3.4. Гендерная проблематика драмы

Невозможно обойти вниманием гендерную тематику драмы, сюжет которой тесно связан с любовными отношениями, а конфликт осложнен тремя «любовными треугольниками». Развитие театра по пути снятия табу, а также изменения степени откровенности разговора на темы взаимоотношения мужчин и женщин позволило режиссерам спектаклей второй половины XX — начала XXI вв. по-новому взглянуть на характер связей между некоторыми персонажами чеховской пьесы, на мотивацию их поступков, объяснить психологию их поведения по отношению к представителям противоположного пола.

Обращаясь к тексту драмы, заметим, что в «Трех сестрах» из интимных сцен лишь два взаимных поцелуя, выделенных Чеховым отдельной строкой: между Наташей и влюбленным в нее Андреем в конце первого акта (С XIII, с. 138) и «продолжительный поцелуй» между прощающимися навсегда Машей и Вершининым в конце четвертого (С XIII, с. 184). В остальных случаях персонажи целуют друг друга дружески (Анфиса — Ирину, Наташа — Ирину и Ольгу, Тузенбах — Андрея и т. п.) или соблюдая этикет (мужчины целуют женщинам руки при встрече или прощании). Даже целование Кулыгиным своей жены Маши прочитывается как дружеское, так как ремарки указывают не на взаимные, а лишь на его поцелуи («Целует Машу», «целует ее» (С XIII, с. 133, 166)) и обозначены Чеховым будто бы происходящими вскользь, в потоке будничных слов и событий.

Как интимные сцены можно интерпретировать целование Машиных рук Вершининым (трижды во втором действии) и Ирининых — Тузенбахом (дважды перед дуэлью в четвертом акте).

Рассмотрим, как игралась сцена прощания последних в основных постановках «Трех сестер».

В спектакле К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко в 1901 г. в процессе монолога о своей вот уже пятилетней любви к Ирине барон «ласкает» ее, «поправляет ей волосы, теплее закутывает ее в плед, целует каждый палец руки». Тузенбах здесь чересчур трепетен, прощаясь ли или наконец решившись на прощанье излить ей всю свою нежность и боль, признавшись о своем страшном знании: «Только вот одно, только одно: ты меня не любишь!» (С XIII, с. 180). О том, что «любви нет, что же делать» (там же), Ирине «трудно говорить» и она делает это «осторожно, поправляя ему воротник»¹. Ей самой тяжело причинять ему боль, но в эти минуты она не может быть с ним нечестна. Они сейчас оба предельно открыты друг перед другом, что, возможно, было бы залогом их общего счастья, и ведут себя как заботливые супруги. Их прощание в этом спектакле невероятно нежное, несмотря на то, что «рояль <...> заперт и ключ потерян» (С XIII, с. 180). На словах «Прощай, моя милая» (С XIII, с. 181) Тузенбах «крепко целует» ей руку, а «она обнимает его голову»² — словно это и действительно прощание навсегда близких, дорогих друг другу людей.

Немирович-Данченко, считая эту сцену «самой лирической <...> по трепетности»³, делает в спектакле 1940 г. прощание барона с Ириной отнюдь не сентиментальным. И несмотря на то, что для режиссера Тузенбах — это «образ с нежной душой»⁴, ему в нем важны «оптимизм, вера и характерность», ведь он военный⁵. Он скрывает от Ирины предстоящую дуэль, и «скрывать свое самочувствие» — его задача, но «он не малодушно ведет себя, он должен быть мужественным»⁶. Его физическое самочувствие в этой сцене — «провести бессонную ночь», возможно, «заплакать захочется. Но сдержитесь»⁷, — говорит он исполнителю роли барона Н.П. Хмелеву. Он «весь в предстоящей дуэли, поэтому очень нервно возбужден»⁸.

