2.2. Система персонажей

2.2.1. Оправдание Наташи как опровержение традиционной трактовки персонажа

Традиция восприятия многих образов драмы Чехова «Три сестры» берет начало в трактовке драмы К.С. Станиславским и Вл.И. Немировичем-Данченко в Московском Художественном театре (1901 г.). Так, идею их спектакля М.Н. Строева определяет как «показ внутренней борьбы человека с властью пошлости»¹ в лице Наташи и Протопопова. В свою постановку «Трех сестер» во МХАТе им. М. Горького (1940 г.) Вл.И. Немирович-Данченко перенес именно это понимание одного из основных конфликтов пьесы: рядом с мечтателями расположилось «царство пошлости, мещанства, самоуверенной тупости, условной морали, царство Протопопова и Наташи, с которыми никто из них не способен бороться»². Цитируя беседу режиссера с артистами, В.В. Ермилов считает этот мотив одним из главных в пьесе.

На мнениях первых постановщиков драмы базировались основные литературоведческие работы советского времени, посвященные «Трем сестрам», безапелляционно обличавшие Наташу как «мещанку, хищницу, <...> «животное»»³. З.С. Паперный также пишет о том, что в пьесе действуют «только бездушные существа» и среди них — «Наташа, которая прибирает к рукам дом Прозоровых», и отмечает, что пьеса построена «на принципе совершающегося зла и бессильного совершиться добра»⁴. Г.П. Бердников считает, что в образе чеховской Наташи персонифицирован «враждебный человеку порядок» и что воцарение Наташи в доме Прозоровых (которую он называет «деспотом», «тираном», «злым и наглым хищником») подтверждает «неуклонное торжество этого страшного мира»⁵.

В.Б. Катаев в 1989 г. разрушает стереотипы и высказывает мнение, что нельзя сводить конфликт чеховской драмы «к противостоянию одних героев другим, а смысл пьесы к утверждению нравственного превосходства сестер над Наташей...»⁶. Он справедливо считает, что это сужает понимание конфликта и авторских выводов. И отмечает, что зло Наташа «творит несознательно», оно — результат ее «правды», которой она следует совершенно искренне⁷.

Л.А. Додин в «Трех сестрах» выступает в совершенно чеховском духе, «снижая» условно положительных героев и находя объяснения героям условно отрицательным. Его работа с труппой над разбором роли Натальи Ивановны, зафиксированная в стенограммах проб и репетиций, дает образу необходимый объем и глубину. Режиссер не отрицает «опасности» героини (она так или иначе вытесняет сестер Прозоровых из их дома). По его словам, «завоевание территории для Наташи есть повод для конфликтов»⁸, а «Наташа и сестры — серьезнейший конфликт пьесы»⁹.

При всей благоговейности, которую испытывает постановщик по отношению к Чехову (на которую обращает внимание В.Н. Галендеев), Додин позволяет себе иногда «дерзости», важные для обострения какой-то мысли или наполнения образа. Так, зеленый пояс Наташи, который носить в обществе «не хорошо» (С XIII, с. 136), «прикрывает уже очевидную беременность»¹⁰ — невеста Андрея ждет ребенка от Протопопова. Более того, в одной из сценических репетиций Додин высказывает версию, что второй ребенок Наташи тоже «не от Андрея»¹¹. Он разрушает устоявшийся штамп восприятия, что Андрей и Наташа влюблены друг в друга. Андрей — да. Но «романа нет»¹². Первая картина спектакля заканчивается вальсом Наташи и Андрея, во время которого звучит мелодия романса, написанного на слова Лермонтова «Нет, не тебя так пылко я люблю...».

Однако Додину не близка позиция, что Наталья Ивановна — персонаж во всех смыслах неприятный и невежественный. Даже критика отмечает, что «не выглядит здесь Наташа отрицательной героиней. Она просто женщина — отличающаяся от остальных»¹³. Режиссер объясняет артистам, что «чеховские герои намного образованнее нас. Даже Наташа говорит по-французски лучше, чем большинство из нас» и «играет на рояле лучше»¹⁴. Он высказывает мысль, что «Андрей ведь не дурак, и что-то в ней его очень притянуло и привлекло»¹⁵. Он считает, что это и молодость, и энергия, и открытость чувств, которые пробуждают и в нем самом невероятную энергию. Однако уже во втором акте «вдруг оказывается, что им нечего друг другу сказать»¹⁶. Азарт любви утрачен, а заменить его совершенно нечем. Именно потому Наташа едет кататься с Протопоповым, что «чего-то от мужа недополучает»¹⁷.

Режиссер считает, что свойство Наташи не стесняться своих потребностей делает ее «полноценной и привлекательной в глазах мужчин»¹⁸. Кстати, в ее поездке с Протопоповым Галендеев усматривает не только удовлетворение амбиций: он считает, что Наташа «делает добрые дела» и, по сути, «спасает семью», устраивая Андрею место в земской управе, а Ольге — директорство в местной гимназии. Хотя при этом она и «освобождает для себя дом»¹⁹. Подтверждает эту мысль и актер И. Иванов, считая, что Наташа берет «за всех [в этой семье] ответственность». По словам же Додина, продолжающего тему, Наташа, «будучи для себя воплощением добра, которое она делает для этой семьи, оказывается для этих девочек [сестер Прозоровых] воплощением зла»²⁰. Причем, семья по отношению к ней (да и нередко и друг к другу) «не <...> отличается тактичностью». Режиссер в подтверждение своим словам указывает на неделикатное замечание Ольги о зеленом поясе (которое звучит в адрес «молодой девочки», впервые вошедшей в дом)²¹, а также на непонимание Ириной того, что детская, в которой она до сих пор живет и на которую претендует Бобик, — место, традиционно предназначенное в доме «для ребенка»²².

Тем не менее, энергия Наташи такова, что она вершит события в их семье и, более того, «движет» стену прозоровского дома на авансцену, выталкивая из него всех его жителей.

В то же самое время Додин ставит Наташу в ряд важнейших персонажей драмы. По его мнению, она «постепенно становится четвертой сестрой», все больше делаясь участницей жизни Прозоровых. К концу репетиций он находит точную мизансцену в третьем действии (и она вошла в спектакль), когда «все окна и проем» дома занимаются сестрами и Наташей. Он допускает, что в этой сцене «сестры даже могут приобнять Наташу, тогда может возникнуть новое человеческое содержание». Додин рассуждает, что если бы можно было назвать эту пьесу иначе — так, как называли в прежние времена, — ей подошла бы «Три сестры, их брат и его жена» или лучше «Четыре сестры и брат»²³.

Наташа у Додина становится свидетельницей двух интимных сцен (Чеховым не задуманных): Ирины и Соленого, Ольги и Кулыгина. Ольга после проснувшейся в ней и не востребованной женщины начинает иначе смотреть на жену брата. «Наташа все время имеет дело с мужчинами и рожает от них детей. Она в чем-то существо намного выше. <...> поэтому некая зависть, уважение, удивление перед Наташей у каждой из них есть»²⁴, — говорит режиссер.

В процессе поиска наполнения образа Наташи Додин ищет «свою правду» и видит в ней не только «обаятельнейшего монстра»²⁵, но и неблагополучие, которое, по его мнению, и делает человека интересным. В интерпретации режиссера Наташа, как и Андрей, несчастлива в их браке. Протопопов на ней так и не женился, а Андрей «в любой момент может бросить коляску и уйти, или запить так, что будет не сладко». В финале она и вовсе «обабилась» и осталась с «разбитым колоколом», отчего сестрам даже «может быть ее жалко»²⁶. И если до Додина о Наташе говорили как о представителе новой жизни, которая неминуемо наступает и вытесняет старую, то режиссер озвучивает мысль, что 1917 год вытеснит и ее, и «возникнут другие Наташи»²⁷, а «коммунальная квартира, которую она устроила впервые в этом доме», будет такая, что ей и «не снилась»²⁸.

2.2.2. Трактовка отношений в любовном треугольнике Ирина — Тузенбах — Соленый

Еще одна тенденция трактовки персонажей, касающаяся штабс-капитана Соленого и в целом любовного треугольника Ирина — Тузенбах — Соленый, многие годы существовала в русском театре и литературоведении.

Большинство исследователей подчеркивали «уродство»²⁹, безобразность³⁰, демонстративную грубость речи³¹ Соленого, говорили об «ужасающих остротах»³² и силе зла, заключенной в герое³³, его бездуховности и ограниченности³⁴. «Долгое время в сестрах Прозоровых видели положительную силу, <...> противостоящую агрессивной пошлости»³⁵ и одному из представителей этого мира — Соленому, который убивает жениха Ирины, «идеального человека»³⁶.

В.Б. Катаев писал о том, что Соленый строит свое поведение по литературному образцу и, следуя ему, совершает убийство на дуэли («Но у меня характер Лермонтова. (Тихо.) Я даже немножко похож на Лермонтова... как говорят...» (С XIII, 151). О штабс-капитане писали, что он имитирует М.Ю. Лермонтова, подражает ему, отождествляет себя с ним. П.Н. Долженков отмечал глубинное сходство Соленого с поэтом в его застенчивости, вспыльчивости, злых забавах преследовать и подтрунивать над выбранной жертвой, а главное — расстраивать партии³⁷.

Совершенно иначе развивает эту лермонтовскую тему Л.А. Додин, вдруг показывая Соленого как человека, не замышляющего убийство, а ожидающего собственного убийства на дуэли. Еще во время читки и анализа пьесы версию о том, что Соленый не собирался убивать Тузенбаха, высказала актриса Д. Румянцева³⁸ (Наташа), и это вызвало споры. Но затем в процессе разбора текста эта версия укрепляется. Режиссер утверждает, что дуэль спровоцировал Тузенбах. У И. Иванова складывается впечатление, что «у Соленого есть ужас убивать», потому что убийство — страшная вещь. Додин озвучивает возможные мысли Соленого: «Не заставляйте меня убивать, не делайте меня убийцей». А И. Тычинина (Ольга) даже допускает, что трупный запах, который чувствует Соленый на своих руках — его собственный³⁹.

На сценических репетициях режиссер говорит о том, что «за пять минут до дуэли он [Соленый] убежден, что будет убит, потому что похож на Лермонтова»⁴⁰. А на реплику Тузенбаха о том, что «...в обществе он грубый человек, бретер» (образ штабс-капитана ряд исследователей сближает с героем «Бретера» И.С. Тургенева), отвечает, обращаясь к исполнителю роли барона С. Курышеву: «Ты говоришь про прежнего Соленого, которого Игорь [Черневич] играл раньше. Если посмотреть на изображения Лермонтова, можно сказать: «Он совсем не бретер, а несчастный человек». Надо выработать к Солёному другое отношение»⁴¹.

Позже исполнитель роли Соленого И. Черневич пробует сыграть предчувствие, что барон будет убит на дуэли, «ужас ожидания смертной казни» и «обливается одеколоном, чтобы не проявился запах тлена до того, как его убили»⁴². Додин отмечает, что Тузенбах и Соленый до конца вместе — до самой смерти — как Пушкин и Дантес, как Лермонтов и Мартынов, и «сейчас ближе друг другу, чем всем остальным, включая Ирину»⁴³.

Труппа Додина, будто бы следует концепции Катаева, утверждающего, что сводить сюжет к простому противостоянию — значит сужать понимание конфликта и авторские выводы⁴⁴. Так, Черневич говорит о странных отношениях Соленого и Тузенбаха: «Они же вместе все время ходят <...> Его [Соленого] что-то притягивает в Тузенбахе. И может быть, они по нежности схожи»⁴⁵. Додин углубляет эту тему: «В нем еще есть лебядкинское начало, но не наглое, а трогательное, поэтическое. Он же пишет стихи»⁴⁶. А когда вспоминает о том, с каким восторгом и страстью Соленый читает поэтическое «ассорти» из Пушкина, Лермонтова и Грибоедова, говорит, что они «в его сознании обретают не роковое, а лирическое звучание, как у тенора. <...> Мне кажется, — говорит режиссер, — лирическая нота звучит в его душе, тогда понятно, почему Ирина к нему тянется»⁴⁷.

Последнее утверждение — поворотное в трактовке театром всего любовного треугольника Ирина — Тузенбах — Соленый. В одном из первых исследований пьесы С.Д. Балухатый писал о том, что образ Соленого введен в пьесу «для одраматизования отношений пары: Тузенбах — Ирина»⁴⁸. Додин же видит Соленого как полноценного третьего в этом треугольнике («Тут все персонажи — личности», — отмечает он⁴⁹). Более того, если при анализе пьесы в разборе Машиной фразы в первом акте о том, что сегодня у них «только полтора человека и тихо, как в пустыне» (С XIII, с. 124), все понимают, что эти полтора — «Тузенбах и половинка — Соленый»⁵⁰, то на пробах режиссер находит, что Соленый чувствует себя полноценной единицей, внутренне обращаясь к барону: «Вы — полчеловека!»⁵¹ И совсем скоро утверждает, что «все-таки Соленый — одна часть из полутора мужчин» и ставит задачу: «Хорошо бы нам понять, что он значит для Ирины»⁵².

На эту мысль — что Соленый Ирине небезразличен — Додина наталкивают несколько моментов. Когда в третьем акте во время пожара штабс-капитан входит в комнату, где живут Ирина и Ольга («имея на это какое-то основание»), то «только Ирина говорит: «Сюда нельзя»». Режиссер задается вопросом: «Почему она так сильно реагирует на то, что он входит в ее комнату?» — в то время, как «может почти засыпать под слова Тузенбаха»⁵³, которому вдобавок и входить туда можно («Почему же это барону можно, а мне нельзя?» (С XIII, с. 164)).

Пытаясь разобраться в природе чувств Ирины к Соленому, П. Семак (Вершинин) допускает, что она «видит безумную любовь Соленого, но почему-то жутко пугается или этой любви, или этого человека»⁵⁴. Додин не верит, что чувства Соленого не задевают «чего-то в ее душе, в ее женской нервной системе», ведь в ту самую ночь, когда Соленый признается Ирине в любви (в конце второго акта), он в противовес Тузенбаху, который только говорит о своем к ней отношении, «по-мужски требует ее любви». Режиссеру кажется, что Соленый завидует барону — тому, как красиво тот говорит, и вдруг сам «говорит потрясающе красиво и нервно». А Ирине хочется услышать слова, которые наконец взволновали бы ее. И «вдруг она испытывает то, что может и должна испытать женщина, когда она затронута чувственно»⁵⁵. Додин отмечает, что мы привыкли видеть эту сцену полукомичной — «несуразный Соленый напугал девушку». Но ему кажется, «что женщину этим не напугаешь». А пугают Ирину проснувшиеся чувства, которые «в ней вдруг возникли в связи с этим странным человеком»⁵⁶.

Репетируя сцену признания, Додин пробует ее как любовную и уверяется, что «Ирине интересен Соленый с самого начала». И когда Тузенбах спрашивает ее, о чем она думает, «она думает о Соленом»⁵⁷. Репетируя сцену в другой раз, режиссер говорит о силовом поле, возникающем между героями, и допускает, что «там может дойти до объятий и поцелуев и пощечин». Именно после этого у штабс-капитана возникает убежденность в том, что «с кем-то у вас это должно произойти, так вот, я не дам этому произойти ни с кем, кроме как со мной»⁵⁸. На сценических репетициях Додин закрепляет ремарку, вошедшую в спектакль — «Соленый целует Ирину», — которой нет у Чехова. И добавляет: «Она может ответить на его поцелуй». Режиссер говорит, что судьба дарит ему «это мгновенье, они наедине вдвоем, и все, что копилось внутри, вылилось такой прорвой»⁵⁹.

Однако Додин считает, что в эту ночь Ирина низко пала в своих глазах и поэтому в дальнейшем уклоняется от встречи с Соленым. «...только после пожара они видятся, она пытается выкинуть тот ключ, которым ее рояль открывается», — именно с Соленым режиссер связывает фразу Ирины о рояле. Ну а он — ищет объяснения и продолжения, так как «обещания даны»⁶⁰.

Выгоняя Соленого из своей комнаты в третьем акте, Ирина не просто выступает против него. По словам режиссера, она не хочет составлять третью пару, подобную Маше и Вершинину или Наташе и Протопопову⁶¹. И впоследствии думает, что натравила Тузенбаха на Соленого, выгнав последнего: «Нет, пожалуйста, уходите, Василий Васильич. Сюда нельзя» (С XIII, 164).

«Когда Тузенбах и Солёный идут на дуэль, она глядит им вслед и выбирает: кто ей на самом деле нужен и кто бы лучше остался с ней? Загадочная фраза Ирины: «Я пойду с тобой». На самом деле ей хочется пойти с Солёным, и сказать она хотела другое», — резюмирует Додин на одной из последних репетиций⁶².

2.2.3. Опыт разработки второстепенных персонажей (Ферапонт, Федотик, Родэ)

Не относиться к второстепенным персонажам как к эпизодическим призывает уже А.И. Роскин в 1946 г.⁶³, обосновывая это тем, что они сопровождают все течение пьесы. Однако разработку характеров этих персонажей и отход от их традиционного прочтения мы наблюдаем значительно позже.

У Чехова, по словам Роскина, Ферапонт был не только смешным старичком, но и «своего рода воплощение российской мертвой скуки и рабской покорности»⁶⁴. Так его в большинстве случаев и исполняли. В спектакле Немировича-Данченко в 1940 г. артист Попов играл притворяющегося глуховатым старика, которому так удобнее и безопасней (второй вариант — артиста Подгорного — был более психологичен и лиричен. Его старичок благообразного вида, медлительный, но суетливый по натуре, нес в себе чувство собственного достоинства, и когда молчал, было видно, что «думает о чем-то серьезном и грустном»⁶⁵). Г.А. Товстоногов причислял старика, как Наташу и Протопопова, к «страшному провинциальному болоту»⁶⁶ и считал тему Ферапонта «темой вползания унылой, тупой жизни в дом Прозоровых»⁶⁷.

С. Козырев, сыгравший Ферапонта в спектакле Л.А. Додина, «в треухе со спущенными ушами, в кирзовых сапогах и с куском протопоповского пирога в челюстях» ввел в драму «тему Грядущего Хама Мережковского или «желтой опасности» Блока»⁶⁸. А замечание Додина к исполнителю роли Андрея А. Быковскому: «Саша, миленький, ведь от Ферапонта несет чесноком, щами, он не чистит зубы последние сорок восемь лет, чего ты все время лезешь к нему целоваться?»⁶⁹ — не только перекликается с товстоноговским «Вы с ним дружите, как можно дружить с дворовым псом»⁷⁰, но и ярко контрастирует с трактовкой О.Н. Ефремова.

Для Ефремова каждый из героев «Трех сестер» — «некая человеческая ценность», «космос»⁷¹, «все — талантливые люди»⁷². Он возводит Ферапонта, к духовной близости с которым стремится Андрей во втором действии, в ранг «художника»⁷³, впрочем, как и самого Андрея. Ведь его стремление рассказывать истории — того же рода, что и потребность Андрея в скрипке. Режиссер считает, что в глухом Ферапонте «все время идет работа. Он все время удивляется этому миру, он полон, его только тряхни»⁷⁴. И в сцене разговора Прозорова со старым сторожем из земской управы Андрей-«импрессионист» и Ферапонт-«романтик» — «резонируют»⁷⁵, ведут интимный разговор, в котором оба нуждаются, потому что у обоих «есть поэтическое начало»⁷⁶. По мнению Ефремова, в исполнении Ферапонта должна превалировать «душевная аура», «тонкость» — именно поэтому они с Андреем и могут общаться. Он даже допускает, что «они всегда заходят друг к другу», называя обоих «городскими сумасшедшими»⁷⁷.

Интересное развитие в спектаклях второй половины XX в. получают Федотик и Родэ.

Так, если в начале репетиций «Трех сестер» Товстоногова К.Ю. Лавров (Соленый) указывал на то, что «традиционно [они] изображаются милыми, трогательными»⁷⁸, то в продолжение создания спектакля режиссер рассчитывает на более глубокое раскрытие образов этих героев. Ему важно, чтобы они были не просто «шутейники-затейники». У этих «розовощеких офицериков» есть личные человеческие качества, которые заставляют Федотика стесняться своих сентиментальных подарков, а Родэ — внутренне конфузиться, «делая марш»⁷⁹.

Товстоногов указывает на то, что «Федотик — это затейник 1901 года», который «придумывает, изобретает», имеет в запасе массу «штучек-дрючек». И называет фотоаппарат «пулей», которую он приготовил, ведь съемки дома в те времена были делом необычным, и процесс фотографирования, как и волчок, должен был «заразить всех», носить «празднично-шутливый характер»⁸⁰.

Режиссер наделяет Федотика влюбленностью в Ирину, которой он постоянно приносит подарки. И отмечает, что в последнем действии его тревожит «не то, что дуэль будет, а то, что Ирина помолвлена с Тузенбахом»⁸¹. Именно поэтому при прощании Родэ целует ей руку, а Федотик — нет. Он «завяз в своих отношениях с Ириной, краснеет»⁸², говорит глупости (этим Товстоногов объясняет фразу про купленный ножичек, чтобы «в ушах ковырять» (С XIII, с. 148)). А в четвертом акте, уходя вместе с бригадой из города, бодрится и старается быть веселым. И из-за того, что ему трудно говорить с Ириной, дарит свой последний подарок, приготовленный для нее — записную книжку — Кулыгину. А вот Родэ, наоборот, расчувствовавшись, хочет оставить Ирине что-то на память и перед уходом, не желая показать своих слез, «почти не глядя»⁸³, порывисто вручает ей прутик, которым все это время бил по сапогу — веточку «с желтым листком»⁸⁴. Для Товстоногова было важно добиться от артистов в работе над этими образами, чтобы когда они уходили, «у зрителей <...> было щемящее чувство»⁸⁵.

Для Ефремова Федотик и Родэ в спектакле тоже присутствуют не для «оживляжа»: «...они — люди со своими желаниями и судьбой, и мечтаниями». И важно, что «они <...> разные»⁸⁶. В отличие от Товстоногова, режиссер подробно разрабатывает не только образ Федотика, но и Родэ. Уточняет, что он — «Владимир Карлович. Из немцев»⁸⁷. Обращает внимание на реплику Родэ о том, что тот преподает в гимназии гимнастику и предлагает дополнить поздравление Ирины с именинами гимнастическим этюдом — показать «пирамиду какую-нибудь»⁸⁸. Режиссер также придумывает отношения Родэ с горничной и по этой причине — разрабатывая любовную линию — вводит его в третий акт, в котором у Чехова он не принимает участия. Ефремов планирует сочинить «историю любви <...> почище романа Вершинина с Машей»⁸⁹ и предлагает в сценических репетициях первого акта А. Давыдову, репетирующему Родэ, после фотографирования подойти к горничной и говорить «весть текст <...> ей на ушко. Так начинается ваш роман»⁹⁰, а во время прогона третьего акта — встать за шкаф и с горничной целоваться⁹¹. Однако введение Родэ в третье действие Чехову не противоречит: А. Давыдов предполагает, что раз его в тексте пьесы нет, «значит, тушит пожар»⁹². И потому ничто не мешает ему прийти после этого в дом Прозоровых, где его принимают, и предстать перед няней «в образе негра, так как с пожара»⁹³.

Федотик у Ефремова, как и у Товстоногова, влюблен в Ирину. А.В. Мягков (Кулыгин) допускает, что «он страдает не меньше, чем Тузенбах и Соленый»⁹⁴. Он «знает пасьянсы, игры, фотографирует», «недавно приобрел фотоаппарат. Дорогой, наверное»⁹⁵. Режиссер предлагает А. Алексееву, исполнителю роли Федотика, подумать «о зерне этого человека», «у которого страсть к игрушкам», который «любит подарки дарить»⁹⁶, «не дарить не может»⁹⁷. Режиссер так же, как и Товстоногов, задается вопросом, почему Федотик вручает при расставании книжечку Кулыгину. На что Алексеев отвечает, что тот знает о завтрашнем венчании Ирины и Тузенбаха, и что «они стоят вместе, и при Тузенбахе неудобно»⁹⁸.

Додин так же, как и его предшественники, уделяет большое внимание разработке характеров Федотика и Родэ. Но в его спектакле они оба входят в компанию «каких-то чудаков, влюбленных в Ирину»⁹⁹. К «чудаческой четверке»¹⁰⁰ режиссер причисляет также Тузенбаха и Соленого и считает, что все «эти женихи не подарок»¹⁰¹. Как и Ефремов, он видит эту пару офицеров очень разными людьми, но важными и не второстепенными для Чехова: «наверное, потому что это говорит об Ирине, о том, как к ней тянутся, об атмосфере этого дома, куда приходят самые бесприютные и неустроенные люди, и их радушно принимают»¹⁰². Режиссер представляет их очень молодыми, страстно влюбленными и смертельно ревнующими друг к другу. Но вовсе не атмосферными героями, играющими на гитаре, а такими, от которых Ирину каждый раз «пробирает до тошноты»¹⁰³ — «странная компания, офицерское изгойство»¹⁰⁴. Однако для Додина «все персонажи — личности», и он рассматривает пару Родэ и Федотика как рифму к Соленому и Тузенбаху. И считает, что «если человек играет на гитаре, значит, он и стихи пишет» и что «эта пара имеет смысл, если Федотик — поэт»¹⁰⁵. А в том, что Федотик купил за огромные деньги фотокамеру (а значит, и целую фотографическую систему), видит, что он «своего рода Дон Кихот и художник»¹⁰⁶.

Серьезной функцией, по мнению Додина, наделяет Чехов Федотика и Родэ в четвертом акте: благодаря им, он начинается с темы «никогда». Эта тема очень сильно звучит в последнем действии и касается, в том числе, и их самих, которых «не по своей воле, строем, под веселую музыку, ведут туда, куда они не собирались идти, оттуда, откуда они не очень хотят уходить»¹⁰⁷ и которые «никогда больше не увидят предмет своего поклонения — Ирину», а также предчувствуют гибель на дуэли Тузенбаха. По словам Галендеева, «сцена их прощания — одна из самых пронзительных в спектакле Льва Додина»¹⁰⁸.

Примечания

1. Строева М.Н. Чехов и Художественный театр... С. 113.

2. Ермилов В.В. Драматургия Чехова... С. 143.

3. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»... С. 198.

4. Там же. С. 175.

5. Бердников Г.П. Чехов — драматург... С. 230.

6. Катаев В.Б. Реминисценции в «Трех сестрах»... С. 208.

7. Там же. С. 211.

8. Додин Л.А. Путешествие без конца... С. 152.

9. Там же. С. 313.

10. Галендеев В.Н. Сознательный Чехов... С. 23.

11. Додин Л.А. Путешествие без конца... С. 356.

12. Там же. С. 357.

13. Никольская А. Целую всегда не тех // Post Scriptum. 19.03.2011. URL: http://post.scriptum.ru/article/3-sisters-chekhov-dodin-mdt-2011 (дата обращения: 03.12.2020).

14. Додин Л.А. Путешествие без конца... С. 218.

15. Там же. С. 155.

16. Там же. С. 259.

17. Там же. С. 157.

18. Там же. С. 138.

19. Там же. С. 159.

20. Там же. С. 161.

21. Там же. С. 191.

22. Там же. С. 327.

23. Там же. С. 383—384.

24. Там же. С. 386.

25. Там же. С. 313.

26. Там же. С. 392.

27. Там же. С. 127.

28. Там же. С. 90—91.

29. Берковский Н.Я. Чехов: От рассказов и повестей к драматургии... С. 154.

30. Паперный З.С. Еще одна странная пьеса (сюжет в «Трех сестрах») // Чеховские чтения в Ялте. Чехов сегодня. М., 1987. С. 53.

31. Родина Т.М. Литературные и общественные предпосылки образа Соленого («Три сестры») // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и русская литература. М., 1978. С. 23—24.

32. Бердников Г.П. Чехов — драматург... С. 243.

33. Кочетков А.Н. Концепция драматической формы и эволюция соотношения «текст — подтекст» в драматургии Чехова (от «Трех сестер» к «Вишневому саду») // Творчество А.П. Чехова (Поэтика, истоки, влияние). Таганрог, 2000. С. 15—16.

34. Мартынова Л.А. Проблема Прекрасного в художественном мире А.П. Чехова-драматурга: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1997. С. 7—8.

35. Катаев В.Б. Реминисценции в «Трех сестрах»... С. 207.

36. Кочетков А.Н. Концепция драматической формы... С. 15—16.

37. Долженков П.Н. Образ Соленого в пьесе Чехова «Три сестры» и Лермонтов // Изв. Сарат. ун-та. Нов. сер. Сер. Филология. Журналистика. 2018. Т. 18. Вып. 4. С. 449.

38. Додин Л.А. Путешествие без конца... С. 56. Здесь и впоследствии, кроме Л.А. Додина, будут процитированы реплики артистов труппы.

39. Там же. С. 97.

40. Там же. С. 308.

41. Там же. С. 322—323.

42. Там же. С. 392.

43. Там же. С. 393.

44. Катаев В.Б. Реминисценции в «Трех сестрах»... С. 208.

45. Додин Л.А. Путешествие без конца... С. 129.

46. Там же. С. 310.

47. Там же. С. 318—319.

48. Балухатый С.Д. Проблемы драматургического анализа... С. 128.

49. Додин Л.А. Путешествие без конца... С. 313.

50. Там же. С. 80.

51. Там же. С. 254.

52. Там же. С. 264.

53. Там же. С. 131.

54. Там же. С. 167.

55. Там же. С. 201.

56. Там же. С. 202.

57. Там же. С. 206.

58. Там же. С. 225.

59. Там же. С. 348—349.

60. Там же. С. 276—277.

61. Там же. С. 365.

62. Там же. С. 393.

63. Дата первой публикации работы «Три сестры», написанной в 1940 г.

64. Роскин А.И. «Три сестры»... С. 352.

65. Там же. С. 353.

66. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 108.

67. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует... С. 26.

68. Галендеев В.Н. Сознательный Чехов... С. 20.

69. Додин Л.А. Путешествие без конца... С. 330.

70. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует... С. 104.

71. Жданова Т. Запись репетиций... С. 361.

72. Там же. С. 460.

73. Там же. С. 448.

74. Там же. С. 445.

75. Там же. С. 447.

76. Там же. С. 449.

77. Там же. С. 626.

78. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 105.

79. Там же. С. 218—219.

80. Там же. С. 157.

81. Там же. С. 136.

82. Там же. С. 170.

83. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует... С. 169.

84. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 193, 198.

85. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует... С. 202.

86. Жданова Т. Запись репетиций... С. 415.

87. Там же.

88. Там же. С. 388.

89. Там же. С. 693.

90. Там же. С. 762.

91. Там же. С. 757.

92. Там же. С. 415.

93. Там же. С. 633.

94. Там же. С. 510.

95. Там же. С. 418—419.

96. Там же. С. 479—480.

97. Там же. С. 510.

98. Там же. С. 511.

99. Додин Л.А. Путешествие без конца... С. 75.

100. Там же. С. 80.

101. Там же. С. 84.

102. Там же. С. 216—217.

103. Там же. С. 224.

104. Там же. С. 75.

105. Там же. С. 313.

106. Там же. С. 332.

107. Там же. С. 285—286.

108. Галендеев В.Н. Сознательный Чехов... С. 21.