранить этот свет, этот стержень»¹⁶. Но режиссер не хочет делать из сестер Прозоровых героинь: «...они жертвы. Они пытаются выстоять так, как могут»¹⁷. И если О. Рязанцев считает, что их терпение — «обратная сторона безумной слабости»¹⁸, то Додин объясняет, почему они не вступают в борьбу: ведь в противостоянии Наташе придется «стать Наташей»¹⁹ или действовать грубыми способами, которые будут ей понятны. Строка из стихотворения С.Ю. Куняева, приведенная режиссером и утверждающая, что «Добро должно быть с кулаками», — не про них. Соломонова подтверждает: «Понятие борьбы несовместимо с ними»²⁰.

Мысль, характеризующую сестер и кажущуюся Додину очень важной, высказывает актриса У. Малка: «Они любят жизнь сильнее, чем умеют любить другие». Для режиссера принципиально, что жизненной энергии «у них не меньше, чем у Наташи, они просто совсем на другое ее тратят...»²¹.

Додин также отмечает, что герои пьесы — «требовательные люди» с большими запросами. И что их поиск счастья — болезнь рубежа веков, «покоряющее Россию безбожие». Он указывает на то, что в этот период «интеллигент становится гуманистом, а не христианином». И заключительную фразу пьесы «...если бы знать!» (С XIII, с. 188) считает не христианской, потому что «христианский ответ: «Бог знает, для чего дает все испытания»»²². А подлинно верующими персонажами считает Кулыгина и Анфису.

Четвертый акт пьесы, по мнению режиссера, это «поиск нового смысла жизни» и осознание необходимости ответить на вопрос, «зачем мы здесь»²³. Ведь если человеческая жизнь не шутка, то должен быть какой-то «замысел Вселенной, или это и есть промысел Всевышнего»²⁴, оправдывающий их существование?

В финальном монологе Ольги М.Н. Строева отмечает проступающую «мысль о высшей связи конечной жизни человека с бесконечностью бытия»²⁵. Кажется, об этом задумывался и О.Н. Ефремов в своей постановке «Трех сестер», явившейся итогом его творческого и жизненного пути. По словам Т.К. Шах-Азизовой, этот спектакль, как когда-то у Вл.И. Немировича-Данченко, «был [его] завещанием и прощанием», необходимостью «высказать нечто сокровенное», «горькое, мудрое знание жизни»²⁶.

Рассуждая о том, зачем сегодня театр берет для постановки «Три сестры», Ефремов еще до выхода на репетиционную сцену дает артистам основные установки, с которыми они примутся создавать спектакль: «Если мы не хотим <...> раскрыть в человеке те свойства и качества, которые героев Чехова делают в большей степени людьми, чем сейчас мы есть и наблюдаем в общей массе, то не надо это ставить». Ему важно, чтобы артисты играли в этой пьесе не себя, а «определенный слой людей, написанный Чеховым». Он считает, что персонажи драмы воспринимаются только внешне «как страдальцы, бездействующие»²⁷. Но для него они «особенные, потому что могут так мечтать, что их не интересует карьера, любят поэзию, музыку». А еще режиссер отмечает, что в каждом «человеке одновременно заложены агрессивность и колоссальный альтруизм. Сейчас от обстоятельств распахивается агрессивность. А в этих людях наоборот»²⁸.

Режиссер отмечает, что они не философы, но в течение всей пьесы «думают о смысле бытия, не прагматично, а о смысле всего сочленения, которое возникло на шаре»²⁹. И к финалу драмы они не меняются, а меняются их представления.

На одной из репетиций, пытаясь описать состояние духа героев пьесы в четвертом акте, Ефремов рассказывает о том, как видел людей, переживших бедствия и заглянувших «в глаза смерти». Он обращает внимание артистов на то, что эти люди «что-то приобретают, иначе начинают воспринимать жизнь». Режиссер ссылается на Тузенбаха, который в первом действии говорит о страдании как необходимости развития («Страдания, которые наблюдаются теперь, — их так много! — говорят все-таки об известном нравственном подъеме, которого уже достигло общество...» (С XIII, с. 129)), и утверждает: «Через страдания приходит очищение»³⁰. Ефремов делает акцент на том, что страдания эти не физические, не «житейские», не «животные», а «человеческие», душевные, «страдания совести». И считает, что в пьесе речь идет о страданиях «в христианском смысле», ссылаясь на мысль Ф.М. Достоевского о том, что «страданием спасается человек»³¹. Своим страданием, по мнению Ефремова, эти люди «могут служить духовным примером»³².

Однажды на застольной репетиции режиссер озвучивает мысль, услышанную им на конференции «Пушкин и Чехов», принадлежащую Чехову³³. Ефремов говорит о том, что «для русского существуют только эти два полюса» — «Бог <...> и нет Бога», а для Чехова — «пространство, по которому [человек] идет от одного к другому, причем не по прямой». И в этом режиссер видит «содержание человека»³⁴, в частности, чеховских людей-героев «Трех сестер».

Разбирая четвертый акт и его настроение, Ефремов расшифровывает финальное «надо жить» так: «Идея христианского смирения — обязанность. Отчаяние — грех. Жизнь тебе дана»³⁵. Режиссеру, конечно же, не кажется, что к этому состоянию герои приходят просто и быстро. Он говорит об их внутренней перестройке, о том, что это для них эмоционально сложный, философский процесс — набрать в себе сил, чтобы уйти от иллюзий, принять «эту жизнь, какая она есть» и обнаружить в себе энергию, чтобы продолжить жить. Когда Ефремов объясняет последнюю мизансцену с уезжающим со сцены домом и остающимися «в сфере природы» сестрами, он говорит, что это не значит «смирись, гордый человек», а означает то, что теперь героиням нужно «набраться мужества» жить так, «как природа существует и живет»³⁶.

Режиссер принципиально уточняет, что герои должны прийти в финале «не к умиротворению, а к другому сознанию». Под ним он понимает «примирение, понимание, обретение мудрости сердечной»³⁷.

Время от времени Ефремов обращается к идеям А. Шопенгауэра и знакомит с ними артистов³⁸, считая, что на связь Чехова с его идеями есть непрямое указание в пьесе «Дядя Ваня», в частности, фраза Войницкого в третьем действии, которая дословно звучит так: «Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр...» (С XIII, с. 102). Заметим, что с философией Шопенгауэра драматурга действительно сближает представление о жизни как о страдании (которое Чехов понимал как суть жизни). И даже его представление о смерти перекликается с реакцией трех сестер на уход из жизни Тузенбаха: «Смерть <...> подобна закату солнца, которое только кажется поглощаемым ночью, в действительности же, будучи источником всякого света, горит непрерывно, приносит новым мирам новые дни в своем вечном восходе и вечном закате»³⁹.

Но Ефремову важна другая связь Чехова с философом: он считает, что финальные монологи сестер с общим посылом «надо жить» — это воплощенная «шопенгауэровская идея пессимизма» без иллюзий, «что другая жизнь будет иной»⁴⁰. Именно поэтому настаивает, что «чеховский пессимизм — это не разочарованность»⁴¹, а «счастья нет» — это вовсе не мрачно, а «наоборот — живи, будь счастлив этими днями»⁴². Он также указывает на то, что герои Чехова — «люди высокого духа» «прямо по Шопенгауэру» и что в процессе они приходят «к пониманию своего долга — прожить эту жизнь»⁴³. Актриса Е. Майорова называет эту миссию героев драмы умением «нести свой крест». Ефремов считает, что найти в себе это состояние, «подъем духа», «космический взгляд»⁴⁴ на жизнь — главная трудность при постановке «Трех сестер», но что Чехов дает нам такую возможность.

Проявлением духа персонажей пьесы Ефремов считает принятие ими того, что «надо жить», даже если непонятно, для чего. «Всеприятие и всесмирение», осмысленный отказ от надежд, «жизнь как определенный долг»⁴⁵ — то, к чему приходят персонажи пьесы в финале. Четвертый акт режиссер называет «актом высокого духа»⁴⁶.

Ефремов сравнивает этот акт с храмовым действом, наделяет его торжественностью и полагает, что в нем есть «религиозное настроение». Несмотря на то, что в конце пьесы убивают Тузенбаха, сестры, «как ни странно, просветленные», ведь они будут жить, но теперь «более осмысленно»⁴⁷. Он также считает этот акт философским для каждого героя, приходящего к пониманию, что «мы должны отвечать не просто за сегодняшний день, а за строительство человечества». И смысл жизни именно в том, «что строим человечество»⁴⁸.

Приближаясь к концу репетиций, режиссер испытывает потребность сформулировать основные идейные положения, к которым он пришел в процессе создания спектакля. Обращая внимание на слова Тузенбаха в его сцене прощания с Ириной («Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе» (С XIII, с. 181)), он говорит о том, что эти слова могут стать выражением ощущения своего участия в жизни для всех героев пьесы. Ведь и Чехов, зная, что дни его сочтены, тоже вел активную созидательную жизнь. Так и герои «Трех сестер» — даже после третьего акта, в котором, казалось бы, потеряли все свои надежды, — «все-таки, набрав воздуха, <...> приходят к сознанию того, что жизнь — это подарок, она требует от каждого быть строителем этой жизни». И то, что «мы вкладываем что-то в эту жизнь», есть «наша вечность»⁴⁹.

На репетициях Ефремов рассказывает о том, что видел порядка тридцати спектаклей «Трех сестер», не считая студенческих, и в каждой стране, где бывал, обязательно смотрел постановку именно этой драмы. Но он не видел ни одного спектакля, «где финал не играют как конец»⁵⁰. Для него же, как для художника и человека, важно создать спектакль «не про чернуху, а про жизнь», про замечательных людей, которых «будет больше и больше»⁵¹. Которые живут, по словам актера Е.А. Киндинова, в «светлом ощущении» жизни. Именно поэтому режиссер считает, что четвертый акт у Чехова — «самый Божий акт»: «Бог дал жизнь, но не просто так, давайте, ребятки, поработайте для человечества, давайте стройте»⁵².

В финальном действии пьесы у героев, по мнению Ефремова, возникает «ощущение не случайности <...> бытия». Да, они уже не смогут жить, как жили прежде, но будут жить «с ощущением, что жизнь не просто дар, но и обязанность»⁵³.

Через год после премьеры «Трех сестер» Ефремова, в 1998 г. выйдет монография П.Н. Долженкова, где он назовет пьесу Чехова «экзистенциальной драмой. Драмой поиска человеком смысла жизни в тяжелейших условиях безысходности»⁵⁴. Значительно позже А.Г. Мысливченко будет утверждать, что творчество Чехова стоит в «ряду мировых духовных исканий», оформившихся в XIX—XX вв. «в экзистенциальный тип миропонимания»⁵⁵. Этой же точки зрения будет придерживаться и О.И. Родионова, отмечая: «Чехов принадлежал к мыслителям экзистенциального типа»⁵⁶, что не отменяет наполненность текстов писателя социальными, этическими и другими вопросами (которые, однако, экзистенциализируются). Родионова относит Чехова к мыслителям этого типа, так как именно экзистенциальные сюжеты и мотивы оказываются наиболее повторяющимися у писателя.

В 2021 г. А.С. Собенников разовьет тему истоков экзистенциальной философии Чехова в работе «Творчество А.П. Чехова: пол, гендер, экзистенция». Словно продолжая мысли Ефремова, он утверждает, что художественный мир писателя «строится на исходных философских интуициях, где человек оказывается один на один с Природой и Космосом, со Временем, с Логосом, где есть тайна жизни и смерти»⁵⁷. И отмечает, что в библиотеке Чехова, подчеркнуто сторонящегося идеологии, все же находились книги, сформировавшие его «гнозис». Среди них был и упоминаемый Ефремовым А. Шопенгауэр («Афоризмы и максимы»), и «Размышления» Марка Аврелия «с многочисленными пометами писателя»⁵⁸. Но если в большинстве чеховедческих работ предшественников последняя деталь оставалась лишь констатацией факта, то Собенников показывает, сравнивая пометы в книге Аврелия и чеховские тексты, что «стоицизм <...>, очевидно, был свойственен внутреннему «Я»»⁵⁹ писателя. Так, внутренне готовые «к невостребованности, к смерти, к забвению», как стоики, действуют и персонажи «Трех сестер» — Ирина, намеревающаяся после смерти Тузенбаха все же ехать преподавать в школе и отдать свою жизнь «тем, кому она, может быть, нужна» (С XIII, с. 187), и Ольга, уверенная, что после их ухода «навеки» будут забыты их голоса и лица, но: «...страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас» (С XIII, с. 187—188)⁶⁰.

Собенников пишет о том, что Аврелий привлек Чехова своим «способом рефлексии» — тем, что «правильно» ставил вопросы. В частности, о цели и смысле жизни. Найти ответ на них, по Аврелию, можно было только в процессе практики самопознания, «самонахождения себя-в-мире», осознания себя частью целого. Подчеркнутая Чеховым мысль: «Вся вселенная есть единое живое существо, единая мировая материя и единая мировая душа»⁶¹, — передает совпадение мироощущения писателя с римским стоиком, что отражено во многих произведениях Чехова. Однако отмеченную Аврелием общую связь явлений, связь «природного и духовного» в «Трех сестрах» акцентирует именно Ефремов в ходе репетиций своего спектакля в Московском художественном академическом театре в процессе поиска экзистенциальных смыслов пьесы не только разбирая текст драмы, но и в процессе создания его художественного образа путем сценической интерпретации.

Интересно, что о невозможности что-то изменить и, в итоге, о принятии своей судьбы в драмах Чехова Собенников тоже говорит, но в контексте античных представлений о роке. Смирение Вершинина с тем, что их забудут («Такова уж судьба наша, ничего не поделаешь» (С XIII, с. 128)), «несовпадение экзистенциальных ожиданий <...> с тем, что предлагает жизнь» (неотъезд Прозоровых в Москву, назначение Ольги начальницей гимназии против ее воли) — связаны с «философемой судьбы»⁶². Античная же традиция понимания судьбы вбирает в себя представления о присутствии в божественной сфере («божественном Космосе»⁶³) внутреннего порядка, который «предстаёт людям как чуждая непоколебимая сила»⁶⁴, где каждый имеет свой удел, «долю», исключающую «всякую предопределённость»⁶⁵. И даже несмотря на то, что герои «Трех сестер» пытаются заглянуть в свое будущее, «за грань неведомого» (прочат Андрею профессорство, планируют, гадают, что-то предчувствуют, обращают внимание на приметы), никто из них, «как в античной драме, не знает своей доли»⁶⁶. В итоге персонажи принимают свою судьбу, как и герои греческой трагедии, воля которых разбивается об объективность. Судьбе, как и в античные времена, «они могут противопоставить <...> только нравственный стоицизм»⁶⁷. Так по-разному отвечают на вопрос «Что делать героям чеховской драмы?» ее интерпретаторы, проходя путь от признания борьбы как единственно верной позиции в начале XX в. до смирения и приятия жизни, какая она есть, в конце столетия.

Примечания

1. Перцов П. «Три сестры»... С. 223.

2. Н. Е-в <Н.М. Ежов>. «Три сестры» А.П. Чехова // Новое время. 1901. № 8960. Цит. по: Твердохлебов И.Ю. Комментарии к пьесе «Три сестры» (С XIII, с. 450).