Сцена у Немировича-Данченко, как и в спектакле 1901 года, начинается на крыльце, и Хмелев хотел бы, как и в старом спектакле МХТ, только к концу диалога сойти в сад, но режиссеру важен его «порыв» и состояние «на нерве»⁹. Поэтому на словах «Скажи мне что-нибудь» он предлагает Тузенбаху быть внизу у балкона (несмотря на ремарку Чехова «Кладет голову ему на грудь» (С XIII, с. 180), смотреть на Ирину снизу вверх и глазами искать ее глаз, потому что кроме желания «скрыть то, что с ним творится, <...> есть и еще что-то большее»¹⁰. Режиссер высказывает опасение скатиться к сентиментальности. «Он долетел до какого-то самого большого серьеза в жизни. <...> таких драматических минут мы у вас в роли не видели и больше не увидим», — говорит он Хмелеву¹¹. Взгляд Тузенбаха на Ирину в этой сцене драматичный, а не лиричный.

На словах «Полно! Полно!» (С XIII, с. 181) режиссер просит исполнительницу роли Ирины А.И. Степанову не отворачиваться от Тузенбаха: здесь наоборот «надо его успокаивать»¹². Ирина в этой интерпретации не стеснительна, она не конфузится и не скрывает лицо (как это происходит у Станиславского). И теперь уже не уводит барона с балкона. Ему важно, чтобы на словах «Надо идти, уже пора» (С XIII, с. 181) он брал руки Ирины в свои. А после последнего монолога «поцеловал одну руку, другую, сделал два шага...»¹³. У героев Немировича-Данченко нет такого тесного физического контакта в этой сцене, как в спектакле 1901 г., нет взаимной чрезмерной нежности, но есть контакт визуальный, прямой и честный, и более резкий рисунок роли Тузенбаха, обусловленный подробным разбором внутреннего состояния персонажа.

Герои спектакля Г.А. Товстоногова 1965 г. к концу третьего действия разочарованы в жизни. Тузенбах «опускает руки» так же, как и Вершинин. У него «появляется осознание бессмысленности всех действий»¹⁴, в том числе, и своих собственных. Ирина же находится в «процессе увядания» — в третьем акте у нее «последняя вспышка, а потом идет элегия. Недаром она так скупо реагирует на смерть Тузенбаха»¹⁵. И у барона в сцене прощания главное — это забота о ней: «Она не должна узнать!»¹⁶.

В попытке сблизить героев, а на самом деле, обострить трагедию нелюбви Ирины к барону, Товстоногов придумывает две сцены с поцелуем. Первая из них — во втором акте — описана довольно жестоко. «Когда он вас поцелует, — говорит режиссер исполнительнице роли Ирины Э.А. Поповой, — не опускайте голову. Тогда получится, что мы хотим: несостоявшийся поцелуй. Ничего не произошло»¹⁷. А второй поцелуй состоится как раз в четвертом действии перед его уходом на дуэль. Исполнитель роли Тузенбаха С.Ю. Юрский так описывает ее: «Они сейчас после помолвки. Он потянулся к ней. Поцелуй состоялся, а... (Разводит руками)». «А контакта нет. Он ушел», — продолжает Товстоногов. О кофе барон попросит уже «из-за тюля»¹⁸. Холодный поцелуй, в котором нет контакта, будет последним, с чем уйдет Тузенбах на дуэль. Задача режиссера состояла в том, чтобы через несостоявшуюся близость (которую не дал даже поцелуй) показать разобщенность персонажей, подчеркивающую трагичность ухода барона и финала пьесы.

Особенностью интерпретации «Трех сестер» Л.А. Додина в 2010 г. является его фокус на фигуре Ирины в этой сцене прощания и в целом в любовном треугольнике Ирина — Тузенбах — Соленый. В параграфе 2.2.1 мы уже говорили о решении Додиным сцены объяснения Соленого с Ириной, в которой своим поцелуем он разбудил в ней чувственность.

Тем не менее, Ирина соглашается стать женой Тузенбаха и завтра венчание, но его тревожит отношение Соленого к невесте. И потому сегодня предстоит дуэль, исход которой неизвестен. Ирина «знает, что произошло, но у нее нет возможности остановить Тузенбаха, потому что нет любви, которая только одна и может остановить и предотвратить»¹⁹. На просьбу барона «Скажи мне что-нибудь» (С XIII, с. 180) она не находит слов, «поэтому ему незачем сюда возвращаться». Но эти слова находит режиссер, считая: «Человеку, который любит, иногда кажется, что ему надо так немного». Он не предлагает врать. Тузенбаху было бы достаточно услышать: «Возвращайся живым»²⁰. Додин считает, что она не отправляет его на смертную казнь сознательно, просто «ничего, кроме правды, сказать не может». Значит «возвращайся живым» было бы неправдой. Интересно, что Додин не делает виноватой в смерти Тузенбаха одну Ирину, разделяя ответственность между ними: ведь и он женится, зная, что она его не любит. Зачем тогда спрашивает и зачем женится?²¹

И вообще режиссер ждет от барона другого. Он даже, кажется, считает, что у него могло бы получиться вызвать любовь Ирины: «Если бы Тузенбах после слов о «закрытом рояле» дал бы ей по морде, моментально возникла бы любовь. <...> Ей двадцать четыре года, она переполнена желаниями, необходимостью быть кем-то взятой. <...> Нельзя же все время говорить, говорить и не понимать, что в таком случае не вызовешь чувства. Ну, вызови чувства, черт подери!»²² И даже прощальную просьбу о кофе Додин рассматривает как попытку наконец стать в глазах Ирины мужчиной: «Ты хочешь, чтобы тебя брали силой, сделай первый шаг — пойди на кухню и скажи, чтобы мне приготовили кофе. Если я вернусь живой, то сделаю второй шаг. Выпью кофе и сделаю тебя женой...»²³ Но Ирина смотрит вслед им обоим и, по мнению режиссера, ей хочется пойти не с Тузенбахом, а с Соленым. Барон же, не понявший этого простого языка любви, на котором было нужно говорить с Ириной, сам виноват в ее безответности и своей гибели, спровоцированной им же самим.

Сцена Маши и Вершинина во втором действии трактуется как любовная у Товстоногова: режиссеру хочется, чтобы именно здесь у них возникала «первая интимность»²⁴. Помогают в этом постановщику и чеховские ремарки про поцелуи, и идея Товстоногова с муфтой, которую мы описали в параграфе 2.3.3. При репетиции признания Вершинина о том, что он жалуется только ей одной, режиссер дает указание артисту Е. Копеляну: «Резко припасть к руке!». Затем предлагает ему перейти на «горячий шепот», после чего медленно извлечь руку Маши из муфты. И поясняет артистам состояние их персонажей в этой сцене: «...слова уже перестают иметь значение. <...> сейчас складываются отношения <...>. Вы здесь боретесь, сопротивляетесь. <...> Маша открыла вас, ваш нерастраченный запас чувств»²⁵. На следующей репетиции режиссер хочет, чтобы сцена игралась «еще озорнее, веселее. Чтобы это был кусок счастья. [тогда] Будет ясно, что вы теряете, в четвертом акте». Когда на одной из реплик Доронина облокачивается на спинку дивана и случайно приникает к плечу Копеляна-Вершинина, это дает новое направление мысли Товстоногову: «Он почувствовал запах ее волос. Они почти поцеловались. И он ушел, сел на корточки перед огнем. От этого Маша и спросит его: «Вы сегодня не в духе?»». О сцене с муфтой режиссер говорит, что в этот момент «намечается то, от чего Маша уходит» — «она боится этой интимности». Но потом садится на диван со словами «А впрочем, говорите, мне все равно» — «то есть согласие, отказ и опять согласие»²⁶.

На еще большее откровение в обсуждении взаимоотношений и контактов между парами в пьесе идет О.Н. Ефремов при постановке спектакля, вышедшего в 1997 г. Он обращает внимание на то, что «обычаи меняются в зависимости от того, как меняется общество» и что «сейчас сексуальная революция»²⁷. Именно поэтому, ведя обсуждение состояний персонажей, зависимых от разных времен года, он делает акценты не только на их душевном, но и на физиологическом состоянии. Так, первый, весенний акт он описывает как «акт надежд, сексуальной озабоченности». Второй, зимний — «философствующий, и жмутся друг к другу». Пожар третьего, летнего акта для него — «странная и возбуждающая картина»²⁸.

«Весна — обострение гормонов»²⁹, и потому Маша в первом акте в плохом настроении: у нее происходит «сублимация <...> сексуального чувства», «так хочется мужика, а муж у нее...»³⁰. Ефремов не договаривает, но все знают из пьесы, что Маша давно не любит мужа, который когда-то «казался ей самым умным человеком. А теперь не то» (С XIII, с. 134—135). В ситуации с Вершининым Маша, по словам режиссера, «стоит перед проблемой любви, греха. <...> Она — женщина с желаниями женскими, и это проглядывает всегда»³¹. И если во втором действии они с подполковником лишь робко приближаются друг к другу («если прижиматься, то только плечами», «свидание, но оба стесняемся», «рука прямо тянется, но сдерживаю»³²), то в третьем — «кинутся друг к другу, потому что [его бригаду] переводят»³³. Ефремов считает, что Маша «отдается Вершинину в третьем акте. Она сама говорит: «Это страшно»»³⁴ — и «отдается, потому что конец приближается»³⁵.

Прощание с Вершининым Маша выносит стоически. Ефремов репетирует в этой сцене двойной поцелуй. Просит не делать его продолжительным: «Подошла, поцеловала в щеку и отошла, и вдруг зарыдала». Вершинин же после этого прощается с Ольгой и вновь возвращается к Маше. Режиссер просит исполнителя роли подполковника — С.А. Любшина: «Она спиной, разверни ее, и здесь продолжительный поцелуй». И дает указания Маше — Е.В. Майоровой, как чувствовать и вести себя после этого: «Лена, дальше пытаешься брать себя в руки. «Кот зеленый»»³⁶.

Не только в Маше, но и в каждом, по мнению Ефремова, весна пробуждает свое. На одной из первых репетиций С.В. Шкаликов, распределенный на роль Андрея, отмечает: «Он каждую ночь накануне ее прихода плохо спит. <...> весь [второй] акт — ожидание Наташи»³⁷. Позже Ефремов развивает эту мысль: «Андрей любит Наташу, не спал, но, если весна, <...> есть вожделение, сексуальная тяга, <...> весна пробуждает именно эти <...> чувства»³⁸. И на скрипке в первом действии он «играет, потому что ждет Наташу»³⁹. Во втором же — зимнем акте для режиссера важно желание персонажей быть рядом с кем-то: «...не обязательно соитие, но все равно тяга друг к другу»⁴⁰. Однако взаимоотношения героев в одной из сцен Ефремов доводит именно до соития, предлагая очень смелое решение чеховского диалога Наташи и Андрея. Л. Петрушевская назовет это сценой «изнасилования ею безвольного мужа», отметив «страшный, все пронизывающий надтреснутохрустальный голосок стервы Наташи» и «ее смешные свинские глазки при этом»⁴¹.

Еще в процессе обсуждения этой сцены — в период застольных репетиций — Ефремов дает обоснование возможной близости Наташи и Андрея: «Дело тут не в любви, а в настроении этого акта. <...> когда есть потребность сближения»⁴². Поначалу режиссер даже сравнивает атмосферу этого акта со стихотворением «Зимняя ночь» Б.Л. Пастернака: «Начнем акт — как из космоса, одна свечечка, приходит Наташа, и «сплетение рук»...»⁴³. Но позже понимает, что Наташа не знает, как ей сблизиться: а «может, так, если есть муж»? Режиссер считает, что главное в этой сцене — не столько физическая потребность Натальи Ивановны, сколько ее желание избавиться от чувства одиночества: «Здесь главное — он мне нужен». И оправдывает ее выбор способа сближения: «Муж должен выполнять свои обязанности»⁴⁴. Андрей тоже в этом акте испытывает «состояние одиночества космического»⁴⁵, «он тоже мерзнет»⁴⁶ и желает тепла, но тепла душевного, хочет раскрыть душу, что потом выльется в сцену с «милым дедом» Ферапонтом: «Они близки с Наташей, а на самом деле близки с Ферапонтом»⁴⁷.

Ефремов сразу предлагает актрисе Н.С. Егоровой действовать смело: «Подходи, распахни халат». И дает советы исполнительнице роли Наташи, указывающие на степень активности Андрея в этой сцене: «Он не обнимает, ты берешь его руку и кладешь его руку на себя». Актриса Е.В. Майорова считает, что получится хорошая сцена. Но Егорова поначалу сомневается: «Я не ханжа, но, если сперва с ним, потом Протопопов приезжает». Ефремов же, отвечая на ее реплику, развеивает миф о «романчике» Наташи с Протопоповым: «С ним она только катается»⁴⁸, — о романе ведь говорит лишь Чебутыкин, а его может и не быть.

На одной из следующих застольных репетиций режиссер конкретизирует поведение Наташи в этой сцене: «Мне хотелось бы, чтобы ты села на него. <...> Она его тут насилует, грубо говоря»⁴⁹. А на одной из сценических репетиций в Студии на 6-м этаже уточняет мизансцену, предлагая исполнителю роли Андрея Д.В. Брусникину сесть спиной к залу (что и закрепляется в спектакле). Егоровой на ее желание не показывать сразу, «что сейчас будет секс», помогает найти рисунок роли: «Не надо сразу к нему. <...> Встань на колени и расстегивай ему халат. Вставай, распахни свой и садись на него». Ефремов говорит, что в дальнейшем текст будет распределен на протяжении всей сцены, пока же ему важно внутреннее и внешнее движение — то, как герои подошли к этому моменту. Для Наташи ее поведение — «не то что какой-то порыв, а надо быть нам вместе, а я только так это понимаю»⁵⁰. Режиссеру важно показать не только право героини на подобные действия в отношении своего мужа, но и ее волнение: «...только попробую его обнять, и гладь прямо по спине. И расстегивай, отворачиваясь, целомудреннее»⁵¹. Позже Ефремов подсказывает манеру поведения героини в этой сцене, во время которой она не прекращает своего диалога с Андреем: «Вдруг рука пошла непроизвольно <...>. Можешь [трогать] его за волосы. <...> Можешь делать паузу. Она говорит, как акын. Оставайся на нем и говори. Пауза. «Что ты молчишь». После этого приводи себя в порядок и пошла. И пускай на молчании — встаешь, привела себя в порядок, отдышалась, поцеловала его. И про Ферапонта заговорила совсем иначе»⁵². По словам Ефремова, эта женщина маялась, искала, с кем ей быть, хотела близости и добилась ее.

На одну интересную деталь обращает внимание в этой сцене Брусникин, говоря, что, произнося «конкретные слова», которые есть в этом диалоге Андрея и Наташи, «она и дело делает. Ряженых отменить и так далее — это ее цель»⁵³. И действительно, обращаясь к тексту Чехова, мы увидим, что Наташа искала поддержки мужа не только в отмене ряженых, но и в том, чтобы переселить Бобика в детскую, которую до сих пор занимает Ирина: ведь там «и сухо, и целый день солнце», а Ирина «все равно днем дома не бывает, только ночует...» (С XIII, с. 140). И в этом случае было бы правомерно дать Наташе еще одну характеристику, Ефремовым не используемую: женщины-хищницы — психотипа, которому посвящена глава в монографии А.С. Собенникова «Творчество А.П. Чехова: пол, гендер, экзистенция»⁵⁴.

Определяя психотип женщины-хищницы, Собенников обращается к чеховской прозе и объясняет этот тип через описание героинь рассказов Чехова. Однако выделяемые исследователем их качества экстраполируются и на героиню «Трех сестер», психофизические характеристики которой при помощи Ефремова стали еще более явными. Собенников говорит о наличии у этого типа женщин сексуальности и умении использовать ее «в общении с противоположным полом»⁵⁵. Иногда — даже бессознательно. Исследователь обращает внимание на то, что в рассказе «Тина», описывая борьбу между мужчиной и женщиной, «рассказчик акцентирует животное, биологическое»⁵⁶ в героине. Вот и Андрей в четвертом акте «Трех сестер», разочаровавшийся в своем браке, говорит о том, что в Наташе «есть <...> нечто принижающее ее до мелкого, слепого, этакого шаршавого животного» и утверждает, что «она не человек» (С XIII, с. 178)⁵⁷.

