В статье «Буревестник Соленый и рифмы в «Трех сестрах»» (впервые опубликована в 2002 г. в сборнике «Чеховиана «Три сестры» — 100 лет») В.Б. Катаев вводит в научный обиход понятие «единое резонирующее пространство»1 по отношению к тексту драмы Чехова. Отталкиваясь от предложенного В.Н. Топоровым понятия «резонантного» пространства в поэзии, он утверждает, что ««Три сестры» построены по законам поэтического текста», и неоднократно замеченным исследователями повторам и перекличкам тем, образов и мотивов в драме дает общее название «драматических рифм», которые «заставляют «держаться вместе» текст пьесы», а также «указывают на <...> соотнесенность между героями, на чеховское понимание драматического конфликта»2. В качестве примера таких повторов автор приводит тему радости, разговоры о труде и счастье, одиночестве и идущем времени, а также формулу «казалось — оказалось», по которой складываются судьбы Маши, Андрея, Ирины и других. В ряд драматических рифм он ставит и два упоминания о буре: Тузенбахом в начале пьесы и в конце — Соленым. А также обещание Соленого ««вспылить» и всадить пулю в лоб» барону и поступок последнего, когда он «вспылил и оскорбил его, и вышло <...> что Соленый обязан был вызвать его на дуэль» (13, 177)3, которые развенчивают штамп восприятия Соленого как отрицательной фигуры, показывая его двойственную позицию (занимаемую и остальными героями пьесы): «быть в страдательной зависимости от жизни» и одновременно — «виновником чужих страданий»4.
«Три сестры» как текст, воплощающий фольклорно-мифологические традиции русской литературы, впервые рассматривает в работе «Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX века» (2011 г.) М.Ч. Ларионова. В названии пьесы она видит отсылку к сказке, часто применяющей «прием троичности»5. И указывает на используемые, но трансформируемые Чеховым несколько сюжетных сказочных схем: традиционную коллизию «три сестры и брат», сказочные имена (Мария, Ольга, барон с чужеземной фамилией), сюжет «дети и мачеха». Сказочными признаками исследователь наделяет и оба топоса драмы — Москву и город, где живут Прозоровы (они обладают чертами загробного мира, являются «огненными царствами»6, имеют «хтонический характер»7, подчеркнутый зооморфными сравнениями: в частности, Протопопова с медведем). И там, и тут присутствует река, связанная в мифологии и фольклоре с похоронным обрядом. Упоминаемые птицы в пьесе (которые в сказках являются «медиаторами между мирами», а по народным поверьям, «вселяются в души умерших») также означают перелет из «одного «иного» мира в другой»8.
Сказочность желанной, но недостижимой Москвы усиливается к финалу, и ее существование даже становится сомнительным (есть вокзал, но уехать туда невозможно). Этим Ларионова объясняет «немотивированность фабульных ходов» Чехова, в которой его обвиняют некоторые исследователи, ведь «сказка не поддается логическому объяснению»9. Для героев «Москва — мечта, лучшее время и пространство, а для автора <...> «иной» мир. Вот и нельзя им <...> в Москву-то. Поэтому и станция в двадцати верстах, и никто не знает почему»10.
Отказ Наташи принять в доме ряженых видится исследователю в фольклорно-мифологическом контексте как «отказ помянуть мертвых и обеспечить обновление жизни»11. Именно поэтому масленичные образы в пьесе оборачиваются пожаром и убийством человека взамен сжигаемого чучела. Автор указывает на похоронную обрядовость, которая «пронизывает» драму: обрядовую еду в виде индейки, пирога и ягодной наливки. А факт, что в пьесе «много плачут и мало смеются» (и что «обрядовый плач связан со смертью») означает то, что «возрождения, обновления жизни не будет»12.
Вышесказанное говорит о бессобытийности пьесы (отсутствии событий, которое меняли бы ситуацию), что сближает ее со сказочной поэтикой и одновременно ей противоречит, потому и получает название «антисказки»13. То, что сестры хотят поехать в Москву, но ничего не делают для этого, строго противоречит сказочному правилу «сказано — сделано»14.
Предметный мир пьесы Ларионова также рассматривает в сказочном контексте и включает в круг волшебных предметов самовар (собирающий людей вокруг стола, на «пир, <...> связывающий время и пространство»). Но в мире сестер даритель — Чебутыкин — разбивает часы покойной мамы и вообще «напоминает сказочного вредителя — Кощея»15.
Образ Наташи, по мнению исследователя, вбирает в себя множество сказочных символов и мотивов. Автор, отсылая к наблюдениям М. Мадорской, указывает на «трикстерские черты» героини: она вторгается в дом сестер и разрушает их мир, как лисичка из сказки про «лубяную избушку». Она, по словам исследователя, обладает всеми чертами трикстера: хитростью, глупостью, суеверием, животным эротизмом (Наташа плодовита). А цвет ее зеленого пояса «является символом вегетативных, производственных сил»16. Со сказочной Ягой Наташу роднит «подчеркнутая женская природа» и «отношение к огню» (она обходит дом со свечой в третьем действии; в разговоре сестер звучит, что она одета в желтый и красный — огненные цвета). Рыжая лиса тоже связана с печным огнем. Наташа в пьесе — хранительница очага, «хозяйка, хранительница ключа»17. Эти качества противопоставлены духовности сестер, которых Наташа в конечном счете побеждает. В «Трех сестрах» победу одерживает зло, что подтверждает ее статус антисказки.
Исследует историческое прошлое семьи Прозоровых, а также дает обоснование некоторым темам и мотивам пьесы, опираясь на биографию Чехова, М.А. Волчкевич в книге ««Три сестры»: драма мечтаний» (2012 г.).
«Присутствие прошлого в настоящем»18, по словам исследователя, является драматургическим приемом писателя. Так, мысль о необходимости трудиться (из-за стремления экономить) была внушена своим детям генералом Прозоровым, происходящим из бедного сословия и достигшим всех своих заслуг и регалий (хотя и самого невысокого среди генеральских званий) собственным трудом и усилиями. Его мечта и желание дать им образование (Маша играет на рояле, Андрей на скрипке, Ольга окончила классическую гимназию, дающую право преподавать, Андрей поступил в институт, все они знают несколько языков) говорит о личности незаурядной. Волчкевич считает «Три сестры» самой автобиографичной пьесой Чехова, так как в его братьев и сестру с детства тоже было вбито «заклинание о труде»19, в ней (как и в других произведениях писателя) есть тема сиротства (материнского неучастия в воспитании детей) и отцовского деспотизма, имеющая отношение к личной биографии Чехова.
Прозоров растил детей без матери, и в нем, по мнению Волчкевич, как и во всех «героях-«воспитателях» из произведений Толстого, Тургенева и Чехова», наблюдается «избывание некой обиды и собственная недовоплощенность». Возможно, здесь — «исток муштры и гнета» с его стороны. Тем не менее, в сознании Ирины «навязла <...> идея о труде как о панацее и великой радости»20, но она никогда не работала и мечтает о труде не освобождающем, а рабском. Никому из Прозоровых труд не приносит радости. После смерти отца они почувствовали свободу, но не знают, как жить по собственной воле, будучи сломлены чужой. Конфликт, исходящий из этой проблемы, таится в названии драмы — ни одна из сестер не может уехать без другой, ими владеет страх самостоятельного выбора. Но в день смерти отца начался их «праздник непослушания»21.
Еще одну чеховскую тему отмечает исследователь в драме — катастрофу дома, усадьбы, где владелец не чувствует себя хозяином. С одной стороны, дом Прозоровых похож на клуб, куда не нужно приглашения (Наташа: «У них все попросту»). И сестры в нем будто не живут, а «пережидают отрезок жизни»22. Праздник в их доме — тоска по отлаженному когда-то отцом жизненному укладу и возможность забыться, но сюда входит новая хозяйка — жена Андрея, — и праздникам здесь больше не бывать.
Герои драмы «изнурены <...> несоразмерностью себе»23 — им с детства внушена идея избранности, особости, они отравлены мечтаниями, как, например, Андрей, который не выбирает служить науке или приносить пользу на посту земского секретаря, а находит удовлетворение в выпиливании лобзиком24. Цитата Чебутыкина о «низеньких» людях — диагноз всем мечтателям пьесы. Выбирая обыкновенную жизнь, они ожидают необыкновенного существования, но оказываются частью того мира, который сами же и презирают.
Долгие разговоры в пьесе, по мнению Волчкевич, имеют целью не познание себя или жизни, а философствование: «философы» бегут от настоящего, вздыхают о прошлом и рассуждают о будущем. Она цитирует записные книжки Чехова, где он пишет о страдании его героев «от умствования» при том, что «сама жизнь такая же, как и была»25. Их существование, по словам исследователя, происходит «лишь в разговорах <...>, где каждый предлагает свою доморощенную философию жизни»26, прячась в мечтаниях. Единственным персонажем, трезво смотрящим на свою судьбу, становится, по ее мнению, Тузенбах, понимающий, что после смерти он так или иначе будет участвовать в жизни, и желающий этого участия.
Отдельно выделяет Волчкевич тему разорения: «Собственность в мире Чехова всегда под угрозой и должна быть потеряна»27. Его герои не умеют рассчитать свои средства и возможности (и не только финансовые), как когда-то и отец писателя Павел Егорович, ставший причиной их таганрогского разорения. На персонажах драмы висят всевозможные долги, и наследство не приносит им счастья. Так, Андрей проматывает дом, принадлежащий, по словам Маши, всем четверым Прозоровым, несмотря на то, что по «наследственному праву Российской империи» того времени единственным имущественным наследником являлся сын28. Но самым страшным, что произошло с Андреем (не только братом, но мужем и отцом), Волчкевич считает его пристрастие к игре и ежедневное проигрывание сумм, довольно существенных для семьи — за проигранные им 35 тысяч рублей в те времена «можно было купить большое имение»29. Заложив дом, он сделал сестер, по отношению к которым все же чувствует обязательства, бесприданницами. Пенсия, в которой Андрей укоряет их, была, вероятно, не очень большой, чтобы говорить о приличном наследстве. Да и залог лишь на время отложил разорение — долг отдавать все равно нечем. Поэтому и Наташе долго не быть тут хозяйкой. Однако автор считает, что, будучи отчасти причиной такого падения Андрея, Наташа, скорее всего, обеспечила свое будущее, «отобрав деньги у мужа» и положив их «в банк под проценты на свое имя»30, справедливо рассудив, что помочь игроку уже нельзя.
Говоря о любовных сюжетах, исследователь обращает внимание, что подлинность чувств в зрелых пьесах Чехова соседствует с водевильностью. И отмечает, что мир любви и влюбленных в «Трех сестрах» «более тесен», чем в предшествующих драматических текстах: «все любовные разговоры и объяснения совершаются едва ли не на глазах других людей»31, постоянно кем-то прерываются, происходят в присутствии третьего. Между героинями любовь распределена неравномерно, и «даже разделенная, не приносит <...> счастья»32.
Исследователь пытается ответить на вопрос, отчего страдающие и томящиеся «Прозоровы никого никогда не могут сделать счастливыми?»33 И отчего принимают и терпят в своем доме пьющего доктора Чебутыкина, неуживчивого Соленого, грубую и напористую Наташу? И не только не дают им отпора, но и даже «отстраненно взирают»34 на предстоящую дуэль, где будет убит Тузенбах, будто (подтверждая слова Чебутыкина) не существуют, а только делают вид. «Суть внутренней драмы героев»35 она видит в последних монологах драмы, где ни одна из сестер не скорбит по поводу убийства барона, их слова даже не связаны с произошедшим с ними за пять лет. Да и они сами остались прежними, окунаясь в то же самое «бесконечное мечтание — <...> сознательный или бессознательный самообман»36. Их поведение в финале исследователь считает несообразным, а ремарки и слова Чебутыкина, прерывающие последнюю реплику Ольги, снижающими ее слова. Приводя цитату из черновых заметок Чехова к пьесе, Волчкевич будто бы выносит вердикт героиням «Трех сестер»: «...дочери его получили воспитание, но нечистоплотны внешне, читают мало, ездят верхом, скучны»37.
В монографии «Поэтика драматургии А.П. Чехова (от склада души к типу творчества)» (впервые опубликована в 1993 г., но дополнена и переработана в 2012 г.) Г.И. Тамарли предпринимает комплексное осмысление чеховской драмы, относя ее не к роду литературы, а к «единому искусству»38. В литературе чеховского времени созрела и проявилась потребность в создании целостной картины бытия посредством художественного синтеза, обращения к различным видам искусств. А тяга Чехова к музыке и живописи, связь с музыкантами и художниками обусловили своеобразие его художественного мышления, создание «качественно новой драматической образности»39. Драматургу была близка идея «внутренней связи между музыкой и нравственным состоянием мира и человека»40. И потому он «соединил литературную структуру с музыкальной»41, заботился о звучании своих произведений (тональности и звуковой стороне в целом), создавал в своих пьесах «музыкальный образ мира»42.
Анализируя вокальную музыку в драматургии Чехова, Тамарли отмечает исполнение самых разнообразных популярных произведений (фрагментов любовных арий, усиливающих комический эффект сцены либо передающих эмоциональное состояние героев; оперетки про финик, вносящей разрядку в напряженную ситуацию и др.). Звучание «легкомысленной» музыки при «экзистенциальных обстоятельствах» Тамарли объясняет стремлением драматурга «показать разные пласты человеческой психики»43. Знаменитая же чебутыкинская «Тарара... бумбия» в последнем акте (имеющая продолжение: «И горько плачу я, Что мало значу я»44), по мнению исследователя, обыгрывает мотив плача и иронически продолжает раскаяние доктора в своей никчемности.
Музыкальные инструменты, по мнению автора, могут добавлять штрихи в изображение внешнего мира или выявлять черты персонажей. Так, например, упоминание Ольги об игре Андрея на скрипке подготавливает появление человека «необыкновенного, уточненного», но появляется, наоборот, «располневший молодой человек, <...> влюбленный в пошлую мещанку, безвольный неудачник»45). А исполнение Тузенбахом на пианино вальса «говорит об особом складе его души — открытости, мягкости, чувствительности, изяществе»46. Тамарли характеризует дуэт арфы и скрипки, оркестр, играющий в финале строевой марш; обращает внимание на разницу в манере исполнения (игре или наигрывании), на то, что иногда музыкальное произведение в пьесе получает оценку персонажей. Так, «Молитва девы», исполненная в четвертом акте Наташей, ассоциируется у Ирины с вульгарным Протопоповым.
Тамарли отмечает, что эмоциональный мир в развитии Чехову помогает художественно изобразить именно музыка. Поэтому сюжет пьесы организован не только по законам драматургии, но и по принципу сонатной формы. Роль вступления здесь выполняет заставочная ремарка, имеющая мажорную тональность (вызванная «цветом, светом, архитектурным пространством», время действия — «полдень»47). Первый акт «Трех сестер» (аналогичный экспозиции сонаты) дает толчок к движению всей формы. Здесь оформляются две тематические группы (соответствующие главной и побочной партиям сонаты). «Архитектоника «Трех сестер» ассоциируется с <...> инструментальным концертом» — своеобразным диалогом «между солистом и оркестром» («три сестры и остальные»48), развивающим заданную тему. Ольга вводит тему смерти, далее она разрабатывается путем вариационности, появляется «мотив разрушения интеллигентной личности»49. «Главную партию» также составляют «мотивы одиночества, неприкаянности, отчужденности»50 с их минорной тональностью, развивающиеся Вершининым и Чебутыкиным. «Побочная партия» первого акта представлена «лирическими темами мечты о радостной и содержательной жизни, счастья, любви, труда»51. Во втором и третьем действиях разрабатываются заявленные темы и мотивы: с помощью световых и звуковых эффектов делаясь более интенсивными. Усложняются и поступки персонажей, изменяются их чувства и переживания. Основные темы и мотивы приобретают новые аспекты. Переход к репризе (последнему акту) выполняет пожар, играющий роль «тянущегося аккорда» и являющийся метафорой «гибели мечты»52.
Тайну чеховских финалов Тамарли объясняет при помощи общих законов литературы и музыки. В основе построения четвертого действия она видит «закономерности, общие с репризой сонатной формы»53. В нем нет и не должно быть точной симметрии, однако он «построен на параллелизме мыслей и образов», мотивов, ситуаций и реминисценций. Повторяясь в репризе в других обстоятельствах, они способствуют тому, что «движение формы приобретает ранее не известный аспект»54. Эмоциональный строй этого акта в основном минорный, однако трактуется всегда по-разному: из-за сочетаний грустной мелодии и интонаций, но светлой музыки и мотива надежды в финальных монологах. Тамарли делает вывод, что богатый музыкальный образ произведения делает его «одновременно и «убийственно» тяжелым и светло-радостным»55.
«Поэтическую семантику»56 исследователь видит и в звуковых эффектах (и определяет их как способы выражения чувств и звуки природы, представленные в ремарках). «Озвучивая» пьесы, Чехов стремится к отказу от «поэтики исключительности», ориентируется «на повседневность, на обычное течение жизни и на заурядных людей в потоке этой жизни»57 (стук вилкой по тарелке, стук в пол). Звон бубенчиков тройки Протопопова автор классифицирует как способ воссоздания Чеховым «картины русского быта своего времени»58. А гудение в печке — как прием соединения сценического пространства с закулисным: «гудит, потому что на улице сильный ветер»59. Но звук у Чехова часто выполняет и роль символа. Так набат в третьем действии, вероятно, «звонил по мечте сестер о Москве, по их грезам о призрачно прекрасной жизни»60 и «дублировался» звуком разбитых Чебутыкиным часов, благодаря чему возникла целая «поэтическая система «сцеплений», придающая сцене символическое звучание»61.
Говоря о живописном начале драматургии Чехова, Тамарли уделяет особое внимание освещению в драме, где «действие каждого акта пьесы происходит при определенном свете»62. «Цветопись»63 — еще один художественный прием Чехова. В изображении сказочного пейзажа (Машей, читающей «У лукоморья») зеленый цвет вместе с образами дуба и цепи «выражает подавленное настроение»64 героини. Цвет же в одежде Наташи характеризует персонажа — желтоватая юбка и красная кофточка показывают ее «пошлость, вульгарность, мещанскую сущность», а розовое платье с зеленым поясом — контраст с «изысканно, со вкусом одетыми»65 сестрами Прозоровыми. Тамарли утверждает, что в последних пьесах Чехова преобладает белый цвет, считая, что Чехов традиционно связывал этот цвет со смертью, но в «Трех сестрах» он выполняет и другие функции. Чехов также прибегает в драме к использованию одоризмов — обозначению запахов: Соленый, после угроз в адрес Тузенбаха прыскающий духами руки, однажды сообщает, что они «пахнут трупом».
Тамарли обращает внимание на ассоциативный фон, который создается Чеховым в ходе диалога с читателем посредством подтекстовых и сверхтекстовых ассоциативных связей, подключающих, по словам А.В. Кубасова, «историко-культурный опыт читателя»66. По ее словам, «обращение к мировой словесности становится эстетическим принципом Чехова»67 (цитирование Кулыгиным римских авторов, указывающее на «духовное убожество персонажа»68, и др.).
Заставочные ремарки Тамарли также считает «неотъемлемой частью целостной структуры пьесы»69 (так, ремарка к первому акту обнаруживает аналогию с живописью и музыкой и задает тональность произведению). Автор также отмечает особую эстетическую функцию такой постоянной детали в чеховских ремарках, как двери. Создатель Треплева сам начал по-новому организовывать театральное пространство, сопрягая интерьер с пленэром, а сценическое пространство с закулисьем. Так, пространство дома «Трех сестер» дополняется видимым садом при доме Прозоровых и невидимыми «заречными далями», где происходит убийство Тузенбаха на дуэли; Москвой. Весь этот «целостный, многогранный и полифоничный художественный мир»70 объединяют в том числе и двери. Тамарли не противопоставляет усадьбу окружающему пространству (они, по ее мнению, не конфликтуют, как утверждал Зингерман), а считает, что усадьба — часть этого мира «с теми же бедами, заботами и проблемами»71. И потому сестер ничто не держит в их доме.
Географические понятия являются частью эпического элемента чеховской драматургии. Его персонажам, как и ему самому, была присуща «жажда движения»72 (в пьесе упоминаются Москва, Петербург, Чита и Цицикар). «Привязка» к городам, по словам Тамарли, характеризует персонажей73.
Говоря о темпоральных структурах «Трех сестер», автор отмечает, что Чехов отказывается от изображения коллективного, конкретно-исторического времени, которое заменяется субъективным, психологическим (в период прихода Чехова в литературу намечается тенденция погружения во внутреннюю жизнь человека). Однако ему важно конкретно-бытовое время: суточные и календарно-годовые циклы. Последние сближают персонажей с природой: наблюдая за временами года, они «втягиваются в бесконечный круговорот бытия, приобщаются к вечности»74. Но то, что действие пьесы начинается и заканчивается в полдень, будто указывает на то, что никакого движения во времени и не было — «не случайно [Чебутыкиным] были разбиты часы: им нечего было показывать»75.
Мотив памяти, сцепленный с мотивом времени и преобладающий в начале пьесы, постепенно вытесняется мотивом забвения. Все эти мотивы являются компонентами психологического времени и обуславливают своеобразие художественного мира пьесы.
Работа «Эволюция драматургии Чехова» П.Н. Долженкова (2014 г.) дополняет предыдущие исследования автора анализом серьезных различий между главными чеховскими пьесами. Исследователь выделяет особенности поэтики, позволяющие говорить о новаторстве Чехова в драматургии, и ставит под сомнение многие предыдущие утверждения чеховедов.
Отмечая отказ писателя от «единодержавия главного героя», он считает, что «не все главные герои пьес Чехова равноправны»76 — с сестрами Прозоровыми (центральными персонажами) содержание, тематика и проблематика драмы связаны больше, чем с другими. А также не принимает точку зрения, что в пьесах Чехова нет второстепенных персонажей.
Долженков считает, развивая мысль Чудакова о прозе Чехова, что в фокус драматурга попадает «не просто повседневность, а повторяющееся, происходящее не в первый раз»77, «один день из ряда <...> аналогичных»78. Судьбоносные же решения происходят у Чехова в промежутках между действиями, за сценой (женитьба Андрея, проигрыш большой суммы в карты, закладывание дома, продажа которого могла обеспечить возвращение сестер в город детства). Исключение составляет знакомство Маши и Вершинина. Исследователь уточняет, что в театре того времени не было возможности показать в одном действии несколько удаленных друг от друга событий, и для него были важны лишь их результаты.
Утверждение, что «пьеса становится фрагментом, выхваченным из потока жизни»79, по мнению Долженкова, объясняет и принцип изображения историй персонажей, которые не изображены целиком — лишь ключевые моменты их жизни (нам, например, не известно, почему Вершинин расстался с Машей и не оставил свою жену). Идеи и характеры в пьесах Чехова также подвержены фрагментарности изображения. Он показывает лишь «начальные и конечные точки внутреннего пути», но не «как герои приходят к своим конечным убеждениям»80. В драме также нет полемики — только заявления позиций героев (высказывания о смысле жизни, будущего человечества, труде), ни одно из которых «не выглядит конечным итогом темы, разделяемым автором пьесы»81.
Долженков вводит понятие «централизация»82 в качестве структурного принципа драматургии Чехова. Так, «Три сестры» связаны воедино «с помощью контрастов и системы повторов»83 (несчастные герои — счастливый Тузенбах; оптимистичная философия несчастного Вершинина — пессимистичная философия счастливого Тузенбаха; «все, о чем мечтают сестры, уже есть у других»84: брак, любовь, труд — но это не приносит им счастья). Он рассматривает судьбу сестер как «единую судьбу интеллигентной женщины», а круг повторов подчеркивает «безнадежность положения», «нереальность их мечты о счастье»85.
Исследователь выявляет в пьесах Чехова «прием предварения содержания»86, при помощи которого автор подсказывает будущие события пьесы (воспоминание о смерти отца и 13 собравшихся за именинным столом предрекают будущую смерть Тузенбаха). А реплики «на заднем плане», сопровождающие мечты сестер о Москве, дают понять, что туда они так и не уедут87.
Долженков конкретизирует утверждение Скафтымова о том, что в пьесах Чехова нет конфликта между людьми, а есть — между людьми и самой жизнью, которая и является источником их трагедии. И называет такой конфликт современным термином «субстанциональный»88. Конфликт между Соленым и Тузенбахом или сестрами Прозоровыми и Наташей мало влияют на развитие действия. Мечты героинь «о счастье, о любви, о яркой, полноценной жизни, о духовно наполненном труде»89 разбиваются о саму жизнь, которую исследователь ассоциирует с адом (о чем уже сказал в своей работе «Чехов и позитивизм»). Их судьба не зависит от них самих.
Он, как их Хализев, указывает на сюжетную схему «Трех сестер» «приезд — отъезд»90, уточняя, что в замкнутый мир героев входит относительно незнакомый человек (Вершинин), через взаимоотношения с которым раскрываются главные персонажи.
Примечания
1. Катаев В.Б. Буревестник Соленый и драматические рифмы в «Трех сестрах» // Катаев В.Б. Чехов плюс... Предшественники, современники, преемники. М., 2004. С. 316.
2. Там же. С. 316—317.
3. Там же. С. 319.
4. Там же. С. 318.
5. Ларионова М.Ч. Антисказка «Три сестры» // Ларионова М.Ч. Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX века. Ростов н/Д, 2011. С. 213.
6. Там же. С. 215.
7. Там же. С. 216.
8. Там же.
9. Там же. С. 218.
10. Там же. С. 219.
11. Там же. С. 219—220.
12. Там же. С. 220.
13. Там же. С. 221.
14. Там же.
15. Там же. С. 222—223.
16. Там же. С. 223—224.
17. Там же. С. 224—225.
18. Волчкевич М.А. «Три сестры»: драма мечтаний. М., 2012. С. 11.
19. Там же. С. 22.
20. Там же. С. 19.
21. Там же. С. 32.
22. Там же. С. 42.
23. Там же. С. 65.
24. Там же. С. 64.
25. Там же. С. 80.
26. Там же. С. 80—81.
27. Там же. С. 85.
28. Там же. С. 89—90.
29. Там же. С. 93.
30. Там же. С. 96—97.
31. Там же. С. 101.
32. Там же. С. 108.
33. Там же. С. 113.
34. Там же. С. 115.
35. Там же. С. 116.
36. Там же. С. 120.
37. Там же. С. 126.
38. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова (от склада души к типу творчества): Монография. Таганрог, 2012. С. 4.
39. Там же. С. 16.
40. Там же. С. 18.
41. Там же. С. 20.
42. Там же. С. 22.
43. Там же. С. 34.
44. Там же.
45. Там же. С. 36.
46. Там же. С. 37.
47. Там же.
48. Там же. С. 64.
49. Там же. С. 65.
50. Там же.
51. Там же. С. 66.
52. Там же.
53. Там же. С. 74.
54. Там же. С. 74—75.
55. Там же. С. 77.
56. Там же. С. 78.
57. Там же. С. 80.
58. Там же. С. 81.
59. Там же. С. 82.
60. Там же. С. 83.
61. Там же.
62. Там же. С. 90.
63. Там же. С. 101.
64. Там же. С. 103.
65. Там же.
66. Там же. С. 114.
67. Там же.
68. Там же. С. 129.
69. Там же. С. 134.
70. Там же. С. 145.
71. Там же. С. 149.
72. Там же. С. 155.
73. Там же. С. 165—166.
74. Там же. С. 205.
75. Там же. С. 207.
76. Долженков П.Н. Эволюция драматургии Чехова: Монография. М., 2014. С. 4.
77. Там же. С. 5.
78. Там же. С. 6.
79. Там же. С. 12.
80. Там же. С. 18.
81. Там же. С. 19.
82. Там же. С. 21.
83. Там же. С. 24.
84. Там же. С. 25.
85. Там же. С. 26.
86. Там же. С. 28.
87. Там же. С. 31.
88. Там же. С. 35.
89. Там же. С. 39—40.
90. Там же. С. 47.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |