1.2. «Три сестры» в исследованиях второй половины XX в.

Продолжение традиции «высокой идейности» русской драматургии отмечает в «Трех сестрах» А.И. Ревякин в своей работе «О драматургии Чехова» (первое издание в 1954 г.). В желании сестер Прозоровых уехать в Москву и этим изменить свою жизнь он видит мечты «о социально-полезном труде, об общественной деятельности, о жизни, полной большого содержания, об одухотворенной любви»¹. Но эти мечты вступают в противоречие с окружающей мещанской действительностью. Автор убежден, что Чехов, реагируя на вопросы своего времени, изображал отрицательных и положительных людей, симпатизируя последним и причисляя к ним Тузенбаха как горячо желающего «социального переустройства жизни на основе участия всех людей в созидательном труде», а также Ирину и Вершинина, как и барон, убежденных, что «лучшая жизнь придет»².

Интерес Чехова к изображению действительности как «жизненного потока» объясняет не поиском нового драматического языка, а вниманием писателя к судьбам «обычных, маленьких людей»³, масс — участникам третьего, пролетарского периода русского освободительного движения. Отсутствие в драме открытой социально-политической борьбы, по мнению исследователя, является ее недооценкой и смягчает идейные и социальные противоречия.

Образы драмы Ревякин считает «социально-типичными» (причисляет Соленого к числу «огрубевших, ожесточившихся и во всех разочаровавшихся офицеров», которых можно было часто встретить в дореволюционной России, а Чебутыкина — к интересным и добрым от природы людям, «без остатка выхолощенным жизнью» и опустившимся)⁴, а их язык — индивидуально-характерным, как у «основных», так и у «второстепенных» персонажей (Чехов часто наделяет их «речевыми лейтмотивами» — например, «цып, цып, цып» у Соленого или «тара... ра-бумбия» у Чебутыкина)⁵. Он отмечает чеховскую «многозначность слова, его смысловой подтекст», ставший одним из «определяющих художественных принципов» драматурга и представленный многочисленными «недомолвками, недоговоренностью, полунамеками и намеками»⁶ (к ним причисляет пушкинский стих, повторяемый Машей, а также «трам-там-там» и «тра-та-та», при помощи которых общаются влюбленные Маша и Вершинин), говорит о лиричности, ритмичности и музыкальности речи «положительных» персонажей, которая «нередко начинает звучать, как стихи»⁷.

Особенностью структуры драмы исследователь считает то, что основное место в развитии действия Чехов отводит не интриге, а людским характерам и стремится к «слиянию изображаемого в пьесе с потоком жизни, идущим за пределами сцены», делая сюжет максимально естественным (это объясняет «вынос за сцену» таких внешне эффектных эпизодов, как свадьба Андрея и дуэль Соленого и Тузенбаха⁸). Этим обуславливается и перенос кульминации в предпоследний акт, что подчеркивает драматизм и в обычном течении жизни. Иллюзию этого течения создает и «многотемный диалог», развивающийся свободно, от одной темы к другой, «непроизвольно разветвляющийся»⁹.

Называя «Три сестры» лирической драмой, Ревякин отмечает «единство реально-бытового и <...> социально-философского содержания» пьесы при ее «внешней композиционной мозаичности»¹⁰. А также широкое использование Чеховым реалистической символики (пожар, разбитые часы покойной мамы), шумов и музыки (представленных в двух последних пьесах наиболее полно) «для расширения жизненной картины» и создания «настроения»¹¹.

В общественно-социальном ключе рассматривает пьесу и Г.П. Бердников в своей работе «Чехов — драматург: Традиции и новаторство в драматургии Чехова» (1957 г.), причисляя ее к другим чеховским произведениям, обличающим современность и поднимающим темы «разрушения человеческой личности капиталистическим миром» и «зреющего внутреннего протеста человека против этого мира»¹². Он связывает пьесу с рядом чеховских повестей и рассказов второй половины 1890-х гг., сходных по тематике и персонажам, появившихся в период возросшего критического отношения писателя к действительности и «русской интеллигенции», с его «ощущением надвигающихся <...> перемен в жизни России»¹³.

Как и Ермилов, он отмечает, что, имея все «возможности [создания] острой борьбы-интриги» (сюжетные завязки, представляющие из себя «цепь» любовных треугольников, одна из которых даже получает развитие и приводит к убийству барона Тузенбаха), пьеса все же не реализует этих драматических возможностей. Она построена на основе «внутреннего действия»¹⁴.

Исследователь дает резкую оценку Наташе, в образе которой персонифицирован «враждебный человеку» мир и порядок, угрожающий поглотить все «подлинно человеческое»¹⁵; а также несостоятельности вершининской «теории прогресса», которую подполковник видит как поступательное движение «мало-помалу»¹⁶. По словам Бердникова, Чехов разоблачает слова, философствования и иллюзии, которыми полна пьеса, так как мечтать о будущем и не оказывать сопротивления настоящему — не достойно человека. И даже доктор Чебутыкин — идеолог безразличия, ставший из-за этого «соучастником преступления» — «в минуту душевного просветления» понимает, что человек ответственен за свои поступки¹⁷.

Он отмечает новую тональность «Трех сестер», делающих шаг «вперед к оптимистическому разрешению конфликта» (герои пьесы говорят о будущем счастье человечества, об «очистительной буре», призывают работать, а Тузенбах даже отказывается от своей «классовой принадлежности»¹⁸). Отсюда возникает «стремление к новой жизни, страстное желание <...> уже сегодня построить ее разумнее, лучше»¹⁹. А Иринины слова в финале о том, что после гибели барона она все равно поедет учительствовать в сельскую школу и отдаст всю свою жизнь «тем, кому она, быть может, нужна» означают понимание начала «великой переоценки ценностей»²⁰.

