3.2. Поиск ответа на вопрос «Кто виноват?»

Еще один главный вопрос русской литературы — «Кто виноват?» — традиционно обращают и к «Трем сестрам» Чехова. Кто виноват в том положении, в котором оказываются герои пьесы, а также в том, что ничего из запланированного и ожидаемого, у них не получается? Ответ на этот вопрос пытались найти и у автора, но чаще обнаруживают у интерпретаторов его драмы.

Первые критики пьесы, как мы отметили в предыдущем разделе, видели одну из причин страданий сестер Прозоровых и их окружения в отсутствии ясной и активной позиции и неучастии в борьбе с пошлостью наступающей жизни. Второй причиной, наиболее часто выделяемой критикой, становится сама пошлость в лице Наташи и Протопопова, которая превратилась в незыблемую словоформу и утверждение, почти никем на протяжении XX в. из интерпретаторов драмы не опровергаемое. К их группе, олицетворяющей враждебную миру Прозоровых силу пошлости, чаще причисляли Соленого. Но иногда и других персонажей пьесы. С задачей «подойти трезво и разоблачительно»¹ ко всем героям пьесы приступил в 1964 г. к репетициям «Трех сестер» Г.А. Товстоногов. По его мнению, виноваты здесь все.

Первое, в чем он обвиняет персонажей, — это пошлость. Уже упоминаемое нами «страшное провинциальное болото» представляют, по его мнению, Наташа, Протопопов и Ферапонт. Режиссер считает, что на мир дома Прозоровых надвигается «Наташа со своим мирком <...>. А эти сопротивляться не могут. Даже такие «антагонисты», как Вершинин и Тузенбах». Это «болото», описываемое и в рассказах Чехова, Товстоногов называет «гофманиада тупой российской действительности»². И говорит об очевидной симпатии к идеалистам, а не к прагматикам, понимая пьесу как трагедию «борьбы хороших людей со страшным миром, которым они окружены»³.

Пошлость «вползает» в дом Прозоровых «незаметно» — «для Наташи это ординарное событие», именно поэтому Товстоногову важно, чтобы во втором действии пьесы не случилось ««злодейского» срыва праздника». Режиссер согласен с исполнительницей роли Натальи Ивановны Л.И. Макаровой, что «она довольна своей жизнью» — ведь «мещанство — всегда самодовольно»⁴. И свое вторжение Наташа воспринимает как помощь и спасение этого дома и самих Прозоровых, не приспособленных к жизни. Товстоногов считает, что одним из принципов чеховской драматургии является произнесение прекрасных мыслей теми, кто не имеет «морального права их произносить». В эту категорию попадает Наташино «Вообще нужно помогать бедным людям» (С XIII, с. 158). И она помогает, подбираясь к каждому из обитателей дома все ближе, в то время как они испытывают «чувство неловкости, стыда. <...> Желание сохранить семью», следуя ложному принципу «худой мир лучше доброй ссоры». Ольгу выберут начальницей — «решено» (С XIII, с. 159) — это «протекция» Протопопова. Андрей, работающий в управе, также полностью от него «зависим»⁵. Режиссеру важно, чтобы Наташа с Протопоповым выросли в этом спектакле «до социального символа, тогда мы достигнем цели»⁶.

Пошлость «пролезает» не только в дом, но и «в отношения»: открытый «безнадежный роман» Маши с полковником Вершининым, «обремененным семьей», превращает дом Прозоровых в «дом свиданий»⁷.

