То, что «Три сестры» — «пьеса прежде всего «военная»», отмечают уже первые критики драмы. Так, В. Поссе обращает внимание на то, что военные здесь не только Вершинин, Тузенбах, Соленый и другие офицеры, но и сестры Прозоровы. Выросшие в доме генерала, они «проникнуты <...> военным духом», что отражается и на их человеческих качествах. Он пишет о том, что «проявления воли у них крайне стеснены и вся самодеятельность донельзя понижена», так как готовят военных не для жизни в настоящем, а «для случайностей будущего». И потому «дух» всей военной среды — и офицеров, и их семей — отсутствие интереса к настоящему, жизнь в ожидании, «что их кто-то прикомандирует к интересному будущему»1. Все вышесказанное как нельзя лучше объясняет многое в поведении и рассуждениях героев пьесы.
К.С. Станиславский вспоминает, что Чехову «хотелось, чтобы военнобытовая сторона была до мельчайших подробностей правдива»2. При этом ему было важно, чтобы военных не изображали карикатурно, как это часто происходило в массовой драматургии конца XIX в.: «не делали [из них] обычных театральных шаркунов с дребезжащими шпорами, а играли бы простых, милых и хороших людей, одетых в поношенные, а не театральные мундиры, без всяких театрально-военных выправок, поднятий плеч, грубостей и т. д.». Чехов убеждал первых постановщиков своей драмы, что «военные <...> изменились, <...> стали культурнее» и в большинстве своем начали понимать, что «в мирное время <...> должны приносить с собой культуру в отдаленные медвежьи углы»3. По просьбе Чехова постановку начинает консультировать знакомый ему полковник В.А. Петров на предмет «обмундировки, выправки, привычек офицеров, их жизни и быта и проч.». В своей книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский рассказывает, что по городу ходили слухи о написанной Чеховым пьесы «против военных, и это вызывало в их среде смущение, недобрые чувства и тревожные ожидания», но что сам Чехов «меньше всего хотел обижать военное сословие»4, прекрасно к нему относясь.
Именно поэтому чувство признательности у писателя вызвала статья В.С. Кривенко в газете «Русский инвалид», автору которой он написал благодарственное письмо, отмечая: «...главные и самые важные для меня рецензии — это Ваши» (П X, с. 7). В статье же говорилось о том, что в «Трех сестрах» Чехов показал «истинно военное общество, такое, какое оно на самом деле есть», что его «никак нельзя обвинить в местной затхлости и плесени» и оно вносит «свежую струю» в захолустную жизнь5. Уход от обычного карикатурного стиля в изображении военных отметил и автор «Наблюдателя», указав на изображение Чеховым в их лице «настоящих русских интеллигентов»6.
Взгляд на «Три сестры» как на пьесу о военных обретает новый ракурс в театре второй половины XX — начале XXI в.
«Как военную пьесу»7 ее прочитывает Ю.П. Любимов, поставив «Три сестры» в Театре на Таганке в 1981 г. О.Н. Мальцева считает, что ассоциации, возникшие у режиссера в процессе постановки этого спектакля, «вызвала не пьеса, а жизнь»8 — в 1980-е гг. драма о сестрах Прозоровых вновь оказывается «пьесой времени». Это мнение будто подтверждает режиссерская идея сделать одну из стен декорации зеркальной, чтобы зрители могли видеть в ней себя: «сравнивать, находить сходство»9 с героями пьесы. А также расширение пространства спектакля до реальной Москвы, словно сестры наконец купили билет и оказались в городе своего детства: одна из стен зрительного зала в начале спектакля «ползет вниз и открывает кусок сегодняшней Москвы на Садовом кольце <...>. Шум музыки перекроется маршем духового оркестра <...>. Военная музыка станет рефреном спектакля, определит весь его внутренний ритм»10. М.Н. Строева пишет, что в этом спектакле наступило будущее и «пора подводить итоги»11.