Исследователь считает характеристики образов Наташи, Чебутыкина, Соленого, Кулыгина — «резкими, сатирически заостренными» по причине того, что на фоне предреволюционной обстановки писатель «острее и глубже» увидел «неустройство жизни» и оттого так непримиримо отнесся «к лени и равнодушию, пошлости и обывательщине»²¹. Оттого он так требовательно подошел и к мечтателям обновления жизни. Бердников приводит слова Чехова из разговора писателя с А.Н. Серебровым (Тихоновым): «Я хотел только честно сказать людям: «Посмотрите на себя, посмотрите, как вы все плохо и скучно живете!..» Самое главное, чтобы люди это поняли, а когда они это поймут, они непременно создадут себе другую, лучшую жизнь...»²²

Н.Я. Берковский в работе «Чехов, повествователь и драматург» (впервые опубликованной в сокращении в 1960 г. в журнале «Театр», а в полном объеме в 1962 г. в книге «Статьи о литературе») называет драматургию Чехова продолжением его прозы, повестями, воссоздающими «реку жизни» и примененными к сценическим условиям²³, а также отмечает в «Трех сестрах» приемы, темы и мотивы, встречавшиеся в предыдущих пьесах драматурга. Так, необычный для Чехова ибсеновский «диалог в два слоя», передающий «личную фабулу» героя и «объективный ход событий»²⁴, используется уже в «Платонове». А сюжетные мотивы оседлости и пришлости переходят в эту пьесу из «Чайки»: причем, подвижность одних персонажей оттеняет «прикованность, вечную обреченность собственной почве, брошенность других»²⁵. Берковский наблюдает и повторяющихся в драмах персонажей, меняющих лишь имена и краски, и приводит в пример старых холостяков Сорина и Чебутыкина. Ставя рядом молодых и стариков, Чехов хоть и указывает на возможность нового старта, показывает, что старт и финиш тождественны, что новая жизнь будет так же «пуста и бесплодна»²⁶.

Чеховским приемом изображения кризиса жизни в «застывших его формах» Берковский называет «замораживание персонажей», как бы уходящих в себя и проявляющихся в немногих жестах и репликах, похожих и повторяющихся (в «Трех сестрах» особенно развиты «лейтмотивы для отдельных персонажей», придерживающихся «одних и тех же фраз, цитат, присказок, присловий, словечек»). Однако их «неподвижность» и «попытки к изоляции» исследователь расценивает как «интимнейшую связь <...> с остальными <...>, с коллективной участью, с общим ходом событий»²⁷.

Материальные отношения между героями, затронутые в «Дяде Ване», еще более выдвигаются в двух последних чеховских пьесах, которые Берковский называет «драмами буржуазных интересов, действующих в своеобразнейших условиях и среде»²⁸: Андрей закладывает дом, деньги забирает его жена, буквально вытесняя из собственного дома сестер мужа. Отсутствие борьбы в драме автор объясняет нежеланием Прозоровых побеждать в борьбе за имущество, что поставило бы сестер на один уровень с Наташей. И в их бездействии видит заслугу: глядя на них, «нехорошо и стыдно быть собственником»²⁹. А нет собственности — нет и повода к мещанскому захватническому поведению. Воздерживаясь от мелкой борьбы, сестры Прозоровы подготавливают общество к другой борьбе.

«Три сестры», по мнению Берковского, поднимают и тему этических ценностей, антонимы которых — Наташа и буржуазная собственность. А также отвечают на вопрос, в чем главная болезнь мира: «Больны не люди — больны интересы, представленные через людей»³⁰. Борьба за достижение целей в пьесах Чехова затруднительна, т. к. в их центре не противостояние интересов, как в классической драме, а рефлексия по поводу мотивов человеческих поступков.

Исследователь отмечает осколочность и нецельность изображения персонажей драмы, представляя «человечество в нецельности его, как бы недоработанное самой природой»³¹. И если в отношении прошлого Чехов выступает пессимистом, то в будущее смотрит с оптимизмом (вот и Федотик не печалится, что у него все сгорело — теперь «его ничто не обременяет»³²): сестры уже не живут интересами старого мира, освобождаются от морали собственников и даже, по словам Берковского, ненавидят ее. А главное — в чеховских людях есть «внутренние резервы для иной жизни»³³.

В работе «Чехов: от рассказов и повестей к драматургии» (1969 г.) Берковский подробнее пишет о чеховской поэтике и указывает на «громадный пожар» в третьем акте «Трех сестер» как «эпохальную общественную символику»: «Стал гореть и разрушаться старый мир»³⁴. Он отмечает, что в последних чеховских пьесах символика «охватывает драму в целом, имеет основополагающее значение»³⁵. Полемизируя со Скафтымовым, он уточняет, что «события у Чехова не отводятся на периферию», а «уходят <...> в глубокий тыл»³⁶, поэтому зачастую и происходят не на сцене, а за кулисами и являются фоном для быта, повседневной жизни, выходящей у драматурга на первый план.

Характеризуя героев, автор считает Наташу самой активной, но и самой низкой и пошлой, завоевывающей дом Прозоровых и вытесняющей оттуда хозяев (Берковский утверждает, что описанием героини «вскользь», «не вдаваясь в настоящий гнев»³⁷, Чехов выражает свое презрение к ней). Почти на одну ступень с Наташей автор ставит Соленого — «насильника в среде, где царит доброта»³⁸. «Лучшие» же герои, которых большинство, — воздерживаются от действий и «исповедуют как бы массовый гамлетизм»³⁹. А если бы вступили в борьбу, тут же потеряли бы себя. Их бездействие — «свидетельство того, насколько плох этот мир», где «их принудили существовать»⁴⁰. «Вечной стихией»⁴¹ Чеховской пьесы Берковский называет повседневность, которая была есть и будет, в отличие от приходящих и уходящих событий.

Темой «Трех сестер» (как и последних чеховских пьес) автор называет тему «мирного быта, который мог бы быть счастливым». Она выражается в старых слугах, охраняющих этот быт, и многочисленных деталях — именинных пироге, подаренном самоваре, а также звуковых — таких как щелканье фотоаппарата и «легкий шум» гостей и хозяев. Тему эту Чехов не упускает до самого конца (реплика Тузенбаха перед дуэлью о кофе), показывая «поэтический и моральный» перевес быта надо событиями⁴².

Отмечая значение сценической речи у Чехова, Берковский пишет, что она не только передает внешнюю характерность, но и является «мелодией души и тела»⁴³. Он также пытается раскрыть понятие «подтекста», употребляемого в связи с чеховской драмой, уточняя, что оно близко к понятию паузы «по своему художественному назначению и недоговоренности»⁴⁴. Подтекст может выражаться как в интонациях, так и в мимике и жестах: например, когда Маша решает остаться на завтрак и снимает шляпу или постоянно повторяет пушкинские стихи о лукоморье. Подтекст он усматривает и в диалогах, демонстрирующих характер внутренних связей между людьми, отмечая, что стиль многих из них — «разговор глухих, с переспрашиванием, с тугою доходчивостью слов»⁴⁵, вытеснение одной реплики другой, при этом разговор каждого о своем. И если в западноевропейской новой драме, где сложился похожий стиль диалога, персонажи пытались скрыть свои мысли в подтексте (в частности, в «драме борьбы» Ибсена), то у Чехова герои напротив отличаются «странной откровенностью» и через свои речи «вербуют собеседников и друзей»⁴⁶, а также выражают в подтексте свою неудовлетворенность жизнью.