«Пошловатая тема» и «поза», по мнению Товстоногова, присутствует и в словах человека «с вульгарной фамилией»⁸ — Соленого — о том, что его руки пахнут трупом. Режиссер характеризует его «действенным человеком со знаком минус»⁹ — поставившим цель убить Тузенбаха и добившимся ее. Он — единственный, который совершает, что хочет, но «его действенность приводит к трагедии»¹⁰. Товстоногов отмечает, что штабс-капитан чувствует фатальную неизбежность убийства, но вот только «фатальность эта — копеечная. Провинциальная поделка»¹¹. Говорит, что все считают это притворством («в сущности, он добрый человек»¹², «самый робкий, ранимый <...> скромный»¹³ в пьесе и тянется к людям), но Соленый неожиданно оказывается роковой фигурой, прикрытой «трагикомическим элементом»¹⁴. Предлагая развивать в спектакле тему конфликта Чебутыкина и Соленого, Товстоногов считает, что слова доктора о «низеньких людях» подразумевают именно штабс-капитана, но только испугавшись его взгляда, Чебутыкин не говорит, чего на самом деле хотел сказать, переведя разговор на себя: «Глядите, какой я низенький»¹⁵. Хамство и бестактность Соленого режиссер считает формой самозащиты. Однако и в нем находит слабость: «Человеческое из него все больше уходит»¹⁶. Перед дуэлью, по мнению Товстоногова, им должен овладеть порыв: «Здесь должна проявиться слабость сильного человека»¹⁷. В репетиции сцены после ухода Чебутыкина за докторским чемоданчиком Соленый должен ощутить «реальность дуэли, — и закрыл лицо рукавом, слезы для него невозможны. Повернулся, сделал несколько шагов, взялся за спинку кресла, постоял так спиной к нам, ушел»¹⁸ — «раскис, от того, что ему нужно убивать»¹⁹ и — «побрел убивать»²⁰. Второе обвинение, которое предъявляет режиссер героям — обвинение в бездействии.

То, что Кулыгин — «самый страшный из всех людей после Наташи», Товстоногов обосновывает тем, что «он один — доволен»²¹, тогда как все неудовлетворены. При этом он не считает его образ плоским и однозначным — как и остальные, Кулыгин страдает и мучится: «Он живой, хороший человек». Но режиссер сразу договаривается с артистами, что «человек, говорящий одними трюизмами, превыше всего почитающий начальство, довольный жизнью, тогда как другие стремятся вырваться из этой жизни, не может для нас с вами быть образцом»²². Недаром именно ему режиссер придумывает отталкивающую звуковую ремарку — сморкающийся за кулисами Кулыгин «оповещает» о своем приходе и заставляет резко измениться Машино настроение. Ведь Товстоногов уверен, что он — «беда этой семьи» и «камень на шее Маши»²³. Однако, как ни странно, именно Кулыгин — один из всех — проговаривается о конфликте Тузенбаха и Соленого, но «ему заткнули рот» — «так возник разговор о тайне и повис в воздухе...». Здесь режиссер затрагивает самую важную для него тему драмы. На реплики В.И. Стржельчика о том, что дуэль «можно было предотвратить, если бы они пожаловались Вершинину», и К.Ю. Лаврова, что «это не те люди, которые могут проявлять инициативу»²⁴, режиссер отвечает: «Каждый погружен в свою тину, и никто не находит силы предотвратить трагедию»²⁵.

Один из самых явных примеров такого погружения и разложения — доктор Чебутыкин. В его лице режиссер обвиняет героев в равнодушии. И фраза доктора «одним бароном больше, одним меньше — не все ли равно?» (С XIII, с. 139), и в целом то падение, которое мы наблюдаем по ходу пьесы, приводит Товстоногова к выводу, что «он превращается в ничтожество». «Чебутыкин врач — ему бы и проявлять гуманизм, — говорит режиссер, — и он не предотвращает трагедию... Только равнодушие...». Более того, режиссер соглашается с заключением актрисы Л.А. Волынской, о том, что Чебутыкин считает: такие люди, как он и Тузенбах — неудачники в любви, — «не должны жить!»²⁶. Исследуя «еще одну трагедию», Товстоногов считает, что доктор «был когда-то человеком», но в пьесе мы наблюдаем разрушение его личности: «врач дошел до безумных рецептов с нафталином»²⁷. Он все про себя понимает, осознает свое падение, и уходя в запои, «становится человеком», а возвращаясь из них, снова попадает «в трясину повседневности»²⁸. В момент запоя Чебутыкин — «старичок, впадающий в детство» и «страшен для всех», потому что «в пьяном виде <...> способен сказать все»²⁹. Одна из самых ярких сцен нетрезвого Чебутыкина, придуманная Товстоноговым, описана в параграфе 2.3.1 данной работы: когда доктор разглядывает себя в зеркале («Может быть, я и не человек, а только делаю вид...» (С XIII, с. 160)) и пытается стереть в нем свое отражение («О, если бы не существовать!» (там же)). Его монолог в этой сцене режиссер называет философским, подчеркивающим, что жизнь Чебутыкина «иллюзорна, призрачна»³⁰. К «белой горячке», которую мы наблюдаем и в этой сцене, доктора, по мнению режиссера, приводит философия «все равно»³¹. В последнем акте Ирина говорит Чебутыкину, что ему «надо бы изменить жизнь» (С XIII, с. 173), но «Тарарабумбия» будто подводит итог размышлениям на эту тему: «Ирина полна надежд, а я пойду принимать участие в убийстве барона...»³².

Приход Соленого перед дуэлью («Доктор, пора!» (С XIII, с. 179) Чебутыкин воспринимает как «знаю какая гнусь и гадость меня ожидают» (именно это, по мнению Товстоногова должно стоять за чебутыкинским «Сейчас» (там же)). Он считает, что в этой сцене Чебутыкину обязательно «нужно уткнуться» в газету (такой ремарки у Чехова нет) — «это его способ страуса, который прячет голову под крыло»³³. Интересную трактовку газеты, которую все время читает Чебутыкин, дает режиссер днем раньше, обращаясь к исполнителю роли доктора Н.Н. Трофимову: «Для вас газета — это только способ молчания. <...> Он не буквально читает газету, она помогает ему <...> не сказать то, что он хочет сказать»³⁴.

Разные стадии падения наблюдает Товстоногов и в развитии образа Андрея Прозорова, который в трактовке режиссера символизирует безволие. Во втором акте начинается подавление его воли, и «он ничего не может сделать». В третьем — «знает о Протопопове и молчит. Проиграл и заложил дом»: «Уступил в малом! В мелочи! Сначала победил человеческое достоинство, честь, затем стал игроком и перешел в крайнюю стадию человеческого падения». Исполнитель роли Андрея О.В. Басилашвили называет его жизнь цепью «сплошных компромиссов»³⁵. Но главное обвинение режиссер предъявляет его бездействию в отношении дуэли между Соленым и Тузенбахом. «...на ваших глазах происходит безнравственное, дикое событие, освещенное понятиями чести, достоинства. <...> но [вы] не совершите поступок, чтобы это предотвратить!». В Андрее происходит нравственная оценка этого события, для него убийство — «дикий, варварский способ решать конфликты»³⁶. После ухода соперников на дуэль «он чувствует: надо бы что-нибудь сделать, но ни он, никто другой ничего не делает»³⁷. Такова внутренняя жизнь героя в этой сцене, где Товстоногов даже допускает, что Андрей может встать (ведь в нем рождается и протест), но снова сядет под взглядом Соленого. А в ответе («Отстань» (С XIII, с. 179)) бросившемуся к нему тут же Ферапонту («Бумаги подписать...» (там же)) видит срыв всех противоречий, «которые его [Андрея] раздирают»³⁸.

Пытаясь разглядеть «истинную вину» героев, режиссер говорит: «...у Чехова не сказано прямо, что все ждут дуэли» — в этом его мастерство. Но поединка ждут, знают о нем, он подспудно живет в их разговорах. Товстоногов уверен, что знание о ссоре между Соленым и Тузенбахом уже является достаточным фактом, «чтобы начать действовать». Однако герои драмы не действуют: «В этом жесточайший эгоизм и бездеятельность людей»³⁹.

Маша допускает, что Соленый «может ранить барона или даже убить» (С XIII, с. 178), но «говорит это спокойно» — она больше «занята собой»⁴⁰, а вовсе не судьбой Тузенбаха. Ее любимого Вершинина, к которому Стржельчик предлагал обратиться для предотвращения дуэли, Товстоногов тоже рисует человеком, оправдывающим свое бездействие: фразу «Участвовать в этой жизни мы не будем...» (С XIII, с. 146) режиссер предлагает произносить «с юмором». Именно наивность этой фразы вызовет смех Маши. Наивность и «бессмысленность «спора»»⁴¹ о счастье.

Для Федотика, влюбленного в Ирину, тоже на первом месте стоит не дуэль, а факт помолвки Ирины с Тузенбахом. И сцену его ухода в последнем акте Товстоногов хочет построить именно на этом ощущении. Внимательно вчитываясь в чеховские ремарки, он заключает: «Не случайно Родэ целует руку Ирине, а Федотик — не целует», — и замечает, что Родэ пытается «не проговориться о дуэли и скорее уйти»⁴².

На вопрос С.Ю. Юрского, сыгравшего Тузенбаха: «Если все знают о дуэли, почему же не остановить?» — Товстоногов отвечает: «Долг чести. Донести никто не может. Офицерская честь стояла превыше всех законов». В то же самое время для Товстоногова такие представления о долге и чести явно являются ложными. Ведь для него это еще и тема, по его же словам, близкая и Чехову, который «остро переживал бездеятельность; инертность людей». И потому для Товстоногова важно, чтобы все «общественные темы»⁴³ в этом спектакле были ими открыты. И несмотря на то, что он считал: «Их бездеятельность — есть продукт времени»⁴⁴, — все же стремился «раскрыть в произведении те мысли и чувства, которые делают Чехова необходимым и живым сегодня»⁴⁵.

Оптимизм «Трех сестер» Товстоногов тоже трактует через призму своего восприятия драмы: «Мы заряжены этим протестом против безволия <...>. Люди говорят о прекрасной жизни, а сами позволяют равнодушно, бессмысленно убивать человека»⁴⁶. Оптимистический финал после смерти Тузенбаха он считал в спектакле невозможным. «Гибель прекраснодушных, но бездеятельных людей» он видел «жизненным упреком» всем нам. И намеревался решать спектакль «в области улучшения человеческих свойств»⁴⁷.

Перед одной из репетиций по рукам актеров начинает ходить газета «Советская Россия», в которой опубликована последняя статья режиссера. Размышляя в ней о смерти Тузенбаха как итоге драмы, Товстоногов призывает вдуматься в то, что его убивает не Соленый, а «круговое равнодушие, безмолвное царство молчания». И пишет, что страшна не физическая смерть, а «умирание моральное, духовное»⁴⁸.

По словам В.Я. Левиновского, спектакль Товстоногова стал «зримым выражением [его] гражданской и художнической позиции». Смысл чеховской пьесы для него не только определял «жизненную позицию русской интеллигенции, но и семантику трагизма ее прекраснодушия и бездействия, о чем Товстоногову казалось необходимым сказать современникам»⁴⁹. Более того, Левиновский называет эту постановку спектаклем «автобиографического свойства», в котором «режиссер исходил из модели собственного «поведения». В этом опусе он был на грани <...> саморазоблачения. Размышляя о бездействии советской интеллигенции, Товстоногов соотносил позицию Чехова со своей собственной»⁵⁰. И это не могло остаться незамеченным. На заседании Художественного совета театра драматург А.М. Володин озвучил «ошеломившую» его после просмотра спектакля мысль: «...это не о трех сестрах пьеса, а об интеллигенции, об интеллигенции и всех ее врагах, включая ее самою»⁵¹. А театровед А.З. Юфит провел параллель с трактовками прошлого, отметив, что «раньше, в тридцатых годах, спектакль был о том жестоком, что мешает людям жить. Сегодняшний спектакль о другом: он говорит о твоей вине, о губительности компромисса. Становится стыдно за то, как живешь сам, как живут другие»⁵².

М.Н. Строева пишет о внутренней полемичности спектакля Товстоногова с постановками прошлого, а также о его драматизме, вызванном, как ей кажется, «возросшей мерой требовательности к человеку». Говоря об ответе на вопрос о виновнике беды, она отмечает, что в спектакле Вл.И. Немировича-Данченко в 1940 г. «вина лежит за пределами человеческой личности: прекрасные, благородные, духовно возвышенные, талантливые люди обездолены своим временем, пошлой средой, античеловечным, жестоким строем жизни». У Товстоногова же «жестокий строй давно заполз в душу, стал чертой характера, исподволь искрошил былую цельность» и именно люди «губят друг друга»⁵³. Противник воплотился в «равнодушии, <...> инертности, <...> привычном молчании, что приходит на смену открытому протесту». Транслируя идеи режиссера, Строева отмечает, что, по его мнению, душевная пассивность людей зависима от исторических причин и формируется годами, именно поэтому «человек не властен стряхнуть с себя груз прошлого в один день»⁵⁴.

Т.К. Шах-Азизова также отмечает, что спектакль получился более земным, более жестоким и критичным по отношению к своим героям. И в нем отсутствует та лирическая интонация, которая отличала спектакли Художественного театра. Вместо «тоски по лучшей жизни» — «акцент на ожесточенность этой жизнью. <...> Умные, светлые люди оказываются ненужными, работа — безрадостной, самые естественные стремления — невыполнимыми»⁵⁵.

П.Б. Богданова пишет о том, что Товстоногов затрагивает в своем спектакле тему интеллигенции. Более того, обвиняет ее в собственных бедах — последствиях ее бездействия и эгоизма. «Он упрекал их также в том, что они разобщены, — каждый сам по себе, — они равнодушны и не живут чувством «общего»»⁵⁶. Тема неверия в возможности интеллигенции изменить жизнь общества предвосхитила трагедию разочарования шестидесятников наступившей «оттепелью» — «ведь он [Товстоногов] с самого начала не был ею очарован»⁵⁷.

Интересно, что в постановке А.В. Эфроса в Театре на Малой Бронной в 1967 г., которую сам режиссер называл «грустные посиделки <...> интеллигентов в ссылке»⁵⁸, критики видели «какое-то всеобщее чувство бесправия и вины», «вселенскую бесприютность»⁵⁹, «тоску по ускользающему смыслу жизни»⁶⁰. Но если Товстоногов интеллигентов обвиняет, то Эфрос жалеет. По словам Шах-Азизовой, бездействие героев в его спектакле «было вынужденным — люди не своей волей выброшены из жизни, а она течет себе неуправляемо, без видимой цели, и все уносит с собой»⁶¹. Это выявляет тему уже не вины, а бесправия персонажей. Однако официальная критика в большинстве своем обвинила спектакль в негативной позиции «примирения с жизнью пошлой, мелкой, ничтожной»⁶², «в нигилизме, в отказе от традиций и идеалов, в порче классического наследия»⁶³. Против спектакля, явившегося «рассадником интеллигентского свободомыслия»⁶⁴ и появившегося накануне студенческих волнений в Европе и пражских событий 1968 г., развернулась компания (в которой приняли участие и старые мхатовцы), и он был снят через полгода после премьеры. Вообще, по мнению Богдановой, шестидесятники и, в частности, Эфрос соотносят драму чеховских интеллигентов с советской действительностью и ее тоталитарным режимом. А их беззащитность и слабость почитаются «лучшими из их душевных свойств» — они противопоставляются тем, кто «умеет жить и приспосабливаться»⁶⁵.

Возвращаясь же к спектаклю БДТ, важно отметить работу Е.И. Горфункель, написавшую о том, что «после «Трех сестер» заговорили о жестоком Чехове Товстоногова»⁶⁶, который признавал лишь одну трактовку драмы — в режиссуре Немировича-Данченко. Как и Немирович-Данченко, Товстоногов «обдумывал временную дистанцию» между постановками, но только теперь между 1940 и 1965 гг. В 1965-м происходило возвращение Чехова в другой, советский мир, где «интеллигенция <...> — чеховские потомки», вынужденные искать «свое место в чужой, перенаселенной поколениями строителей коммунизма стране». Горфункель пишет, что для режиссера «очевиден крах этого строительства» и чеховские герои тоже должны высказаться о том, что «впереди ничего нет, тупик»⁶⁷, чем обозначает еще одну тему — отчужденности интеллигенции от общей жизни. Однако, по мнению автора статьи, Товстоногов не сходится с Чеховым в ответе на вопрос «Кто виноват?»: «Чехов никого не обвинял». Товстоногов же обвиняет интеллигенцию — всех и каждого, допустивших «крушение идеалов, распад: все расхищено, предано, продано». Горфункель считает: в том, что в спектакле БДТ именно «ВСЕ убивают Тузенбаха <...> есть нечеховское». И в свою очередь обвиняет Товстоногова в слишком общих понятиях о гуманизме и человечности: конкретное содержание борьбы за лучшее, к чему призывал режиссер, оставалось неясным. Театр же полагал, что «такой Чехов нужен времени»⁶⁸.

Примечания

1. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 106.

2. Там же. С. 108.

3. Там же. С. 109.

4. Там же. С. 121.

5. Там же. С. 132—133.

6. Там же. С. 88.

7. Там же. С. 119.

8. Там же. С. 124.

9. Там же. С. 141.

10. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует... С. 165.

11. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 169.

12. Там же. С. 195.

13. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует... С. 12—13.

14. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 196.

15. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует... С. 43.

16. Там же. С. 55.

17. Там же. С. 163.

18. Там же. С. 165.

19. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 194.

20. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует... С. 163.

21. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 104.

22. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует... С. 21.

23. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 96.

24. Там же. С. 138.

25. Там же. С. 139.

26. Там же.

27. Там же. С. 97.

28. Там же. С. 98.

29. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует... С. 46.

30. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 180.

31. Там же. С. 194.

32. Там же.

33. Там же. С. 197.

34. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует... С. 155.

35. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 143.

36. Там же. С. 199.

37. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует... С. 166.

38. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 197.

39. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует... С. 52—53.

40. Там же. С. 55.

41. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 165—166.

42. Там же. С. 136.

43. Там же. С. 137.

44. Там же. С. 107.

45. Товстоногов Г.А. Размышления о классике... С. 38.

46. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 145.

47. Там же. С. 108.

48. Товстоногов Г.А. Режиссер и судьба театра // Советская Россия. 1964. 18 декабря. Цит. по: Левиновский В.Я. Дневник репетиций спектакля «Три сестры» // Сценический роман дома Прозоровых. Георгий Товстоногов в работе над «Тремя сёстрами» Антона Чехова. С. 209.

49. Левиновский В.Я. Рядом с Товстоноговым... С. 389.

50. Левиновский В.Я. Сквозная тема // Сценический роман дома Позоровых. Георгий Товстоногов в работе над «Тремя сёстрами» Антона Чехова». М., 2021. С. 22.

51. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует... С. 217.

52. Там же. С. 219.

53. Строева М.Н. Чехов неисчерпаем... // Строева М.Н. Чехов и другие. М., 2009. С. 69.

54. Там же. С. 70.

55. Шах-Азизова Т.К. «Три сестры» // Премьеры Товстоногова. М., 1994. С. 168—169.

56. Богданова П.Б. Культурный цикл: театральная режиссура от шестидесятников к поколению post. М., 2017. С. 70.

57. Там же. С. 71.

58. Эфрос А.В. Репетиция — любовь моя. М., 1993. С. 22.

59. Гаевский В.М. Приглашение к танцу // Театр Анатолия Эфроса. М., 2000. С. 217.

60. Шах-Азизова Т.К. Полвека в театре Чехова. 1960—2010. М., 2011. С. 65.

61. Там же.

62. Эфрос А.В. Репетиция — любовь моя... С. 217.

63. Шах-Азизова Т.К. Полвека в театре Чехова... С. 69.

64. Там же.

65. Богданова П.Б. Культурный цикл... С. 128.

66. Горфункель Е. Товстоногов и Чехов // Вопросы театра. 2010. № 3—4. С. 24.

67. Там же. С. 25.

68. Там же. С. 29.