Изложенное в третьей главе позволяет нам сделать следующие выводы. Два главных вопроса русской литературы — «Кто виноват?» и «Что делать?» — коснулись и «Трех сестер». Их неоднократно задавали исследователи драмы в отношении чеховских героев. Процесс поиска ответа на эти вопросы мы находим в стенограммах репетиций чеховской драмы разных лет, интерпретаторы которой открывают новые грани в ее содержании.
Первые критики пьесы в большинстве своем шли по линии обвинения и требовали от героев Чехова активной социально-политической позиции и непременной борьбы с пошлостью в лице Наташи и Протопопова, сопротивления среде.
В период всплеска интереса к «Трем сестрам» в середине 1960-х — во времена крушения надежд шестидесятников — тема трагического бездействия в драме еще громче зазвучала в спектакле Г.А. Товстоногова, обостряя тему борьбы персонажей. Однако, конец 1990-х был отмечен прямо противоположной трактовкой пьесы. О.Н. Ефремов, выбравший «Трех сестер» для своего последнего художественного высказывания, приходит к выводу, что путь героев драмы, прекрасных и удивительных людей, — очищение через страдания. Финальное «надо жить» он понимает как «идею христианского смирения», а персонажей — как людей, которые «могут служить духовным примером».
В ответе же на вопрос, кто виноват в том положении, в котором оказываются герои пьесы, так же отражалось время постановки и тот счет, который интерпретаторы драмы предъявляли к современникам. Ярким примером отражения времени в проблематике пьесы стал спектакль Товстоногова в БДТ, в котором режиссер подошел «трезво и разоблачительно» ко всем персонажам и обвинил их в бездействии и равнодушии, приведших к бессмысленному убийству Тузенбаха. Эта трактовка стала выражением позиции Товстоногова как гражданина и художника и была адресована к интеллигенции его времени.
То, что «Три сестры» — пьеса о военных и одновременно о любви, требует каждый раз от постановщиков ее переосмысления именно с этих позиций. Интересную интерпретацию этих тематических аспектов драмы предлагают режиссеры второй половины XX — начала XXI вв.
И если в начале 1980-х Ю.П. Любимов прочитывает текст «Трех сестер» как военную пьесу, обвиняя ее героев (в том числе и сестер), привыкших жить по команде, в безынициативности и «покорном уповании на будущее», то репетиции спектакля Л.А. Додина в 2009—2010 гг. дают повод к новым размышлениям на военную тему. Режиссер и артисты делают заключение о безволии и бездомности военных, о «ссылке» Вершинина и генерала Прозорова «в Пермь», о военном прошлом, живущем в умах героев, о жизни «на постое» без отсутствия войн, а также о том, что война не может быть смыслом жизни. Помимо этого, режиссер, считая, что пьеса предвосхищает «весь ужас революции», пытается предсказать будущее чеховских персонажей.
Любовную тематику драмы и расширение границ дозволенного в ее интерпретации не смог обойти ни один постановщик «Трех сестер», включая К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Однако театр развивался по пути снятия табу и изменения степени откровенности разговора на темы взаимоотношения мужчин и женщин. Это позволило режиссерам второй половины XX — начала XXI вв. не только обсуждать на репетициях иной, более смелый характер связей между разнополыми персонажами чеховской пьесы, но и предлагать неожиданные сценические решения. Так, в спектакле Товстоногова есть два унизительных «несостоявшихся» поцелуя Ирины и Тузенбаха, у Додина — страстные поцелуи между Ириной и Соленым, Ольгой и Кулыгиным, а у О.Н. Ефремова — сцена изнасилования Наташей собственного мужа, Андрея Прозорова. Эта режиссерская смелость продиктована не только театральной эстетикой своего времени, но и, как в случае с Додиным, необходимостью «что-то обострить ради внятности общей мысли». Так, в каждой из рассматриваемых в данном исследовании постановке осуществляется новая трактовка гендерных аспектов драмы.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |