1.1. Прочтение «Трех сестер» в первой половине XX в.

Первые работы, в которых представлен анализ чеховской пьесы «Три сестры», появились в 1901 г. после ее премьеры в Московском Художественном театре 31 января, гастролей МХТ в Петербурге и первых провинциальных постановок. Текст драмы впервые опубликован в журнале «Русская мысль» (1901, № 2).

В основном, пьесу осуждали. Отмечали ее безнадежный пессимизм, одностороннее восприятие современности, безвольность и безыдейность героев, торжество мещанской пошлости, повторение прежних мотивов и неудачность Москвы как символа недостижимости идеала — «слишком уж реален и доступен предмет»¹. Говорили об отсутствии привычных драматических приемов (обрисовки типов, интриги, мотивированности поступков, внешнего действия), а также авторской оценки и указания на конкретный для персонажей выход. Опровергали жанр пьесы, утверждая, что она не драма, а «образец сатиры в драматической форме», сатира «на все русское общество, <...> на всю современную жизнь»².

В оппозицию к общей осуждающей тенденции справедливо поставить высказывания критиков, отнесших «недостатки» чеховской драмы к особенностям ее поэтики. П. Ярцев обратил внимание на движение в пьесе не внешних событий, а «будничной мысли и будничного страдания»³. С. Андреевскиий — на ее «единственный драматический элемент <...> это — царящая <...> тоска жизни»⁴, а также переход Чехова «к изображению на сцене повседневной жизни простых людей», что означает «восстание против законов драматургии»⁵. Внутренний трагизм пьесы и отсутствие «приподнятых на ходули» героев, действующих «без всякой аффектации, и потому в высшей степени правдиво», увидел в пьесе автор газеты «Приднепровский край» В.Ф.⁶. А один из самых непримиримых критиков Чехова А.Р. Кугель отметил в драме подчеркнутую «безсмысленную разъединенность людей, якобы живущих в общественном союзе» — «чудаков и оригиналов», наделенных внешними манерами («присказками», «прибаутками», «цып-цып», латинскими цитатами, привычками лежать, философствовать и др.), и от этого столь непохожих друг на друга⁷. Он указал на отсутствие отталкивания и сцепления между героями, а чеховский диалог напомнил ему «пространственное протяжение непересекающихся плоскостей»⁸. Называя Чехова признанным миниатюристом, Кугель считал «Три сестры» совокупностью «миниатюрных изображений, внешним образом заделанных в одну сценическую раму» и мироощущение Чехова представлял как «параллельные», не связанные между собою «существования»⁹. Преобладающую пассивность действия в драме П. Перцов оценивает как возможность подчеркнуть «инертность жизни» и называет все пьесы Чехова «трагедии жизненной инерции»¹⁰. Не пессимизм, а «тоску о жизни», «неумолкающий клич» и «немеркнущее стремление к свету» увидел в драме писатель Л.Н. Андреев, записав сестер Прозоровых в русские женщины-героини, которые борются «за каждую гаснущую искорку света»¹¹. Уже первые исследователи творчества Чехова начинают употреблять музыкальные термины для описания его драматургической манеры. И характеризуют чеховские пьесы как драмы настроений.

В число исследователей пьесы необходимо внести ее первых постановщиков, создателей Московского художественного театра — К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Последний в предисловии к книге Н.Е. Эфроса «Три сестры» (1919 г.) отмечает в драме специфику: «почти механическую» связь диалогов, переполненность действия «как бы ничего незначущими», «схваченными из жизни и <...> глубоко связанными <...> одним настроением», в котором, возможно, отражается «миропонимание» самого Чехова и которое составляет «подводное течение всей пьесы»¹². Так постановщики способствуют введению в научный оборот новых терминов, ассоциирующихся впоследствии с чеховской драмой.

Одна из первых попыток системно проанализировать чеховскую драматургию осуществлена М.С. Григорьевым в работе «Сценическая композиция чеховских пьес» (1924 г.)¹³, где он указывает на общие мотивы зрелой драматургии Чехова и специфику ее поэтики. Автор отмечает «душевную эгоцентрическую структуру» многих чеховских героев, их попытки строить личное счастье и даже детскость (в частности, Ирины, которую все «по привычке считают <...> девочкой»¹⁴ и дарят ей на именины детские подарки). «Три сестры прекрасны <...> образованны и талантливы», они считают, что «условия среды не соответствуют их одаренности», но все их мечты оказываются «вздором». Слова Ольги резюмируют этот мотив: «Все делается не по-нашему»¹⁵. Любовь в пьесах Чехова «по большей части неудачна», Григорьев указывает на «целую галерею <...> неразделенной и неудачной любви»¹⁶. Мотив нереализованного потенциала отмечается в Андрее Прозорове, чью судьбу Маша сравнивает с разбитым колоколом, падению которого способствует и «пошлость Наташи»¹⁷. Григорьев уверен, что Вершинин произносит «окончательный приговор личному счастью», и в реплике Маши о поиске веры усматривает ее склонность к нигилизму, уверяя, что «у ней нет веры в будущее»¹⁸. Подвергающего сомнению реальность Чебутыкина автор называет представителем философского направления «нуллипсизм» (производного от «соллипсизма» с корнем «нуль», отрицающего не только существование объективной, но и субъективной реальности)¹⁹. В утверждении Вершинина, что «счастье — это удел наших далеких потомков», Григорьев видит оптимизм Чехова, покоящийся на вере в прогресс. «Мотив — «через сто, двести лет» — с разными вариациями повторяют и другие герои. Задача человека — отказаться сейчас от личного счастья и строить счастье будущего человечества»²⁰. «Философствующие» герои Чехова сходятся в «отрицательном отношении к настоящему» (критика Машей и Вершининым штатских, военных и интеллигентов²¹) и «мышление типичное для земцев, с проповедью постепенных малых дел»... Он сокрушается, что «идея революции» остается вне поля их мышления, однако с одобрением замечает, что они понимают необходимость отречься от личного счастья во имя строительства счастья будущего, в котором тоже примут деятельное участие²². Большинство персонажей говорит «о необходимости труда», который для них «светел, легок, приятен», и у них есть «конкретная программа работы, рассчитанная на долгие <...> годы осуществления»²³.

Касаясь сценического оформления, автор отмечает постоянное сопровождение чеховских пьес музыкальным аккомпанементом, задача которого — не мелодекламация, а стремление «создать соответствующий эмоциональный тон». Указывает на «ритмичность прозы, которой говорят <...> герои»²⁴. Отмечает, что большинство персонажей «играет на чем-нибудь»²⁵, уточняет задачу аккомпанемента в каждом акте, замечает сравнение Ирины с роялем, ключ от которого потерян. Говорит о предпочтении Чеховым «пиано» (а не «форте») и его любимом приеме «диминуэндо» — сводить звук на нет (как заканчивается и пьеса «Три сестры»); о том, что «и характер оркестровки, и звуковая колоритность, и динамика звука — не случайны, они находятся в тесном соответствии с ситуацией душевного действия героев»²⁶.

Еще одним принципом эмоционального воздействия на зрителя Григорьев называет «проводы и встречи». Так встреча с Вершининым подталкивает сестер к воспоминаниям и мечтам о будущем. Последний акт пьесы тяжел для восприятия не только из-за отъезда подполковника. Уйдет навсегда Тузенбах, убитый на дуэли Соленым. Также «проводы органически связались с разрушением самой дорогой их мечты: им уже не бывать в Москве»²⁷.

Григорьев отмечает особую атмосферу семьи (созданную в пьесе посредством игры Андрея на скрипке, выпиленной им рамочки, принесенного Чебутыкиным самовара, подаренных Федотиком карандашиков и волчка, подтрунивания над Андреем и Наташей и др. деталей), при разрушении которой зритель испытывает большое огорчение²⁸. А также замечает любовь героев к употреблению ключа «в символическом или полу-символическом значении» (потерянный ключ от запертого рояля, с которым сравнивает себя Ирина, утерянный Андреем «ключ от шкапа»²⁹).

Автор указывает на смешение трагического и комического в пьесах Чехова, делающее «действие интимно близким зрителю, жизнь которого переткана такими же разнообразными сплетениями»³⁰; «приемы воздействия на вкусовые ощущения зрителя» (именинный пирог, темная водка, «рюмочка винца», наливка на именинном столе, конфеты, съедаемые Соленым, коньяк, что пьет Тузенбах из графинчика и др.)³¹. В качестве иных приемов сценического воздействия приводит «страшные воспоминания» (Чебутыкин о смерти пациентки), «возмущение бесцеремонностью» (Наташи), «эстетическое чувство любования растением и птицей» (Тузенбах о деревьях, Чебутыкин об Ирине-«птице белой», Маша о летящих птицах), «суеверный страх, предчувствия»³². Финалы пьес Чехова, по мнению Григорьева, несмотря на «крах героев», оставляют зрителя с «бодрым чувством», которое «достигается указанием на будущее», гимн которому «примиряет зрителя с земными катастрофами, выполняя, вместе с тем, роль своеобразного катарсиса» (финальный монолог Ольги)³³.

С.Д. Балухатый в работе «Проблемы драматургического анализа. Чехов» (1927 г.) одним из первых в литературоведении рассмотрел особенности строения и стиля «Трех сестер», которые, по мнению исследователя, в меньшей степени, но уже использовались Чеховым в двух предыдущих пьесах («Чайка» и «Дядя Ваня»). На первый план он выводит особенности речи «большой галереи» персонажей и определяет задачи Чехова как разработку индивидуальных характеров при помощи диалогических и сценических средств, а также «организацию экспрессивной речи»³⁴ в качестве лирического оформления драмы.

Анализируя афишу, автор выделяет «интеллигентный» и «простонародный» ряды действующих лиц, а также фиксирует принцип описания их характеров на примере образов сестер Прозоровых («автохарактеристические высказывания», «индивидуальное по темам и экспрессии речеведе́ние», отношение к тем или иным героям, жесты, интонация, внешний вид, зафиксированные в ремарках)³⁵. Балухатый выделяет основные диаложные темы, их функции и порядок следования в 1 и 4 акте: «тема Ирины³⁶ и Тузенбаха, развернутая в тему о труде», «тема Вершинина <...>, преходящая в тему о будущей жизни», «тема Андрея и отчасти Наталии Ивановны, трактованная <...> для Андрея в плане семейных отношений» и др³⁷. Приводит приемы смены тем, используемых Чеховым в драме (всего 12 приемов)³⁸. Он выделяет экспрессивные и бытовые формы диалога, отмечает, что почти все речи пьесы имеют лирический, а не драматический характер (кроме финальных диалогов).

Ученый анализирует основные этапы сюжета, которые связывает с любовными отношениями персонажей. В изображенных схематически трех «любовных треугольниках» (Кулыгин — Маша — Вершинин, Тузенбах — Ирина — Соленый и Протопопов — Наташа — Андрей) подчеркнут драматизм, обусловленный безвыходностью положений. В работе также высказана мысль, которая будет учитываться в последующих исследованиях творчества Чехова: о том, что характеры персонажей (за исключением Наташи и Андрея) «лишены движения» и «не развиваются, но лишь раскрываются в чертах, намеченных в начальных темах»³⁹.

В построении пьесы автор обращает внимание на принцип «параллельного движения нескольких драматических линий»⁴⁰, где нет преимущества одного лица (что подтверждает и название драмы). Рассматривает сценическую композицию, в которой дано «соединение двух организующих принципов, наблюденных нами в строении диалога: оформление бытовое и оформление лирическое»⁴¹. Драма характеризуется им как психологическая, спроецированная на социальный фон.

В аспекте заявленной нами темы важен раздел исследования, в котором фиксируется значимость бытового (обстановочные и мизансценные ремарки, бытовые паузы и звуки, описание одежды, жестов-поз и т. п.) и лирического оформления (темп действия и окраска, как то весна в первом или осень в четвертом акте, что ««соответствует» переживаниям и судьбе Ирины»; паузы, усиливающие экспрессию и лирическую выразительность реплик, а также «введение большого числа «звуков» с различными функциями», одна из которых — «лиризация речи»)⁴².

Спустя годы в работе «Чехов драматург» (1936 г.) Балухатый уточняет некоторые особенности стиля писателя, представленные в «Трех сестрах»: разработку «средствами импрессионистического письма реалистического и психологического планов пьесы, в которых показаны <...> отдельные <...> эпизоды из общего потока жизни»; их наполнение «лирическими диалогами, речами, с ослаблением сюжетных драматических линий» (что привело «к утверждению <...> новой драматической формы — лирической драмы»); создание «драмы без «героя»», где «личное соотнесено с общественным»; отказ от форм «открытого» диалога и замену его «скрытым подтекстовым выражением, «подводным» течением»⁴³ (этот термин впервые вводит Вл.И. Немирович-Данченко). Балухатый уточняет закрепившееся за чеховской пьесой название «драма настроений» (которое даже используется в названии критического эссе И.Ф. Анненского⁴⁴), причем настроений «определенно-пессимистических, грустных и приниженных», объясняющихся переживаниями круга мелкобуржуазной интеллигенции 1880-х — начала 1890-х гг.⁴⁵. Формулируя проблематику пьесы, исследователь уточняет, что она продолжает тему «Дяди Вани» и рассказывает о судьбах русских провинциальных интеллигентов, не имеющих «осмысленной жизни в настоящем» и лишенных «идейных перспектив в будущем». Они цепляются за труд, как Тузенбах, «проповедуют жертвенность собой для будущего», как Вершинин, но не участвуют в реальной борьбе за это будущее⁴⁶.

В 1930 г. появляется еще одна большая работа «Чехов-драматург» авторства Ю.В. Соболева. Говоря о новаторстве Чехова, он пишет о его отказе от «грубого натурализма», об ориентации на внутреннее, психологическое движение, о жизни вещей на сцене, органически сливающейся с «подводным течением» пьесы, а также о рассмотрении жизни через «окружающую обыденщину» (а не только через «вершины и <...> бездны»)⁴⁷. Заслугу создания чеховского «настроения» он приписывает МХТ, подхватившему и реализовавшему на сцене новаторские приемы драматурга.

Считая, что теория чеховской драмы, сформулированная до него, «весьма туманна»⁴⁸, Соболев пытается сформулировать законы Чехова-драматурга, опираясь на его эпистолярий. Он считает, что раздумывая над композицией драматургических опытов своих корреспондентов, Чехов «как будто бы нащупывает приемы, которыми он будет руководствоваться сам, создавая свой театр»⁴⁹: пишет о «чистоте языка» и «отсутствии шаблона», о сюжете, который «должен быть нов, а фабула может отсутствовать», не содержать «ничего случайного, ничего осложняющего фабулу», о целесообразности участия в пьесе каждого персонажа и постепенном их появлении, «по прогрессии» (середины актов «Трех сестер» наполнены героями и «шумны», лишь заключительный монолог отходит от этого правила). Исследователь указывает на внимание Чехова к продолжительности пьесы («первый акт может тянуться хоть целый час, но остальные не дольше 30 минут») и его поиске удачных финалов: установке в «Иванове» в конце каждого акта давать «зрителю по морде» и невозможности «вырваться из этого заколдованного круга «концов»» в «Трех сестрах»: Тузенбах погибает от пули Соленого⁵⁰.

Основу своей драматургии — драму «подводного течения» — Чехов вырабатывал совместно с театром, указывая артистам, что «драма человека внутри, а не во внешних проявлениях»⁵¹.

Чеховское «настроение» автор объясняет музыкальным термином «лейтмотив», присущим каждому действующему лицу. Так, главный мотив сестер Прозоровых — «В Москву, в Москву»; «Вершинина — мечты о будущей жизни «через двести, триста лет»; Чебутыкина — газетные цитаты, Федотика — увлечение фотографией и страсть делать подарки; Наташи — Бобик, Софочка, французские фразы»⁵². Для описания построения чеховских диалогов Соболев привлекает анализ «Трех сестер» Вл.И. Немировичем-Данченко. Драматургическая манера Чехова, по словам Соболева, «повторяла приемы беллетристики» (сам Чехов считал, что эта пьеса — «сложная, как роман»⁵³): в сценариях больших пьес нет прочного сюжетного каркаса, они распадаются на эпизоды и не страдают от перестановки последних. Так, «Три сестры» «можно начать играть с середины [акта], а потом переходить к началу»⁵⁴.

Рассуждая об эволюции писателя, Соболев пишет, что работу над одноактными пьесами Чехов не считал легкомысленной (об этом говорит возвращение к «О вреде табака» в 1902 г.). И потому он утверждает, что работа писателя над новой драматической формой шла «в сочетании глубокого драматизма с яркой комедийно-юмористической тональностью»⁵⁵.

Важный вклад в исследование драматического творчества Чехова внес А.П. Скафтымов, рукопись которого «Драмы Чехова», созданная в начале 1930-х гг., увидела свет лишь в 2000 г. В ней он впервые подробно рассматривает драму «Три сестры». И отмечает, что Чехов, начиная с показа «явлений исключительных» в «Иванове», в этой пьесе стремится к преодолению «всяких элементов исключительности»⁵⁶.

Обращая внимание на состав действующих лиц, он отмечает, что каждый из них замкнут и обособлен «личной интимной драмой» — таким образом в пьесе представлена «множественность драматических линий». И все они сосуществуют «в одном общем хоре сливающейся пестроты ровной бытовой ткани» на равных, «бытовой поток» ничем не нарушен, «колорит бытовой множественной пестроты» обеспечивается разнообразием «конфликтных состояний». В «Трех сестрах» это разные виды несчастливой любви (неразделенная, отсутствующая, невозможная), а также различные «неприменимости».

Драмы каждого являются частью атмосферы бытового течения жизни — встреч, случайных разговоров. Скафтымов отмечает очень немногочисленные случаи парного диалоговедения в этой пьесе. А также подчеркивает, что в «Трех сестрах» нет «преобладания <...> интимных лирических подъемов и углубленности». Все индивидуальные проявления происходят «в обстановке группового совместного соучастия в <...> общем времяпрепровождении». И несмотря на то, что каждый акт объединяет персонажей общими мотивами диалогов, ни один из них не выпадает «из общего внешнего потока ровной жизни», но — «ровность дышит трагедией».

Драматизм в пьесе достигается контрастом «данного и желанного», чередующихся «в каждом отрезке пьесы». Трагизм нарастает и завершается отказом от «светлых возможностей».

Важно, что любые перемены в судьбах героев Чехов, по мнению Скафтымова, рассматривает «не в стадии их новизны», а в стадии «отстоявшейся привычности» (так, например, брак Андрея и Натали показан не в период их совместного счастья, а как «нечто средне-буднично-постоянное»). Исследователь отмечает специфику чеховского действия, состоящего из «контрастирующих точек, линий, знаков», отрезков «сменяющихся тем, поднятых и брошенных разговоров», «клочков высказанных мыслей, <...> случайных фраз»; тем не менее, объединенных единым смыслом. Так, во втором акте это «общее досадное чувство». А в четвертом — утверждение необходимости «высшей надындивидуальной цели <...> для будущего счастья человечества».

В более поздней статье «К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова» (1948 г.) Скафтымов корректирует и дополняет ранее высказанные положения. Он рассматривает конструктивные особенности пьес Чехова как выражение особого драматизма, принадлежащего эпохе. Так, «излишние подробности быта»⁵⁷, приписываемые драматургу критикой, он противопоставляет бытовому реализму пьес XIX века, где быт заслоняли события, а бытовые подробности иллюстрировали типичное качество жизни их героев или делали акцент на одной из нравоучительных черт, воплощаемых в главном событии. Бытовая реальность чеховской драмы была сосредоточена на изображении самого обыкновенного. Драма жизни заключалась в бытовом течении, когда ничего не случается, а «события отводятся на периферию»⁵⁸. Даже «наиболее заметные моменты» в пьесе (отношения Маши с Вершининым и Ирины с Тузенбахом) «остаются лишь эпизодами», частью «сложившегося обихода». При этом в чеховских драмах «страдают все (кроме очень немногих, жестких людей)»⁵⁹. И «горечь жизни» персонажей «не в особом печальном событии», а в «ежедневно-будничном состоянии»⁶⁰.

Скафтымов обращает внимание на то, как Чехов подбирает «бытовые линии и краски»⁶¹. Их назначение — передать самочувствие. Так, фраза Чебутыкина об оспе в Цицикаре означает «выражение скучающего спокойствия, незанятости, рассеянности и вялости общей атмосферы». А спор Соленого и Чебутыкина о черемше и чехартме скрывает их «полураздраженное состояние»⁶². Бытовая деталь у Чехова, по мнению Скафтымова, имеет «огромную эмоциональную емкость»⁶³.

Чеховский конфликт Скафтымов видит в разрыве между желанным и реальным. А его источником считает отнюдь не преступную волю других людей, как это было в дочеховской драматургии: у Чехова нет виноватых, он против суда над людьми. Зло в его пьесах не имеет воли, оно — «непроизвольный плод жизни», а виноваты не люди (они лишь слабы), а «все имеющееся сложение жизни в целом»⁶⁴ (в желании сестер вернуться в Москву заключено «страдание от общей серости и бессодержательности имеющейся жизни»⁶⁵). И если в бытовой драме XIX века герои желают освободиться от мешающего им жить порока, то у Чехова они ожидают перемены всего жизненного содержания. Их возвышенные поэтические желания (противопоставляемые текущей жизни) звучат «как общая эмоциональная тоскующая тональность»⁶⁶. И даже если в «Трех сестрах» случаются поступки, дающие надежду на изменение положения героев, то «эти события <...> остаются в пьесе без разработки»: герой всегда возвращается к своему «длительному бытовому состоянию»⁶⁷. Ни одна из личных драм «не останавливает общего потока жизни»⁶⁸.

Настроение финала, по мнению исследователя, вбирает в себя и грусть, и свет: в нем и ожидание переворота всей жизни, и призыв к созиданию новой. Герои драмы не желают мириться с жизнью без радости и понимают, что для строительства «прекрасной» жизни надо работать, а также «ждать, мечтать, готовиться к ней»⁶⁹.

Особенностью драматического конфликта Чехова Скафтымов считает его принадлежность своему времени и соответствие состоянию общественной жизни. В частности, настроениям интеллигенции, среди которой «господствовали интересы личного благополучия»⁷⁰, и, следовательно, несостоятельного и неплодотворного существования.

Не обойдена пьеса «Три сестры» и литературоведами русского зарубежья. Так, П.М. Бицилли в работе «Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа» (1942 г.), рассматривая в основном прозу писателя, отмечает особенности стиля драматургии Чехова, тесно связанного с прозаическим. Он считает, что «чеховские люди <...> не годятся для театра»⁷¹. Соглашаясь в некоторой степени с Вс.Э. Мейерхольдом в том, что пьесы Чехова «должны быть инсценированы не «реалистически» (как в Художественном театре), а «символически»»⁷², он видел Чехова стоящим «на полдороге от «реализма» к «символизму»»⁷³. Полемизируя с Балухатым о борьбе писателя с условностями предшествующего театра, он отмечал, насколько Чехов был непоследователен в этой борьбе, «срываясь» и используя в своей драме «каноны», с которыми боролся⁷⁴. В отношении «Трех сестер» это прием характеристических упоминаний, указывающих на свойство определенного типа личности и выражающих ту или иную человеческую «психическую черту» (привычку Соленого опрыскиваться духами Бицилли считает неудачным способом ««снижения» этого полулермонтовского персонажа»⁷⁵). Общей чертой чеховских пьес он называет неправдоподобие речи персонажей, предающихся мелодекламации и переходящих с литературного языка на обыденную разговорную речь⁷⁶.

Опираясь на утверждение, что драма есть действие в настоящем времени, он укоряет чеховских героев в том, что они (будто пересаженные в драму из рассказов) выныривают из прошлого и готовы в любую минуту снова в него погрузиться. И если в рассказах они выступают «символами», «элементами» поэтического образа, то на сцене вынуждены действовать, однако оказываются беспомощными, безвольными и бесхарактерными. В отличие от действующих лиц гоголевской комедии, они не безличны, Чехов изображал «все же живых людей», но не годящихся для театра⁷⁷. Несценичность его персонажей, по мнению Бицилли, еще и в том, что, показывая человека «во всей его неисчерпаемой сложности» (и в отличие от Шекспира и Толстого — негативно), Чехов делает это так, что «мы только догадываемся, чувствуем, что в них заложено очень многое, чего мы, однако, не видим» — этим «обуславливается несовпадение формы и содержания» чеховских пьес⁷⁸.

Затрагивая тему чеховских финалов, он указывает на «нулевую развязку» — «мотив бегства, «ухода», разрешения «в ничто»» (противостоящей трагической развязке классической пьесы, порождающей катарсис)⁷⁹.

«Вряд ли можно назвать другую работу, <...> которая столько лет сохраняла бы значение для понимания драматургии Чехова, его творчества в целом, <...> теории драмы вообще»⁸⁰, — писал А.П. Чудаков о работе А.И. Роскина ««Три сестры» на сцене Художественного театра», посвященную спектаклю Вл.И. Немировича-Данченко во МХАТе, написанную в год премьеры (1940 г.), но изданную лишь после смерти автора — в 1946 г. Он вносит свою лепту в выявление новаторского характера драм Чехова, отмечает их «реалистическую повествовательность» и «обстоятельность»⁸¹, а также стремление писателя создавать «романы для сцены»⁸², которое и привело его к новым драматическим формам. Первым обращает внимание на наследование Чеховым открытий, сделанных в драме Тургеневым — в частности, отход от изображения внешнего движения и разработку подтекста (так его позже определили создатели Художественного театра применительно к Чехову) как формы «психологизма, претворенного в поэзию»⁸³.

Спектакль 1940 г., сыгранный «в светлой и поэтической тональности»⁸⁴, по мнению Роскина, изменил понимание искусства Чехова как пессимистичного и упаднического. Да, театр показал людей страдающих — их мечты не совпали с действительностью. Но они обращены к будущему, ждут и верят в него, при этом не являясь революционерами: «все их существование может быть оправдано лишь этой подготовкой к будущему»⁸⁵.

По мнению исследователя, Художественный театр, поставивший в 1901 г. «Три сестры» как драму настроения и играющий, прежде всего, течение жизни, несколько затушевывал драматическое содержание пьесы. И отмечает, что в новом спектакле его «поэтичность, музыкальность <...> не заслоняют драматической истории»⁸⁶, которая состоит из трех любовных историй и противостояния Прозоровых и Наташи.

Основными мотивами пьесы, проходящими и через другие чеховские тексты, исследователь называет мотивы загубленных человеческих жизней; бездомности, вырастающий в тему потерянной родины; будущего. И если в старом спектакле мечты о будущем заслонялись «печальным торжеством действительности», то в новом — они пронизывают всю его атмосферу, превращаясь «в основную гармоническую ткань»⁸⁷: «мечты трех сестер должны восторжествовать»⁸⁸.

Новый спектакль дает с новой силой почувствовать Чехова-поэта, отказавшись от излишней детализации, присущей первой постановке драмы. Именно поэтичность театр провозглашает необходимым условием реалистического изображения мира и качеством правдивости. И если дом Прозоровых в 1901 г. обильно населяли характерные приметы быта (художник В.А. Симов), то в 1940 г. в их комнатах «много цветов и мало вещей»⁸⁹ (художник В.В. Дмитриев): в первом акте в них было много весеннего света, за окном — расцветал сад. Все это утверждало мысль «о близости красоты жизни»⁹⁰. Отказался режиссер и от внешних подробностей в изображении военной среды, что выглядело бы в театре, нашедшем новую синтетическую сценическую манеру, «мертвой протокольностью»⁹¹. При этом исследователь считает важным наличие в пьесе интимных домашних подробностей (перестукивания между этажами, «трам-там-там» Маши и Вершинина), указывающих на степень близости между персонажами.

Несмотря на призыв Чехова к простоте и изяществу языка, Роскин отмечает поэтичность речи его персонажей — строго отобранных слов и «глубокой внутренней музыкальности» (присущей даже репликам Анфисы и Ферапонта). Лишь Наташе драматург отказывает в «красоте речи», что есть «знак высшего чеховского осуждения»⁹². Поэтичность речи исследователь считает «ключом к чеховской эстетике»⁹³ и этике.

А вот склонность писателя к «уклонению в причудливое и шаржирование», преувеличению и карикатуре Роскин считает «элементом эстетического спора» — полемикой с солидными, бесприметными, штампованными персонажами бесталанной современной писателю драматургии⁹⁴. В то же время «чудаки и оригиналы» чеховской драмы (названные так Кугелем), не пытаясь специально быть «натуральными», представляют из себя «нечто удивительное по своей жизненной типичности» и способны передавать «самые сердцевинные явления действительности»⁹⁵.

Об изображении театрами внешне похожих, но душевно разных сестер Роскин пишет, что внешние их различия (в первом действии Прозоровы появляются в платьях разного цвета: синем, черном и белом) должны лишь оттенять внутреннюю связь, как это и сделано в спектакле МХАТа 1940-го г. (они «объединены общим жизненным ощущением»⁹⁶) и соответствует утверждению И.Ф. Анненского о сестрах как об одной душе, принявшей три формы⁹⁷.

Безусловная ценность работы Роскина состоит и в том, что он подробно анализирует образ каждого героя драмы, соотнося его со сценическим исполнением, а также фиксирует течение спектакля, сверяя его композицию с внутренней структурой пьесы.

Вопреки предшествующим исследователям, идеолог официального советского литературоведения В.В. Ермилов в работе «Драматургия Чехова» (1948 г.) называет «Три сестры» «шедевром <...> композиционного мастерства»⁹⁸, имеющим завязку и развязку. При этом соглашаясь, что сюжет драмы движется не на поверхности, а выражает «подводное течение внутренней темы»⁹⁹ — пропадающей красоты, воплощенной в образе сестер Прозоровых. Сюжет же заключается в «наступлении темной силы на [их] поэтический мир»¹⁰⁰. Однако он указывает на то, что, поставив их «в позицию борьбы» (вполне соответствующей требованиям классической драмы), Чехов не показывает самой борьбы, ведь в его пьесе «одна сторона наступает, а другая... уступает»¹⁰¹. Герои «не способны к борьбе, к действию, то есть к истинной драме»¹⁰², живут будущим (мечтой о Москве) и не замечают настоящего, оторваны от реальной жизни, которая «наседает» на них «как медведь», символически представленный в образе Протопопова¹⁰³. Комедийное и даже водевильное начало пьесы Ермилов видит в противоречии между размахом мечты о светлом будущем и слабости мечтателей, которые все потеряли и вытеснены жизнью. Так, он считает, что Чехов высмеивает слабость интеллигентов Вершининых, выход для которых мог быть в действии, а не в разговорах. Ведь существование без общественного действия и общей идеи является лишь призрачным (это доказывает фигура Чебутыкина, лейтмотивом образа которого становятся «реникса», «чепуха» и «все равно»¹⁰⁴, приводящие его к деградации и делающие соучастником убийства Тузенбаха). В этом заключается «грустный комизм» положения героев¹⁰⁵. Водевильной фигурой автор считает и Андрея.

Исследователь отмечает сочетание комизма и трагизма в пьесе (называя ее «печальной комедией» и «грустным водевилем»¹⁰⁶). Указывает на метафорическую роль предметного мира (именинный торт от Протопопова как «сигнал из темного мира»¹⁰⁷, «оскорбительный» самовар Чебутыкина, подчеркивающий «удручающую «рениксу»»¹⁰⁸, окружающую сестер; разбитые Чебутыкиным часы покойной мамы, как разбитое прошлое¹⁰⁹; потерянный Андреем «ключ от шкапа», как утерянный ключик к «чистому миру» его сестер¹¹⁰).

Главными идейными и философскими мотивами называет спор о счастье и о труде (любые стремления к которому почтенны). А также пытается найти общее и различное в Чехове и Вершинине, считая, что с одной стороны, герой излагает «типичные либерально-«постепеновские» взгляды»¹¹¹, которые писатель отрицательно оценивал в повести «Моя жизнь». А с другой, Чехов, хоть и «приблизился к идее революции» в своих последних произведениях, не имел «ясной идейно-политической программы»¹¹² и, как и его персонаж, не знал способа борьбы за большую мечту.

Тему Москвы Ермилов считает у Чехова ироничной — ведь «дело не в том, где жить», а в том — как¹¹³. Поэтическому, возвышенному миру сестер, куда допущены Вершинин и Тузенбах, он противопоставляет убийцу Соленого как силу, враждебную красоте, завидующего «людям, стоящим духовно выше его»¹¹⁴. А «царство Наташи и Протопопова» описывает в самом негативном контексте¹¹⁵. Финальными темами называет прощание и апофеоз пошлости, однако главным итогом и основной мыслью считает устремление героев в светлое будущее — высказывания о нем разбросаны по всей пьесе (здесь и слова Тузенбаха о надвигающейся буре, и подготовка Ирины к трудовой жизни «сельской учительницы как к жизненному подвигу»)¹¹⁶ и в заключении выливаются «в мощную симфонию финала»¹¹⁷, оставляющего «надежду на близкое прекрасное будущее, на торжество красоты и свободы»¹¹⁸. И все же исследователь уверен, что Чехов осуждает слабость своих героев и утверждает этой пьесой «приход в жизнь таких людей, которые не знают разрыва между словом и делом» и «способны осуществить мечту о всеобщем счастье»¹¹⁹.

Примечания

1. Бентовин Б.И. Московские гастролеры // Новости и Биржевая газета, 2 марта 1901 г. Цит. по: Господа критики и господин Чехов: антология / сост. С. ле Флемминг. СПб., М., 2006. С. 70.

2. Одарченко К.Ф. Три драмы А.П. Чехова // Новое время. 1901. 27 марта. Цит. по: Господа критики и господин Чехов: антология / сост. С. ле Флемминг. СПб., М., 2006. С. 418—421.

3. Ярцев П. «Три сестры» // Театр и искусство. СПб., 1901. № 8, 18 февраля. Цит. по: Кузичева А.П. А.П. Чехов в русской театральной критике: Комментированная антология. М., СПб., 2007. С. 205.

4. Андреевский С. Театр молодого века (Труппа Московского Художественного театра) // Россия. СПб. 1911. № 934, 30 ноября; № 936, 2 декабря. Цит. по: Кузичева А.П. А.П. Чехов в русской театральной критике: Комментированная антология. М., СПб., 2007. С. 256.

5. Там же. С. 262.

6. В.Ф. «Три сестры» А.П. Чехова на Харьковской драматической сцене // Приднестровский край. Екатеринослав, 1901. № 1185. 9 мая. Цит. по: Кузичева А.П. А.П. Чехов в русской театральной критике: Комментированная антология. М., СПб., 2007. С. 276.

7. Кугель А.Р. «Три сестры» А. Чехова // Петербургская газета. 1901. № 59. 2 марта. С. 3.

8. Кугель А.Р. Утверждение театра. М.: Театр и искусство, 1922. С. 125. (Книга является частичной попыткой систематизацией написанного автором в период с 1898 по 1914 гг.).

9. Там же. С. 151—152.

10. Перцов П. «Три сестры» // Мир искусства. СПб., 1901. № 2—3. Цит. по: Кузичева А.П. А.П. Чехов в русской театральной критике: Комментированная антология. М., СПб., 2007. С. 223.

11. Джемс Линч (Андреев Л.Н.). Три сестры // Курьер. М., 1901. № 291, 21 октября. Цит. по: Кузичева А.П. А.П. Чехов в русской театральной критике: Комментированная антология. М., СПб., 2007. С. 252—253.

12. Немирович-Данченко Вл.И. цит. по: Эфрос Н.Е. «Три сестры». Пьеса А.П. Чехова в постановке МХТ. Пг., 1919. С. 8, 10.

13. В сноске на с. 112: «Писано в 1919 году».

14. Григорьев С.М. Сценическая композиция Чеховских пьес. М., 1924. С. 9—10.

15. Там же. С. 10—14.

16. Там же. С. 15.

17. Там же. С. 23—24.

18. Там же. С. 27, 29.

19. Там же. С. 30—31.

20. Там же. С. 34—36.

21. Там же. С. 45, 47—48.

22. Там же. С. 53—54.

23. Там же. С. 49—50.

24. Там же. С. 59—60.

25. Там же. С. 64.

26. Там же. С. 72—73.

27. Там же. С. 75—77.

28. Там же. С. 92—95.

29. Там же. С. 98.

30. Там же. С. 100.

31. Там же. С. 111, 114—115.

32. Там же. С. 117.

33. Там же. С. 117—119.

34. Балухатый С.Д. Проблемы драматургического анализа. Чехов. Л., 1927. С. 143.

35. Там же. С. 121—123.

36. Здесь и далее курсив С.Б.

37. Там же. С. 123—124.

38. Там же. С. 125.

39. Там же. С. 128.

40. Там же.

41. Там же. С. 139.

42. Там же. С. 139—142.

43. Балухатый С.Д. Три сестры. 1901 // Балухатый С.Д. Чехов драматург. Л., 1936. С. 178—179.

44. Анненский И.Ф. Драма настроения. Три сестры // Анненский И.Ф. Книга отражений. СПб., 1906. С. 149—167.

45. Там же. С. 179.

46. Там же. С. 180—181.

47. Соболев Ю.В. А.П. Чехов-драматург / Соболев Ю.В. Чехов: статьи, материалы, библиография. М., 1930. С. 82—83.

48. Там же.

49. Там же. С. 91.

50. Там же. С. 91—93.

51. Там же. С. 94.

52. Там же. С. 95.

53. Там же. С. 96.

54. Там же. С. 98.

55. Там же. С. 102.

56. Скафтымов А.П. Драмы Чехова // Волга. 2000. № 2—3. С. 132—147. URL: https://magazines.gorky.media/volga/2000/2/dramv-chehova.html (дата обращения: 01.02.2023).

57. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей: статьи и исследования о русских классиках. М., 1972. С. 408.

58. Там же. С. 413.

59. Там же. С. 414.

60. Там же. С. 415.

61. Там же.

62. Там же. С. 417.

63. Там же. С. 419.

64. Там же. С. 427.

65. Там же. С. 428.

66. Там же. С. 429.

67. Там же. С. 431.

68. Там же. С. 433.

69. Там же. С. 434.

70. Там же.

71. Бицилли П.М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа // А.П. Чехов: pro et contra. T. 2. СПб., 2010. С. 633.

72. Там же. С. 626—627.

73. Там же. С. 628.

74. Там же.

75. Там же. С. 629.

76. Там же. С. 630.

77. Там же. С. 631, 633.

78. Там же. С. 634—635.

79. Там же. С. 633.

80. Чудаков А.П. Рецензия через шестьдесят лет: А. Роскин ««Три сестры» на сцене Художественного театра» Л.; М., 1946, 127 с. // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет: Сб. статей. М., 2002. С. 364.

81. Роскин А.И. Три сестры // Роскин А.И. А.П. Чехов: Статьи и очерки. М., 1959. С. 239.

82. Там же. С. 241.

83. Там же. С. 246.

84. Там же. С. 268.

85. Там же.

86. Там же. С. 272.

87. Там же. С. 277.

88. Там же. С. 278.

89. Там же. С. 280.

90. Там же. С. 284.

91. Там же. С. 286.

92. Там же. С. 290.

93. Там же. С. 291.

94. Там же. С. 295—296.

95. Там же. С. 296—297.

96. Там же. С. 298.

97. Анненский И.Ф. Драма настроения... С. 149—167.

98. Ермилов В.В. Драматургия Чехова. М., 1948. С. 158.

99. Там же. С. 159.

100. Там же. С. 160.

101. Там же.

102. Там же. С. 161.

103. Там же.

104. Там же. С. 169.

105. Там же. С. 174.

106. Там же. С. 180.

107. Там же. С. 181.

108. Там же. С. 182.

109. Там же. С. 211.

110. Там же. С. 213.

111. Там же. С. 191—192.

112. Там же. С. 193—194.

113. Там же. С. 195.

114. Там же. С. 197.

115. Там же. С. 199, 200, 202, 206, 215, 204.

116. Там же. С. 217.

117. Там же. С. 216.

118. Там же. С. 218.

119. Там же. С. 222.