Приемами соблазнения мужчины женщиной-хищницей Собенников называет «мудрёный запах» (как у героини рассказа «Шампанское»)⁵⁸ и «сладко-певучий голос» (как в «Ариадне»)⁵⁹. Склонность Натальи Ивановны к приятным запахам мы наблюдаем в последнем действии пьесы, когда она собирается «срубить эту еловую аллею» и везде «понасажать цветочков, цветочков, и будет запах...» (С XIII, с. 186). А сладость и певучесть голоса можно увидеть и в ее диалоге с Андреем (где встречаются слова «мальчишечка», «Андрюшанчик» (С XIII, с. 140), и в ее «сюсюкающем» общении с сестрами («А ты устала, милая, бедная моя девочка! <...> Милая, родная, переберись пока к Оле!» (С XIII, с. 154—155), «Ты, бедняжка, устала! Устала наша начальница! <...> Олечка» (С XIII, с. 159) и др.). Но это мы поймем потом. Первое, что притягивает к себе внимание Андрея, является Наташина «женская привлекательность, женское» (курсив здесь и далее — А.С.), которое у Собенникова, «телесно, а не духовно»⁶⁰, которое губительно для мужчины. Описание внешности героини рассказа «Супруга», включающее «длинные душистые волосы», «лёгкий кружевной капот», «массу розовых волн», создающих «образ женского»⁶¹, можно увидеть и в Наташе, несмотря на чеховскую сдержанность и краткость в ремарках. Ее розовое платье с зеленым поясом в первый приход в дом Прозоровых, а также взгляд мельком в зеркало со словами: «Кажется, причесана ничего себе...» (С XIII, с. 135), — говорят о выраженном женском начале и желании понравиться — никто из сестер в пьесе Чехова не обращает внимания на свою прическу или платье. Собенников также пишет, что в героинях «Драмы на охоте» и «Ариадны» «подчеркивалась природная красота, власть <...> биологических инстинктов, в конечном счёте, власть женщины-самки»⁶². Последнюю характеристику мы сможем дать Наташе, увидев, как плодовита окажется она — единственная из всех женщин-героинь в пьесе и как по-женски будет привлекательна для мужчин — не только для своего будущего мужа, но и для Протопопова (животный эротизм и плодовитость Наташи в свое время отмечала М.Ч. Ларионова, а Л.А. Додин — ее востребованность мужчинами и способность рожать детей). Действие, которое производит на Андрея образ Наташи, подтверждает ее женскую привлекательность и выражено в его финальных репликах в первом акте: «О молодость, чудная, прекрасная молодость! <...> душа полна любви, восторга... <...> За что, за что я полюбил вас, когда полюбил — о, ничего не понимаю» (С XIII, с. 138).

Описывая изменение сознания героя-мужчины, попавшего в «ловушку» Ариадны, Собенников отмечает, что меняется представление героя о женщинах: «Происходит крушение иллюзий, навеянных воспитанием и книгами», — но половые инстинкты все еще «заставляют его [женщине] подчиняться»⁶³. По утверждению исследователя, герои-мужчины чеховских рассказов, вошедших в главу о женщинах-хищницах, в итоге «ведут себя как рабы, утратившие мужественность»⁶⁴, что полностью соответствует поведению Андрея в последующих актах драмы.