Спектакль Любимова содержал и транслировал аудиофрагменты прежних постановок (во МХАТе и в БДТ) — для того, чтобы подчеркнуть непрочность «связи времен», контраст и полемику с прежними, в том числе, традиционными трактовками Чехова. Военные не были показаны в нем как «самые порядочные, самые благородные и воспитанные люди» (С XIII, с. 142). Строева поясняет, что эти «Три сестры» не об интеллигенции, а «о судьбах народа», потому и для репрезентации образа военных (постоянно окружающих главных героинь, которые тоже привыкли жить ««по команде», без инициативы, не проявляя усилий, чтобы добиться желанной Москвы») взят «иной человеческий материал, более демократический» — «простоватые парни в ладно пригнанной форме»12. Она считает, что, ставя эту пьесу, Любимов думает «прежде всего о том, почему так случилось, что люди XX века — от войны к войне — прошагали, почти не снимая шинелей и гимнастерок»13. И что мысли, высказываемые в «Русском инвалиде» еще в начале века, спустя годы, вдруг оказываются пророческими. А также рассматривает пьесу как свидетельство провидческого дара Чехова.
Декорация спектакля никак не напоминает уютный быт Прозоровых, который обустраивали для них режиссеры первой половины века. Казенный мир, состоящий из грубых дощатых подмостков, рядов железных кроватей, высоких ржавых стен с наполовину истершимися фресками лиц: «Словно в заброшенном храме наскоро расквартирован гарнизон». Здесь обитают мужчины, у которых никогда не было «мирных квартир с красивыми цветами», и женщины, которые не умеют «обходиться без помощи денщиков»14.
Спектакль Любимова не романтичен, его атмосфера воспринимается как «жизнь под угрозой», которая идет не извне, а «зарождается тут же, среди гостей, вручающих имениннице очередной цветок в ритме бодрого марша». Милитаристский дух казармы воплощает Соленый, лишь один способный к активному действию. В его образе реализована идея «разрешения крови»15, присущая и другим постановкам режиссера.
По словам Строевой, герои спектакля испытывают все, что угодно, но только не тоску. Его финал — «горькая расплата», «возмездие людям за покорное упование на будущее». И предостережение: «За восемьдесят лет мир усложнился настолько, что стоит на грани катастрофы»16.
Спектакль Л.А. Додина 2010 года не выносит тему военных на первый план, но в процессе анализа драмы, проб и сценических репетиций режиссер и актеры выявляют военную тематику и мотивы, присутствующие в пьесе. Это дает новый материал для интерпретации персонажей и событий «Трех сестер».
Тему обозначает сам режиссер на одной из первых встреч, отталкиваясь от реплики Вершинина в четвертом действии: «Прежде человечество было занято войнами, заполняя все свое существование походами, набегами, победами, теперь же все это отжило, оставив после себя громадное пустое место, которое пока нечем заполнить; человечество страстно ищет и конечно найдет» (С XIII, с. 184). Додин рассуждает о том, что раз об этом в пьесе говорят, «значит, все время эти войны и нашествия помнятся. И мир военных здесь все время существует. Сама по себе солдатская шинель о чем-то подсознательно напоминает и тревожит». И тут же определяются главные военные мотивы драмы, к обсуждению которых впоследствии в процессе репетиций будут постоянно возвращаться. Это принадлежность сестер Прозоровых семье военного (Додин называет их «дочки полка»), приезд и генерала Прозорова, и бригады Вершинина в этот город «по приказу» (исполнитель Чебутыкина А. Завьялов замечает: «Люди военные, приказали — и пошел»), а также финальный уход военных из города — событие, от которого зависят все герои драмы и которое «заставляет историю двигаться»17.
Обсуждая воспитание, которое генерал Прозоров дал своим дочерям, Додин замечает, что, скорее всего, он торопился, «будучи больным или что-то предчувствуя <...> устроить»18 своих девочек: успел дать образование старшей Ольге, выдать замуж среднюю Машу. Завьялов допускает, что отец воспитывал их на военный манер: «Коротко стриг, утром ледяной водой обливал и выгонял на зарядку, с собой в летние лагеря на учения брал», чем притуплял в них «женские начала». Додин обращает внимание на то, что и рано вставать их тоже приучил отец. И именно благодаря ему они росли встроенными в жесткую систему, которую оказалось не так просто расшатать после его ухода из жизни. А спустя год сестры вдруг почувствовали, что системы больше нет и «надо что-то предпринимать». То, что Прозоровы выросли такими несамостоятельными, режиссер объясняет не их избалованностью, а «как раз наоборот»19. Вместе с тем Додин находит положительное в воспитательном усердии отца. Он считает, что генерал «готовил [своих дочерей] к сложностям, заставлял эти сложности встретить образованием»20.
Актриса К. Раппопорт отмечает, что если отца еще могли перевести в другой город, то у девочек такой возможности уже не будет. После его смерти они лишились и обеспечения, которое давало им генеральское жалованье. В.Н. Галендеев говорит о том, что пенсия, которую они получают после ухода отца, с его жалованьем несопоставима. Додин подытоживает, указывая на их теперешнее сиротство и на то, что они «стали отвечать сами за себя», попав в категорию служивого рода, «который живет на то, что получает»21.
«Высокий счет к миру» и, в частности, к мужчинам, по словам артиста И. Иванова, у сестер Прозоровых тоже от отца. Он считает, что его суровое воспитание было своего рода выражением любви (Додин согласен: «Он все-таки их выучил, научил быть культурными, деликатными»). И потому всех окружающих мужчин девочки продолжают сравнивать с отцом. Но вот только раньше «сюда приходили те, кто на отца был похож, а сейчас — только Федотик и Родэ»22, а также Тузенбах — некрасивый, но хороший человек. В общем, по словам режиссера, «офицерское изгойство»23.
В процессе репетиций Додин, как и Станиславский с подачи самого Чехова, а также как додинские предшественники Товстоногов и Ефремов, уделяет внимание офицерской выправке актеров, играющих военных. На одной из сценических проб он рассказывает о бывшем царском офицере, который, «до конца жизни, будучи далеко не обеспеченным человеком, никогда сам не нес свой чемодан, всегда брал носильщика»24 — в качестве примера того, как привычка держаться, приобретенная на военной службе, остается в человеке на всю жизнь.
В ходе проб Додин замечает, что его актеры странно держат фуражки и сам показывает: «...их вот так держат»25. А также озвучивает идею пригласить специалиста позаниматься с актерами военной выправкой: «...это было бы неплохо и для молодых офицеров, потому что мысли-то глубокие, а фрунт держать надо»26. Позже конкретизирует свою просьбу, обращенную к ассистенту режиссера Е. Соломоновой: найти «репетитора» по военной подготовке, чтобы научить артистов «застегивать шинели, надевать правильно фуражки». И приводит пример в духе черного юмора, подчеркивая жесткую внутреннюю военную дисциплину: «Федотик может застрелиться, но [сначала] правильно наденет фуражку, застегнет на все пуговицы шинель и [только] потом выстрелит себе в рот»27.
Тем не менее, С. Курышев, исполнивший роль Тузенбаха, высказывает мнение, что приходящие в дом Прозоровых офицеры — «не настоящие военные», а уже «какие-то другие <...> размышляющие люди». Потому как человек, предлагающий пофилософствовать — «не вполне военный»28. А Додин говорит о том, что и отец Прозоровых был генералом «немножко другой генерации, чем последующие»: требовал и от дочек, и от офицеров своей бригады больше, чем необходимо, будучи «на порядок выше остальных». А когда его не стало, прервалась и традиция ходить всей бригадой к ним в гости и «определенным образом себя вести»29. Что подтверждают слова Маши: «...когда был жив отец, к нам на именины приходило всякий раз по тридцать — сорок офицеров, было шумно, а сегодня только полтора человека и тихо, как в пустыне» (С XIII, с. 124).
О своем персонаже — Вершинине, которого Курышев назвал не настоящим военным — рассуждает П. Семак. Он считает, что, возможно, подполковник и «хотел быть героем, но не было войн»30, а в военной службе не нашел ни счастья, ни ответов на вопросы о «цели жизни, ради чего всё». Артист пытается раскрыть смысл фамилии Вершинина и допускает, что «он достиг какой-то вершины, житейской мудрости», а Додин дополняет, что «по крайней мере, он стремится вверх»31 и является вершиной для сестер.
