2.1. Проблема времени и места

2.1.1. Поиск реалистического символа в сценографии спектакля Г.А. Товстоногова

Несмотря на утверждение М.Н. Строевой, что даже ранние чеховские спектакли не были «натуралистическими» и отступление от авторских ремарок (в частности, «снижение в ранге» сестер с генеральских до капитанских дочек в работе над сценографией спектакля) было вызвано идейными задачами режиссера¹, художественное решение «Трех сестер», поставленных К.С. Станиславским и Вл.И. Немировичем-Данченко в 1901 г. в МХТ, и Вл.И. Немировичем-Данченко в 1940 г. во МХАТе им. М. Горького, все же было осуществлено в эстетике «жизненного правдоподобия», которое, по мнению Г.А. Товстоногова, в 1960-е гг. как средство воздействия уже «потеряло свою силу»². Признаком современного стиля режиссер считал «поэтическую правду на театре», когда действие несет особый смысл, а реализм из бытового делается «поэтическим, образным». Именно поэтому в работе художника С.М. Юнович над сценографией спектакля Товстоногова в БДТ был важен уход от жизнеподобия к поиску «реалистического символа»³ в каждой бытовой детали. В том числе, и в сценическом представлении времени и пространства.

В декорации комнат дома Прозоровых (где происходит действие первых трех актов пьесы и разделение которых обозначено лишь одной колонной) для режиссера было принципиально отсутствие таких бытовых деталей, как стены и потолки — лишь иллюзия их присутствия, благодаря окнам «в масштаб сцены», не соответствующим «бытовому представлению»⁴. К.Л. Рудницкий пишет о том, что художница постановки «несколько расширила наши привычные права, позволяя нам на всем протяжении спектакля смотреть и сквозь комнаты, убирая стены, соединяя естественно и ненавязчиво быт Прозоровых с природой, среди которой они живут, с этими традиционными, почти символическими для «Трех сестер» березами, кажется, уже навсегда заменившими означенную у Чехова еловую аллею»⁵. И замечает, как цвет этих берез будто бы распределен сестрам на платья: белое, серое и черное⁶.

В первом, весеннем акте Ирина будет подставлять свои «руки-крылья» под льющиеся через окна «весенние золотистые лучи солнца»⁷. Во втором — зимнем — окна будут «заморожены». В третьем — летнем — отсвечивать всполохами пожара. Товстоногову хотелось сделать окна не натуралистической деталью, а возникающей по необходимости. Для этого была придумана тюлевая «раздержка»⁸, открывающая или закрывающая окна при поворотах круга. Так в спектакле появился и световой занавес, позволяющий высвечивать не только «дворцовые» окна, но и переводить фокус зрителя на важные пространственные детали: фасад дома или березовую рощу, в которой навсегда исчезает барон Тузенбах⁹. Режиссер задумывает создать призрачное пространство, где и отсветы пожара, и даже роща — это «иллюзорные миражи», с которыми соприкасается человек. Художник делит планшет сцены на две половины: солнечную желтую и серую теневую, создавая замкнутое пространство, заполнение которого — «серая мебель, серое марево: жемчужно-серая мгла»¹⁰. Режиссер также отмечает, что при смене актов меняется цвет освещения комнат: например, с «лимонного» в первом действии на синий, холодный по настроению во втором и красный от пожара в третьем¹¹. А также характер освещения: солнечные зайчики и проекция листвы в первом акте, отблески пламени печки во втором, блики пожара и «беспорядочные, зловещие тени»¹² в третьем.

Товстоногов и Юнович предложили в некотором роде кинематографическое решение пространства спектакля, приближая к зрителю необходимые сцены путем «мобильного просцениума»: выдвижения на зрителя фурок или, как их называет режиссер-ассистент постановки В.Я. Левиновский, «эккиклем», придуманных «еще в античном театре»¹³, на которых происходило действие некоторых сцен спектакля. Так, в первом акте «укрупняется» сцена воспоминаний жизни в Москве на Старой Басманной — фурка приближает к зрителю группу Вершинина, окруженного сестрами Прозоровыми. Таким же способом акцентируются признание в любви Андрея Наташе, безмолвное объяснение между Машей и Вершининым у печки, сцены Ирины и Соленого, «примирение» между поручиком и бароном, сцена признания в нелюбви, а затем прощания Ирины и Тузенбаха. Центральная фурка, на которой находились все три сестры, работала в спектакле лишь в финале на словах Маши: «О как играет музыка! Они уходят от нас...», — подчеркивая «важность их последних реплик и чувств...»¹⁴ Помимо фурок, режиссер активно использует сценический круг, плавно приближая к зрителю стоящий на нем именинный стол в первом акте, подчеркивающую тему «руин, разрушенной жизни» сгрудившуюся мебель в третьем¹⁵ или березы в четвертом — в березовую рощу, по плану режиссера, в итоге уходят и Вершинин, и Соленый, растворяясь в «дымке»¹⁶. Условную среду Товстоногову было принципиально важно дополнить «точными фактическими деталями» интерьера, такими, как «диван, гарнитур мебели, сервиз, кашпо», а также достигнуть «подлинности» «подробностями костюмов», для чего был приглашен консультант по быту, научный сотрудник Эрмитажа В.М. Глинка¹⁷.

Чрезвычайно важно для понимания финала пьесы пространственное решение последнего акта: его действие вынесено в сад; более того, после ухода Вершинина «все жмутся на пятачке [у калитки], не входя в сад», а «Наташа, выходя из дома, широко ходит по всей сцене, по саду»¹⁸.

«Партитура течения времени»¹⁹ была разработана и осуществлена Товстоноговым с позиции бытовой ощутимости: бой часов в доме Прозоровых сигнализировал о движении времени. Но гораздо важнее в спектакле БДТ, при всем его стремлении к отходу от бытового реализма, все же намерение соответствовать эпохе в подробностях костюмов, мебели, реквизита. Так, с самого начала режиссер просил актрис репетировать в корсетах, а В.М. Глинка, происходивший из семьи военных и обладавший глубокими знаниями о русской армии прошлого, консультировал создателей спектакля по поводу формы офицеров — героев пьесы, их обуви и даже оружия, которое при визите в дом Прозоровых по правилам должно оставаться на вешалке. От него мы узнаем, что башлыки, в которые МХАТ одевал военных в четвертом акте, не соответствуют исторической правде, так как «надевались с морозами». «Низшие офицеры» в это время года носили шинели, «высшие» — пальто²⁰. Однако Товстоногов продолжил традицию Немировича-Данченко, сознательно повторившего в 1940-м «ошибку» МХТ, пойдя в решении надеть на военных башлыки не за исторической, а за художественной правдой.

2.1.2. Уход от бытового решения пространства в «Трех сестрах» О.Н. Ефремова

Уход от бытового решения спектакля осуществляет и О.Н. Ефремов при постановке «Трех сестер» во МХАТе им. А.П. Чехова в 1997 г. Его волнует течение времени в более глобальном смысле — он вместе с актерами внимательно считает, сколько лет проходит между актами, но главное — обращает внимание на «жизнь человека в различных его ипостасях в связи с временем года»²¹. Подтверждая свою репутацию «метеорологического режиссера», делает акцент на том, что физическое поведение, настроение и самочувствие персонажей в каждом акте драмы зависит от времени года, в котором происходит действие. Что весну, зиму, лето и осень нужно понять «как некую символику»²², некий жизненный цикл, в котором раскрывается человек.

Весна первого акта — начало жизни и желание жить, ощущение перспектив и надежд, «прилив потенции, обострение сексуальной энергии»²³. Каждый в нем занят собой, интенсивно участвует в жизни, планирует собственное будущее, поэтому часто не слышит другого. Этому акту (как и последующим) соответствуют свой цвет стен и занавеса, ритм и пластика во взаимоотношениях персонажей (именно поэтому у Ефремова возникает ассоциация с «Весной» Боттичелли, когда он выстраивает первую мизансцену с участием сестер²⁴). Цвет первого действия — «зелень, белесое, голубизна»²⁵, «синевато-золотой»²⁶. Ритм акта Ефремов характеризует как «некий полет вперед», поэтому в нем не ставится точек²⁷. Режиссер также обращает внимание, что весна — не просто «метеорология», а «понятие жизни», «космическое, высшее начало»²⁸.