3. Анненский И.Ф. Драма настроения... С. 149—167.

4. Кугель А.Р. Утверждение театра... С. 125.

5. Ермилов В.В. Драматургия Чехова... С. 160—167.

6. Ревякин А.И. О драматургии А.П. Чехова... С. 17—18.

7. Берковский Н.Я. Чехов, повествователь и драматург... С. 967.

8. Строева М.Н. Чехов и Художественный театр. К вопросу о структуре ранних спектаклей МХТ // Строева М.Н. Чехов и другие. М., 2009. С. 125.

9. Товстоногов ГА. Размышление о классике // Сценический роман дома Прозоровых. Георгий Товстоногов в работе над «Тремя сёстрами» Антона Чехова. М., 2021. С. 29.

10. Там же. С. 38.

11. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 145.

12. Додин Л.А. Путешествие без конца... С. 39.

13. Там же. С. 190.

14. Там же. С. 251.

15. Там же. С. 59.

16. Там же. С. 51—52.

17. Там же. С. 178.

18. Там же. С. 55.

19. Там же. С. 151.

20. Там же. С. 152.

21. Там же. С. 153.

22. Там же. С. 244.

23. Там же. С. 396.

24. Там же. С. 397.

25. Строева М.Н. Чехов и Художественный театр. К вопросу о структуре ранних спектаклей МХТ... С. 127.

26. Шах-Азизова Т.К. «Пространство для одинокого человека»... С. 86.

27. Жданова Т. Запись репетиций... С. 584—585.

28. Там же. С. 586.

29. Там же. С. 700.

30. Там же. С. 641.

31. Там же. С. 378.

32. Там же. С. 575.

33. «Между «есть бог» и «нет бога» лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец». Из записных книжек Чехова (С XVII, с. 224).

34. Жданова Т. Запись репетиций... С. 478.

35. Там же. С. 334.

36. Там же. С. 511—512.

37. Там же. С. 641—642.

38. Там же. С. 485. Информация о том, что Ефремов читает о Шопенгауэре «Наоборот» Ж.-К. Гюисманса.

39. Шопенгауэр А. Полное собрание сочинений: В 4 т. Т. 1: О четверояком корне закона достаточного основания. М., 1900. С. 380.

40. Жданова Т. Запись репетиций... С. 470.

41. Там же. С. 479.

42. Там же. С. 631.

43. Там же. С. 470.

44. Там же. С. 512.

45. Там же. С. 484.

46. Там же. С. 485.

47. Там же. С. 698—699.

48. Там же. С. 700—701.

49. Там же. С. 733.

50. Там же.

51. Там же. С. 735.

52. Там же. С. 736.

53. Там же. С. 738.

54. Долженков П.Н. Чехов и позитивизм... С. 170.

55. Мысливченко А.Г. К вопросу о мировоззрении А.П. Чехова // Вопросы философии. 2012. № 6. С. 103.

56. Родионова О.И. Чехов как мыслитель. Религиозные и философские идеи: автореферат дис. ... канд. филос. наук: 09.00.03. М.: МГУ, 2013. С. 17.

57. Собенников А.С. Творчество А.П. Чехова: пол, гендер, экзистенция. М., 2021. С. 231.

58. Там же. С. 231—232.

59. Там же. С. 234.

60. Там же. С. 234—235.

61. Там же. С. 239.

62. Там же. С. 251.

63. Там же. С. 253.

64. Гайденко В.П. Тема судьбы и представление о времени в греческом мировоззрении // Вопросы философии. 1969. № 8. С. 92. Цит. по: Собенников А.С. Указ. соч. С. 253.

65. Ярхо В.Н. Древнегреческая литература. Трагедия. М.: Лабиринт, 2000. С. 309. Цит. по: Собенников А.С. Указ. соч. С. 253.

66. Там же. С. 254—255.

67. Там же. С. 258.