2.3. Предметный мир в пьесе

2.3.1. Вещи и истолкование их символики

Предметный мир первых постановок «Трех сестер» отличался излишней бытовой подробностью, перечень реквизита в режиссерском экземпляре К.С. Станиславского насчитывает десятки предметов, не входящих в текст пьесы. Например, таких как: полностью сервированный стол в первом акте (включая вилки, ножи, тарелки, чашки, блюдечки, ложечки, блюдечки для варенья и т. п.), «3 корзины из магазина с печеньем, пирогом и фруктами», «2 клетки <...>, с сосудом для корма и воды и живыми птицами»¹; «полотно для резания полотенец»², «горка, уставленная цветами»³ во втором и т. п. И несмотря на то, что критика называла увлечение Станиславского «комарами и сверчками» «мелкими промахами» и «эксцессами молодого реализма», она все же подчеркивала его «умение превращать сцену из «театральных подмостков» в «живую» гостиную, столовую, дачу»⁴. Цитата из статьи П. Перцова акцентирует задачу, которую выполняет предметный мир в первой постановке «Трех сестер» в Московском Художественном театре — передачу реалистичной обстановки действия. А.И. Роскин называет работу художника в ней методом «наивозможной бытовой полноты»⁵. И несмотря на то, что М.Н. Строева отмечает тщательную отобранность деталей для этого чеховского спектакля — лишь тех, «которые необходимы, помогают развитию действия»⁶, с позиции театра XXI века их количество и разнообразие представляется ненужным излишеством.

Уже в спектакле Вл.И. Немировича-Данченко 1940 г., оформленном художником В.В. Дмитриевым, сцена освобождается «от всего, может быть, житейски верного, но случайного и пестрящего»⁷. Постановки же второй половины XX — начала XXI вв., уходя от традиций бытового реализма в сценографии, снижают количество реквизита до действительно необходимого минимума. Так, в постановки Г.А. Товстоногова, О.Н. Ефремова и Л.А. Додина включены предметы, указанные Чеховым в репликах и ремарках драмы и получившие в процессе репетиций новую или более глубокую интерпретацию. А также введен небольшой ряд деталей, помогающих раскрывать характеры, ситуации, идею драмы. В данном разделе представлены составляющие предметного мира спектаклей «Три сестры» вышеназванных режиссеров, попавшие в фокус внимания постановщиков при осуществлении репетиционного процесса.

Из предметов реквизита, используемых в первом действии, обращают на себя внимание именинные подарки, сделанные Ирине. Так, серебряный самовар, преподнесенный ею Чебутыкиным, Г.А. Товстоногов называет «дорогостоящей чепухой»⁸. Но подробно разбирает суть этого подарка (как и большинство чеховских предметов реквизита) Л.А. Додин. На вопрос актрисы А. Огибиной, почему сестер так возмущает подаренный самовар, режиссер отвечает: «Неприлично делать дорогие подарки, это дурной тон». А в случае с Чебутыкиным это еще и «намек на особые отношения». Все знают, что он небогат и что когда-то был влюблен в мать Прозоровых. Но двадцатилетие — «особые именины», и он «копил <...> на подарок главного символа семейного очага, дома»⁹ с расчетом на то, что «у этого самовара он проведет свою старость»¹⁰. Однако чуть позже в этом подарке Додин видит присущее Чехову сочетание сентиментальности и жестокости: в нем «есть своего рода вызов и конфликт, демонстрация своей близости к семейству Прозоровых»¹¹.

Додин, выступивший в защиту Наташи и Соленого, попытался по-иному взглянуть и на подарок Кулыгина (а через него и на самого персонажа) — написанную им книжку об истории его гимназии за пятьдесят лет, которую обычно высмеивают в постановках «Трех сестер», так как он уже дарил Ирине такую на Пасху. Режиссер говорит «о важности для него [Кулыгина] этого труда» и вообще о том, что написать такую книжку — большой труд, который требует времени, сидения в архивах, поиска имен, уточнения дат. И эта работа, вышедшая «небольшим тиражом с авторством на обложке» его «обязательно волнует». Поэтому Ирина, отвечая ему напоминанием, что такой подарок у нее уже есть, поступает не самым вежливым образом, как, впрочем, и вся семья Прозоровых, которая «не очень отличается тактичностью»¹².

Еще один важный подарок, обсуждаемый на репетициях, — это именинный торт, который Анфиса зовет пирогом — от Михаила Иваныча Протопопова из земской управы. И если О.Н. Ефремов предлагает лишь «поиграть» с ним: «открыть, съесть цукат»¹³, то Додину важно значение этого подарка. Он считает Протопопова «явным женихом» Ирины, а то, что он «прислал пирог, а не приехал поздравить сам», значит лишь то, что после смерти отца он «как жених постепенно отпал». По словам режиссера, Ирине он не нравится, он для нее «не вариант». Однако присланный вместо визита пирог «о чем-то говорит»¹⁴. Новость о сватовстве Протопопова к Наташе в этом контексте, по мнению Додина, это сложный поворот в сюжете, который позволяет рассматривать Наташу как конкурентку Ирины.

Обращает Додин особое внимание и на рамочку, выпиленную Андреем. В спектакле Ефремова она имеет довольно крупные, даже гипертрофированные размеры, но Додину важно, — и он дает такое задание реквизиторам, — чтобы рамочка была тоненькой — и в руках у Вершинина, кому сестры демонстрируют способности брата, оказалась бы «пустышка», которая при этом «элегантно сделана»¹⁵.

Важная деталь быта, без которой не обходится почти ни один чеховский спектакль, — печь. Ведь в начале второго акта Маша указывает на шум в печке и вспоминает, что точно так же гудело в трубе «незадолго до смерти отца» (С XIII, с. 143). Но в спектаклях Товстоногова и Ефремова печь имеет еще одну важную функцию, о которой подробно говорится на репетициях. В постановке БДТ «на диване перед домашней голландкой»¹⁶ устраиваются пришедшие с мороза Маша и Вершинин, а на их лицах в течение всей сцены отражаются блики пламени (эффект трепещущего огня создается при помощи карманного фонарика). Их сцена происходит на фурке, и Товстоногов предлагает Т. Дорониной, репетирующей роль Маши, потянуть руки к печке, чтобы оправдать выезд фурки вперед, к зрителю. Именно здесь, у печки, в эти «февральские масленичные морозы» у них «возникает контакт» и «первая интимность»¹⁷.

В постановке Ефремова печь заменяется камином (роль которого выполняет экран), и в его «метеорологическом» решении спектакля наличие этой детали чрезвычайно важно: во втором, зимнем акте герои ищут единения и тепла. Тогда вполне логично, что Маша и Вершинин опускаются на подушки перед камином (в который «можно подбросить дрова»¹⁸), чтобы попросить чаю, пофилософствовать и согреться.

Сцена нетрезвого Чебутыкина в третьем акте, сопровождающаяся ремаркой «подходит к рукомойнику и начинает мыть руки» (С XIII, с. 160), по-разному решается режиссерами, но эти решения работают на раскрытие образа военного доктора. Так, Товстоногов предлагает артисту Н. Трофимову, репетирующему роль Чебутыкина, во время своего монолога открыть «краники», послушать, «как журчит вода», поперебивать пальцами струю, взять и положить мыло на место. А потом — протянуть руку к зеркалу и в разглядывании себя через него и, протирая его полотенцем, рассуждать: «Может быть, я и не существую вовсе» и «Может быть, я и не человек» (там же). А на словах «О, если бы не существовать!» — «стереть» в зеркале свое отражение¹⁹, подчеркивая таким образом солипсизм персонажа.

В постановке Ефремова Чебутыкин «напился до глюк» и подходит к рукомойнику в белом «халате, руки протянул, как для операции»²⁰. Здесь, в отличие от спектакля БДТ, краников нет, а есть, как «в старых гостиницах, <...> кувшин и умывальник мраморный, ведро для стока, зеркало»²¹. И моет в нем руки не только Чебутыкин, но все возвращающиеся с пожара. Репетирующий доктора В.М. Невинный высказывает свое намерение играть тему «может, и не человек» через зеркало²², полностью совпадая в этом решении с Товстоноговым.

Из вещного мира четвертого акта обращает внимание режиссеров прощальный подарок Федотика Кулыгину — записная книжка, о которой уже говорилось в предыдущем разделе. Любопытная трактовка этого подарка предложена Додиным, предлагающим не относиться к подаркам Федотика шутливо: «...для людей, которые пишут, а Федотик любит писать письма, ведет дневник, — для него это значимые вещи»²³. Но для Федора Ильича этот подарок как оскорбление. Додин объясняет решение Федотика подарить книжку с карандашиком Кулыгину тем, что он — «следующий <...> кого жалко» после Тузенбаха. И рассуждает за Кулыгина: «Понимаю, всем рогатым мужьям дарят на память книжечки... Трогательные люди часто попадают впросак. Федотик хочет сделать как лучше, а берет и поворачивает нож в ране»²⁴.

Позже Кулыгин показывает сестрам усы и бороду, отнятые им «у одного мальчугана» (С XIII, с. 185) в третьем классе. И когда приделывает к своему бритому подбородку бороду, то Додин объясняет это тем, что Кулыгин «гримируется под Вершинина». В спектакле МДТ Маша касается его бороды и вскрикивает. А он раздумывает о том, что может «ночью надевать бороду, свет погашен, и будет полное ощущение, что рядом с ней Вершинин»²⁵. Так при помощи интерпретации двух деталей чеховского реквизита режиссер раскрывает глубину и трагичность образа Кулыгина.

2.3.2. Волчок как сюжетообразующая звуковая деталь в сценических интерпретациях

В отдельный параграф вынесен предмет чеховской драмы, который является одновременно и звуковой, и сюжетообразующей деталью — это волчок, подаренный Федотиком Ирине в конце первого акта пьесы. Вручение подпоручиком волчка и реплика про его «удивительный звук» (С XIII, с. 137) имеет разную трактовку при постановке драмы²⁶. При этом режиссеры обращают внимание как на звучание, так и на вращение этой игрушки, которая ни для Чехова, ни для его интерпретаторов не является исключительно забавным подарком.

Предсказывающие беду звуки — самый известный из которых «звук лопнувшей струны» (С XIII, с. 224) — раздаются и в «Трех сестрах». И если в «Вишневом саде» Б. Костелянц «считает этот внезапно возникший звук не просто эпизодом, а драматическим событием в развитии пьесы» и пишет, что он «предвещает многое: <...> отнимает надежды»²⁷, то в «Трех сестрах» такими драматическими событиями можно считать не только «шум в печке» в начале второго действия («...незадолго до смерти отца гудело в трубе. Вот точно так» (С XIII, с. 143)), но и «удивительный звук» волчка.

Однако в первой постановке пьесы Художественным театром он читается как обычная бытовая деталь: сцена дарения волчка проходит «под тихий говор и звук посуды»²⁸. Его появление во втором и четвертом акте среди детских игрушек подтверждает его функцию изображения излишне подробной мещанской обстановки дома, где хозяйкой постепенно становится Наташа и заполняет все вокруг «собой, своим Бобиком»²⁹.

Интерпретацию волчка как детали, предвещающей недоброе и занимающей важное место в тексте драмы, начали осуществлять в более поздних сценических прочтениях «Трех сестер».

А.В. Эфрос, дважды поставивший «Три сестры» в Театре на Малой Бронной (в 1967 и 1982 гг.) чувствовал особенную роль волчка в пьесе. Т.К. Шах-Азизова отмечает, что первый спектакль Эфроса был «насквозь музыкален. Иногда мелодия прорывалась наружу — красивым вальсом, сопровождавшим действие; негромким пением подаренного Ирине волчка. С этим таявшим в воздухе звуком в спектакль входила тревога и возникал как бы эффект «Вишневого сада» — «отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный»...»³⁰. Был ли волчок музыкальным, или так Шах-Азизова описывает его звучание, вписывающееся в общую музыкальность сценического текста, — не принципиально, Эфрос понял чеховскую идею: звука-предупреждения, вносящего в атмосферу спектакля тревогу.

Волчок второго его спектакля был знаменателен тем, что стал эпиграфом ко всей постановке. И.Н. Соловьева пишет о том, что герои спектакля «прежде чем начаться действию, <...> склонялись над поющим волчком, пока он не замедлит, не упрет боком, позволяя начаться «Трем сестрам» во второй их редакции. Эфрос шел на повторы приема [в разных его спектаклях]; что-то, видимо, закладывалось для него в этих заставках, которые можно было бы назвать неподвижными, если бы их статика не подчеркивалась еле заметными, тихими и ничего не меняющими в них перемещениями»³¹. В сохранившемся видеофрагменте спектакля можно увидеть, что посмотреть на волчок сбегаются все гости прозоровского дома, его запускают на маленьком столике, замирая вокруг. А «пение» волчка представляет собой звук, очень похожий на тот, что описывает Шах-Азизова, сопоставляя полученное впечатление с эффектом «Вишневого сада». Выбор волчка режиссером для эпиграфа показывает, насколько важную роль уделял он этой детали и как хорошо чувствовал внимание Чехова к звуковым акцентам в пьесе. А этот акцент считал одним из основных.

В репетициях спектакля БДТ Г.А. Товстоногов не разбирал подробно сцену с волчком, но дал установку артистам еще в начале работы: «Волчок вынуть для всех! Это сцена не только для Ирины!»³² — явно понимая глобальное значение этого подарка для сюжета драмы.

В постановке П.Н. Фоменко 2004 г. в Мастерской Петра Фоменко сам волчок не звучит. Как пишет в рецензии на спектакль Ф. Дарж, «даже волчки не крутятся здесь как положено»³³. Но важно, что волчок запускает лейтмотив всего спектакля — фортепьянную, а следом скрипичную музыку — глубоко печальную и волнующую — будто воспоминание о чем-то щемящем и недоступном. С. Васильева, говоря о музыке спектакля, уточняет, что она «пронзительно-тиха, тяжка для слуха», и в качестве музыкальной детали приводит «раскручивающийся и угасающий вальс детского волчка»³⁴. Каждый раз, когда он будет звучать, он станет отсылать к той сцене: странного подарка Федотика — крутящейся детской игрушки. Здесь Фоменко, как и Эфрос, будто следует формуле «любой чеховский текст музыкален»³⁵, и не просто вписывает волчок в музыкальную партитуру спектакля, но и отдает ему ведущую роль.

В самом начале застольных репетиций своего спектакля О.Н. Ефремов заявляет, что первый акт у него будет заканчиваться волчком. Более того, он считает, что волчок должен быть огромным, — таким он и будет в спектакле — и связывает его вращение с общим замыслом постановки, ее художественным образом (волчок прекрасно вписывается в концепцию главного символа сценографии — круга): «Он кружится, и все переходит опять в землю, во вселенную»³⁶. Режиссер уточняет, что волчок гудит и с его звуком резонирует «музыка <...> фразы»³⁷ о лукоморье, которую сразу же после запуска волчка в пьесе произносит Маша. Уже в новом сезоне, во время сценических репетиций, Ефремов уточняет последнюю мизансцену акта: «Волчок в центре, и все собирайтесь вокруг», — а также объясняет значение «удивительного звука» подарка Федотика: «Этот звук <...> завораживающий. И не зря тут и в «Вишневом саде» звук лопнувшей струны и бадьи»³⁸.

Сюжетообразующая роль отдается волчку в спектакле Додина. Один из рецензентов в сцене дарения волчка отмечает всеобщее оцепенение, охватывающее и зрительный зал. Режиссер так объясняет этот момент: «Когда они слушают гул волчка, то соединяются в одной надежде, в одном нетерпении <...> что будущее будет лучше, чем настоящее»³⁹. Ж. Зарецкая замечает одно важное решение постановщика: «чуть позже этот же звук раздастся непонятно откуда, и Маша объяснит Вершинину, что вот так же шумело в трубе, когда умер отец. Звуки, нагнетающие тревогу, пророчащие недоброе, — излюбленный чеховский прием, который когда-то позволил режиссеру Мейерхольду назвать Чехова лириком-мистиком. Но Додин пользуется им лишь затем, чтобы оттенить слишком конкретные предвестники бед»⁴⁰.

В первом акте спектакля у Додина этот «слишком конкретный предвестник бед» и одновременно символ надежды (и это очень по-чеховски) вместе со всеми героями оказывается на авансцене — на перилах крыльца прозоровского дома, на котором собрались все герои пьесы для общего фото. Волчок занимает место уже не среди детских игрушек, как у Станиславского, а вполне взрослое место — среди ищущих ответы, тоскующих, надеющихся, продолжающих и в финале пьесы движение сквозь время и пространство с неизменным заклинанием «Надо жить!». И это его место еще больше расширяет смысл драмы. ««Удивительный звук». <...> Как ты думаешь, что это значит? Что в нем удивительного? — задает вопрос Додин актеру Д. Шевченко, исполнившему роль Федотика, на одной из репетиций и сам же отвечает на него. — Больной. И преходящий. Как наша жизнь. Как ноющая душа, которая уходит и никогда не вернется». И чуть позже добавляет: «Это подарок талантливого человека, а не глупого. В звуке волчка может внезапно возникнуть образ последующих шестидесяти лет, которые вы должны прожить»⁴¹. Так провозглашенный Станиславским чеховский оптимизм обозначается Додиным особым вниманием к волчку, ось которого при вращении «чрезвычайно устойчиво сохраняет свое направление» и «наклонить ее не так-то просто»⁴².

2.3.3. Новые предметы как знаки творческого прочтения драмы

Определенную тенденцию можно заметить в процессе анализа предметного мира спектаклей «Три сестры» на протяжении почти 110 лет: путь от чрезмерной забытовленности постановки Художественного театра в 1901 г. до практически абсолютного избавления от «громоздкого исторического реквизита» и «съеживания» быта «до размеров носимых вещей»⁴³ в спектакле МДТ в 2010 г. В спектаклях же Г.А. Товстоногова и О.Н. Ефремова, поставленных в 1965 и 1997 гг. и находящихся еще в середине этого маршрута, существуют предметы, которыми режиссеры дополняют чеховскую реальность. Но задача их — не передать натуралистическую обстановку пьесы, а помочь постановщикам в осуществлении художественного замысла. Это подтверждают слова Товстоногова: «Если каждая бытовая деталь вырастет в символ — социальный, нравственный, — то тогда мы свою цель достигнем»⁴⁴.

О процессе рождения предмета как символа рассказывает в своих воспоминаниях о работе с Товстоноговым В.Я. Левиновский. Когда репетировалась сцена Маши и Вершинина в начале второго акта у печки, Владимир Яковлевич улучил момент и тихонько рассказал режиссеру о том, что «в Саратовском театре драмы во время войны шли «Три сестры» в постановке Ивана Ростовцева. Там у Маши в этой сцене была муфта... Ведь зима»⁴⁵. И тогда Товстоногов тут же попросил принести меховую муфту актрисе и во время репетиции попросил Е. Копеляна (Вершинин) в определенный момент запустить руку в муфту и извлечь руку Маши: «...это крупно и опасно <...> отсюда у Чехова ремарка: «Садится на другой стул»»⁴⁶. Левиновский вспоминает: «Внезапно сцена наполнилась «страстью и негой», вызвавшей у Маши — Дорониной роковую реакцию — предчувствие надвигающейся драмы»⁴⁷.

В третьем действии роль символа в спектакле Товстоногова начинает играть такой бытовой предмет, как подушка, с которой Маша уходит с дивана в начале действия, возвращается на него после ухода Кулыгина и где признается сестрам о своей любви к Вершинину. Ее последнюю реплику: «Буду теперь, как гоголевский сумасшедший... молчание... молчание» (С XIII, с. 169) — режиссер предлагает Т. Дорониной сыграть, используя подушку: «Возьмите подушку и закройте ею себе рот: молчание... молчание»⁴⁸. А на другой репетиции закрепляет это решение: «У вас это хорошо получилось, как клятва! Теперь сыграйте это с подушкой. Там она была бытовой деталью, а здесь сыграла другую роль — символа»⁴⁹.

О символической роли зеркала, которым Товстоногов в третьем действии дополняет рукомойник и решает с его помощью сцену Чебутыкина, стирающего в нем свое отражение, мы говорили в первом параграфе этого раздела.

В стремлении извлекать неповторимость бытия в каждом акте, второе действие своего спектакля О.Н. Ефремов подчиняет атмосфере Масленицы. Поэтому он предлагает горничной и денщику раздавать зрителям блины, а Федотику и Родэ прийти в гости к Прозоровым с чучелом, рассказывая о праздничных традициях: «...на Масленицу катали девок, есть такой праздник — выбор невест. Вы приносите чучело»⁵⁰. А А.Г. Алексеев, репетирующий Федотика, уточняет: «Соломенную куклу принесем, еще не готовую, и тут надевают на нее какие-нибудь тряпки. Анфиса им принесла»⁵¹. Ефремов не возражает и считает, что их выход здесь нужно будет обыграть так же, как и выход в первом акте. Масленичные чучела с круглыми головами и блины вписывались в ефремовскую идею сделать главным символом спектакля круг.

Любопытно использование режиссерами бытовых предметов, дополняющих образы персонажей и передающих их настроение. В эту категорию можно включить вышеупомянутую подушку в руках Маши в спектакле Товстоногова, прутик, который режиссер дает в руки Родэ в сцене прощания с Прозоровыми и который он, чтобы не расплакаться, дарит на память Ирине, или карандаш, которым он просит пользоваться Ольгу, потому что в нем «есть <...> назидательность»⁵²). Также интересно предложение Ефремова Соленому в сцене, где идет спор о количестве университетов в Москве, «быть с кочергой или с поленом»⁵³, передавая его воинственный настрой к окружающим. И введение им в реквизит третьего акта графина со стаканом, из которого дают пить няне, пьет Ольга, потому что от поведения Наташи ей плохо и она задыхается, и к которому бросается сама Наталья Ивановна после истеричного «Не сметь меня раздражать!» (С XIII, с. 160)⁵⁴. «Хорошо, чтобы ты, Наташа, дошла до рыданий и пила воду»⁵⁵, — режиссирует эту сцену Ефремов, передавая при помощи стакана воды ее накал.

В процессе репетиций у Л.А. Додина, оформление спектакля которого минималистично, тоже появляется привнесенный предмет: женский носовой платочек. И возникает эта идея у режиссера в момент замечания актрисе Е. Боярской отучиться трогать свой нос: «Сестрам надо иметь за обшлагом рукава или в карманчике платочек, потому что, если вдруг слезы, то, как это ни трогательно, рукавом дамы слез не вытирают». И вспоминает заповедь своего педагога Б.В. Зона не трогать на сцене лицо руками: «Лицо не для этого дано»⁵⁶.

Примечания

1. Станиславский К.С. Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского 1898—1930. В 6 т. Т. 3, 1901—1903: Пьесы А.П. Чехова «Три сестры»; «Вишневый сад». М., 1983. С. 89.

2. Там же. С. 129.

3. Там же. С. 130.

4. Перцов П. «Три сестры»... С. 225—226.

5. Роскин А.И. «Три сестры»... С. 284.

6. Строева М.Н. Чехов и Художественный театр... С. 127.

7. Роскин А.И. «Три сестры»... С. 284.

8. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 128.

9. Додин Л.А. Путешествие без конца... С. 166.

10. Там же. С. 170.

11. Там же. С. 231.

12. Там же. С. 191.

13. Жданова Т. Запись репетиций... С. 607.

14. Додин Л.А. Путешествие без конца... С. 252.

15. Там же. С. 322.

16. Левиновский В.Я. Рядом с Товстоноговым... С. 404.

17. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 204—205.

18. Жданова Т. Запись репетиций... С. 627.

19. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 179—180.

20. Жданова Т. Запись репетиций... С. 634.

21. Там же. С. 637.

22. Там же. С. 638.

23. Додин Л.А. Путешествие без конца... С. 289—290.

24. Там же. С. 374.

25. Там же. С. 390.

26. Более подробно о символике волчка и его режиссерских интерпретациях: Бигильдинская О.В. Символика волчка: деталь в пьесе А.П. Чехова «Три сестры» // Известия Саратовского университета. Серия «Филология, Журналистика». 2023. Вып. 1. С. 67—72.

27. Бялый Г.А. «Звук лопнувшей струны» // А.П. Чехов и И.С. Тургенев: Сб. ст. по мат-лам Междунар. науч. конф. Шестые Скафтымовские чтения: К 200-летию со дня рождения И.С. Тургенева (Москва, 8—10 ноября 2018 г.). М., 2020. С. 402.

28. Станиславский К.С. Режиссерские экземпляры... С. 125.

29. Строева М.Н. Чехов и Художественный театр... С. 116.

30. Шах-Азизова Т.К. Анатолий Эфрос. Чеховская трилогия // Т.К. Шах-Азизова. Полвека в театре Чехова. М.: 2011. С. 64.

31. Соловьева И.Н. В поисках радости // Театральная жизнь. 1990. № 21. URL: https://chapaev.media/articles/10792 (дата обращения: 06.04.2021).

32. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 156.

33. Дарж Ф. Петр Фоменко показывает в Шайо «Трех сестер», не вызывающих эмоций // Лё Монд. 5.11.2004. URL: https://www.fomenki.ru/archive/sisters/4435/ (дата обращения: 6.04.2021).

34. Васильева С. Своя жизнь. «Три сестры» и другие обитатели дома Петра Фоменко // Вестник Европы. 2005. № 13—14. URL https://www.fomenki.ru/archive/sisters/18707/ (дата обращения: 6.04.2021).

35. Кайда Л.Г. Интермедиальность — филологический континент. Вольтова дуга авторского подтекста: монография. М., 2019. С. 78.

36. Жданова Т. Запись репетиций... С. 340.

37. Там же. С. 489.

38. Там же. С. 616.

39. Додин Л.А. Путешествие без конца... С. 398.

40. Зарецкая Ж. Рецепт человечности // Вечерний Петербург. 19.10.10. URL: http://www.mdt-dodin.ru/publications/?url=/publications/93.json (дата обращения: 01.10.2020).

41. Додин Л.А. Путешествие без конца... С. 313.

42. Скурлатов В. Открылись бездны — звезд полны // Техника молодежи. 1975. № 2. С. 22.

43. Егошина О. «Три сестры»... С. 214.

44. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует... С. 9.

45. Левиновский В.Я. Рядом с Товстоноговым... С. 399.

46. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 160.

47. Левиновский В.Я. Рядом с Товстоноговым... С. 400.

48. Пляцковская Н. Товстоногов репетирует... С. 129.

49. Там же. С. 201.

50. Жданова Т. Запись репетиций... С. 525.

51. Там же.

52. Левиновский В.Я. Дневник репетиций... С. 221.

53. Жданова Т. Запись репетиций... С. 667.

54. Там же. С. 683—684, 690.

55. Там же. С. 692.

56. Додин Л.А. Путешествие без конца... С. 320.