Во втором акте — зимой — возникает «тяга к партнеру»²⁹, потребность тепла, сближения, все «жмутся друг к другу»³⁰. «Вершинин не зря говорит, что русский человек все время жалуется, и сам начинает жаловаться. Потому что зима»³¹, — так объясняет настроение действия режиссер. Зима и север создают «одинокость и желание близости», которое охватывает в этом акте Машу и Вершинина, Наташу и Андрея. Именно поэтому в сценографию спектакля добавлен в качестве «эпиграфа» ко второму акту костерок в саду, около которого греются «денщик с горничной», прижимаясь друг к другу³², и мимо которого Маша с Вершининым медленно бредут домой, а придя с мороза, устраиваются полулежа у камина (который отсутствует у Чехова, но есть печка), чтобы пофилософствовать.

Как и у Товстоногова, в спектакле Ефремова задействован сценический круг, позволяющий героям выйти за территорию пространства дома, в котором у Чехова должны происходить первые три действия пьесы. Несмотря на то, что во втором акте, по словам Ефремова, чаще всего звучат слова «одиночество» и «чужой», героев объединяет «поиск понимания»³³. Он замечает, что не случайно в этом действии все герои парами, поэтому вводит в оформление диванчик «визави»³⁴ и источники света в разных местах (на контрасте с залитым массой света первым актом): камин, лампы, торшер, бра, свечи и др., — около которых происходят разговоры персонажей. Зимой уже другой ритм существования, возможны и даже необходимы паузы. Интересно, что пространство спектакля в этом акте выходит и за пределы коробки сцены — так как действие происходит на Масленицу, режиссер предлагает «спуганным» у костра горничной и денщику отправиться в зрительный зал раздавать блины³⁵.

Третье действие — душное лето, пожар, жара, отчаяние, соприкосновение со стихией, соединившейся с обстоятельствами жизни героев, их исповеди, «общий разговор, который крайне необходим»³⁶, и существование на грани — «не просто любовное игрище, это предел, это на краю»³⁷, самый острый и драматический, по мнению Ефремова, акт. «Соединение пожара и внутреннего состояния» актер В.В. Гвоздицкий, исполнивший роль Тузенбаха, называет «экстремальностью этого акта»³⁸. При этом состояние героев, столкнувшихся с мощью природы, Ефремов сравнивает с «упоением в бою» и просит прочесть Е.А. Киндинова, репетирующего Ферапонта, монолог Председателя из «маленькой трагедии» А.С. Пушкина «Пир во время чумы»³⁹, чтобы подчеркнуть остроту действия, а вовсе не спокойно-настроенческий характер, присущий многим предшествующим спектаклям по пьесе. Цветовая партитура здесь — «красноватые окна»⁴⁰. Световая — отблески от пожара на лицах.

Рассматривая времена года как ипостаси жизни человека, четвертый акт, происходящий осенью, Ефремов видит символизирующим итог, прощание, «всеприятие и смирение»⁴¹, к которым герои приходят в финале. Движение и закольцованность времени здесь, как и в первом действии, подчеркивается боем часов (оба действия начинаются в полдень). Но если в первом акте драмы есть ремарка «Часы бьют двенадцать», то в четвертом ее нет. Однако в процессе застольных репетиций, видя уточнение Чеховым времени начала акта, актриса Е.В. Майорова, исполняющая роль Маши, утверждает: «Значит, тут тоже бьют часы», — и бой часов попадает в звуковую партитуру спектакля. Важно, что, вынося начало первого действия за пределы дома — в сад, по которому герои пьесы, по задумке режиссера, возвращаются с кладбища («Отец умер ровно год назад»), Ефремов предлагает персонажам слушать бой городских, а не комнатных часов. Поэтому введение этой звуковой детали в четвертый акт, происходящий на улице, неожиданно становится естественным и логичным, а также соответствует чеховскому построению пьесы по принципу сонатной формы, на которую указывала Г.И. Тамарли. Осеннюю атмосферу акта создадут «кучки листьев, из которых дымок будет идти»⁴² и которые Ефремов сравнивает с ладаном, что подчеркивает главное настроение финального действия. Он называет его светлым, «немножко храмовым»⁴³, философским для каждого из героев, так как они прожили все предыдущие ипостаси, и, просветленные, приходят к примирению с судьбой.