Фраза подполковника о пустоте, возникшей в отсутствии войн, рождает размышления режиссера на эту тему: «Пока шли войны, <...> все думали, что решают судьбы человечества, было чем жить. А теперь осталась огромная пустота, которую люди не знают, чем заполнить»32. Додин отмечает и то, что эта ситуация современна: «Сегодня хватаются то за юбилей Победы, то за спорт, за футбол — вот это пусть и будет нашей национальной идеей. Давайте больше фильмов снимать про войну, потому что это придаст смысл нашей жизни. А это не может быть смыслом жизни <...>. И мы не можем себе представить, чем всё может обернуться». Он также замечает, что и сегодня существуют «военные на постое», которых неизвестно, куда пошлют — «в царство Польское или в Читу», как у Чехова. А зачем армия ходит туда, «абсолютно непонятно»33. Разговор о современности подхватывает И. Иванов, рассказывая историю из жизни — о том, как однажды смотрел документальное кино, смонтированное его соседом-оператором. Герои фильма так дружно и слаженно пели на Дворцовой площади военные песни, что плакали и сами поющие, и оператор. «Но это же ужасно, что нас может объединить только война, — резюмирует артист. — Это страшно, но ничего другого пока не получается»34.
Но пока нет войны, герои «Трех сестер» находятся на постое. Вернее, в ссылке, куда в свое время сослали генерала Прозорова с семьей, а теперь вот и Вершинина с его артиллерийской батареей: «...у него — неудавшаяся карьера»35. В контексте рассуждений о том, что сестры тоже военные, высказывается П. Семак: «Они все в ссылке, как декабристки, и вот очередного декабриста тоже отправили в ссылку». А радость сестер по поводу того, что подполковник тоже из Москвы, «переводит» как: «Не расстраивайтесь, что и вас сослали!». Додин говорит о том, что мы «неточно читаем текст». В частности, не видим, что Вершинин, убеждая сестер, как в их городе хорошо, «все время их расстраивает»36, ведь он насильно оказался в ссылке и «просто физиологически ненавидит этот город»37. Режиссер ссылается на А.В. Эфроса, цитируя, что тот представлял в этой роли Смоктуновского, «когда он чертовски и окончательно устал»38. И когда Вершинин рассказывает о министре, который лишь в неволе замечал птиц в своем тюремном окне, он, по мнению Додина, говорит не только о сестрах, которые не будут замечать Москвы, живя в ней, но и о самом себе, не ценившем свою московскую квартиру. Режиссер считает, что, выслушивая восторги Вершинина по поводу местной реки и климата, сестры понимают: «только <...> мы отсюда уедем, а он — нет». Понимает это и Вершинин, попавший в город-тюрьму. А Прозоровы испытывают «неловкость оттого, что — мы уезжаем туда, откуда его выслали»39. Семак подхватывает, утверждая, что, в отличие от своего отца, его дочери — «люди вольные». Но Додин считает, что «на самом деле они не свободны»40.
Режиссер рассуждает, что в восприятии Вершинина дом Прозоровых — «камера», которая «полна неожиданностей». И «философствует» за него, расшифровывая подтекст фразы, которую первые критики «Трех сестер» приписывали «постепеновской» позиции Вершинина: «Конечно, вас тоже уничтожат, но все-таки когда-нибудь, может быть, вспомнят, что в этой камере сидели люди, которые знали четыре языка. На стенке написано будет. Глядишь, в камере окажется уже шесть человек, знающих четыре языка, а потом — двенадцать»41. Да, Вершинин говорит о том, что другая жизнь настанет когда-нибудь, но первое, что, по словам Додина, он утверждает, это: «Вас затопчут, заглушат, уничтожат»42. Обратившись к чеховскому тексту, можно увидеть, что режиссер в некоторой степени прав, когда трактует слова Вершинина: «...в течение вашей жизни мало-помалу вы должны будете уступить и затеряться в стотысячной толпе, вас заглушит жизнь» (С XIII, с. 131). При обнаружении этого, по мнению Додина, в спектакле исчезнет «громкий тон»43.
Разговоры в пьесе режиссер сравнивает с разговорами зэков. Так, Маша, заявляя, что они знают много лишнего, имеет в виду: «В нашей тюрьме все время заставляли делать то, что никому не надо. Легче валить лес, хоть есть какой-то результат». Ответ же Вершинина Додин расшифровывает так: «Учить языкам при пожизненном заключении бессмысленно и унизительно, но с другой стороны, <...> просидев восемь лет, можно выйти на волю образованным человеком»44. Однако и самому Вершинину с его «активно несчастливой жизнью» постоянно «хочется говорить о счастье». Додин подтверждает этим фактом свою позицию, считая, что «это вечный разговор зэков о воле, о бабах»45.
И все же война живет в умах тех, кто через нее прошел. Казалось бы, невинный и абсурдный спор о черемше и чехартме Соленого с Чебутыкиным и заявление последнего: «Что же я буду с вами спорить! Вы никогда не были на Кавказе и не ели чехартмы» (С XIII, с. 151), — наводит артиста Завьялова на мысль, что упоминание военным доктором о Кавказе важно: «Это как: А ты в Афгане был? Вот о чем он говорит». И Додин согласен, что «Кавказ для Чебутыкина не туристическое понятие. <...> это неразрешимая, больная, кровоточащая рана»46. В третьем действии во время пожара проявляется и военное прошлое Ферапонта, оказавшегося, по словам режиссера, ветераном «в ситуации борьбы», «позитивно возбужденным» пожаром. Его слова о том, как удивлялись французы, когда Москва горела в 1812 году, звучат для Додина так, будто Ферапонт «сам является героем двенадцатого года»47. В этой небольшой фразе режиссер видит микросюжет, которые постоянно встречаются у Чехова и которые важно не «промахивать».
В контексте противостояния военных предлагает рассматривать дуэль Тузенбаха и Соленого артист Завьялов: ему кажется, что она стала возможной, потому что барон «вышел в отставку, опозорил честь мундира»48. Додин смотрит на это с другой стороны: по его мнению, для Соленого «унизительно <...>, что успешный соперник — штатский»49.
Если нет войны, это не значит, что она не начнется. «Русско-японская война уже на носу, — замечает исполнивший роль Федотика артист С. Никольский, — и тот же Федотик и Родэ — первые претенденты на отправку на фронт, уйдут на войну первым эшелоном»50. Тема перевода бригады, по словам Додина, должна звучать в спектакле очень сильно. Ведь «это ведет к полной перемене их жизни и свидетельствует о полной подчиненности этих людей чужой воле». Здесь они хоть и «плохо, неустроенно, отчаянно, но живут»51, мечтают, принимают решения. Но теперь уходят отсюда «строем, под веселую музыку» и «не по своей воле»52. Режиссер считает, что Федотик и Родэ ощущают себя шахматными фигурами, передвигаемыми по доске. Для сестер же, по словам Завьялова, из жизни «уходит [что-то] очень важное вместе с этой бригадой». «Уходят наши»53, — формулирует это ощущение Прозоровых режиссер. Финальные реплики сестер, произносимыми на фоне веселого марша Додин называет «конфликтом с военной бодростью»54. Он говорит, что при этом Господь не забирает у них жизни, а наоборот, но «в этом столько же подарка, сколько наказания»55.
Размышления режиссера о том, какая судьба ждет участников чеховской истории, ложатся в общий замысел сыграть историческое будущее персонажей. В. Галендеев подтверждает, что замысел этот был реализован. Этот выход из «авторских пространственно-временных и смысловых координат» будет обозначен не только русской военной полевой формой времен Первой мировой войны: «...артисты, ведомые автором спектакля, знают, что будет с их героями, что их ждет за чертой финала»56. Додин, который скажет потом о пьесе как о предвосхитившей «весь ужас революции»57, уверен, что «через семнадцать лет всех сестер Прозоровых выгонят из дома. Потом будет еще хуже, и Наташу выгонят», а вместо нее возникнут другие, которые начнут хозяйничать на коммунальных кухнях и «становиться членами правительства»58. Он представляет себе: «Ирина, если <...> выживет в революцию и не успеет сесть на последний пароход в Константинополь, будет работать машинисткой в какой-нибудь советской конторе и жить в коммунальной квартире». Режиссер вспоминает себя молодым, в тот период, когда много ходил по театрам, предлагая свои инсценировки, и потому часто перепечатывал их у машинисток. Это как раз были те, чью судьбу он прочит младшей сестре Прозоровой — «старые одинокие барышни с прошлым», «бывшие Ольги и Ирины — те, кто выжили»59.
На одной из репетиций актер Иванов говорит о просмотренной им телепередаче, посвященной сталинским лагерям, в которых выживали люди, в основном, «из бывших, из дворян». Додин подтверждает, что и это «бывшие Ирины и Ольги. Им хватало сил...»60. Актрисы театра затрагивают тему разности судеб женщины и мужчины в историческом процессе. Говорят о том, что «мужчина может пойти и погибнуть на дуэли» (К. Раппопорт)61 или уйти на фронт, а женщины «всегда остаются ждать <...> своих мужей с фронта» (Е. Боярская). И о том, что женщинам предстоит «все перенести, все пройдет через них. Время в том числе»62.