Утверждение Собенникова, что «женщина-хищница никогда не выйдет замуж «по любви», только «по расчету»»⁶⁵, да еще будет подозреваема в неверности, абсолютно не ложится в концепцию спектакля Ефремова, но вполне совпадает с интерпретацией «Трех сестер» Додиным. Его Наташа в первой же сцене, явившись в гости с будущему жениху, своим зеленым поясом «прикрывает <...> беременность», а «ее объяснение с Андреем исключает мысль о его отцовстве». Додинский Андрей, по словам В.Н. Галендеева, женясь на Наталье Ивановне, «совершает почти что акт самопожертвования», потому что любит ее «опозоренную и погибающую»⁶⁶. На одной из репетиций Додин допускает более смелое поведение Андрея, предлагая ему такой внутренний диалог: «Дорогая моя, хорошая, чистая, будьте моей женой! Дайте мне вас тискать на законных основаниях!» — отмечая, что предложение он делает «уже целуя, щупая, и обнимая, и лаская», и делает это так страстно, что «в свете фонаря [становится] видно, что на его штанах расползается мокрое пятно». А Наташа позволяет ему делать все, что он хочет, ведь тогда и ребенок родится «на законных основаниях»⁶⁷.

Не обошли режиссеры вниманием и женское в образе Ольги. Ефремов отмечает, что Ольгин интерес к каждому человеку «есть подмена сексуальности», «сублимация полового чувства». Она из породы тех, кто очень ответственен за других, и ее чувство ответственности сродни материнскому, она «ведущая этой семьи», «любовью ведущая»⁶⁸. Ее любовь проявляется в сопереживании и сострадании другому: «Сострадание и есть любовь»⁶⁹. Даже по отношению к Наташе в ней возникает жалость. Но со временем тяжесть ответственности в ней — как в людях «определенным образом чувствующих»⁷⁰ — накапливается. И когда, по мнению режиссера, мы увидим, что «эта чудная женщина останется старой девой и начальницей, чего она не хочет <...> мы поймем ее драму»⁷¹.

Додин же идет в раскрытии образа Ольги как женщины много дальше. Галендеев называет сцену ее поцелуя с Кулыгиным одним из характерных для режиссера «вмешательств» в фактуру драмы. При этом он отмечает: «При всей благоговейности, с которой Додин читает Чехова, он бывает резко решительным, когда ему кажется: надо что-то обострить ради внятности общей мысли»⁷². Этот поцелуй инициирует сама Ольга, однако и Кулыгина, по словам Додина, тянет к ней и «он почти объясняется ей в любви»⁷³ (так режиссер, вероятно, трактует слова Кулыгина: «Олечка моя милая... Я часто думаю: если бы не Маша, то я на тебе б женился, Олечка. Ты очень хорошая...» (С XIII, с. 160). Возможно, он видит в ней человека, который, в отличие от всех остальных в этом доме, так же, как и он, «умеет соблюдать форму»⁷⁴ (она ведь тоже учительница). На одной из последующих репетиций Додин допускает, что его объяснение в любви «как потребность любви и покоя»⁷⁵. Ольга же думает о том, что была бы счастлива замужем за Кулыгиным: она «понимает, что даже такой мужчина — это очень много»⁷⁶. Она вдруг «страшно к нему потянулась», увидев, что «он нормальный, хороший <...>. Не менее жалкий, чем она, человек»⁷⁷. Отмечая очень смелую пробу актрисы И. Тычининой, режиссер подталкивает к более страстной игре в этой сцене пробующего роль Кулыгина артиста С. Козырева: «...это должна быть сцена любви, жадной любви, потому что он по любви соскучился»⁷⁸. После сцены поцелуя Ольга у Додина находится «в шоковом состоянии. И физиологически, и психически. Она никак не ожидала от себя, что она так хочет, что в ней сидит такое животное», которое «остается не востребовано»⁷⁹. Режиссер характеризует эту сцену как «микросюжет несвершившейся любви»⁸⁰, а Галендеев — как «этюд о неразрешимости одиночества»⁸¹.

Из других додинских «дерзостей», не названных в этом разделе, отметим вынесенную за кулисы, но озвученную режиссером ситуацию Маши и Вершинина в третьем акте. Ему кажется, что в ночь пожара у них «происходит сговор о свидании. (Пробует и поет за Вершинина и Машу [арию Гремина].) Потом он является сообщить, что нашел комнату для свидания, они садятся на извозчика и едут, чтобы любить и любить»⁸². Додин считает, что Чехов дает им возможность говорить в этой сцене через музыку, потому как если он подойдет к Маше, между ними сразу произойдет то же, что «между Ольгой и Кулыгиным, но уже публично»⁸³. Так Додин подтверждает позицию Ефремова в том, что Маша отдается Вершинину в третьем акте. Но для режиссера важно вынести это подразумеваемое им событие за сцену.

Примечания

1. Станиславский К.С. Режиссерские экземпляры... С. 267.

2. Там же. С. 269.

3. Виленкин В.Я. Вл.И. Немирович-Данченко ведет репетицию... С. 280.

4. Там же. С. 169.

5. Там же. С. 197.

6. Там же. С. 280.

7. Там же. С. 281.

8. Там же. С. 478.

9. Там же. С. 508.

10. Там же. С. 483.

11. Там же. С. 484.

12. Там же. С. 485.

13. Там же. С. 485—486.

14. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует... С. 47.

15. Там же. С. 203.

16. Там же. С. 51.

17. Там же. С. 194.

18. Там же. С. 146—147.

19. Додин Л.А. Путешествие без конца... С. 93.

20. Там же. С. 96—97.

21. Там же. С. 177.

22. Там же. С. 389.

23. Там же. С. 393.

24. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 205.

25. Там же. С. 204—205.

26. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует... С. 184—185.

27. Жданова Т. Запись репетиций... С. 687.

28. Там же. С. 308.

29. Там же. С. 312.

30. Там же. С. 320.

31. Там же. С. 439.

32. Там же. С. 710.

33. Там же. С. 439.

34. Там же. С. 384.

35. Там же. С. 354.

36. Там же. С. 708.

37. Там же. С. 369.

38. Там же. С. 543.

39. Там же. С. 547.

40. Там же. С. 680.

41. Петрушевская Л. Три ли сестры // Коммерсантъ. 25.02.1997. URL: https://mxat.ru/history/performance/three_sisters/24566/ (дата обращения: 01.03.2023).

42. Жданова Т. Запись репетиций... С. 437—438.

43. Там же. С. 392.

44. Там же. С. 437—438.

45. Там же. С. 522.

46. Там же. С. 710.

47. Там же. С. 525.

48. Там же. С. 437.

49. Там же. С. 522.

50. Там же. С. 623.

51. Там же. С. 624.

52. Там же. С. 711.

53. Там же. С. 522.

54. Собенников А.С. Творчество А.П. Чехова... С. 141—156.

55. Там же. С. 141.

56. Там же. С. 145.

57. Более подробно характеристика «шаршавое животное», данная Наташе, анализируется в статье: Бигильдинская О.В. «Шаршавое животное» и другие зоометафоры в пьесе А.П. Чехова «Три сестры» // Жизнь животных в зеркальных отражениях: литература — культура — язык: Коллективная монография. М., 2023. С. 219—227.

58. Там же. С. 146.

59. Там же. С. 151.

60. Там же. С. 146.

61. Там же. С. 147.

62. Там же. С. 151.

63. Там же. С. 154—155.

64. Там же. С. 155.

65. Там же. С. 147.

66. Галендеев В.Н. Сознательный Чехов... С. 23—24.

67. Додин Л.А. Путешествие без конца... С. 214—215.

68. Жданова Т. Запись репетиций... С. 322, 324.

69. Там же. С. 329.

70. Там же. С. 597.

71. Там же. С. 558.

72. Галендеев В.Н. Сознательный Чехов... С. 23—24.

73. Додин Л.А. Путешествие без конца... С. 93.

74. Там же. С. 189.

75. Там же. С. 282.

76. Там же. С. 195.

77. Там же. С. 282.

78. Там же. С. 360.

79. Там же. С. 385.

80. Там же. С. 282.

81. Галендеев В.Н. Сознательный... С. 25.

82. Додин Л.А. Путешествие без конца... С. 284.

83. Там же. С. 386.