В оформлении спектакля для Ефремова, привлекшего к работе над сценографией В.Я. Левенталя, было важно, чтобы отсутствовала иллюзорность, но присутствовал «сюрреализм, смешанный с реальностью»⁴⁴. Он ставит перед художником задачу применить в оформлении спектакля геометрический символ — круг, который дал бы возможность задать с самого начала главный вопрос «Если бы знать?» и «заявить космическое, вселенское». Потому что круг — «это и бесконечность, и какая-то конечность, и форма земли, колеса»⁴⁵ и множество других смыслов. Он предлагает выполнить задник для спектакля эллипсоидной формы, чтобы показать макромир, с которым связано действие, происходящее в реальном доме и оформленное бытовыми предметами и мебелью. Показать при помощи театральных художественных средств, что над героями существует сфера, которая включает и космос, и природу, с которой «мы, урбанисты, имеем <...> какую-то отдаленную связь» и с которой «должны обязательно соединиться»⁴⁶.

Идеи Ефремова были поняты. В. Максимова писала о внебытности этого спектакля и отмечала его красоту и нескрываемый эстетизм. Она обращала внимание на стоящую на сценическом круге по диагонали к зрителю белую стену с белыми колоннами (отсылающими к «экстерьеру» прозоровского дома), а также его «интерьер» — белые обои, скатерть, букеты. И на сочетание этой красоты «внизу» с красотой «наверху, на плоскостях» — гигантским панно, развернутым «на зал каре, в плетении и тонкости березовых стволов и ветвей, просвеченных то белым — в масленичный вечер, то алым — в ночь пожара, то ржавым — осеннего умирания в последнем акте»⁴⁷. Л. Петрушевская отмечала, что сцена «открыта в глухие театральные дали, дом Прозоровых хрупкий, стеклянный, как оранжерея, вращается во вселенной, с трех сторон его милосердно окружает роща, а вверху висит черный мерзлый космос»⁴⁸. На заседании правления театра, посвященном сдаче спектакля, В.М. Прудкин подчеркнул, что «Три сестры» Ефремова — «срез всего бытия человека от первого дня до смерти»⁴⁹.

«Единением с жизнью и природой»⁵⁰ Ефремов называет последнюю сцену спектакля, когда «сфера» сначала поднимается, чтобы «уехала» декорация дома, а затем задник опускается до конца с тем, чтобы на сцене остались только три сестры. И несмотря на пережитые страдания, на потерю Тузенбаха, они стоят перед новой жизнью, которую принимают.

2.1.3. Время и пространство в художественной рецепции Л.А. Додина

Неожиданное взаимодействие времени и пространства воплощено в сценографии «Трех сестер» МДТ — Театра Европы в постановке Л.А. Додина в 2010 г. Декорация спектакля в исполнении А.Д. Боровского представляет собой фасад двухэтажного дома Прозоровых с окнами без стекол и пустым дверным проемом. Через пустые глазницы окон виден «накрытый стол, вальсирующие пары»⁵¹. Его крыльцо отделено от фасада и вынесено на авансцену. Педагог-репетитор МДТ, режиссер-ассистент спектакля В.Н. Галендеев называет его кажущейся безжизненной руиной: «Этот дом как будто уже бомбили». Однако Додин и Боровский наделили его «живой функцией»: с каждым новым действием пьесы «стена приближается на некоторое расстояние к авансцене, к своему <...> крыльцу»⁵². По словам Галендеева, трактовка этого художественного решения намного глубже, чем вытеснение сестер Прозоровых из дома Наташей: этот «дом-гнездо» вместе с самой Натальей Ивановной «движется к краю пропасти»⁵³. Он также временами напоминает ему «разоренный иконостас с апокрифическими «иконами» мучеников в оконных проемах»⁵⁴.

Интересная трактовка места действия, перекликающаяся с интерпретацией пьесы П.Н. Долженковым (считающим образ ссылки, тюрьмы главным символом драмы), рождается еще на этапе обсуждения текста Чехова у актрисы Е. Соломоновой (которая сыграет горничную). У нее возникает ощущение «клетки, тюрьмы, где эти женщины [сестры Прозоровы] заперты⁵⁵». Дополнительный смысл в понимание места жительства Прозоровых как ссылки или тюрьмы вносит Додин, высказывая предположение, что Вершинин, как до него и генерал Прозоров, не просто переведен, а сослан из Москвы в Пермь (именно так режиссер определяет место действия драмы, опираясь, вероятно, на текст письма Чехова А.М. Горькому от 16 октября 1900 г., в котором сказано: «Действие происходит в провинциальном городе, вроде Перми» (П IX, с. 133)) и «пытается уговорить себя, что эта ссылка не так страшна»⁵⁶. Более того, это даже «интересная тюрьма, в этой тюрьме танцуют, заводят романы»⁵⁷.

После представления макета спектакля труппе и работникам цехов у артистов рождаются новые ассоциации. У Е. Калининой (Маша) при надвигающейся стенке дома возникает «впечатление дуршлага, который процеживает людей, очищает пространство, при этом никого не щадит»⁵⁸. У С. Власова (Кулыгин) — «ощущение, что это уже выгоревший дом, <...> что вся жизнь проходит на пепелище»⁵⁹. Д. Шевченко (Федотик) видит сходство фасада со старой рамкой для фотографии, в которой «никого нет»⁶⁰. У А. Быковского (Андрей) появляется «ощущение клетки», при выталкивании из которой «все твои мечты остаются там, за этой решеткой»⁶¹. Здесь важно отметить, что ассоциация с выгоревшим или «просто очень старым» домом (которая возникает и у О. Рязанцева, не игравшего в премьерном составе, но впоследствии введенного в спектакль и до сих пор играющего роль Тузенбаха) появилась неспроста: так задумал Боровский и даже нашел старый дом в Разливе с целью использовать его доски для декорации, чтобы стена была не крашеной, а настоящей⁶². Додин также сравнивает цвет бревен дома Прозоровых с усадьбой Станиславского «Любимовка», которая — будучи когда-то «очень уютным семейным домом»⁶³, — после смерти создателя МХТ была общежитием, а потом оказалась заброшенной.

Но для Додина чрезвычайно важны размышления о пространстве пьесы в связи с историей, «разговор о будущем как результате дня сегодняшнего». И, отвечая на прочитанную Галендеевым реплику Тузенбаха о надвигающейся на всех нас громаде, говорит, что пьеса «предвосхитила весь ужас революции». И дальнейшие слова барона о том, что через двадцать пять — тридцать лет работать будет каждый — «не красивая мечта, а реально свершившееся, когда всех заставят трудиться. Но они даже не могут себе представить, насколько это будет страшно. (За Тузенбаха.) Эта громада нас выдует, сдует...»⁶⁴.

Ценное наблюдение, дополняющее рассуждение режиссера, делает О. Рязанцев: «Когда в финале дом останавливается, то [создается] впечатление, что и дальше он будет двигаться, на зрителей»⁶⁵.

Додин считает: в словах Тузенбаха «есть жуткое предчувствие и предсказание, потому что действительно через семнадцать лет, так или иначе, работали уже все. И те, кто уехал из России после революции, работали шоферами такси, модистками, а те, кто остались, работали как машина от Петербурга до Норильска и Колымы. «Будут работать все», — и в этом есть не только праздничная нота, а стук метронома истории, гудение в трубе: грядет то, что всех заставит измениться»⁶⁶.

Так в декорации и пространстве спектакля соединилось ощущение времени, выраженное в пьесе Чехова и прочувствованное режиссером и художником спектакля, которые вывели в качестве главного его символа надвигающуюся не только на героев, но и на всех нас руину дома, бывшего когда-то уютным и семейным.

Примечания

1. Строева М.Н. Чехов и Художественный театр. Работа К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко над пьесами А.П. Чехова. М., 1955. С. 128—129.

2. Левиновский В.Я. Дневник репетиций спектакля «Три сестры» А.П. Чехова // Сценический роман дома Прозоровых. Георгий Товстоногов в работе над «Тремя сёстрами» Антона Чехова. М., 2021. С. 85.

3. Там же. С. 86.

4. Там же. С. 98.

5. Рудницкий К.Л. Спектакли разных лет. М., 1974. С. 127.

6. Более подробно о тенденции постановщиков драмы заменять еловую аллею на березы: Бигильдинская О.В. Сценическая история еловой аллеи (заставочная ремарка в пьесе А.П. Чехова «Три сестры») // Чеховские чтения в Ялте. Вып. 26: 100 лет со дня основания Дома-музея А.П. Чехова в Ялте: сб. научн. тр. Ялта, 2022. С. 156—162.

7. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 111.

8. Там же. С. 99.

9. Левиновский В.Я. Рядом с Товстоноговым // Сценический роман дома Прозоровых. Георгий Товстоногов в работе над «Тремя сёстрами» Антона Чехова. М., 2021. С. 403.

10. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 111.

11. Там же. С. 217.

12. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует «Три сестры» А.П. Чехова. СПб., 2019. С. 49.

13. Левиновский В.Я. Рядом с Товстоноговым... С. 404.

14. Там же.

15. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует... С. 48—49.

16. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 217.

17. Там же. С. 215—216.

18. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует... С. 153.

19. Левиновский В.Я. Рядом с Товстоноговым... С. 400.

20. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 216.

21. Жданова Т. Запись репетиций спектакля «Три сестры» // Олег Ефремов. Пространство для одинокого человека. М., 2007. С. 688.

22. Там же. С. 573.

23. Там же. С. 336.

24. Там же. С. 319.

25. Там же. С. 505.

26. Там же. С. 471.

27. Там же.

28. Там же. С. 573.

29. Там же. С. 350.

30. Там же. С. 308.

31. Там же. С. 354.

32. Там же. С. 665.

33. Там же. С. 525.

34. Там же. С. 628.

35. Там же. С. 718.

36. Там же. С. 354.

37. Там же. С. 350.

38. Там же. С. 674.

39. Там же. С. 673—674.

40. Там же. С. 632.

41. Там же. С. 573.

42. Там же. С. 701.

43. Там же. С. 699.

44. Там же. С. 339.

45. Там же. С. 338.

46. Там же. С. 737.

47. Максимова В. Если бы жить... // Независимая газета. 11.03.97. URL: https://mxat.ru/history/performance/three_sisters/24574/ (дата обращения: 01.03.2023).

48. Петрушевская Л. Три ли сестры // Коммерсантъ. 25.02.1997. URL: https://mxat.ru/history/performance/three_sisters/24566/ (дата обращения: 01.03.2023).

49. Там же. С. 766.

50. Там же. С. 753.

51. Егошина О. «Три сестры». В пространстве безнадежности / Егошина О. Театральная утопия Льва Додина. М., 2014. С. 213.

52. Галендеев В.Н. Сознательный Чехов // Додин Л.А. Путешествие без конца. Погружение в миры. «Три сестры». СПб., 2011. С. 14.

53. Там же. С. 14—15.

54. Там же. С. 19.

55. Додин Л.А. Путешествие без конца. Погружение в миры. «Три сестры». СПб., 2011. С. 150.

56. Там же. С. 221.

57. Там же. С. 256.

58. Там же. С. 291.

59. Там же. С. 292.

60. Там же. С. 296.

61. Там же. С. 295.

62. Там же. С. 294—295.

63. Там же. С. 298.

64. Там же. С. 294.

65. Там же.

66. Там же. С. 250—251.