О. Егошина в своей главе о спектакле МДТ «Три сестры» в книге «Театральная утопия Льва Додина» рассказывает про письмо Станиславского Немировичу-Данченко, написанное в 1922 г., в котором он выражал свое мнение, что пьеса Чехова устарела и что «после революции и Гражданской войны конфузно играть, что офицер уходит, а его дама остается». И завершает главу фразой, говорящей о том, как в новые времена актуализируются вопросы и ощущения, создаваемые пьесой о военных, написанной в самом начале XX века: «На сломе тысячелетий, в пору эсхатологического ожидания не то Третьей мировой войны, не то экологической катастрофы, мы, похоже, заново открываем для себя ужас одинокого человека, безнадежно вопрошающего молчащие небеса: «если бы знать... если бы знать...»»63.
Примечания
1. Поссе В. Московский Художественный театр (По поводу его петербургских гастролей) // Жизнь. 1901. № 4. С. 341—343. Цит. по: Кузичева А.П. А.П. Чехов в русской театральной критике. М., СПб., 2007. С. 246.
2. Станиславский К.С. А.П. Чехов в Художественном театре (Воспоминания) // Ежегодник Московского Художественного театра. 1943. Цит. по: А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 394.
3. Там же. С. 395. О традициях изображения военных в массовой драматургии чеховского времени подробно см.: Головачёва А.Г. «Три сестры А.П. Чехова в контексте массовой драматургии конца XIX столетия // Головачёва А.В. Антон Чехов, театр и «симпатичные драматурги». М., 2020. 360 с.
4. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 2009. С. 350.
5. В.С. К-о. Военные на театральной сцене // Русский инвалид. 1901. 11 марта. № 5—6.
6. И. Б-ев. «Три сестры» г. Чехова как иллюстрация к военной жизни // Наблюдатель. 1901. № 6. С. 88—90.
7. Шах-Азизова Т.К. Полвека в театре Чехова... С. 245.
8. Мальцева О.Н. Поэтический театр Юрия Любимова: Спектакли Московского театра драмы и комедии на Таганке: 1964—1998. СПб., 1999. С. 39.
9. Шах-Азизова Т.К. Полвека в театре Чехова... С. 245—246.
10. Строева М.Н. Военная музыка // Театр. 1982. № 10. С. 118—125. Цит. по: Строева М.Н. Чехов и другие. М., 2009. С. 150.
11. Там же. С. 151.
12. Там же. С. 151, 157.
13. Там же. С. 151.
14. Там же. С. 154.
15. Там же. С. 155.
16. Там же. С. 161.
17. Додин Л.А. Путешествие без конца... С. 65.
18. Там же. С. 69.
19. Там же. С. 77.
20. Там же. С. 68.
21. Там же.
22. Там же. С. 101.
23. Там же. С. 75.
24. Там же. С. 337.
25. Там же.
26. Там же. С. 321.
27. Там же. С. 347.
28. Там же. С. 103.
29. Там же. С. 102.
30. Там же. С. 120.
31. Там же. С. 121.
32. Там же. С. 99.
33. Там же. С. 100.
34. Там же. С. 100—101.
35. Там же. С. 221.
36. Там же. С. 222.
37. Там же. С. 232.
38. Там же. С. 233.
39. Там же. С. 235.
40. Там же. С. 236.
41. Там же. С. 237.
42. Там же. С. 223.
43. Там же. С. 237.
44. Там же. С. 253.
45. Там же. С. 238.
46. Там же. С. 230.
47. Там же. С. 278.
48. Там же. С. 129.
49. Там же. С. 130.
50. Там же. С. 38.
51. Там же. С. 285.
52. Там же. С. 286.
53. Там же. С. 89.
54. Там же. С. 285—286.
55. Там же. С. 285.
56. Галендеев В.Я. Сознательный Чехов... С. 21—22.
57. Додин Л.А. Путешествие без конца... С. 294.
58. Там же. С. 127.
59. Там же. С. 245.
60. Там же. С. 44.
61. Там же. С. 38.
62. Там же. С. 43.
63. Егошина О. «Три сестры»... С. 220.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |