1.2. Исповеди героев и проблемы человеческого общения в чеховских «рассказах открытия» (1885—1887 гг.)

Тема «открытия», «прозрения» героя настойчиво повторяется в ряде рассказов Чехова 1885—1887 годов. Это позволило исследователям, в частности В.Б. Катаеву, Л.М. Цилевичу, выделить их в отдельную жанровую разновидность «рассказа открытия» (или «прозрения»), который «состоит из определенного набора структурных элементов и строится по определенным правилам», имеет «двухходовую» композицию¹. К произведениям подобного типа В.Б. Катаев относит рассказы «Тапер», «Кошмар», «Переполох» и другие. Эти рассказы, при всем различии фабул и героев, по мнению исследователя, объединены сходством темы и настроения.

Хотя, по наблюдениям Катаева, «рассказы открытия» количественно занимают сравнительно небольшое место среди рассказов, написанных Чеховым в 1885—1887 годах: десяток с небольшим на более чем 300 произведений, созданных после окончания университета и до выхода «Степи», но они «позволяют нагляднее показать, что творчество писателя уже в середине 80-х годов предстает внутренне единым и концептуальным»². Осознание человеком жизни в «рассказах открытия» часто выливается в форму исповеди, которая делает очевидными сдвиги в душевной жизни героя, помогает обнаружить степень его «прозрения». Перенося центр тяжести на внутренний сюжет, историю души героя, скрытую динамику его борьбы с обстоятельствами, средой, в рассказах такого типа Чехов отказывается от внешней занимательности, характерной для сценок «осколочного» периода. Занимательность оттесняется бытом и психологией. В центре повествования оказывается история душевного пробуждения героя, переоценка ценностей, «открытие». «Такого чеховского героя принято называть задумавшимся, а повествование о его судьбе — сюжетом прозрения»³.

Рассказы «Тапер», «Кошмар», «Тоска», «Горе», повествующие о пробуждении души человека, имеют исповедальный характер, то есть или целиком строятся на исповеди персонажа, на его рассказе о самом сокровенном, наболевшем, или на тех событиях, которые в конце-концов приводят героя к исповеди. Для всех названных рассказов характерным является интерес к подробностям чувств, хотя писатель и не следует за всем ходом внутренней жизни персонажей. Чехов заставляет читателя догадываться о внутреннем, позволяя через исповедь героя прикоснуться к самым глубинам его души. Еще современники Чехова отмечали способность писателя тонко и ненавязчиво показать душевное состояние человека, умение «перевоплощаться» в любого из героев. На это указывали В.Л. Кигн (Дедлов), Г. Качерец⁴, а также В.Г. Короленко, который писал: «Он (Чехов. — В.Ч.) видел и слышал в человеке — в его лице, голосе, походке — то, что было скрыто от других, что не поддавалось, ускользало от глаза среднего наблюдателя»⁵.

К середине 80-х годов сложились и закрепились основные принципы психологического изображения в творчестве Чехова. Подтверждением этому является известное высказывание писателя в письме к брату Ал.П.Чехову от 10 мая 1886 года: «В сфере психики тоже частности <...> Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев» (П., I, 242).

Многие герои чеховских рассказов середины 80-х годов живут на пределе душевных сил при всей кажущейся будничности происходящего с ними. И порой нужен совсем маленький толчок, «пустяк», чтобы прорвался этот нарыв на сердце и душевный надлом стал очевиден для окружающих, как в рассказах «Тапер» и «Кошмар». На этот композиционный прием, характерный для «рассказов открытия» указывает В.Б. Катаев: «Его (А.П. Чехова. — В.Ч.) герой, обыкновенный человек, погруженный в будничную жизнь, однажды получает какой-то толчок — это обычно какой-нибудь пустячный случай, «житейская мелочь»⁶. Или, наоборот, несчастье, горе заставляют героя настойчиво искать собеседника, чтобы снять груз сердечной тоски, излив боль души в исповеди кому бы то ни было, как в рассказах «Горе» и «Тоска».

В рассказе «Тапер» (1885) «бывший ученик М-ой консерватории» Петр Рублев, тапер, сам называет свой монолог исповедью: «Выскажусь, вылью все из души...», — говорит он собеседнику. Рублев рассказывает «смешную историю», произошедшую с ним, когда он играл на свадьбе у одного купца: молодая барышня «из благородных» приняла его за одного из гостей и завела разговор об искусстве, словно «с настоящим каким», но, узнав, что он простой тапер, нанятый за деньги на вечер, с ужасом и стыдом отскочила от него.

Рассказчик здесь не участвует в событиях, он лишь собеседник Рублева, свидетель его истерики. Рассказчик — это лицо, близкое автору, тоже писатель. Об этом он говорит еще в самом начале: «Я сижу у себя в номере и пишу заказанный мне фельетон в стихах» (С., IV, 204). В то же время это фигура, сходная с персонажем, из той же среды. Рублев после окончания консерватории вынужден зарабатывать гроши таперством, а рассказчик — писанием дешевых фельетонов. И тот и другой — интеллигенты-«неудачники». Рублев в своем монологе с болью и горечью констатирует общность их судеб: «Вспомнился мне и ты... Думаю, сидит теперь мой сожитель и строчит... Описывает, бедняга, спящих гласных, булочных тараканов, осеннюю непогоду... описывает именно то, что давным-давно уже описано, изжевано и переварено... Думаю я и почему-то жалко мне тебя... до слез жалко!.. <...> Вспомнились все мои приятели-неудачники, все эти певцы, художники, любители... Все это когда-то кипело, копошилось, парило в поднебесье, а теперь... черт знает что!» (С., IV, 208).

Рассказ «Тапер» весь от начала до конца состоит из монолога-исповеди тапера, в котором он говорит об унижении маленького человека из-за незавидного положения в обществе, о том, как впустую уходит, растрачивается по мелочам жизнь, разбивая вдребезги честолюбивые мечты молодости. Как пишет В.Б. Катаев, «это рассказ о сдвиге в сознании человека, об открытии, разрушившем прежнее, поверхностное представление о жизни»⁷. Предваряет монолог Рублева его разговор с самим собой, в котором он дает себе «нравственные самопощечины»: «Спи же, с-скотина! <...> Лег, ну и спи! А не хочешь спать, так... ну тебя, к черту!» (С., IV, 204).

Психологические детали поведения героя свидетельствуют о душевной буре, которая вот-вот разразится: он говорит, «ероша свою прическу», «бьет себя кулаком по колену», «вскакивает», «начинает шагать босиком по холодному полу». Отмечаются самые мелкие, как будто незначительные движения, жесты, выражающие эмоциональное внутреннее напряжение персонажа. Как указывает А.П. Чудаков, это свойство чеховского психологического изображения постепенно «развилось в необыкновенно изощренную технику «мимического» психологизма», и к 1886 году у Чехова «был создан целый арсенал способов и приемов, могущих выражать уже не только сравнительно простые душевные движения героев»⁸.

Сам монолог-исповедь героя в рассказе «Тапер» носит иной характер, нежели исповедальные высказывания персонажей в предшествующих произведениях. В данном случае герой-интеллигент, склонный к рефлексии, к самоанализу, к психологическим и философским обобщениям, не только передает суть «анафемской истории», приключившейся с ним на свадьбе, но и исследует собственные душевные переживания и говорит о них собеседнику: «Трещу я на клавишах и... не думаю о девчонке... Смеюсь и больше ничего, но... ковыряет у меня что-то под сердцем! Точно сидит у меня под ложечкой мышь и казенные сухари грызет... Отчего мне грустно и гнусно сам не пойму... Убеждаю себя, браню, смеюсь, подпеваю своей музыке, но саднит мою душу, да как-то особенно саднит... Повернет этак в груди, ковырнет, погрызет и вдруг к горлу подкатит этак... точно ком... Стиснешь зубы, переждешь, а оно и оттянет, потом же опять сначала» (С., IV, 205). Петр Рублев пытается словесно определить свои смутные, неясные, трудноопределимые переживания. Психологический «отчет» его полон самоиронии, о чем свидетельствует сравнение душевной боли с мышью, грызущей сухари.

Явления природного мира герой сам ассоциирует со своим психическим состоянием: «На улицах грязища, дождь, туман... На душе, по обыкновению, гнусно» (С., IV, 205). Рассказчик-собеседник прерывает психологический самоанализ тапера просьбой рассказывать «покороче», «без психологий». Однако «без психологий» исповеди у героя не получается, т. к. психологической подоплекой его бурной речи является уязвленное самолюбие, чувство оскорбительного унижения, которое он, рассказывая, переживает заново: «Я, дуррак, болван, рад, что на меня обратили внимание... осталось еще это гнусное самолюбие!..» (С., IV, 206).

Самоуспокоение тапера говорит об обратном: «Только смешно и больше ничего. Я давно уже привык к таким пассажам... Прежде, действительно, больно было, а теперь — плевать! Девчонка глупая, молодая... ее же жалко!» (С., IV, 207). Это всего лишь самообман, боль и обида не исчезли, и подтверждает это последовавшая за рассказом Рублева повторная истерика. Как часто бывает у Чехова, герои подобного склада после своей внезапной исповеди чувствуют неловкость, стыд из-за своих откровенных признаний. Завершая свой рассказ упоминанием об истерике, случившейся с ним прямо во время свадьбы, после истории с девицей, Петр Рублев говорит, «краснея и стараясь засмеяться».

Таким образом, исповедь, возникшая, казалось бы, из-за пустяка, обычного «пассажа», какие происходили с героем и прежде, открыла пласты переживаний, копившиеся в его душе годами. Поэтому логически оправданы философские обобщения в монологе-исповеди Рублева: «И что это, думаю, за черта у русского человека! Пока ты свободен, учишься или без дела шатаешься, ты можешь с ним и выпить, и по животу его похлопать, и с дочкой его полюбезничать, но как только ты стал в мало-мальские подчиненные отношения, ты уже сверчок, который должен знать свой шесток...» (С., IV, 208).

Философский тон этой части монолога Рублева выражается в перенесении собственной драмы на типичное отношение к человеку в обществе в целом. Это подчеркивается и морфологически (изменение глагольной формы первого лица на вторую), и лексически (употребление поговорки с обобщенно-житейским смыслом). Подобная исповедь носит уже не только личностный, частный, но и социальный характер, потому что восходит ко всему строю человеческих отношений. Она могла бы вылиться не только из души тапера Петра Рублева, но и любого его «приятеля-неудачника»: писателя, певца, художника, любителя, которые так настойчиво «лезли» в его голову после нанесенного оскорбления: «Гоню из головы себя (выделено А.П. Чеховым. — В.Ч.), приятели лезут; приятелей гоню, девчонка лезет...» (С., IV, 208). И.А. Гурвич указывал на взаимосвязь социального и человеческого в чеховских произведениях: «Чехов ведет к тому, чтобы повсеместное, всеобщее было понято как социальное вообще (выделено И.А. Гурвичем. — В.Ч.). <...> Общепризнанно: сущее у Чехова выступает в виде повседневного, является в облике привычного, узаконенного»⁹.

Лейтмотивом всех чеховских рассказов «открытия», построенных на исповеди, на наш взгляд, являются слова эпиграфа к рассказу «Тоска»: «Кому повем печаль мою?..» У кого-то может возникнуть резонный ответ: в обществе есть люди, которые по роду своей профессии, по долгу службы обязаны выслушивать ближних, облегчая тем самым их физические и душевные страдания. Это священники, врачи, учителя, которые так часто являются действующими лицами произведений Чехова. Но и в этом случае писатель раскрывает перед нами страшный парадокс — все они сами оказываются в таком трагическом жизненном положении, когда страдания переливаются через край и возникает потребность хоть кому-нибудь поведать о своих невзгодах и облегчить душу. И тогда в рассказах Чехова врачи, учителя и ...священники начинают сами исповедоваться перед первым встречным. Тема абсурдности человеческих взаимоотношений, наметившаяся в ранних рассказах писателя, становится основной в произведениях середины 80-х годов и проходит затем через все творчество. В «рассказе открытия» «Кошмар» эта тема раскрывается во всей полноте.

Рассказ «Кошмар» (1886) впервые был напечатан в газете «Новое время», а впоследствии вошел в сборник «В сумерках» (СПб., 1887). Примечательно, что когда Н. Лейкин предложил включить этот рассказ в сборник «Пестрые рассказы» (1886), Чехов отказался, мотивировав это тем, что «Кошмар» «ансамбль испортит» (П., I, 227). «...Рассказы и так пестры, а если Вы еще рядом со «Шведской спичкой» поставите «Кошмар», то получится пестрота, от которой затошнит» (П., I, 238) — писал он Лейкину. Отличительный характер рассказа отражается уже в названии, которое подразумевает жизненный кошмар, повседневную молчаливую драму унизительного человеческого существования.

Герой этого рассказа, застенчивый бедный священник, отец Яков Смирнов, изливает душу человеку малознакомому, непременному члену по крестьянским делам присутствия, Кунину. На протяжении всего повествования автор постепенно, исподволь готовит читателя к этой странной исповеди, исповеди-наоборот. В начале рассказа все внимание повествователя сосредоточено на Кунине, именно его мысли, чувства он прямо сообщает читателю, свободно проникая во внутренний мир этого персонажа. По справедливому замечанию А.П. Чудакова, основной принцип построения этого рассказа Чехова состоит в том, что «в изображении внутреннего мира существует строгое правило: психологию главного героя повествователь изображает, непосредственно проникая внутрь его сознания, чувства же и мысли остальных персонажей — только через внешние проявления, так сказать, физические сигналы этих чувств, — причем сигналы такие, какие мог видеть главный герой»¹⁰. Последовательность четырех частей композиции рассказа подчеркивает этот принцип: наблюдения и выводы Кунина о священнике; драматическая речь-исповедь отца Якова; размышления и внутренний монолог-прозрение Кунина; авторский итог — оценка «прозрению» Кунина.

В первой части повествователь знакомит нас со священником через впечатление Кунина, рассматривающего отца Якова, и передает читателю зафиксированные Куниным позы, мимику, жесты священника: о. Яков говорит, «слабо пожимая протянутую руку», «неизвестно отчего, краснея», у него «аляповатое, бабье лицо», когда он садился, то «кашлянул в кулак», «неловко опустился на край кресла и положил ладони на колени». Обобщая наблюдения Кунина, повествователь отмечает: «Малорослый, узкогрудый, с потом и краской на лице, он на первых же порах произвел на Кунина самое неприятное впечатление» (С., V, 61).

Повествователь никак не комментирует эти впечатления и даже как будто соглашается, давая от себя развернутое описание внешности священника: «Действительно, в лице отца Якова было очень много «бабьего»: вздернутый нос, ярко-красные щеки и большие серо-голубые глаза с жидкими, едва заметными бровями» (С., V, 60). Хотя в первой части рассказа повествователь ничем не выдает своего присутствия и никак не подчеркивает предвзятость и нравственную близорукость Кунина, однако солидарность повествователя с этим персонажем мнимая. В противном случае не было бы в рассказе подробного портрета отца Якова, который (исходя из внешней логики повествования) является героем второстепенным. Показательно, что ни в одном из предшествующих чеховских рассказов мы не найдем столь пространного и детального описания внешности даже главных персонажей, в основном писатель ограничивался лаконичными портретными зарисовками. Например, портрет Петра Рублева в рассказе «Тапер», данный от лица рассказчика, уместился в одно предложение: «Лицо у него испитое и поношенное, но во всей внешности уцелело еще столько порядочности, барской изнеженности и приличия, что это грубое «дали в шею» совсем не вяжется с его интеллигентной фигурой» (С., IV, 205). Все это с самого начала рассказа помогает читателю правильно расставить акценты: интересен автору не Кунин, а бедный священник Яков Смирнов.

Характер каждого из героев раскрывается по принципу контраста — в сопоставлении с характером другого. Оба персонажа — люди одного возраста, почти ровесники: Кунину 30 лет, а отцу Якову — 28. Однако Кунин не только не в состоянии понять священника, а доходит почти до ненависти к нему, потому что «этот человек, его жалкая карикатурная фигура, в длинной помятой ризе, его бабье лицо, манера служить, образ жизни и канцелярская, застенчивая почтительность оскорбляли тот небольшой кусочек религиозного чувства, который оставался еще в груди Кунина и тихо теплился наряду с другими нянюшкиными сказками» (С., V, 67).

Психологическая напряженность сюжетной ситуации держится на том, что один герой не может из-за своей тупой самовлюбленности понять истинные причины поведения другого, а второй испытывает страшные муки стыда и неловкости из-за своего унизительного положения и боится рассказать об этих причинах. Не понимая, а вернее, не желая понять и попытаться верно объяснить странное поведение священника, его застенчивой робости и беспокойства, заплатанной одежды, забрызганной грязью, Кунин мысленно выносит свой «приговор» отцу Якову: «Какой странный, дикий человек!.. Грязен, неряха, груб, глуп и, наверное, пьяница... Боже мой, и это священник, духовный отец! Это учитель народа!» (С., V, 63). Кунина раздражает и предельно убогая, нищенская обстановка в доме «жалкого» и «недостойного» попа, и то, что ему не подали даже чаю, которого он так ждал. И даже то обстоятельство, что отец Яков вдруг упорно начинает искать с ним встречи и ходит в течение недели за много километров пешком, вызывает у Кунина лишь злую иронию. Сытость и напыщенное самолюбие делают его слепым и глухим по отношению к человеку, нуждающемуся в помощи и сочувствии. Поистине — «сытый голодного не разумеет»!

Напряженная, «предгрозовая» атмосфера странных взаимоотношений героев разрешается бурной исповедью о. Якова, в которой все обстоятельства его жизни получают истинное освещение. До этого момента в рассказе следует нагнетание психологических деталей. Лейтмотивная деталь — «пот и краска» на лице священника — появляется в рассказе трижды: при первом посещении «пот и краска» вызваны утомлением (часов пять шел пешком), в эпизоде с чаем эта примета внешности является следствием глубокого смущения и уязвленной гордости (нет денег даже на чай); в третий раз эта деталь мотивирована тоже утомлением (снова долго шел пешком) и чрезвычайным возбуждением перед импровизированной исповедью.

Но и потом, когда из рассказа-исповеди бедного попа Кунин мог, наконец, почерпнуть представление об истинном положении вещей — об ужасающей нищете священника и его паствы, — даже и тогда Кунин отказывается понять эту правду до конца, отмахивается от нее. «Ах, верю, верю! Ну, к чему все это? — замахал рукой Кунин, чувствуя страшную тяжесть от этой откровенности гостя и не зная, куда деваться от слезливого блеска его глаз». «Полноте, батюшка! — почти крикнул Кунин, пугаясь его тона. — Зачем так мрачно смотреть на жизнь?» (С., V, 69—70).

На протяжении всей ситуации взаимоотношений персонажей, разворачивающихся до исповеди о. Якова, повествователь не только передает впечатления и выводы Кунина, но и дает ироническую оценку его поведению, обнажая внутреннюю сущность этого персонажа: «Кунина защемила тоска по чаю»; в письме-доносе архиерею он «искренно, по-сыновьи, изложил свое мнение о синьковском священнике» (С., V, 66—67). Чувства отца Якова повествователь не изображает, он только регистрирует его внешние выразительные движения, не давая собственной интерпретации и ограничивая свое право на всеведение и всепроникновение, предоставляя герою возможность затем высказаться самому, излив душу в исповеди.

Таким образом, объяснение героев, вылившееся в исповедь отца Якова, подготавливается различными сюжетно-композиционными средствами. Разговор происходит во время третьей встречи персонажей. Необычное поведение отца Якова в начале разговора подчеркивается ремарками повествователя: «его фигура выражала сильное смущение», но «на лице была написана решимость», «начал принужденно улыбаться», при этом улыбка «долгая, вымученная», «встрепенулся, как сонный человек, которого ударили», «начал в смущении запахивать полы своей рясы», «вдруг перестал принужденно улыбаться и решительно поднял голову» (С., V, 68). Подобная смена психологических выразительных деталей поведения говорит о напряженной борьбе в душе священника, о том, насколько мучительно для него приступить к разговору.

Монолог священника лишь изредка прерывается краткими репликами Кунина и речевым комментарием повествователя, отмечающего смену психологических движений говорящего. Свое высказывание сам отец Яков называет «исповедью»: «Приготовил я вам, дорогой, целую исповедь, но... все забыл, не подберу теперь слов» (С., V, 69). Вновь автор, следуя жизненной правде, подчеркивает, что исповедь нельзя заготовить заранее, она рождается спонтанно. Этот монолог-исповедь священника Якова, как и исповеди других чеховских героев, не назовешь правильным и логичным по форме. Невозможно подчинить логике эмоции, накал чувств и заранее «приготовить» их, разложив по полочкам. В монологе отца Якова переплетаются стыд, отчаяние, унижение, негодование, желание быть услышанным, надежда на понимание... Герой с трудом пытается анализировать свои переживания: «Совестно! Боже, как совестно! Не могу, гордец, чтоб люди мою бедность видели! <...> Стыжусь своей одежды, вот этих латок... риз своих стыжусь, голода... А прилична ли гордость священнику?» (С., V, 70). Трагический рассказ священника перемежается эмоциональными вскриками «Боже мой!», «Спаси нас, господи, и помилуй!», «Спаси, царица небесная!», «Господи Иисусе!», «Святые угодники!», «И когда всему этому конец будет!». В исповеди отца Якова выливается наружу затаенное, долго сдерживаемое, выявляя все подлинное, спрятанное на дне души. Под влиянием скопившихся драматических обстоятельств психика героя выходит из привычного, нормального состояния и раскрываются затаенные пружины человеческого самочувствия. По мнению С.Д. Балухатого: «Это не только схема построения, композиционный принцип большинства чеховских рассказов, это принцип проникновения в толщу жизни, когда ее кажущийся, застывший слой надламывается и обнаруживается истинная его природа...»¹¹.

Постепенно монолог отца Якова переходит в речь для себя: «Отец Яков остановился посреди кабинета и, словно не замечая присутствия Кунина, стал рассуждать с самим собой» (С., V, 70). Он с болью говорит о своей жене, вынужденной вместе с ним влачить голодное жалкое существование, о нищете и унижении образованной докторши, о голодном отце Авраамий. Отец Яков страдает, потому что не в силах изменить к лучшему свою жизнь и жизнь всех этих людей. И, несмотря на то, что он ни в чем не виноват (разве что в гордыне?), священник казнит себя и кается: «А только я себя виню и буду винить... Буду!» (С., V, 71). Потрясающая исповедь отца Якова Смирнова — это не просто история еще одной несчастной жизни, но и лучшая характеристика этого честного и совестливого русского человека. В ней переданы отчаяние и ужас не только от собственной невозможной, нечеловеческой жизни, но и отчетливо звучит искренняя боль за всех униженных обществом людей. Слышится чеховское трагическое восклицание «Больше так жить нельзя!»

Речь священника прекращается так же внезапно, как и началась. Как и многие другие исповедовавшиеся герои Чехова, герой рассказа «Кошмар» тоже испытывает чувство неловкости после своих откровенных признаний: «...отец Яков вышел из дому, нахлобучил на голову свою широкополую ржавую шляпу и тихо, понурив голову, точно стыдясь своей откровенности, пошел по дороге» (С., V, 71).

В этом «рассказе прозрения» открытием для благополучного Кунина стала исповедь нищего, голодного, болеющего душой за ближних священника. Задумавшийся герой испытывает угрызения совести и даже отвращение к себе. Внутренний монолог Кунина, в котором он со стыдом перебирает свое недалекое прошлое, — наглядное тому подтверждение. Воспоминание о доносе на отца Якова «наполнило всю его душу чувством гнетущего стыда перед самим собою и перед невидимой правдой» (С., V, 73).

Однако, как справедливо отмечает В.Б. Катаев, «открытия, которые совершают герои этой группы рассказов, неодинаковы, как различны и сами герои»¹². Открытие Кунина не привело к его окончательному прозрению и изменению жизненных принципов. Об этом говорит прямой саркастический вывод повествователя: «Так началась и завершилась искренняя потуга к полезной деятельности одного из благонамеренных, но чересчур сытых и не рассуждающих людей» (С., V, 73). Как отмечал один из первых рецензентов рассказа «Кошмар», В. Альбов: «...вот искренняя потуга к полезной деятельности скользит по поверхности души, не задевая ее глубоко, и бесследно пропадает» (С., V, 620). А. Горнфельд по этому поводу писал: «У Чехова... все прозревают..., но, прозрев, додумавшись, в этой позе додумавшегося и остаются <...> этим раздумьем закончено все: не только реальная судьба чеховского героя, но художественная ее структура»¹³. Прозревшие герои, которые стремятся изменить жизнь после случившегося открытия, появятся в творчестве Чехова позже.

Своими рассказами-исповедями Чехов стремился пробудить души читателей, чтобы они наполнились чувством стыда перед «невидимой правдой» жизни. В известном, часто цитируемом письме писателя брату Николаю, этом своего рода моральном кодексе интеллигентного человека, есть и такое требование: «Они сострадательны не к одним только нищим и кошкам. Они болеют душой и оттого, чего не увидишь простым глазом...» (П., I, 235). Через форму монолога-исповеди своих героев Чехов вскрывает, делает явным это не заметное простым глазом, невидимую и чаще всего трагическую правду человеческой души. «Он (Чехов — В.Ч.) не только говорит мне о чуткости, но еще и вводит меня в состояние чуткости... Вдруг чувствуешь, что у кого-то из его героев совести больше, чем у тебя, но он, а не ты, страдает от ее недостатка»¹⁴, — писал С. Залыгин.

В 1885—1886 годах Чеховым был создан целый ряд рассказов, в повествовательной системе которых, по словам А.П. Чудакова, «устранена субъективность рассказчика и господствуют точка зрения и слово героя». Подобный тип повествования он называет «объективным»¹⁵. Среди этих произведений «рассказы открытия» «Горе», «Тоска», «Переполох».

В рассказе «Переполох», напечатанном впервые в «Петербургской газете» в 1886 году с подзаголовком: (Отрывок из романа), бытовой план тесно переплетается с психологическим. Причина «переполоха» — кража брошки у хозяйки дома — выявляет психологическую сущность всех персонажей, вовлеченных в орбиту происшествия. Но особо психологически «просвечиваются» два действующих лица — глава семьи Николай Сергеевич Кушкин и гувернантка Машенька Павлецкая. Николай Сергеевич — это частый у Чехова образ безвольной, «тряпичной» натуры, «мужа своей жены», находящегося всецело в ее деспотической власти.

Ординарный бытовой случай (кража) и его последствия явились страшным «открытием», потрясением для гувернантки Машеньки, так как «ей первый раз в жизни пришлось испытать во всей остроте чувство, которое так знакомо людям зависимым, безответным, живущим на хлебах у богатых и знатных» (С., IV, 331). Оскорбленное самолюбие, обида разрушают прежнее представление о жизни молоденькой гувернантки, ей открывается другой порядок жизни: сложный, враждебный, унизительный. «Машенька не могла видеть уже ни хозяйки, ни своей маленькой комнаты, ей было здесь душно, жутко» (С., IV, 335).

Эпитеты «душно» и «жутко» в данном контексте синонимичны нравственной духоте, которая окружает героиню. В первой редакции рассказа существовало прямое указание повествователя: «комнаты с высоким потолком и нравственно удушливой атмосферой», которое впоследствии было опущено. Этот мотив проходит через многие произведения Чехова. Например, о кризисе взаимоотношений Камышева и Ольги в «Драме на охоте» говорится подобным образом: «Перед грозой, когда на небе надвигаются темные, свинцовые тучи, бывает душно, а нравственная духота уже сидела в нас. Она сказывалась во всем: в наших движениях, улыбках, речах» (С., III, 353).

Задумавшиеся герои и героини Чехова стремятся вырваться из этой душной атмосферы, уйти, изменить свою жизнь. Именно это происходит с Машенькой Павлецкой. Решению героини предшествует мучительное осмысление всего произошедшего, страшная душевная борьба. Передать это позволяет объективный способ повествования, в котором голос героини из прямой речи проникает в речь повествователя и, насыщаясь ее экспрессивно-речевыми формами, превращается в несобственно-прямую речь: «Никогда еще над нею не совершали такого насилия, никогда еще ее так глубоко не оскорбляли, как теперь... Ее, благовоспитанную, чувствительную девицу, дочь учителя, заподозрили в воровстве, обыскали, как уличную женщину! Выше такого оскорбления, кажется, и придумать нельзя. И к этому чувству обиды присоединился еще тяжелый страх: что теперь будет!? В голову ее полезли всякие несообразности...» (С., IV, 333).

Решение Машеньки уйти из дома, где ее так жестоко унизили, становится бесповоротным после исповеди хозяина о краже: «Теперь, после откровенного признания, сделанного Николаем Сергеичем, она не могла оставаться ни одной минуты и уже не понимала, как она могла жить раньше в этом доме» (С., IV, 337). Исповедь Николая Сергеевича завершает страшное открытие Машеньки о жизни, изменяя ее представление об истинной сущности людей. «Этот нерешительный человек», который «ровно ничего не значил в доме», до его откровенного чудовищного признания вызывал у героини даже чувство жалости.

Признание, которое Кушкин делает после безуспешных попыток уговорить гувернантку остаться, он сам называет «исповедью»: «...Или хотите, чтоб я сказал вам то, чего и на исповеди не скажу? Хотите? Послушайте, вы хотите, чтобы я признался в том, в чем даже перед смертью на духу не признаюсь?» (С., IV, 336). Кражу брошки он считает «обыкновенной историей» и объясняет свой поступок самой прозаической причиной — жадностью жены: «Мне деньги нужны, а она... не дает. Ведь этот дом и все это мой отец наживал, Марья Андреевна! Ведь все это мое, и брошка принадлежала моей матери, и... все мое! А она забрала, завладела всем...» (С., IV, 337).

Кушкин исповедуется перед Машенькой не столько в грехе воровства (как следует из его монолога, он свой поступок воровством не считает), сколько в унизительном и жалком положении в этом доме, в одиночестве и безысходности своего существования. Несмотря на решительные просьбы гувернантки прекратить этот разговор, Николай Сергеевич упорно продолжает свою исповедь, «садясь на скамеечку около чемодана». Создается ощущение, что герой лихорадочно использует первую и, возможно, последнюю возможность излить наконец-то душу, откровенно рассказать о своих переживаниях, жизненных проблемах человеку, который, по его словам, «умеет оскорбляться, презирать и прочее». Николай Сергеевич жалуется Машеньке на жизнь, завидует ей (кто же жертва в этой ситуации?): «...Вам-то хорошо, а вот мне так — тпрр!.. Ни на шаг из этого погреба. Поехать бы в какое-нибудь наше имение, да там везде сидят эти женины прохвосты... управляющие, агрономы, черт бы их взял. Закладывают, перезакладывают... Рыбы не ловить, травы не топтать, деревьев не ломать. <...> А то бы остались, ей-богу. Вечерком я заходил бы к вам... толковали бы. А? Останьтесь!» (С., IV, 337).

Примечательно, что в первоначальном варианте рассказа исповедь Кушкина была более пространной: она включала историю его жизни до женитьбы. В опущенной части монолога он предавался воспоминаниям о тех прекрасных временах, когда в доме все было по-другому: и порядки, и прислуга, и атмосфера. Кушкин с теплотой говорил о няне Афимье, о «глупой, но дивной» тетке с кошками и собаками, которая жила прежде в этой комнате. Это создавало представление о человеке, еще не окончательно потерянном, вызывало чувство жалости к нему. Видимо, Чехов не хотел, чтобы у читателя сложилось впечатление об этом персонаже как о жертве. Авторская корректировка все расставила по своим местам: жертвой бесчестного поступка стала молоденькая гувернантка, а «тряпичный» барин — причина ее страданий, поэтому сочувствия не заслуживает. И все же заключительное восклицание из монолога-исповеди Николая Сергеевича звучит как последний, отчаянный крик о помощи: «Уйдете вы, и во всем доме не останется ни одного человеческого лица. Ведь это ужасно!» (С., IV, 337). Возможно, исповедь Кушкина явилась в какой-то степени прозрением и для него самого? Во всяком случае, автор не исключает этого, оставляя надежду даже такому жалкому герою. «Любое обозначение чуткости, восприимчивости, способности реагировать, как и любой сигнал о равнодушии в художественном мире Чехова, наполнены особым смыслом, выступают в роли принципиальных определителей человечности»¹⁶.

Рассказы А.П. Чехова «Горе» и «Тоска» предвосхищают цикл о «хмурых людях». В них писатель исследует глубоко скрытую динамику духовной жизни обыкновенного человека, чье сознание только начинает просыпаться. Героев подобного склада в произведениях писателя называют персонажами с неразвитым сознанием, «однолинейными»¹⁷ по психологической структуре, которых жизнь приучила больше делать, чем думать. Заглавия этих произведений имеют существенное значение для понимания их художественной концепции. В центре обоих рассказов — трагический случай (потеря близкого человека), который заставляет по-новому посмотреть на всю прожитую жизнь. Человек, который жил ровно, не задумываясь, привычной повседневной жизнью, вдруг чувствует непереносимую тоску, вдруг испытывает безысходное чувство горя. Критическое болезненное состояние души вызывает безотлагательную потребность «поведать печаль свою». Поэтому и извозчик Иона из рассказа «Тоска», и токарь Григорий Петров из рассказа «Горе» исповедуются, изливают душу: один перед лошаденкой, а второй — перед мертвой женой. В этом заключается жизненная правда, психологическая достоверность: трагическая исповедь рождается непреднамеренно, стихийно, когда нет возможности, сил или времени выбирать собеседника, необходимо излить тоску, горе сию минуту кому-нибудь. Да и нет у чеховских героев этой возможности — в окружении людей они страшно одиноки и никому не нужны. Сюжет рассказов охватывает всего один день из жизни героев, за которыми — вся жизнь.

Рассказ «Горе» впервые был опубликован в «Петербургской газете» в 1885 году с подзаголовком (Зимняя картинка), затем в 1886 году включен в сборник «Пестрые рассказы» (СПб) без подзаголовка и печатался во всех последующих изданиях сборника. Рассказ получил противоречивые отзывы в критике. Л.И. Пальмин в письме Чехову, в целом достаточно высоко оценив «Горе» и назвав его лучшим из всего до сих пор написанного Чеховым, тем не менее назвал произведение «рассказцем». Двумя годами позже К. Арсеньев в «Вестнике Европы» по поводу этого и нескольких других рассказов Чехова заметил, что «психология автора остается до крайности элементарной» (С., IV, 499—500). В.А. Гольцев в статье о Чехове в 1894 году, напротив, отмечал психологическое мастерство писателя в изображении главного героя рассказа и отмечал, что «душевное состояние передано Чеховым со свойственной ему силой, сжатостью и безыскусственностью» (С., IV, 500). В наше время к рассказу «Горе» обращались многие литературоведы¹⁸.

В начале повествования писатель сразу ставит своего героя в трудную, непривычную ситуацию, чтобы выявить его душевные возможности: «Горе застало токаря врасплох, нежданно-негаданно, и теперь он никак не может очнуться, прийти в себя, сообразить. Жил доселе безмятежно, ровно, в пьяном полузабытьи, не зная ни горя, ни радости, и вдруг чувствует теперь в душе ужасную боль. Беспечный лежебока и пьянчужка очутился ни с того ни с сего в положении занятого и даже борющегося с природой» (С., IV, 232). Из этих слов повествователя уже возникает противоречие: человек, не испытывавший никогда таких простых чувств, как горе и радость, вдруг сумел почувствовать ужасную душевную боль. Автор с самого начала дает понять, что и у такого «однолинейного» героя есть душа и сердце, способные чувствовать, страдать, болеть. И душа эта раскрывается в том монологе-исповеди, который произносит Григорий, пока везет жену в больницу по ужасной дороге в зимнюю непогоду.

Внешне речь токаря обращена к Матрене, но это запоздалое, поневоле монологичное объяснение — прежде всего разговор с самим собой, со своей совестью. Права М.Л. Семанова, называя монолог Григория Петрова «исповедью»: Многословная речь токаря, обращенная к бессловесной умирающей Матрене <...> — не что иное, как откровенная исповедь, искреннее покаяние человека, впервые, в меру своих возможностей, пытающегося трезво оценить себя самого, свое отношение к жене, свою роль в ее несчастливом существовании»¹⁹.

Речь Григория бессвязна, сбивчива, косноязычна (повествователь несколько раз называет ее бормотанием), говорит он как будто машинально. В реальной жизни исповедь, рожденная на пределе человеческих чувств, бывает чаще всего именно такой — путаной, отрывистой, надрывной, нелогичной. Было бы странно, если бы герой рассказа «выстроил» покаянную речь, в которой по пунктам изложил все свои грехи перед женой и жизнью! Кроме того, персонажи с ограниченным сознанием типа Григория Петрова и Ионы Потапова не способны анализировать собственные переживания, они просто изливают душу как могут.

Тем не менее в монологе токаря читатель ощущает и безмерную жалость героя к жене, и беспомощность его перед огромной, свалившейся на него бедой, и страшную вину его перед умершей, и невозможность дальнейшего привычного ровного существования после этой потери. Все это легко «прочитывается» в исповеди Григория, хотя и нет в ней всех этих слов, потому что складно говорить он не привык. Зато все это дополняет речь повествователя, человека, близкого автору: «Он думает: как на этом свете все быстро делается! Не успело еще начаться его горе, как уже готова развязка. Не успел он пожить со старухой, высказать ей, пожалеть ее, как она умерла. Жил он с нею сорок лет, но ведь эти сорок лет прошли, словно в тумане. За пьянством, драками и нуждой не чувствовалась жизнь. И, как назло, старуха умерла как раз в то самое время, когда он почувствовал, что жалеет ее, жить без нее не может, страшно виноват перед ней» (С., IV, 233). Голос героя чередуется в рассказе с голосом повествователя, часто их голоса звучат в унисон. «В организации повествования действует принцип «двойного зрения», «двухголосия». <...> Писатель как бы допускает равноправие своего голоса и голоса героя, не декларируя, но и не скрывая двух различных уровней восприятия мира и его осмысления»²⁰, — отмечает М.Л. Семанова.

Токарь Григорий Петров уже не поднимется с больничной койки, не воскресит жену и не сможет ничего изменить в прожитых с нею сорока годах, которые «прошли, словно в тумане». И все же нравственное прозрение «самого непутевого мужика во всей Галчинской волости» произошло. Неожиданное горе открыло ему в жизни то, чего он раньше не замечал. Прозрение героя здесь сопряжено с воскресением, так как привело к желанию «жить сызнова». А.Н. Гершаник справедливо полагает, что возродиться духовно в художественном мире Чехова могут далеко не все герои. «Способными преодолеть «отчуждение» и «воскреснуть» оказываются здесь только одаренные какими-либо творческими способностями натуры»²¹. Именно такими являются «великолепный мастер» Григорий Петров и Иона Потапов, «знающий свое дело».

Темой рассказа «Тоска» (впервые — «Петербургская газета», 1886) также послужила, по словам Н. Ладожского, «развязка большой закулисной драмы, о которой во всех ее деталях предоставляется судить самому читателю» (С., IV, 513). В этом произведении автор почти физически заставляет читателя почувствовать, как безмерная тоска извозчика Ионы, потерявшего сына, буквально переполняет и распирает его: «Лопни грудь Ионы и вылейся из нее тоска, так она бы, кажется, весь свет залила...» (С., IV, 329). Чувства приобретают осязаемую конкретность, получающую вещественные характеристики. А.П. Чудаков указывает, что подобный способ овеществления или «опредмечивания чувства» к середине 80-х годов становится универсальным для психологического изображения у Чехова²².

Внешне бесхитростный сюжет рассказа повествует о неоднократных попытках Ионы рассказать о своем горе. Он безуспешно пытается поведать свою печаль то седоку-военному, то подгулявшим ночным ездокам, то дворнику, то молодому извозчику. Эти тщетные поиски соучастной человеческой души создают у читателя гнетущее впечатление, несмотря на то, что сама ситуация отчасти анекдотична. Не случайно В.И. Тюпа считает, что этот рассказ «представляет собой интереснейшее литературное явление «слезного анекдота»»²³. Но, как отмечает В.Б. Катаев, «если и звучит в рассказе ирония по поводу ложности представлений или несуразности поведения героя, то растворяется эта усмешка в лирическом авторском пафосе»²⁴.

Тоска, невыговоренность толкают Иону Потапова на внешне, казалось бы, анекдотичный поступок — исповедь перед лошаденкой, «братом кобылочкой». На самом деле одиночество, безысходность, равнодушие окружающих, суета и холод большого города просто не оставляют герою выбора. Лошаденка — единственное близкое существо в этом «омуте». А то, что бессловесное, так это даже и лучше — не прогонит, не обругает, подзатыльника не даст. Образ «омута» как обозначение равнодушного мира с самого начала повествования приобретает философский и символический смысл: «Кого оторвали от плуга, от привычных серых картин и бросили сюда в этот омут, полный чудовищных огней, неугомонного треска и бегущих людей, тому нельзя не думать...» (С., IV, 326). Эти слова повествователя о лошаденке, которая «погружена в мысль». Но в равной степени они относятся и к ее хозяину Ионе, так как он тоже оторван от размеренной крестьянской жизни, от привычного уклада. Не случайно, мечтая рассказать о своем горе, он думает, что нужно поговорить «путем», «с толком, с расстановкой». Так, как обычно это делается в деревне, где все друг друга знают и не так безучастны. Как отмечает В.Б. Катаев, герою рассказа «надо не просто поведать печаль свою; ему кажется, что выговорить, выплакать тоску только и можно в определенных ритуальных, то есть закрепленных знаковых формах»²⁵. Далее исследователь указывает, что «нехитрый этот ритуал» «мог бы осуществиться в неспешности деревенской жизни», а никак не «в сутолоке столицы».

Одиночество — лейтмотив, который настойчиво повторяется в речи повествователя: «Он слышит обращенную к нему ругань, видит людей, и чувство одиночества начинает мало-помалу отлегать от груди»; «Опять он одинок, и опять наступает для него тишина...»; «Про сына, когда один, думать он не может» (С., IV, 328—330). Тема одиночества усиливается пейзажным описанием: «вечерние сумерки», «крупный мокрый снег», который укрыл белым «мягким пластом» неподвижную, согнувшуюся фигуру Ионы: «Упади на него целый сугроб, то и тогда бы, кажется, он не нашел нужным стряхивать с себя снег» (С., IV, 326). Природный мир соучастен: он разделяет тоску героя. Характерно, что пейзажные зарисовки в рассказах «Тоска» и «Горе» явно перекликаются. Токарь Григорий Петров тоже оказался один на один со своим горем в сумерках в «снежном тумане», где «в воздухе, куда ни взглянешь, кружатся целые облака снежинок, так что не разберешь, идет ли снег с неба, или с земли» (С., IV, 230). Зимний пейзаж в «Горе» также соотнесен с грустно-лирическим сюжетом рассказа.

Нарастание тоски и желания выговориться Ионы Потапова передано в рассказе не только прямым проникновением повествователя в душевные переживания героя, но и комментарием внешнего его поведения, экспрессивных движений: «ерзает на козлах, как на иголках, тыкает в стороны локтями и водит глазами, как угорелый», «оглядывается на седока и шевелит губами», «кривит улыбкой рот», «оборачивается веем туловищем к седоку», «сгибается на козлах и опять не шевелится», «глаза... тревожно и мученически бегают по толпам», «изгибается и отдается тоске», «выпрямляется, встряхивает головой, словно почувствовал острую боль» (С., IV, 327—329). Потребность общения подчеркивается ремарками «оглядывается», «оборачивается», которые передают, насколько чутко ловит извозчик малейшую возможность высказаться. Он буквально хватается, как за соломинку, за реплику-остроту первого седока, военного, чтобы приступить к разговору: «Иона оглядывается на седока и шевелит губами» (С., IV, 327). Приободренный вроде бы завязавшимся разговором, он уже «оборачивается всем туловищем к седоку». Диалог, в который оформляется слабая попытка Ионы прорваться из своего одиночества, обрывается, едва начавшись. «Несколько раз потом оглядывается он на седока, но тот закрыл глаза и, по-видимому, не расположен слушать» (С., IV, 327). Во второй раз, в эпизоде с подгулявшими ездоками, все повторяется: «Иона оглядывается на них. Дождавшись короткой паузы, он оглядывается еще раз и бормочет...» (С., IV, 328). Не обращая внимания на грубость седоков и даже подзатыльники, извозчик напряженно ждет подходящего момента, чтобы завести речь о потере сына. Поэтому и «дежурный» вопрос одного из веселых молодых людей о том, женат ли он, Иона воспринимает как сигнал к словесному действию: «И Иона оборачивается, чтобы рассказать, как умер его сын...» (С., IV, 329). Но и на этот раз высказаться о наболевшем не удалось — седоки доехали до места.

Повествователь не только проникает в чувства, настроение извозчика Ионы, но и передает их в формах прямой речи, которую он сопровождает характерным речевым комментарием: «сипит», «бормочет». Неупорядоченная, путаная речь полна простонародных слов и оборотов: «тово», «таперя», «заместо», «идтить», «завсегда», «одна жена — сыра земля», «приказал долго жить». В сбивчивых обрывках неоднократно начинавшегося монолога извозчика выражены растерянность, наивность, незащищенность перед жестокими законами жизни, перед людьми, перед установившимися нормами общественных отношений. Сама исповедь Ионы трижды начинается с одной и той же фразы: «А у меня на этой неделе... сын помер!» И каждый раз из-за страшной всеобщей безотзывности ей так и не суждено вылиться в монолог. В глубине души Иона мечтает о таком слушателе, который «должен охать, вздыхать, причитывать». Среди людей найти не только такого, но и любого собеседника он уже отчаялся. Поэтому Иона исповедуется лошади, которая «слушает и дышит на руки своего хозяина»: Да... Стар уж стал я ездить... Сыну бы ездить, а не мне... То настоящий извозчик был... Жить бы только... <...> Так-то, брат кобылочка... Нету Кузьмы Ионыча... Приказал долго жить... Взял и помер зря...» (С., IV, 330). Затем следует щемящее сравнение сына с жеребенком, в которое вместилась вся жалость к умершему и невозможная боль потери родного человека.

Повествователь обрывает исповедь Ионы ремаркой: «Иона увлекается и рассказывает ей все...» (С., IV, 330). И хотя это «все» никак далее не поясняется, оно завершает весь рассказ о тоске несчастного отца, но читатель догадывается, в чем дальше исповедуется старый Иона. Он говорит о боли, которая поселилась в груди после смерти сына и не дает покоя, о неотвязной тоске, которая повсюду теперь с ним, о том, как тяжело стало жить без сына, о том, что нет теперь у него наследника, осталась только дочка Анисья и хорошо бы поехать к ней, об одиночестве в шумном большом городе и о многом-многом другом, наболевшем. Но все это читатель домысливает после многозначительного и печального авторского «все». «Чехов руководствуется особыми художественными принципами: он предпочитает сделать психологическое явление понятным из самого его изображения, ничего дополнительно не объясняя»²⁶. Именно поэтому писатель в окончательной редакции рассказа «Тоска» опустил обращение повествователя к читателю: «Ничего ведь нет лучше, как выслушать человека» (С., IV, 513). Мысль эта, напрямую не высказанная, тем не менее пронизывает все содержание рассказа.

В рассказах «Горе» и «Тоска» Чехов изобразил жестокие парадоксы действительности через призму сознания обыкновенного человека. Трагический случай заставил героев увидеть жизнь по-новому, стал своего рода открытием страшных закономерностей жизнеустройства. И Григорий Петров, и Иона Потапов оказались выбиты из будничного жизненного потока горем, тоской — драматические события проявили их максимальные духовные возможности.

Однако горе, потеря близкого человека не всегда ведут к прозрению. Васильев, герой сценки «Рассказ без конца» (впервые — «Петербургская газета», 1886) потерял жену и пытался из-за этого покончить жизнь самоубийством. Несмотря на то, что этот «фатоватый» человек с «красивым, изнеженным лицом» пытается несколько красоваться и философствовать, исповедуясь перед рассказчиком, страдания его искренни. Плача и смеясь, он говорит о превратностях и несправедливости судьбы, вспоминает счастливое время ухаживания за своей будущей женой: «...В прошлом году, на ваших глазах, не знал, куда деваться от счастья, а теперь, на ваших же глазах <...> Смешнее и глупее такого перехода и выдумать нельзя. Первая глава: весна, любовь, медовый месяц... мед, одним словом; вторая глава: искание должности, ссуда денег под залог, бедность, аптека и... завтрашнее шлепанье по грязи на кладбище» (С., V, 17). Но в своих переживаниях Васильев поглощен только собой, ни разу за время долгой беседы с рассказчиком он не пожалел свою бедную, рано умершую жену.

Вторая часть рассказа посвящена событиям, происходящим через год после той роковой ночи. Но перед нами уже не тот несчастный, раздавленный страданием, потерянный, истеричный человек, стоящий между жизнью и смертью. Он весел, наслаждается жизнью. Напоминание о горе и драматических событиях годичной давности вызывает у теперешнего Васильева лишь иронию: «Боже мой! Вынес я на своих плечах столько, сколько слону на спине не выдержать, выстрадал черт знает сколько, больше уж, кажется, и выстрадать нельзя, а где следы? Удивительное дело! Казалось бы, вечна, неизгладима и неприкосновенна должна быть печать, налагаемая на человека его муками. И что же? Эта печать изнашивается так же легко, как и дешевые подметки» (С., V, 19). Страдание не привело к переворту сознания, не явилось причиной глубоких внутренних изменений. Природа, натура человека в данном случае осталась прежней, «непробиваемой». Поэтому так горек и печален вывод рассказчика: «Жаль мне почему-то его прошлых страданий, — жаль всего того, что я сам перечувствовал ради этого человека в ту нехорошую ночь. Точно я потерял что-то...» (С., V, 20).

Таким же непробиваемым, не способным почувствовать горе другого человека, самопоглощенным является аристократ Абогин из рассказа «Враги» («Новое время», 1887). В этом рассказе Чехов вновь описывает особо острые, патологические переживания, чтобы вскрыть психологическую природу двух человеческих типов: доктора Кириллова, только что потерявшего единственного ребенка, и барина Абогина, который заставляет доктора поехать к своей будто бы заболевшей, но, как выясняется позже, сбежавшей жене. Два горя столкнулись: одно молчаливое и безысходное осиротевшего отца, другое — истерично-крикливое и мелодраматичное покинутого мужа.

Абсурдность ситуации состоит в том, что обманутый женой Абогин начинает исповедоваться перед убитым несчастьем Кирилловым. «Со слезами на глазах, дрожа всем телом, Абогин искренно изливал перед доктором свою душу. Он говорил горячо, прижимая обе руки к сердцу, разоблачал свои семейные тайны без малейшего колебания и как будто даже рад был, что наконец эти тайны вырвались наружу из его груди. Поговори он таким образом час, другой, вылей свою душу, и, несомненно, ему стало бы легче. Кто знает, выслушай его доктор, посочувствуй ему дружески, быть может, он, как это часто случается, примирился бы со своим горем без протеста, не делая ненужных глупостей...» (С., VI, 40—41). Но оскорбленный доктор отказывается выслушивать «пошлые тайны» Абогина и обрушивается на него с негодованием и ненавистью. В ответ на исповедь Абогина Кириллов прочитал ему целую проповедь. Поглощенность каждого своим несчастьем вылилась в неспособность взаимопонимания и сделала их врагами.

«Несчастные эгоистичны, злы, несправедливы, жестоки и менее, чем глупцы, способны понимать друг друга. Не соединяет, а разъединяет людей несчастье, и даже там, где, казалось бы, люди должны быть связаны однородностью горя, проделывается гораздо больше несправедливостей и жестокостей, чем в среде сравнительно довольной» (С., VI, 42). Эта сентенция повествователя в рассказе «Враги» перекликается с размышлениями о значении беды для психики человека в образной системе других рассказов Чехова. Так, в первой редакции рассказа «Тяжелые люди» («Новое время», 1886), построенного на тяжелой ссоре отца с сыном, было дано обобщение повествователя о роли несчастья в жизни человека, которое Чехов снял в тексте последующих изданий: «Бывают в жизни отдельных людей несчастья, например, смерть близкого, суд, тяжелая болезнь, которые резко, почти органически изменяют в человеке характер, привычки и даже мировоззрения» (С., V, 574).

Горе нарушает автоматическое течение жизни, комплекс привычных ощущений и одновременно обостряет чувствительность жизненных восприятий. Но такого рода болезненное «прозрение» человек, погруженный в горе, испытывает лишь по отношению к себе. Замыкаясь в оболочке собственных трагических чувств, он эгоистически не способен понять и прочувствовать чужую беду. И «пробиться» в это время к человеку, поглощенному своей трагедией, не сможет никакая исповедь другого несчастного человека. В этом и заключается основная нравственно-философская и психологическая тема рассказа «Враги».

Рассказ «На пути»^* (1886) завершает первый год сотрудничества А.П. Чехова в «Новом времени» А.С. Суворина. Стержнем композиционного построения рассказа является исповедь бедного интеллигента Лихарева, которая происходит во время случайной встречи с двадцатилетней знатной барышней Иловайской, на пути, в трактире, в зимнюю вьюжную рождественскую ночь. Лирический эпиграф к рассказу, взятый из стихотворения М.Ю. Лермонтова «Утес», настраивает читателя на любовную историю, но содержание произведения шире очевидного факта, хотя сама «сложная психологическая ситуация «незавершенной» любви»²⁷ и нашла отражение в сюжете. В экспозиции рассказа дается подробный портрет Лихарева. Что необычно, так как большинство серьезных произведений Чехова этого периода, как мы убедились, начинается с пейзажных зарисовок.

Портрет будущего главного героя соткан из противоречий: «И нос, и щеки, и брови, все черты, каждая в отдельности, были грубы и тяжелы, как мебель и печка в «проезжающей», но в общем они давали нечто гармоническое и даже красивое» (С., V, 462). Затем следует психологическое обобщение повествователя: «Такова уж, как говорится, планида русского человека: чем крупнее и резче его черты, тем кажется оно мягче и добродушнее» (С., V, 462). Это напоминает излюбленный лермонтовский психологический прием: от противоречий внешних к внутренним (вспомним портрет Печорина в «Герое нашего времени»). Таким образом, возрастает роль эпиграфа из стихотворения Лермонтова: он подчеркивает не только сюжетно тематические ассоциации, но и близость психологической манеры изображаемого. Лихарев — герой «на распутье», во многом похожий по характеру на своего литературного предшественника «лишнего человека», тоже Григория, но Печорина. И раскрывается история его жизни, его мятущаяся душа в сходной композиционной последовательности: противоречивый портрет Лихарева, данный повествователем; первоначальное внешнее впечатление и размышление Иловайской об этом «странном человеке»; странная внезапная исповедь самого Лихарева.

Однако то, на что Лермонтову понадобился роман в пяти частях, Чехов уместил на нескольких страницах рассказа, в исповеди главного героя, в которой как на ладони предстала вся его жизнь. Эпичность, «романизация», способность в малой повествовательной форме охватить все неисчерпаемое разнообразие жизни отличают рассказы Чехова^**. Н. Ладожский одним из первых отметил, что некоторые рассказы Чехова «представляют сложные романы, сжатые на нескольких страницах» (С., V, 674). Говоря об эпическом мышлении Чехова, Н.Н. Соболевская указывает, что «энциклопедический охват современной «разорванной» жизни Чехову мог обеспечить лишь рассказ»²⁸. Это относится и к рассказу «На пути».

В монологе-исповеди Лихарева о бесконечной смене вер и увлечений отразилась не только его непростая жизнь, но и целая эпоха русской жизни. «Соединение активной бурной деятельности в сочетании с конечным неверием в реальность осуществления своей мечты, сомнение, скептицизм, в конечном итоге — апатия и общественная индифферентность, безразличие — все то, что пережил и перечувствовал герой рассказа Григорий Лихарев, — в сути своей не что иное, как концентрированное отражение истории исканий русской дворянской и разночинной интеллигенции за последние полвека»²⁹, — пишет В.М. Родионова, отмечая значительность общественных проблем, обозначенных в рассказе.

В произведениях Чехова герои часто уезжают и приезжают. И столь же часто, как бы мимоходом, говорят о самом главном, сокровенном, исповедуются друг другу во время кратких случайных встреч. Н.П. Гришечкина отмечает, что психологическая напряженность и внутренняя драматургичность в произведениях Чехова создается потому, что «герой постоянно ощущает канун чего-то: то он находится накануне отъезда, то накануне разрыва, то накануне дуэли»³⁰. Подобный композиционный прием характерен для психологизма писателя. Приезды и отъезды создают особую эмоциональную атмосферу, которая обостряет внутренние переживания героев, побуждает их «распахивать» душу, раскрывает интеллектуальные и психические особенности характеров. Герой оказывается в «пограничной» ситуации, «на границе» поступка. Не случайно Чехов использует этот прием и в рассказе «На пути». Само заглавие произведения уже подчеркивает случайность, непродолжительность взаимоотношений двух героев. Но мимолетность встречи как в зеркале отразила всю жизнь Лихарева в его исповеди.

Исповедь Лихарева начинается неожиданно, так как никаких психологических «предвестников», причин для нее нет. Характеристику поведения героя перед началом разговора, в которой говорится, что он «сидел в углу, растерянно, как пьяный, поглядывал по сторонам и мял ладонью свое лицо» (С., V, 466) можно объяснить тем, что он недавно проснулся и испытывает неловкость из-за капризов и плача дочери Саши перед незнакомой женщиной. «Он молчал, моргал глазами, и, глядя на его виноватую фигуру, трудно было предположить, чтоб он скоро начал говорить. Но первый начал говорить он» (С., V, 466). Начало разговора тоже не предвещает будущей исповеди. Своего рода «прелюдией» большого монолога Лихарева становится его просьба к хромому мальчику принести самовар и само чаепитие: «За чаем новые знакомые разговорились» (С., V, 467). Содержание последовавшей беседы передано в рассказе вначале в форме несобственно-прямой речи, в которой обозначены основные моменты разговора, а затем в прямой речи героев непосредственно в диалоге.

Диалог героев перерастает в монолог Лихарева. Начинается он с рассуждений обобщающего характера о значении веры в жизни русского человека. Эта часть монолога завершается сентенцией героя: «Если русский человек не верит в бога, то это значит, что он верует во что-нибудь другое» (С., V, 468). В следующей части высказывания Лихарев говорит уже о себе самом, о своей «необыкновенной способности верить». Рассказ о смене разных верований, увлечении различными идеями он начинает с воспоминаний детства. «И заметьте, вера у меня была всегда деятельная, не мертвая!» — говорит герой, а затем перебирает богатые впечатлениями и пристрастиями события всей последующей своей жизни: гимназия, университет, нигилизм, хождение в народ, служба на фабрике, шатание по Руси, бурлачество, славянофильство, отрицание собственности, непротивление злу... Лихарев признается, что «увлекался... идеями, людьми, событиями, местами... увлекался без перерыва!» (С., V, 470). В этом месте его речь прерывается обращением к проснувшейся дочери и репликой Иловайской: «Значит, вам весело жилось. Есть о чем вспомнить» (С., V, 470). Слово «весело» отражает внешнюю пестроту жизни героя. За этим следует самая проникновенная и задушевная часть исповеди, в которой Лихарев раскрывается изнутри как человек, который страдает и носит драму в самом себе.

Внутренняя драма Григория Лихарева заключается в разладе, несогласованности его бесконечных увлечений с настоящей живой жизнью, которая прошла, по существу, мимо него, оставив его нищим материально и опустошенным душевно. Он с горечью признается Иловайской в своем жизненном «банкротстве»: «Мне теперь 42 года, старость на носу, а я бесприютен, как собака, которая отстала ночью от обоза. Во всю мою жизнь я не знал, что такое покой. Душа моя беспрерывно томилась, страдала даже надеждами... Я изнывал от тяжкого беспорядочного труда, терпел лишения... <...> вспоминать больно! Я жил, но в чаду не чувствовал самого процесса жизни» (С., V, 471). Анализируя свои внутренние переживания, Лихарев сознает, что «покоя», то есть душевной гармонии, он не сумел достичь именно оттого, что был слишком непостоянен в идеях, в симпатиях, легко зажигался и быстро разочаровывался. Отсюда — «беспорядочный» труд, рефлексия, недовольство собой и другими, душевные страдания.

В исповеди Лихарев не только признается в совершенных ошибках, печальных заблуждениях, ставших причиною внутреннего разлада и душевных мучений, но и кается в том, что по его вине страдали другие люди, его близкие: «Если б я был только несчастлив, то я возблагодарил бы бога <...> Мое личное несчастье уходит на задний план, когда я вспоминаю, как часто в своих увлечениях я был нелеп, далек от правды, несправедлив, жесток, опасен! Как часто я всей душой ненавидел и презирал тех, кого следовало бы любить, и — наоборот» (С., V, 471).

Слова Лихарева напоминают горькое признание Печорина в исповеди Максиму Максимычу: «...если я причиною несчастия других, то и сам не менее несчастлив; разумеется, это им плохое утешение — только дело в том, что это так»³¹. Сближает этих героев разных эпох бесконечная смена увлечений и разочарований, рефлексия, интеллект, беспощадный самоанализ.

Способность к искреннему раскаянию делает образ Лихарева притягательным для читателя. «Ни разу в жизни я умышленно не солгал и не сделал зла, но нечиста моя совесть!» — признается он и обвиняет себя в смерти жены, которую «изнурил своей бесшабашностью» (С., V, 471). Лихарев и сам отмечает исповедальный, покаянный характер своего разговора с Иловайской: «Вот подите же, так мы с вами откровенно и по душам поговорили, как будто сто лет знакомы. Иной раз доложу я вам, лет десять крепишься, молчишь, от друзей и жены скрытничаешь, а встретишь в вагоне кадета и всю ему душу выболтаешь. Вас я имею честь видеть только первый раз, а покаялся вам, как никогда не каялся» (С., V, 473). В этих словах Лихарева отмечены черты, характерные для исповеди и в других произведениях Чехова: накапливающаяся душевная «невыговоренность»; нежелание исповедаться близкому человеку; внезапность излияния души случайному человеку в неподходящем месте.

Д. Мережковский, разбирая этот рассказ, отказал чеховскому герою в искренности, обвинив его в «ненужном притворстве», критик называет откровенные признания Лихарева «искусной декламацией»³². Конечно, это несправедливо. Герой Чехова, несомненно, искренен, хотя и чувствуется в его горячем монологе подспудное стремление увлечь, подчинить себе эту молодую, понравившуюся ему женщину. Тем более, что «предметом его нового увлечения или, как он сам говорил, новой веры» были женщины, о них он говорит дальше «с каким-то страстным напряжением» (С., V, 472). С одной стороны, Лихарев осуждает женщин за их рабскую покорность и жалеет, а с другой, это доставляет ему явное наслаждение. Иначе он не говорил бы об этой женской особенности со «страстным напряжением, точно обсасывая каждое слово». «Самые гордые самостоятельные женщины <...> шли за мной, не рассуждая, не спрашивая и делая все, что я хотел...» (С., V, 472). Здесь вновь напрашивается аналогия с героем Лермонтова. Печорин тоже признавался в удовольствии, которое он испытывает, подчиняя себе женщину: «...я никогда не делался рабом любимой женщины; напротив, я всегда приобретал над их волей и сердцем непобедимую власть, вовсе об этом не стараясь». И далее еще одна запись в дневнике лермонтовского героя: «А ведь есть необъяснимое наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся души!»³³ Таким образом, в Лихареве налицо аллюзии печоринского типа. Черты «лишнего человека» в образе Лихарева отмечали многие. В.Г. Короленко писал, что Чехов «сумел <...> так верно и так метко затронуть самые интимные стороны все еще не умершего у нас, долговечного рудинского типа»³⁴.

Несомненно, «лишние люди» — предшественники чеховского героя, многое в нем от них. Лихарев, новый герой неповторимой «сумеречной» эпохи 80-х годов, — натура экспансивная, увлекающаяся, искренно преданная очередной идее, но бесплодная и неустроенная в жизни. Лихареву, как и всем «лишним людям», присуще трагическое прозрение, сознание бессмысленности прожитой жизни и неспособности изменить судьбу. Это становится очевидным из той самохарактеристики, которую он дает себе в исповеди. «В исповеди героя рисуется образ духовного странника, ищущего смысл жизни и ради него меняющего одну веру на другую. Это человек, живущий не для семьи и дома, а для всего мира, еще один бесприютный скиталец в русской литературе»³⁵, — отмечает А.С. Собенников.

Исповедь Лихарева происходит в замкнутом пространстве трактира. Но в его монологе преодолевается ограниченность, открывается предельно широкое, разомкнутое пространство жизни. Кроме того, скитальческая судьба героя психологически перекликается с пейзажем. В образе бушующей непогоды эмоционально отражаются неуемная энергия Лихарева, упорство и жажда поиска и в то же время — усталость и одиночество. «Дикая, нечеловеческая музыка» природы является прелюдией к рассказу-исповеди героя о его бесприютной, несчастной жизни. Доминантой этого первого пейзажа является звукообраз, в котором шум непогоды сливается с ударами церковного колокола: «Ветер играл со звоном, как со снеговыми хлопьями; гоняясь за колокольными звуками, он кружил их на громадном пространстве, так что одни удары прерывались или растягивались в длинный, волнистый звук, другие вовсе исчезали в общем гуле. Один удар так явственно прогудел в комнате, как будто звонили под самым окном» (С., V, 463). Как мы уже отмечали, церковный звон или вид храма — не случайные детали в рассказах Чехова исповедального типа. Храм, церковь — неотъемлемые части жизни русского народа, его нравственного самосознания, быта. Поэтому такой аспект изображения церквей, церковной службы постоянно присутствует в рассказах Чехова, зачастую являясь предвестником исповеди, символизируя искренность и раскаяние.

В рассказе «На пути» смысловое наполнение нравственно-православного контекста усиливается оттого, что встреча и откровенный разговор происходят в рождественскую ночь. Не случайно большинство исповедей чеховских героев вообще происходит ночью или вечером, под покровом темноты. Ночь в поэтике Чехова имеет особый смысл — это время откровения, душевного сближения людей. Ю. Айхенвальд писал, что Чехов «знал мистику ночи»: «Ночью мир являет иное зрелище. Ночью мир не пошл. Тогда спадает с него денная чешуя обыденности, и он становится глубже и таинственнее; вместе с звездами ярче и чище загораются огоньки человеческих сердец — ведь «настоящая, самая интересная жизнь у каждого человека проходит под покровом тайны, как под покровом ночи», и Чехов вообще понимал людей глубже, чем они кажутся себе и другим»³⁶. На наш взгляд, эти лирико-философские наблюдения литературоведа являются лучшим объяснением того, почему герои Чехова стремятся излить душу именно ночью.

В рассказе «На пути» это не просто ночь, а ночь необычная, рождественская, вьюжная. Поэтому «дикая» музыка непогоды и мелодия колокольного звона предвосхищают другую, человеческую музыку, которая вскоре раздастся в маленькой полутемной комнате постоялого двора: «И к детскому плачу присоединился мужской. Этот голос человеческого горя среди воя непогоды коснулся слуха девушки такой сладкой, человеческой музыкой, что она не вынесла наслаждения и тоже заплакала» (С., V, 475). Герои растворяются и отражаются друг в друге, их влечение обусловлено не совпадением судеб или характеров, а близостью душевных состояний, унисонным звучанием духовных миров.

Ожидание события, которого не происходит, делает рассказ психологически динамичным. Вместе с тем человек в такой момент раскрывается с наибольшей полнотой. Чувства героев еще только-только рожденные, не осмысленные, не прочувствованные, существующие где-то в подсознании, так и не вылились в объяснение, не привели к каким-то внешним изменениям в жизни Лихарева и Иловайской. Но это лишь на первый взгляд, на самом деле они приобрели новый духовный опыт в общении друг с другом, который останется в их душах навсегда. Подтверждением этому является сцена расставания, немой разговор глаз: «...она оглянулась на Лихарева, как будто что-то хотела сказать ему. Тот подбежал к ней, но она не сказала ему ни слова, а только взглянула на него сквозь длинные ресницы, на которых висели снежинки» (С., V, 477).

Лихарев видит след от полозьев саней, в которых уезжает Иловайская. «Долго стоял он, как вкопанный, и глядел на след, оставленный полозьями. Снежинки жадно садились на его волоса, бороду, плечи... Скоро след от полозьев исчез, и сам он, покрытый снегом, стал походить на белый утес, но глаза его все еще искали чего-то в облаках снега» (С., V, 477). След в душе героя как результат возникших чувств — и след на снегу. Подсознание Лихарева, хранящее в себе следы высокого состояния влюбленности, передано подтекстом. Лирический финал рассказа возвращает нас к эпиграфу, ко второй строфе стихотворения М.Ю. Лермонтова «Утес»:

Но остался влажный след в морщине
Старого утеса. Одиноко
Он стоит, задумался глубоко,
И тихонько плачет он в пустыне.

«Ведущий мотив стихотворения — трагедия одиночества — прочитывается одновременно в двух планах: как неразделенность любви и как непрочность человеческих связей вообще»³⁷. Одиночество двух человеческих душ оказалось разделенным лишь на время. Случайная встреча ничего не изменила в судьбе этих двоих людей, но она изменила их самих, стала открытием, дала новые впечатления, переживания. Событие все же произошло — событие не внешнее, а внутреннее. Оно не реализовалось в фабуле, но осуществилось в развитии чувств героев.

Всего лишь один эпизод, мимолетная встреча на пути дали возможность Чехову глубоко изобразить внутренний мир героев, раскрыть тайны их души, особенности лирических взаимоотношений. И.А. Бунин писал: «Меня поражает, как он моложе тридцати лет мог написать «Скучную историю», «Княгиню», «На пути», «Холодную кровь», «Тину», «Хористку», «Тиф»... Кроме художественного таланта, изумляет во всех этих рассказах знание жизни, глубокое проникновение в человеческую душу в такие еще молодые годы»³⁸. Это наблюдение справедливо и в отношении рассказа «Верочка».

Содержание рассказа «Верочка» (впервые — «Новое время», 1887) вставлено в рамку воспоминаний главного героя Ивана Алексеевича Огнева, через восприятие которого и пропущены все события. В целом повествование в рассказе дано от 3-го лица. Воспоминания Огнева, составляющие канву, делают рассказ искренним, непосредственным, так как герой был не только свидетелем, но и основным участником описываемой истории.

Основу воспоминаний составляет описание отношений Огнева и Веры Кузнецовой. Рассказ-воспоминание Огнева композиционно делится на две части: первая — состояние и настроение героя до исповеди Верочки, вторая — после. Благодушное состояние Огнева в первой части рассказа отражается на его представлении о жизни в целом, он видит все в «розовом свете»: людей, отношения с ними, природу. Когда он, простившись с отцом Веры, удаляется навсегда от дома Кузнецовых, на душе его «было и весело, и тепло, и грустно». «Он шел и думал о том, как часто приходится в жизни встречаться с хорошими людьми и как жаль, что от этих встреч не остается ничего больше, кроме воспоминаний» (С., VI, 70).

Иллюзорность представлений Огнева подчеркивается параллельным описанием умиротворенной природы: «В саду было тихо и тепло» (С., VI, 71), нагнетанием средств одного семантического порядка: «туман, негустой, нежный, пропитанный насквозь лунным светом»; «клочья тумана, похожие на привидения»; «прозрачные туманные пятна. Как природа представлялась ему лишь «декорацией», так и в человеческих отношениях он видел только внешнюю сторону, поверхностный слой.

Диалог героев представляет из себя два четко выраженных параллельных ряда: напряженно-молчаливая сдержанность Верочки, передающая ее муки перед откровенным признанием, — и приподнятая, излишне оживленная говорливость Огнева, не замечающего странного поведения собеседницы. В скрещении этих двух контрастных эмоциональных рядов еще очевиднее обнаруживается душевная глухота Огнева:

«— Вам, кажется, холодно, — сказал Огнев. — Сидеть в тумане не совсем здорово. Давайте-ка я провожу вас нах гаус.

Вера молчала.

— Что с вами? — улыбнулся Иван Алексеевич. — Вы молчите и не отвечаете на вопросы. Нездоровы вы или сердитесь? А?

Вера крепко прижала ладонь к щеке, обращенной в сторону Огнева, и тотчас же резко отдернула ее.

— Ужасное положение... — прошептала она с выражением сильной боли на лице. — Ужасное!

— Чем оно ужасное? — спросил Огнев, пожимая плечами и не скрывая своего удивления. — В чем дело?» (С., VI, 76).

Неопределенность, «туманность» взаимоотношений между героями и непонятное поведение героини проясняются страстной исповедью Веры Огневу. Искреннее признание девушки явилось для Огнева полной неожиданностью, повергло его в смятение и испугало: «точно перевернулась в нем душа» (С., VI, 77). Исповедальный характер высказывания Веры подчеркивается речевым комментарием: «...глядя прямо в лицо Ивана Алексеевича, стала говорить быстро, неудержимо, горячо» (С., VI, 77).

Исповедь девушки передана в форме косвенной речи, «восстановленной» повествователем, так как сам Огнев «не помнит слов и фраз Веры»: «Ему памятны только содержание ее речи, она сама и то ощущение, которое производила в нем ее речь. Он помнит как будто придушенный, несколько сиплый от волнения голос и необыкновенную музыку и страстность в интонации» (С., VI, 78). Волнение, искренность, накал чувств героини переданы при помощи синтаксической структуры речи: ритмичность, симметричное построение фраз, вместе с тем обилие пауз, прерывистость: «Плача, смеясь, сверкая слезинками на ресницах, она говорила ему, что с первых же дней знакомства он поразил ее своею оригинальностью, умом, добрыми, умными глазами, своими задачами и целями жизни, что она полюбила его страстно, безумно и глубоко...» (С., VI, 78). По замечанию М.К. Милых, в данном случае «передача большого по объему высказывания с помощью ряда однородных придаточных сближает конструкцию с косвенной речью с монологом, построенным в форме прямой речи»³⁹.

Исповедь героини сопровождается описанием природы, которая становится соучастником событий: она сближается с красивыми чувствами девушки и противопоставляется холодной рассудочности Огнева: «И лес, и туманные клочья, и черные канавы по бокам дороги, казалось, притихли, слушая ее...» (С., VI, 78). Откровенность Веры, ее красота, страстность вызывают у Огнева противоречивое состояние, душевную борьбу: с одной стороны, «...восторги и страдание Веры казались ему приторными, несерьезными» и «вызывали только чувство сострадания к Вере, боль и сожаление», а с другой — «чувство возмущалось в нем и шептало, что все, что он видит и слышит теперь, с точки зрения природы и личного счастья, серьезнее всяких статистик, книг, истин...» (С., VI, 78).

Монолог Веры открывает привычную жизнь и хорошо знакомых людей с совершенно неожиданной и противоположной для Огнева стороны. Все, что до этого вызывало умиление и благодушие у него, подается Верой совсем в ином свете: «Я не могу здесь оставаться! <...> Мне опостылели и дом, и этот лес, и воздух. Я не выношу постоянного покоя и бесцельной жизни, не выношу наших бесцветных и бледных людей, которые все похожи один на другого, как капли воды! Все они сердечны и добродушны, потому что они сыты, не страдают, не борются...» (С., VI, 79).

Исповедь Веры явилась «открытием» для Огнева, но открытие это, в свою очередь, не привело к жизненным переменам, не вызвало ответный душевный отклик и не повело к «прозрению». После ухода Веры Огнев всеми силами пытался найти хоть какое-то подобие чувств в своей душе. Он даже вернулся к дому Кузнецовых, «раза два прошелся вокруг дома, постоял у темного окна Веры и, махнув рукой, с глубоким вздохом пошел из сада» (С., VI, 81). Анализируя свое душевное состояние, герой-рассказчик хорошо понимает причину собственной «странной холодности»: «Искренно сознавался он перед собой, что это не рассудочная холодность, которою так часто хвастают умные люди, не холодность себялюбивого глупца, а просто бессилие души, неспособность воспринимать глубоко красоту, ранняя старость, приобретенная путем воспитания, беспорядочной борьбы из-за куска хлеба, номерной бессемейной жизни» (С., VI, 80).

Современные Чехову критики отмечали «незавершенность» рассказа. Так, В.В. Билибин указывал писателю на «неясность, незаконченность и т. п.», на то, что «Верочка» «не понята ни «критиками», ни обыкновенным читателем» (С., VI, 637). Н.К. Михайловский писал: «...читатель все-таки, может быть, заинтересуется: ...как Верочка после неудачного объяснения в любви коротала свой век?.. мы желали бы видеть цельное, законченное произведение г. Чехова»⁴⁰. Действительно, наличие двух временных планов в структуре рассказа и многоточие в конце последней его фразы создают ощущение недоговоренности. Вместе с тем подобный финал вполне закономерен. Он подготовлен философским и психологическим содержанием рассказа: герой не способен внутренне изменится, поэтому продолжения этой истории быть не могло. Как отмечает Л.Г. Барлас: «Финал рассказа связывает воедино и оба временных плана, и обоих Огневых — того, кто вспоминает, и того, кто был героем, хотя и незадачливым, «августовского вечера»»⁴¹.

Форма исповеди, обнаруживая сдвиг в сознании героя, его начавшееся «прозрение», давала возможность Чехову в последующем сосредоточиться на процессе духовных исканий его героев. Это не история души или история формирования характера, которую мы видим в романах Пушкина, Гончарова, Тургенева <...> В повестях Чехова воссоздается лишь часть подобной истории»⁴². Эта часть подобной истории и представлена в исследованных выше рассказах Чехова в форме исповеди, которая позволяет представить в объемном виде почти всю жизнь героя, эволюцию его мировоззрения, душевного опыта и степень «прозрения», если оно состоялось. Рассказы «открытия» 1885—1887 годов подготовили появление таких зрелых произведений писателя, в которых о произошедшем перевороте в сознании, чувствах, мировоззрении говорит в своей исповеди сам «прозревший» герой: «Огни», «Скучная история», «Крыжовник», «Учитель словесности», «Невеста».

Таким образом, исследовав поэтику исповеди в рассказах Чехова 1883—1887 годов, мы пришли к следующим выводам. Как видно из анализа ранних произведений писателя, Чехов владел искусством разнообразного сюжетного построения рассказа, отчетливой композиционной формой. Композиция рассказов-исповедей обычно слагается из двух планов повествования — явного и скрытого и держится лейтмотивными и символическими образами, сквозными деталями, философским лирическим акцентом на теме в конце рассказа. В основу композиционного построения Чехов кладет единичное обстоятельство, некую житейскую перемену в сюжетном потоке обыденных явлений, бытовой случай. Монолог-исповедь в композиционной структуре ранних рассказов Чехова существенно обогащает содержательное начало произведения и углубляет его художественное обобщение. Исповедь позволяет за повседневными случаями увидеть душевные драмы, острые переживания, напряженные поиски смысла жизни и счастья.

Форма исповеди используется писателем для психологического раскрытия характеров, дремлющих в спокойном ходе жизни и вспыхивающих в какой-то острый момент под воздействием внешних, часто трагических, причин. В рассказах «открытия» исповедь персонажей выполняет двойную смысловую нагрузку: является следствием душевного потрясения и началом «прозрения» или, наоборот, обнаруживает душевную заскорузлость и «непробиваемость» героя.

Примечания

«Рассказы открытия» — термин В.Б. Катаева. Ряд исследователей употребляет синонимичное понятие — «рассказы прозрения» (В.Я. Лакшин, Л.М. Цилевич, Е.П. Червинскене, С.Е. Шаталов и др.).

*. К рассказу «На пути» обращались многие современные литературоведы. В частности, Родионова В.М. Рассказ А.П. Чехова «На пути». — В сб.: Филологический журнал: межвузовский сборник научных статей. — Вып. VI. — Южно-Сахалинск, 1998. — С. 56—64; Собенников А.С. Судьба и случай в русской литературе: от «Метели» А.С. Пушкина к рассказу А.П. Чехова «На пути». — В кн.: Чеховиана: Чехов и Пушкин. — М., 1998. — С. 137—144.

**. См. об этом: В.В. Ермилов А.П. Чехов. — М., 1946. — С. 100; И.А. Гурвич Проза Чехова: Человек и действительность. — М., 1970. — С. 22; Н.Н. Соболевская Поэтика Чехова: проблемы изучения. — Новосибирск, 1983. — С. 5—68; А.В. Кубасов Рассказы А.П. Чехова: поэтика жанра. — Свердловск, 1990.

1. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — М., 1979. — С. 11—24.

2. Там же. — С. 24.

3. Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. — Рига, 1976. — С. 56.

4. Кигн В.Л. (Дедлов) Беседы о литературе // «Книжки недели». — 1891. — № 1. — С. 178; Качерец Г. Чехов. Опыт. — М., 1902. — С. 53—54.

5. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1960. — С. 540.

6. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — М, 1979. — С. 12.

7. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — М., 1979. — С. 11.

8. Чудаков А.П. Психологическое изображение у раннего Чехова. — В сб.: Поэтический мир Чехова. — Волгоград, 1985. — С. 6.

9. Гурвич И.А. Проза Чехова. Человеки действительность. — М., 1970. — С. 19—20.

10. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — М., 1971. — С. 43.

11. Балухатый С.Д. Вопросы поэтики // Стиль Чехова. — Л., 1990. — С. 139.

12. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — М., 1979. — С. 12.

13. Горнфельд А. Чеховские финалы // «Красная новь». — 1939. — № 8—9. — С. 289.

14. Залыгин С. Мой поэт (О творчестве Чехова). — М., 1971. — С. 70.

15. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — М., 1971. — С. 51.

16. Червинскене Е.П. Единство художественного мира. А.П. Чехов. — Вильнюс, 1976. — С. 81.

17. Громов Л.П. Реализм А.П. Чехова второй половины 80-х годов. — Ростов-на-Дону, 1958. — С. 176.

18. См.: Семанова М.Л. О содержательности формы рассказов А.П. Чехова («Горе», «Скрипка Ротшильда»). — В сб.: Поэтический мир Чехова. — Волгоград, 1985. — С. 13—21; Гершаник А.Н. Раннее творчество А.П. Чехова. — Л., 1986. — С. 169—174.

19. Семанова М.Л. О содержательности формы рассказов А.П. Чехова («Горе, «Скрипка Ротшильда»). — В сб.: Поэтический мир Чехова. — Волгоград, 1985. — С. 15.

20. Семанова М.Л. О содержательности формы рассказов А.П. Чехова («Горе», «Скрипка Ротшильда»). — В сб.: Поэтический мир Чехова. — Волгоград, 1985. — С. 17.

21. Гершаник А.Н. Раннее творчество Чехова (Некоторые дискуссионные вопросы творческой эволюции писателя). Дис. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. — Л., 1986. — С. 169.

22. Чудаков А.П. Психологическое изображение у раннего Чехова. — В сб.: Поэтический мир Чехова. — Волгоград, 1985. — С. 9.

23. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. — М., 1989. — С. 14.

24. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — М., 1979. — С. 54.

25. Там же. — С. 54.

26. Семанова М.Л. Чехов-художник. — М., 1976. — С. 67.

27. Громов Л.П. В творческой лаборатории А.П. Чехова. — Ростов-на-Дону, 1963. — С. 58.

28. Соболевская Н.Н. Поэтика Чехова: проблемы изучения. — Новосибирск, 1983. — С. 14.

29. Родионова В.М. Рассказ А.П. Чехова «На пути». — В сб.: Филологический журнал: межвузовский сборник научных статей. — Вып. VI. — Южно-Сахалинск, 1998. — С. 56.

30. Гришечкина Н.П. Повествовательность пьес и драматургичность повествовательных произведений А.П. Чехова. — В сб.: Поэтический мир Чехова. — Волгоград, 1985. — С. 45.

31. Лермонтов М.Ю. Сочинения в 6 т. Т. 6. — М.—Л., 1954—57. — С. 231.

32. Мережковский Д.С. Старый вопрос по поводу нового таланта // Северный вестник. — 1888. — № 11. — С. 86.

33. Лермонтов М.Ю. Сочинения в 6 т. Т. 6. — М.—Л., 1954—57. — С. 274.

34. Короленко В.Г. Собрание сочинений в 10 т. — М., 1956. Т. 8. — С. 84.

35. Собенников А.С. Судьба и случай в русской литературе: от «Метели» Пушкина к рассказу А.П. Чехова «На пути». — В кн.: Чеховиана: Чехов и Пушкин. — М., 1998. — С. 141.

36. Айхенвальд Ю.И. Чехов // Силуэты русских писателей. — М., 1998. — С. 34.

37. Щемелева Л.М. «Утес» // Лермонтовская энциклопедия. — М., 1981. — С. 591.

38. Бунин И.А. О Чехове // Собрание соч. в 6 т. Т. 6. — М., 1998. — С. 148.

39. Милых М.К. Речевые характеристики в прозе Чехова // Антон Павлович Чехов. — Ростов-на-Дону, 1958. — С. 57.

40. Михайловский Н.К. Кое-что о г. Чехове // Литературная критика. Статьи о русской литературе 19 — начала 20 века. — Л., 1989. — С. 536.

41. Барлас Л.Г. Язык повествовательной прозы Чехова. Проблемы анализа. — Ростов-на-Дону, 1991. — С. 89—90.

42. Шаталов С.Е. Прозрение как средство психологизма. — В сб.: Чехов и Лев Толстой. — М., 1980. — С. 61.