Отталкиваясь от трудов Скафтымова, В.Е. Хализев в работе «Уроки Чехова-драматурга» (1962 г.) формулирует новый тип драматического конфликта у Чехова: уходя от прямого столкновения между людьми (в противоположность конфликту традиционного типа), он «рассматривает характеры и судьбы своих героев и героинь в <...> более сложных и многосторонних связях с действительностью»⁴⁷. Именно поэтому в центре драматического действия «Трех сестер» не столкновение между сестрами и Наташей, а другие переживания Ольги, Ирины и Маши, не зависящие от «агрессии» жены Андрея, анализу которой В.В. Ермилов придавал «неоправданно большое значение»⁴⁸. Хализев уточняет, что характеры у Чехова раскрываются в душевных состояниях, «которые обычно не переходят в <...> намерения, решения и целенаправленные поступки» и находятся в сфере повторяющегося. А бытовые подробности являются ««системой поводов» для выражения эмоций»⁴⁹ и обнаружения переживаний (как, например, появление Вершинина, Ферапонта с пирогом, Наташи и др.). Глубокий психологизм Чехова в форме «внутреннего действия», по мнению Хализева, — наследие, которым не нужно пренебрегать и предпочитать ему визуальное действие, так как, по Чехову, «люди не каждый день и не каждый час совершают нечто из ряда вон выходящее»⁵⁰.

Исследователь выступает в защиту сюжетного единства драмы Чехова. Он согласен, что у драматурга нет «традиционного «единого действия»»: так в «Трех сестрах» — три независимые друг от друга «узла взаимоотношений» между героями, осложненные отношениями с остальными персонажами. Именно поэтому внешнее («сквозное») действие исчезает, а сюжетные линии «децентрализуются» и становятся равноправными. Однако сюжет внутренне един: в пьесе «сопоставляются разные, но в конечном счете сходные судьбы людей»⁵¹: верящие в «возможность полноты жизни и счастья» Ирина и Тузенбах, соединяющая в себе «убежденность в своем праве на счастье, веру в поиски смысла жизни и трезвый скептицизм» Маша, проповедующие «самоотречение и самопожертвование» Вершинин и Ольга⁵². В ином плане сопоставляются сестры, Тузенбах и Вершинин, «несмотря на <...> неблагоприятные обстоятельства», сохраняющие лучшее в себе; и не способные «проявить достаточной нравственной стойкости» Андрей, Соленый и Чебутыкин. Ну а всем недовольным жизнью Хализев противопоставляет «человека в футляре» Кулыгина и «шершавое животное» Наташу⁵³.

Исследователь выделяет композиционные приемы Чехова-драматурга: «обрамление» зрелых пьес писателя «приездами» и «отъездами», напоминающими традиционные «завязки» и «развязки»; единство места с присутствием на сцене многих персонажей (где на первом плане групповые «сцены-ансамбли», в которых ««на равных правах» участвует <...> значительное количество действующих лиц»⁵⁴). Высказывания сопоставляются «по сходству или <...> контрасту», связь между репликами «не причинно-следственная, не внешняя, а ассоциативная» (Чехов, по мнению Хализева, предвосхищает кинематографический «перекрестный монтаж»⁵⁵). Постоянная «взаимная перекличка» делает сюжетное единство «эмоционально действенным» и тем самым напоминает «музыкальные произведения большой формы — сонаты и симфонии», их единство. Этим достигается «небывалая <...> интеллектуальная и эмоциональная насыщенность текста»⁵⁶ чеховской пьесы.

Еще одна полемика с В.В. Ермиловым о невозможности сводить «драму из жизни Прозоровых к <...> одной линии, одной теме, одному настроению»⁵⁷, к однозначности персонажей разворачивается на страницах статьи Е.С. Калмановского «Сестры Прозоровы вчера, сегодня и завтра: (о героях пьесы А.П. Чехова «Три сестры»)» (1966 г.). Автор отмечает «непрямолинейность и неоднозначность внутренней жизни человека», которые Чехов сделал «законом искусства», и называет пьесы драматурга «учебниками по науке человеческой сложности»⁵⁸. Он против однолинейного подхода к человеку и отвечает на обвинения героев драмы в слабости и безволии фактами: Ольга в свои 30 с небольшим — начальница гимназии, Ирина в 25 — работала на телеграфе и в городской управе, сдала экзамены на учительницу и едет на кирпичный завод, Вершинин — подполковник, батарейный командир, Тузенбах — военный, но оставляет карьеру, чтобы работать на заводе. Он не обвиняет героев, что они не сделали еще большей карьеры в противовес более «волевым натурам» — таким, как Наташа или Соленый. Ведь чеховские герои думают не о том, как «устроиться в жизни поудобнее», а как перевернуть ее, «потому что так больше жить нельзя»⁵⁹. Именно в этом автор статьи видит у героев драмы «черты революционного сознания, столь свойственного передовому русскому интеллигенту всех времен» — в их бескорыстности и мыслях «об общем спасении»⁶⁰. А счастья в труде они не испытывают потому, что в нем нет творчества. Идеал Чехова — творческий человек.

Произведения Чехова как художественную систему рассматривает А.П. Чудаков в работах «Поэтика Чехова» (1971 г.) и «Мир Чехова: Возникновение и утверждение» (1986 г.). Он предлагает рассмотрение материала на предметном, сюжетно-фабульном и идейном уровне. И несмотря на исследование преимущественно прозы писателя, литературоведческие открытия Чудакова коснулись и драмы. Многие из них впоследствии были развиты в чеховедении.

Чудаков называет два способа представления вещей в чеховской драме: через авторские ремарки и реплики персонажей. Предметный мир в репликах у Чехова не характеризует персонажей и ситуации, а ремарки включают как традиционное описание обстановки, так и «предметы, жесты, действия, которые в дочеховской драматургии <...> не отмечались в пьесе — как неважные»⁶¹ (например, ремарка в первом действии «Трех сестер» о том, что Маша насвистывает песню, «задумавшись над книжкой»). Все эти детали, по словам Чудакова, необходимы и имеют свою цель: разбросанные по драме, «в совокупности эти художественные предметы создают впечатление «неотобранного», целостного мира, представленного в его временно-случайных, сиюминутно-индивидуальных проявлениях, <...> не <...> обязательно связанных в пьесе с какой-то конкретной мыслью или темой»⁶². Мир вещей в чеховской драме имеет зыбкие границы и «сливается с лежащим вне ее вещным миром»⁶³. Характеристические предметы у Чехова встали в один ряд со «случайными».

Чудаков отмечает символичность некоторых деталей в прозе и драме писателя, в качестве которых выступают не специально подобранные, а обычные детали предметного мира. При этом «предмет равноважен со всем остальным» — человек открыт всему, что есть в нем самом «и окружает его — вещному и духовному»⁶⁴.

Один из способов композиции предметов (а они в текстах Чехова особым образом организованы и распределены) Чудаков называет «приемом дискредитации характеристического признака»: например, повторение персонажем одной и той же «не идущей к делу фразы»⁶⁵ (цитата Соленого «Он ахнуть не успел...», реплики Вершинина о жене и двух девочках и др.). Цель таких повторений — не выделение индивидуальной особенности героя, а возведение детали в ранг «несущественных», что «дискредитирует ее характеристичность»⁶⁶. Еще один композиционный чеховский инструмент — слияние предметов «в едином повествовательном потоке», где они «компонуются самым неожиданным образом»⁶⁷. В результате уподобления предметов друг другу, в том числе и «случайным», все они также получают качество «нехарактеристических, «неважных»»⁶⁸.

Персонаж у Чехова «не может быть извлечен из ситуационно-вещного окружения» и зачастую философствует «в неподобающей и не соответствующей важности момента обстановке»⁶⁹ (размышление Вершинина о жизни через двести-триста лет после реплики про чай), что часто вызывало у критики недоверие к персонажу. Однако для чеховских героев размышление «естественно и не требует авансцены и котурнов», оно составляет часть чеховского видения мира «в целом, в тесном переплетении духовного и физического, философского и бытового, спекулятивного и вещного»⁷⁰.

Одновременно с другими действует еще одно правило — введение в текст названий и имен, неизвестных читателю. Благодаря этому и другим вышеперечисленным приемам мы видим предметный мир Чехова «в его случайностной целостности»⁷¹.

Принцип отбора и композиции материала на сюжетно-фабульном уровне Чудаков считает тем же, что и на предметном. И обращает внимание на «бессмысленные слова» и реплики, «не имеющие отношения к ситуации» (такие, как чебутыкинские «Та-ра-ра-бумбия» и «Бальзак венчался в Бердичеве»)⁷². А также на сцены, «информация которых остается не реализованной в общей картине событий и характерах персонажей»⁷³ (спор Чебутыкина и Соленого о черемше и чехартме). Чудаков объясняет сосуществование «случайного» и «главного» в пьесах Чехова как равного между собой⁷⁴. Такова картина мира писателя. На этом уровне встречается и неслучайность случайных деталей. Например, пожар в третьем действии «Трех сестер», который, по словам А.И. Роскина, «не влияет на ход внешнего действия», но оттеняет «состояние возбуждения, тревоги»⁷⁵. Подобные символические эпизоды, по мнению Чудакова, имеют смысл и значение в поэтической системе координат и обернуты в «обыденно-бытовую оболочку»⁷⁶, чтобы не выглядеть намеренно отобранными.

Исследователь отмечает еще одну особенность манеры Чехова — «немотивированность многих — и часто главных — фабульных ходов»⁷⁷, более всего замечаемую в драме современниками писателя. Особенно в «Трех сестрах»: героини «страстно хотят в Москву, <...> но не едут туда, хотя им как будто ничто не мешает это сделать»⁷⁸. И если критика рассматривала Москву как символ, то Чудаков предлагает оценивать мотив неотъезда туда сестер как способ случайностного изображения мира, сложного, вмещающего в себя «возможность самых необъяснимых и неожиданных явлений»⁷⁹.

Чудаков опровергает утверждение о «бессобытийности Чехова», отмечая, что большинство его событий просто «ничего не меняют»⁸⁰. События, движущие фабулу, у Чехова тоже существуют, но они никак не подготавливаются и не выделяются композиционно, и на общем фоне выглядят «несобытиями». Открытые финалы и отсутствие концов у Чехова Чудаков объясняет тем, что писатель «вырезает» из потока бытия лишь отрезок, сам же поток непрерывен.

Эволюция характеров персонажей в художественном мире драматурга оказывается без психологически разработанной мотивировки. Чудаков считает, что это «создает видимость естественной неожиданности и непредсказуемости <...> поступков», а также «впечатление броуновского движения личности в сложно-случайностном изображенном мире»⁸¹. Во внешнем же изображении человека Чехов уходит от метода типизации и использует «индивидуально-случайное»⁸². И характерное, и нехарактерное достойно внимания драматурга: его герой — «индивидуальность, включенная в случайностный поток бытия»⁸³.

Исследователь указывает на недогматичность и «пунктирный характер» развития⁸⁴ идеи у Чехова. Не развиваясь ни в спорах, ни в размышлениях, она «не доследуется до конца»⁸⁵ и не имеет «полноты, логической непрерывности, исчерпанности»⁸⁶. Для писателя характерно конкретное изображение идеи, одной из форм которого является личность — ее «выразитель»⁸⁷ с четкой идеологической платформой. Но чаще у чеховских персонажей «отношение к миру <...> идеологически не оформлено»⁸⁸. Идея в произведениях Чехова не существует вне бытийной сферы и подвержена всем внешним влияниям. «Догматично у Чехова только <...> осуждение догматичности»⁸⁹, так как введенная в абсолют идея превращается в противоположное (как вызывающая ненависть любовь Наташи к своим детям в «Трех сестрах»). Носитель же идеи интересен Чехову не идеей, а своими характеристиками: как духовными, так и предметно-телесными (которые для писателя равноценны). Его идеал — человек в целом («он сам и тот предметный мир, в котором человеку предстоит жить»⁹⁰).

Чудаков отмечает, что фабульные ситуации у Чехова не направлены на решение проблемы: лишь предполагают «некую запредельную область»⁹¹, к которой можно приблизиться. И изображается эта область «запредельного», «высокого» только через поэтическое слово⁹². А также утверждает самостоятельную ценность и равное право на существование в чеховском тексте случайного (предмета, детали, ситуации), равноценность «великого и малого», «вневременного и сиюминутного», «высокого и низкого» — «все слито в вечном единстве и не может быть разделено»⁹³.

Понятиям времени и пространства в пьесах Чехова посвящены труды Б.И. Зингермана («Время в пьесах Чехова», 1977 г.; «Пространство в пьесах Чехова», 1988 г.). Мотив времени в «Трех сестрах» звучит постоянно. Так, «герои, молодые и старые, <...> без конца говорят о своем возрасте»⁹⁴. Чехов считает, что персонаж современной пьесы не может быть моложе 30—35 лет, возраст около 40 — роковой, середина жизни, когда еще не забыта молодость, но предчувствуется старость: это «самый драматический период их жизни, когда они еще способны к вольным порывам, но уже стеснены в своих действиях, связаны по рукам и ногам»⁹⁵ (как Вершинин своими двумя дочками). Персонажи помоложе (сестры Прозоровы) «быстро приобщаются к драме сорокалетних — сетуют на усталость, на то, что жизнь их отцвела»⁹⁶ (здесь также звучит мотив драмы русского интеллигента, — повторяющийся во многих текстах Чехова, — у которого энергия молодости сменяется усталостью и апатией). Более того, они жалуются на бездарно прожитые годы, проведенные в «провинциальной глуши»⁹⁷ — жизнь их погублена годами, временем.

Зингерман видит драматическое у Чехова не столько в событиях, которые в пьесе тоже есть (любовные драмы, ссоры, примирения, дуэль), сколько «во времени, в том, что между событиями»⁹⁸. Исключительным событиям Чехов противопоставлял (и предпочитал) изображение обыденности, однообразной жизни, которую считал тяжелее, но которая только и может закалить душевные силы (именно поэтому его драма почти лишена привычных театральных эффектов и событий, и даже финальные драматические события — такие, как убийство Тузенбаха на дуэли, — вытесняются за кулисы и растворяются в течении жизни).

Исследователь усматривает, как время в чеховских пьесах «свивается в несколько кругов, один шире другого», что в проходящих месяцах или годах (как в «Трех сестрах») можно увидеть всю жизнь героев, а также понять: к их «страданиям и надеждам имеют отношения многие поколения» живущих до них и тех, кто будет жить после. Время течет не только от молодости к старости, но и «от надежд к разочарованиям — и новым надеждам» и «сливается с вечной сменой времен года»⁹⁹. Мотив смены времен года включается в ход действия драмы и подчеркивается настроением героев: первое действие «Трех сестер» — весна, обещание надежд, последнее — осень, их крушение. Герои Чехова чутки к перемене времен года, что свидетельствует, по мнению Зингермана, об их «душевной тонкости и душевных ранах»¹⁰⁰, а их переживания, сопоставленные с природой, приобретают надличный характер. Ощущение соответствия между роковыми изменениями в жизни человека и периодами умирания и возрождения в природе роднит пьесы Чехова с античным театром.

Зингерман указывает на три круга времени в пьесах Чехова: мгновение, вечность и «мерное течение повседневности»¹⁰¹. Для драматурга важна сущность мгновения, за которым герои прячутся от своей судьбы и монотонного течения жизни (как Маша от Кулыгина — за своими моментами счастья с Вершининым). Настроение в пьесах Чехова — то, что объединяет мгновение с вечностью. Эту связь можно увидеть во втором акте, когда в час предвкушения праздника герои философствуют о счастье будущих поколений через двести-триста лет.

Категория времени у Чехова двойственна: оно и благодетельно, и немилосердно. Но в первую очередь приносит страдание (в «Трех сестрах» «пагубное воздействие времени показано с наибольшей наглядностью — через ряд повторений»¹⁰²). В связи с этим развивается мотив терпеливого ожидания перемен к лучшему. Но терпение у Чехова имеет два смысла, являясь или свойством героической натуры (три сестры мужественно переносят удары судьбы), или выражением душевной пассивности и безответственности перед собой и другими (Маша и Вершинин, Андрей). «Время развенчивает надежды»¹⁰³ Прозоровых, к финалу все три сестры несчастны, но приходят к трагической зрелости, которая содержит в себе новую надежду, не связанную с личным счастьем.

Герои Чехова, по мнению исследователя, временем своей жизни не замкнуты, а распахнуты вечности (кроме Кулыгина, не заглядывающего вперед «дальше ближайшего воскресенья»¹⁰⁴). Действие происходит в настоящем, но оно размыто «со стороны прошлого и будущего»¹⁰⁵, которые вторгаются на сцену и оказывают воздействие на персонажей. Зингерман называет это принципом относительности настоящего времени. В драме настоящее является прологом к будущей лучшей жизни, ее герои всегда способны возвыситься над своей ситуацией (в частности, мечтой о Москве) ради счастья потомков.

Зингерман считает неверным утверждение, что пьесы Чехова неисторичны, и считает, что историческое прошлое кладет «печать известной предопределенности»¹⁰⁶ на жизнь героев, которые сами остро ощущают время и говорят о будущем России (и приводит в пример монологи Ирины и Тузенбаха о не знавших труда предках и о необходимости работать для нынешних поколений). Драматургия Чехова — история меняющегося времени.

С темой времени у Чехова соседствует тема красоты, иногда бессильная перед временем, которая прежде всего является местом действия, усадебным среднерусским пейзажем. Даже в «Трех сестрах» — единственной чеховской пьесе, где действие происходит в городе, — генеральский дом представляет из себя усадьбу с садом, длинной еловой аллеей, ведущей к реке, и лесом на другом ее берегу. При этом персонажи являются частью природы, а природа — «проекцией их душевной жизни»¹⁰⁷. Пейзаж, по его мнению, не только очеловечивается, но и «поэтизирует и возвышает обыденную жизнь»¹⁰⁸. Зингерман сопоставляет чеховские пьесы настроения с левитановскими пейзажами, проникнутыми, по словам А. Эфроса, ««мажорно-минорным» лиризмом»¹⁰⁹, пишет о близости чеховского импрессионизма пейзажам К. Коровина, а его драматических произведений — работам А. Бенуа («сумеречной гаммой», «чувством иронии и ностальгии»¹¹⁰), В. Серова («почти этюдной лаконичностью и непринужденностью», трактовкой сценического пространства¹¹¹), В. Борисова-Мусатова («отдельными приемами и общим настроением своих картин», «томлением по лучшему будущему»¹¹²), художников русского модерна (с их «стремлением к поэтизации обыденности, возврату к природе»¹¹³ и в то же время учитыванием достижений материальной культуры современности). Он также находит и различия между Чеховым и художниками его времени, главное из которых — отношение между человеком и пейзажем. У писателя они гармоничны и равноправны. «Природа у Чехова взята в своей соразмерности человеку и одушевлена его восприятием»¹¹⁴.

Как и время в этой пьесе, пространство распахнуто в прошлое и будущее, выходя за границы ремарок. Так, слыша воспоминания героев, мы «представляем себе Москву, Старую Басманную, где жило семейство Прозоровых, Красные казармы, где служил Вершинин, угрюмый мост по дороге в казармы, Московский университет, где мечтает профессорствовать Андрей, ресторан у Тестова или Большой Московский»¹¹⁵. А в финале перед нами предстает кирпичный завод, куда собираются уехать Тузенбах и Ирина, и даже вся Россия, по просторам которой отправится полк. Таким образом создается единый словесно-зрительный образ сценического пространства. При этом у Чехова нет подробных описаний места, поэтому, по мнению Зингермана, его можно ставить как в подробных декорациях, так и в «скупом, условном оформлении, лишь бы была передана атмосфера этого замкнуто-распахнутого сценического пространства, полная лирики и драматизма»¹¹⁶. Это замечание чрезвычайно важно в контексте данной работы.

Усадьба же, «возвышающаяся среди обывательских жилищ и казенных учреждений, как заповедный остров или крепость в осаде»¹¹⁷, становится местом, обреченным на исчезновение. При этом Чехов оценивает ее с двух позиций: как «мир давних прочных устоев», «оазис культуры»¹¹⁸, уходящий в небытие, а также как «воплощение русской культуры как таковой», где «черты старого дворянского быта <...> переплетаются с чертами быта разночинной интеллигенции»¹¹⁹. «Усадьба у Чехова — это воспоминание о прошлом и мечта о будущем», а также «место, где цивилизация и природа соединяются, содружествуя»¹²⁰. По словам Зингермана, трактовка Чеховым времени и пространства в его драматургии объясняет ее эпический характер.

Драме «Три сестры» посвящена глава книги З.С. Паперного ««Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова» (1982 г.). По его мнению, в этой пьесе еще резче, чем в предыдущей, обозначается разрыв между ожиданиями героев и действительным положением дел. Сюжет здесь «строится на том, что он никак не «строится», не складывается»¹²¹. Чеховская жестокая правда о том, что жизнь «следует своим собственным законам», высказанная Тузенбахом, сталкивается в ней с верой (мысль о которой высказывает Маша: «Человек должен быть верующим или ищущим веры, иначе он пустой человек»¹²²). Вся пьеса, а также трагический, но небезнадежный финал, подчеркивают это столкновение, являющееся одним из основных противоречий чеховского творчества.

Паперный указывает на лежащие в основании пьесы три любовных треугольника, которые «не похожи на традиционные — в них все время выпадает какое-то звено»¹²³. За изменой Маши с Вершининым не следует никакого действия — Кулыгин ведет себя так, будто ничего и не было. Измена Наташи с Протопоповым также никак не двигает действие вперед. А Ирина участвует в своем треугольнике вообще без любви. В каждом из них своя жертва. В пьесе три семьи, живущие без взаимной любви. И любовь в целом (о которой говорят в прошедшем времени или предположительно: «Если бы...») здесь — лишь «ожидание и крах»¹²⁴. Темы обреченности любви и «неодушевленности» семьи завершаются темой ухода из дома¹²⁵. Так главное «несобытие» пьесы — неотъезд сестер в Москву — дополняется другими: несостоявшейся любовью, неуходом «геров из семьи, в которой они мучаются и томятся», и иными несовершающимися действиями¹²⁶. Принцип построения драмы — «бессильное совершиться добро» и «совершающееся зло» (из-за способных к действию «бездушных существ»¹²⁷ — Наташи и Соленого).

Исследователь указывает на образно-символический сюжет, который существует в пьесе наряду с событийным. Москва — «символ, мечта, <...> ведущий мотив пьесы»¹²⁸. Он сопровождается скрытым мотивом: нечаянными параллельными диалогами, подчеркивающими невозможность осуществления этой мечты. Разбитые Чебутыкиным часы покойной матери в момент реплики о Москве — один из приемов использования Чеховым детали, не имеющей прямого отношению к мотиву, но задающей тональность происходящему. В ряду этих деталей — «разбитые и пропавшие вещи»: расколовшийся колокол, потерянные ключи «от шкапа» и от дорогого рояля. Они выступают мотивами, образующими скрытые связи, переклички и повторы, важные для «общего эмоционального звучания пьесы»¹²⁹.

Паперный выделяет несколько образных параллелей (люди — птицы, люди — животные, люди — деревья, люди — цветы), у которых есть тоже скрытые мотивы. Поэтический образ «птицы белой» — Ирины, заявленный в начале пьесы, раскалывается: птицы делятся на улетающих и остающихся. И если птицы — это люди, то Наташа — «шаршавое животное»¹³⁰, благодаря которой возникает противостояние ««красивых деревьев» и — «некрасивого клена»; прекрасных цветов и — «цветочков, цветочков»». О духовной эволюции персонажей говорит сквозной мотив дома, от которого у сестер происходит «освобождение»¹³¹.

Еще один скрытый мотив — «все равно» — звучит и повторяется самыми разными героями, охватывая различные сферы: «Как будто страшный вирус равнодушия <...> растет на наших глазах»¹³². Но сводить идею пьесы к одной формулировке, как это делали авторы ряда предшествующих статей (говорящие о призыве к лучшей жизни, обличении мещанства и т. п.), по мнению Паперного, неверно. Даже в одном «все равно» — «многообразие смыслов, оттенков»¹³³.

Полифоничность пьесы, по мнению Паперного, проявляется в последнем действии драмы, где Чехов «дает нам примеры не только расчужденности героев, <...> но и душевной чуткости, отзывчивости, тончайшего «слуха»»¹³⁴ (он приводит в пример последнюю сцену Ирины и Тузенбаха, мысленно, душевно переговаривающихся, не вступая в открытый диалог). А также указывает на мастерство драматурга вводить в текст фразы, сказанные невпопад, но передающие состояние персонажей.

Паперным отмечена роль микросюжетов в пьесе — маленьких историй о министре и птицах, рениксе, об up consecutivum и разбившемся колоколе, связанных с главным сюжетным и сквозными мотивами драмы. А также особенность чеховского диалога, который характеризует как разговор персонажа «с самим собой»¹³⁵ (например, диалог Вершинина и Тузенбаха, который при произнесении реплик сначала одним, а потом другим персонажем мог превратиться в два законченных монолога о разном). Автор указывает, что в диалогах пьесы, наряду с перебоями, паузами и бессвязностью, особенно ярко представлен «принцип «неподхватывания» темы»¹³⁶. Так один диалог может раздробиться на «очаги» разных тем, гаснущие, но загорающиеся в других местах. Но «безотзывность» в них соединяется с «исповедальностью»¹³⁷ — желанием и стремлением героев рассказывать о себе.

Паперный пытается найти образ автора в драме. И его волю усматривает в том, как движется в пьесе время, а также в противостоянии сестер и Наташи, в их верности самим себе и нежелании говорить с ней на ее языке. На фоне «деградирующих характеров» Наташи и Чебутыкина они «не теряют веры в жизнь»¹³⁸. Однако высвечивание достоинств и романтизация образов трех сестер, по мнению исследователя, обедняет «сложную трагикомическую атмосферу пьесы», где «смешались ирония и лирика». Голос же автора, вернее, его «молчаливый призыв» слышится в следующей установке: «жить, освобождаясь от иллюзий, но не теряя веры»¹³⁹.

Творческие принципы Чехова, воплощенные в «Трех сестрах», пытается проследить в работе «Реминисценции в «Трех сестрах»» (1989 г.) В.Б. Катаев. Он опровергает утверждение, что замысел пьесы связан напрямую с увиденной Чеховым на сцене МХТ драмой Гауптмана «Одинокие», т. к. в «Трех сестрах» он развивает «некоторые моменты содержания и формы»¹⁴⁰, присутствующие и в его предшествующих прозе и драматургии.

Катаев выделяет в пьесе тему одиночества (одиноки все основные персонажи, часть — в семье, другие — в любви, третьи — не найдя любви), повторяющийся у Чехова мотив будущего, который вливается здесь в более широкую тему хода времени, смены прошлого настоящим и будущим, а также отличается предчувствием очистительной бури, которую предсказывает Тузенбах. Ход времени подчеркивает природа, упоминаемая героями. Их реплики о состарившейся перелетной птице, засохшем дереве и другие лишь позволяют объяснить свою судьбу. Сама по себе природа, как и время, по мнению Катаева, равнодушны к течению жизни. В процесс размышления о ней вовлечены все основные персонажи, не знающие, как жить. По отношению к «знающим» автор ироничен. «...погруженность [героев] в быт и одновременно в вечное движение природы-времени <...> подчеркивает общезначимость, всечеловечность авторской мысли»¹⁴¹.

Катаев считает неверными выводы первых критиков пьесы, видевших в сестрах Прозоровых и их союзниках «положительную силу, противостоящую агрессивной пошлости»¹⁴², а также мнение более поздних толкователей драмы о тех же героях — «прекраснодушных, безвольных мечтателях»¹⁴³, виноватых в своих несчастьях. Противопоставление одних персонажей другим, по его мнению, чуждо творческому методу Чехова: «...сводить <...> смысл пьесы к утверждению нравственного превосходства сестер над Наташей, Вершинина и Тузенбаха — над Соленым <...> значит сужать понимание конфликта и авторских выводов»¹⁴⁴. Катаев указывает на скрытую общность всех чеховских героев, являющихся несчастными людьми или причиной несчастья для других. Постоянным повторением героем своей «идеи» и «скрытой общностью»¹⁴⁵ персонажей Катаев объясняет природу комического у Чехова.

Исследователь указывает на развитый драматургом прием «перебивов» (параллельных диалогов), который подчеркивает авторскую позицию относительно тезиса: у каждого героя своя «правда», которая другим кажется «чуждой, или нелепой, или смешной, или странной» и вызывает «насмешку, или грубость, или равнодушие, или холодность»¹⁴⁶. Даже Наташа творит свое «зло» неосознанно — лишь искренне следуя «общим идеям», признанным в обществе (заботе о детях; представлению о том, что в доме должна быть одна хозяйка; допустимости «романчика» при «муже-тюфяке»¹⁴⁷). Отрицательное же в ней — абсолютизация этих идей и уверенность «в правоте своих убеждений»¹⁴⁸. Катаев уточняет, что в каждом персонаже открывается нечто уравнивающее его с Наташей. За общее состояние дел ответственны все в этой пьесе, поэтому вывод, сделанный Чеховым после поездки на Сахалин, экстраполируется, по мнению Катаева, и на ситуацию в «Трех сестрах»: «виноваты все мы»¹⁴⁹.

Исследователь также замечает такую особенность чеховских пьес, как «отказ от счастливых концовок»: не трагический финал, а «именно отказ от возможности кончить действие счастливой развязкой» (в «Трех сестрах» это могло быть «изгнание Наташи, союз Ирины с Тузенбахом, Маши с Вершининым, Ольги — хотя бы с Кулыгиным, долгожданный отъезд в Москву»¹⁵⁰). Однако выбирая такой драматургический ход, Чехов, как выразился Л. Шестов, не «убивал надежды» — он «разбивал иллюзии, указывал на подлинную сложность проблем человеческого существования»¹⁵¹, не будучи равнодушным или безжалостным к людям. Таким образом, драматург «открывал новые пути к <...> осмыслению» этих проблем, их «изжитию, преодолению»¹⁵².

Цитатность драмы, многочисленные отсылки к предшествующей литературе, по мнению Катаева, подчеркивают, в каком старом мире живет чеховский герой. Он полемичен к литературе прошлого, находясь в «переосмыслении известных решений»¹⁵³, оказавшихся «ложными либо бессильными»¹⁵⁴ в современной жизни. Главной темой драмы, объединяющей вышеперечисленные темы и мотивы, Катаев видит проблему ориентирования человека в мире.

Автор монографии «Чехов и позитивизм» (1998 г.) П.Н. Долженков наблюдает постепенный приход Чехова к экзистенциализму, а «Три сестры» называет «экзистенциальной драмой»¹⁵⁵. Известно, что поездка Чехова на Сахалин в 1890 г. и работа над книгой о сахалинских каторжниках в 1891—1893 гг. повлияла на дальнейшее творчество писателя — по его словам, теперь оно все «просахалинено». Поэтому темы жизни-тюрьмы и жизни-страдания — одна из центральных в его творчестве постсахалинского периода. П.Н. Долженков настойчиво соотносит героев чеховских произведений периода 1890—1990-х гг. с сахалинцами и считает, что «Три сестры» связаны «с Сахалином по-особому» и как никакой другой текст Чехова «символически воспроизводят» «остров страданий»¹⁵⁶ как модель чеховского мира в целом и ситуацию ссылки в частности (когда в одном месте собираются случайные люди). Главным символом пьесы Долженков считает не Москву, а «образ ссылки, тюрьмы»¹⁵⁷. После Сахалина Чехов делает выводы, что узник идеализирует прошлое место жизни (как сестры Прозоровы — Москву), не может не мечтать о бегстве и задается основным вопросом: как жить на «острове страданий»?

Связывая пьесу с Сахалином, который Чехов называл адом, Долженков проводит аналогию «Трех сестер» с «Божественной комедией» Данте, именуя Соленого — демоном, Вершинина — Вергилием, Наташу — фурией, Чебутыкина — Хароном, а сюжет драмы рассматривая как «символическое путешествие по дантовскому аду»¹⁵⁸. По словам исследователя, драматург использует произведение Данте для создания «картины мира, в которой жизнь предстает как «ад», как жизнь-страдание»¹⁵⁹. Сестры смиряются с такой жизнью и отказываются от надежд на личное счастье, но их эволюция в том, что они обретают веру в будущий, недоступный им рай, в создании которого могут поучаствовать.

Примечания

1. Ревякин А.И. О драматургии А.П. Чехова. М., 1960. С. 8.

2. Там же.

3. Там же. С. 16.

4. Там же. С. 25.

5. Там же. С. 30.

6. Там же.

7. Там же. С. 32.

8. Там же. С. 35.

9. Там же. С. 37.

10. Там же. С. 40—41.

11. Там же. С. 42.

12. Бердников Г.П. Чехов — драматург: Традиции и новаторство в драматургии Чехова. М., 1981. С. 218.

13. Там же. С. 229.

14. Там же.

15. Там же. С. 230—231.

16. Там же. С. 233—234.

17. Там же. С. 236.

18. Там же. С. 239, 241.

19. Там же. С. 240.

20. Там же. С. 242.

21. Там же. С. 243.

22. Там же. С. 246.

23. Берковский Н.Я. Чехов, повествователь и драматург // Чехов А.П.: pro et contra. Том 2. СПб., 2010. С. 960.

24. Там же. С. 960—961.

25. Там же. С. 965.

26. Там же.

27. Там же. С. 963—964.

28. Там же. С. 966.

29. Там же. С. 968.

30. Там же.

31. Там же. С. 970.

32. Там же. С. 972.

33. Там же. С. 973.

34. Берковский Н.Я. Чехов: От рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н.Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М., 1969. С. 145.

35. Там же. С. 146.

36. Там же. С. 149.

37. Там же. С. 151.

38. Там же. С. 154.

39. Там же. С. 153.

40. Там же.

41. Там же. С. 155.

42. Там же. С. 157—158.

43. Там же. С. 166.

44. Там же. С. 170.

45. Там же. С. 176.

46. Там же. С. 178.

47. Хализев В.Е. Уроки Чехова-драматурга // Вопросы литературы. 1962. № 12. С. 82.

48. Там же. С. 80.

49. Там же. С. 84.

50. Там же. С. 89.

51. Там же. С. 90.

52. Там же.

53. Там же. С. 91.

54. Там же.

55. Там же. С. 91—92.

56. Там же.

57. Калмановский Е.С. Сестры Прозоровы вчера, сегодня и завтра: (о героях пьесы А.П. Чехова «Три сестры») // Звезда. 1966. № 1. С. 207.

58. Там же. С. 208.

59. Там же. С. 211.

60. Там же.

61. Чудаков А.П. Поэтика Чехова // Чудаков А.П. Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. СПб., 2016. С. 165.

62. Там же. С. 167.

63. Там же.

64. Там же. С. 185—186.

65. Там же. С. 197.

66. Там же. С. 199.

67. Там же. С. 196.

68. Там же.

69. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение // Чудаков А.П. Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. СПб., 2016. С. 467, 469.

70. Там же. С. 470.

71. Чудаков А.П. Поэтика Чехова... С. 200.

72. Там же. С. 205.

73. Там же.

74. Там же. С. 212—213.

75. Чудаков А.П. Мир Чехова... С. 553—554.

76. Там же. С. 554.

77. Чудаков А.П. Поэтика Чехова... С. 222.

78. Там же. С. 224.

79. Там же. С. 226.

80. Там же. С. 227.

81. Там же. С. 253.

82. Там же. С. 256.

83. Там же. С. 259.

84. Там же. С. 261.

85. Там же.

86. Там же. С. 265.

87. Там же. С. 270.

88. Там же. С. 271.

89. Там же. С. 277.

90. Там же. С. 283.

91. Чудаков А.П. Поэтика Чехова... С. 289.

92. Там же. С. 290.

93. Там же. С. 298.

94. Зингерман Б.И. Время в пьесах Чехова // Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 7.

95. Там же. С. 8.

96. Там же. С. 9.

97. Там же. С. 10.

98. Там же. С. 12.

99. Там же. С. 23—24.

100. Там же. С. 26.

101. Там же. С. 31.

102. Там же. С. 34.

103. Там же.

104. Там же. С. 35.

105. Там же. С. 37.

106. Там же. С. 42.

107. Зингерман Б.И. Пространство в пьесах Чехова // Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 70.

108. Там же.

109. Там же. С. 69.

110. Там же. С. 72.

111. Там же. С. 73.

112. Там же.

113. Там же. С. 73—74.

114. Там же. С. 77.

115. Там же. С. 93—94.

116. Там же. С. 97.

117. Там же. С. 93.

118. Там же. С. 98.

119. Там же. С. 99.

120. Там же. С. 103—104.

121. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М., 1982. С. 169.

122. Там же. С. 169—170.

123. Там же. С. 171.

124. Там же. С. 172.

125. Там же. С. 175.

126. Там же.

127. Там же.

128. Там же. С. 176.

129. Там же. С. 177.

130. Чехов А.П. Три сестры: Драма в четырех действиях // Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. Т. 13. Пьесы, 1895—1904. М.: Наука, 1978. С. 178. Далее ссылки на страницы этого издания даны в тексте в формате: (С XIII, с. 178).

131. Там же. С. 178—179.

132. Там же. С. 181.

133. Там же. С. 183.

134. Там же. С. 186.

135. Там же. С. 194.

136. Там же. С. 192.

137. Там же. С. 193, 195.

138. Там же. С. 198.

139. Там же. С. 199.

140. Катаев В.Б. Реминисценции в «Трех сестрах» // В.Б. Катаев. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 202.

141. Там же. С. 207.

142. Там же.

143. Там же. С. 208.

144. Там же.

145. Там же. С. 213.

146. Там же. С. 209.

147. Там же. С. 211.

148. Там же. С. 212.

149. Там же. С. 213.

150. Там же. С. 215—216.

151. Там же. С. 216.

152. Там же.

153. Там же. С. 217.

154. Там же. С. 217—218.

155. Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. М., 2003. С. 170.

156. Там же. С. 150—151.

157. Там же. С. 152.

158. Там же. С. 157.

159. Там же. С. 160.