В 1887—1888 годах жанр «мелочей» в творчестве Чехова заменяется большими рассказами и повестями. Именно в 1887 году в письмах Чехова появляются сведения о работе над романом, писатель выходит из окружения «малой прессы», почти прекращает сотрудничество с «Осколками» и «Будильником» (всего за год в этих журналах было напечатано не многим более полутора десятков рассказов). В 1888 году работа Чехова в юмористических журналах окончилась. 1887—1888 годы — период закрепления основных черт чеховской поэтики, наибольшей стабильности стиля. Сотрудничество с солидными журналами (в частности, с «Северным вестником») требовало «больших» вещей. Вновь значимыми становились вопросы жанра, сюжета, повествования, проблемы психологического анализа, до сих пор решенные лишь в рамках короткого рассказа. Форма исповеди продолжает развиваться в творчестве Чехова этого времени, являясь доминирующим средством поэтики почти всех значительных произведений писателя.
Жанр рассказа-ретроспекции (или повести) от первого лица, в основание которого положена исповедь героя-рассказчика, с высоты прожитых лет оценивающего всю свою жизнь или какой-нибудь важный этап жизненного пути, появился уже в раннем творчестве А.П. Чехова*. В повести-исповеди «Драма на охоте» (1884) герой-рассказчик Камышев раскрывает сокровенные тайны своего прошлого. Причем исповедальные записки судебного следователя Камышева имеют сложный, многомерный характер: помимо его размышлений о себе, самоанализа, представленных внутренними монологами, они включают изложение героем-рассказчиком событий, диалогов, исповедей других людей, имевших место в прошлом. Многие внутренние монологи Камышева также носят исповедальный характер, это своего рода исповедь перед самим собой. Вот один из подобных монологов: «На душе моей скверно и жутко, как в лесу в дождливую осеннюю ночь. Мне досадно, противно, жалко... За сердце скребут кошки... Там, в глубине, на самом дне моей души, сидит бесенок и упрямо, настойчиво шепчет мне, что если брак Оленьки с неуклюжим Урбениным — грех, то я повинен в этом грехе... (С., III, 316). В исповеди Камышева через самоанализ обнаруживается процесс самопознания, который найдет дальнейшее выражение в рассказах-ретроспекциях Чехова (в частности, в «Скучной истории»): «Трудно понять человеческую душу, но душу свою собственную понять еще трудней» (С., III, 331). Исповедальный тон повествования «Драмы на охоте» усиливается и оттого, что рассказ-исповедь Камышева вбирает в себя и исповеди других героев: Надежды Николаевны, графа Карнеева, счастливого Урбенина накануне женитьбы на Оленьке. Действующие лица записок Камышева постоянно попадают в экстремальные душевные ситуации, им необходимо высказаться. Их исповеди друг перед другом разряжают нравственную атмосферу, как гроза, описанию которой так много места отводится в повести, освежает душный летний воздух. Прослеживается открытый параллелизм: гроза — очищение природы, исповедь — очищение души. Таким образом, повесть-ретроспекция в форме исповедального дневника от лица героя-рассказчика, вобравшего в себя диалоги, монологи-исповеди других героев, появилась уже в раннем творчестве Чехова.
В рассказах 1887 года «Шампанское» и «Рассказ госпожи NN» сконцентрировались все найденные для этого жанра приемы описания внутреннего мира, которые затем будут развиты Чеховым в повестях «Огни» и «Скучная история», рассказах «Рассказ неизвестного человека» и «Ариадна». Исповедальный характер рассказов «Шампанское» и «Рассказ госпожи NN» позволил всего на нескольких страницах передать историю жизни, молодости, свежести, ожиданья любви, разочарования, упущенного счастья, тоски, безотрадного настоящего. Содержание, равное роману, вместил рассказ-исповедь от 1-го лица.
В рассказе «Шампанское (Рассказ проходимца)» герой, он же рассказчик, бывший начальник полустанка, исповедуется перед «всем миром» о том, как он загубил собственную жизнь. Предельно кратко сообщив о том, как он оказался на «дне» жизни, рассказчик основное внимание сосредоточил на своем душевном состоянии, которое предшествовало событиям, перевернувшим всю его жизнь.
Литературоведы неоднозначны в определении жанровой разновидности «Шампанского». Так, В.И. Тюпа называет его «анекдотической притчей»1. Г.А. Коберник считает, что изображенная в рассказе ситуация «рассказывания» — «это не ситуация «исповеди» (перед кем-нибудь или пред самим собой, что могло породить только драматическую интонацию), а ситуация «творения», в которой опыт чувств, переживаний привнесен в изображенное слово «задним числом»»2. На наш взгляд, это утверждение не имеет под собой достаточного обоснования, так как любая исповедь, как правило, включает ретроспективные события, которые как бы заново переживаются исповедующимся в процессе рассказывания. Кроме этого, как мы убедились, исповедь не обязательно прикреплена к конкретному собеседнику, слушателю, месту, и в рассказах от 1-го лица она чаще всего не имеет адресата. В этой связи справедливой представляется точка зрения А.В. Кубасова, что «Шампанское» по своей форме не что иное, как исповедь3.
В рассказе происходит взаимодействие, совмещение двух уровней сознания героя-рассказчика: проходимца и начальника станции. «Факт изложения «проходимцем» своей истории (рама рассказа) противостоит случаю, происшедшему в бытность его начальником полустанка (исповедь героя)»4. Драматическое событие, произошедшее некогда с начальником станции, и ироническое осмысление этого события в рассказе «проходимца» сливаются в «Шампанском» в единое событие художественного произведения. Сюжетом произведения становится не только случай из жизни «проходимца», но и сам рассказ об этом случае как воссозданная, переживаемая заново в исповеди, интерпретированная реальность. Смысловая связь между двумя ипостасями героя-рассказчика, его прошлым и настоящим, обнаруживается уже в заголовке и подзаголовке рассказа («Шампанское» и «Рассказ проходимца»).
Связь эта становится еще более очевидной, если обратиться к другому, юмористическому по характеру, рассказу Чехова с аналогичным названием: «Шампанское (Мысли с новогоднего похмелья)» (1886, «Осколки»). Шампанское — олицетворение порока, легкомысленного, бездумного отношения к жизни. Шампанское — причина многих бед и ошибок в человеческой жизни. Такой вывод напрашивается после прочтения этого маленького рассказа. «Не верьте шампанскому <...> Человек пьет его только в часы скорби, печали и оптического обмана» (С., IV, 282) — заключает повествователь. Две бутылки «вдовы Клико» являются символической деталью и в рассказе 1887 года — с них начинается «падение» героя, крах его жизни. Значение лейтмотива, заявленного уже в названии рассказа, усиливается затем целым ассоциативным рядом: шампанское — бабочка — «нехорошая примета» — легкий ветерок — «хорошенькая тетя» — «бешеный вихрь», закруживший рассказчика, «как перышко». Неожиданные изменения в жизни героя подготавливаются и поддерживаются всей системой изображения. В то же время событийная сторона жизни героя способствует обнаружению изменений в его сознании. Достигается это необычной структурой исповеди.
Исповедь героя-рассказчика неоднородна. Первая ее часть, экспозиция, повествующая о монотонной жизни на полустанке до новогоднего вечера, нетороплива, размеренна. Она включает самохарактеристику героя, описание тоскливой жизни на полустанке и характеристику семейной жизни рассказчика. Мотив скуки — основной в этой части рассказа-исповеди. Через воспринимающее сознание героя, отравленное скукой, дается описание тоскливой степи: «На меня, уроженца севера, степь действовала, как вид заброшенного татарского кладбища. Летом она со своим торжественным покоем — этот монотонный треск кузнечиков, прозрачный лунный свет, от которого никуда не спрячешься, — наводила на меня унылую грусть, а зимою безукоризненная белизна степи, ее холодная даль, длинные ночи и волчий вой давили меня тяжелым кошмаром» (С., VI, 12). Единственным разнообразием монотонной жизни героя была возможность смотреть на женские головки, мелькающие в окнах проходящих пассажирских поездов, да «поганая водка». Эти детали-намеки, выделяясь на общем фоне «прескучнейшей жизни», предопределяют дальнейшее развитие событий.
Вторая часть рассказа-исповеди начинается сценой встречи Нового года. Мотив скуки также определяет ее начало: «Мы сидели за столом, лениво жевали и слушали, как в соседней комнате монотонно постукивал на своем аппарате глухой телеграфист. Я уже выпил рюмок пять водки с дурманом и, подперев свою тяжелую голову кулаком, думал о своей непобедимой невылазной скуке, а жена сидела рядом и не отрывала от моего лица глаз...» (С., VI, 13).
Общность мотива, связывающего начало второй части исповеди с экспозицией, подчеркивается параллелизмом: монотонный треск кузнечиков — монотонный стук телеграфного аппарата. Однако далее в этом повествовательном фрагменте появляется некоторое напряжение и предощущение возможных перемен: «Несмотря на скуку, которая ела меня, <...> ждали полночи с некоторым нетерпением» (С., VI, 13). Затем возникает ассоциация шампанского, случайно попавшего в скучный полустанок, с бабочкой, влетевшей (тоже случайно) со двора в класс во время скучного урока математики. И шампанское, и бабочка контрастны монотонному порядку вещей, несут в себе «что-то новое, странное», являются подсознательными предвестниками предстоящих перипетий в жизни героя. Усиливается напряжение действия и еще одной символической деталью — шампанским, пролитым из выпавшей бутылки (поистине — джин выпущен из бутылки!). И хотя герою-рассказчику удалось все же «заткнуть ей шипящее горло пальцем», «нехорошая примета» почти мистически предопределяет все последующие драматические события, превратившие героя из начальника полустанка в проходимца.
Мысль «что же недоброе может случиться?» настойчиво проходит через весь последующий внутренний монолог рассказчика, который является третьей частью рассказа-исповеди. Предваряет пространные внутренние размышления героя характерный пейзаж: «На дворе во всей своей холодной, нелюдимой красе стояла тихая морозная ночь. Луна и около нее два белых пушистых облачка неподвижно, как приклеенные, висели в вышине над самым полустанком и как будто чего-то ждали» (С., VI, 14).
Лирико-философская тональность пейзажных зарисовок, идущих от лица исповедующегося рассказчика, внешне напоминает авторское отступление. В этом же ключе дано и следующее пейзажное описание: «Тополь, высокий, покрытый инеем, показался в синеватой мгле, как великан, одетый в саван. Он поглядел на меня сурово и уныло, точно, подобно мне, понимал свое одиночество. Я долго глядел на него» (С., VI, 14). Эти фрагменты исповеди героя отличаются от ее общего тона и, как указывает А.В. Кубасов, «весьма далеки от традиционной исповедальности»5. Однако лирические картины природы переданы в исповеди героя-рассказчика через его воспринимающее сознание и сопряжены с его внутренним состоянием. Пейзажный «минисюжет» предстает как форма передачи тревожного лирического настроения героя, предчувствия им своей судьбы.
Этот «минисюжет», подспудно моделирующий неумолимый ход судьбы героя и перекликающийся с его подсознательными ощущениями, завершается третьим пейзажем: «Два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна. Легкий ветерок пробежал по степи, неся глухой шум ушедшего поезда» (С., VI, 16). Состояние природного мира, в которое включается шум поезда, усиливает мотив роковой неотвратимости судьбы. Опыт предчувствия героя действительно оказывается связанным с опытом реальности: дальнейшие внешние события являются только развертыванием недобрых предожиданий. Одним из первых, кто отметил интерес Чехова к сфере подсознательного, был М. Неведомский. Он указывал, что писатель «единственно значительную и ценную сторону жизни видел в настроении, в психических или даже психофизиологических навыках людей»6.
Внутренний пространный монолог героя в форме прямой речи — это своеобразная «исповедь в исповеди». Герой мысленно анализирует свое прошлое, дает безрадостную оценку настоящему: «Молодость моя погибла ни за грош, как ненужный окурок. <...> Нет у меня ни приюта, ни близких, ни друзей, ни любимого дела. Ни на что я не способен и в расцвете сил сгодился только на то, чтобы мною заткнули место начальника полустанка. Кроме неудач и бед, ничего другого не знал я в жизни» (С., VI, 14—15). Герой-рассказчик казнит себя, признается в собственной несостоятельности, исповедуясь перед самим собой. Он приходит к мучительному чувству всеохватного одиночества, безысходности: «Любви не было и нет. Гибнет мое мужество, моя смелость, сердечность... Все гибнет, как сор, и мои богатства здесь, в степи, не стоят гроша медного» (С., VI, 15). «Несатирический чеховский герой — это герой размышляющий, герой «самоказни», герой, склонный к самоанализу, рефлектирующий, сосредоточенный на осмыслении (выделено Л.Е. Кройчиком. — В.Ч.) внутренних переживаний, внимательно вслушивающийся в себя»7. Данное наблюдение справедливо в отношении героя рассказа «Шампанское», что подтверждается его внутренней исповедью.
Во внутреннем монологе-исповеди речь героя значительно проще, беднее, чем в основной части исповеди, проявляются признаки устной речи: отрывочность, недоговоренность, краткость фраз. Такая стилистическая неоднородность фрагментов исповеди доказывает, что «вся исповедь — иллюзия устного монологического рассказа», в котором «один субъект речи выражает в сложном переплетении три сознания: героя в двух социальных положениях и преломленное авторское сознание»8. Ироническое освещение рассказа-исповеди «проходимца» становится возможным именно в силу создания «двойной дистанции». Одна из них достигается путем отстранения точки зрения героя от рассказываемых событий, другая — создается автором. Это подтверждает последняя часть исповеди.
В финале рассказа повествование становится динамичным, оно словно взрывается, фиксируя факт перемены в судьбе героя как действие внезапное и мгновенное. Детализированное и последовательное повествование о судьбе героя-рассказчика сворачивается и констатируется только результат: «Не помню, что было потом. Кому угодно знать, как начинается любовь, тот пусть читает романы и длинные повести, а я скажу только немного и словами все того же глупого романса:
Знать увидел вас
Я не в добрый час...» (С., VI, 17).
Подробной истории о любовном романе с «хорошенькой тетей», разрушившем жизнь героя и превратившем его из начальника полустанка в «проходимца», в рассказе-исповеди нет. Любовь-страсть передается словами «жестокого» романса и сравнением с «роковым» вихрем: «Все полетело к черту верхним концом вниз. Помнится мне страшный, бешеный вихрь, который закружил меня, как перышко. Кружил он долго и стер с лица земли и жену, и самую тетю, и мою силу» (С., VI, 17). Образ «кружения» здесь является не только обозначением роковой любви, но и признаком нарушения исходного жизненного равновесия, перехода героя из одного состояния в другое: «Из степного полустанка, как видите, он забросил меня на эту темную улицу» (С., VI, 17).
Ю. Трифонов писал по поводу финала «Шампанского»: «Вот так рассказ! О самом главном... автор ничего не хочет рассказывать: «Не помню, что было потом». Но читателю, оказывается, и не нужно ничего больше знать. Жизнь человека вдруг открылась на миг вся, целиком, как одинокое дерево во время грозы, озаренное молнией. И погасла. И читатель все понял сердцем»9. Это понимание происходит благодаря авторской позиции, которая проступает сквозь поверхностную оболочку рассказа-исповеди «проходимца»: причины драматической судьбы героя заключаются не во внешних обстоятельствах, а в нем самом, в его отношении к жизни, в недостатке душевных сил, а также — «в упрощенно понятой философии пессимизма, ставшей для него жизненным ориентиром»10.
В центре рассказа-ретроспекции «Рассказ госпожи NN» — исповедь героини, которая также начинается с указания на временную и пространственную дистанцию между событием и повествованием о нем: «Лет девять назад, как-то раз перед вечером, во время сенокоса, я и Петр Сергеич, исполняющий должность судебного следователя, поехали верхом на станцию за письмами» (С., VI, 450). Так же, как и в рассказе «Шампанское», речь о прошлом ведется из настоящего. Прошлое героев освещается в этих рассказах их сегодняшним мировосприятием. «В рассказе-ретроспекции герой-рассказчик всегда «раздваивается» на «сегодняшнего» и «вчерашнего»»11. В «Шампанском» настоящее вводится посредством подзаголовка «Рассказ проходимца», а в «Рассказе госпожи NN» через структуру рассказа — эпилог, в котором действие переносится из прошлой жизни в сегодняшнюю, из далекого чудесного лета девятилетней давности — в морозную одинокую зиму у потухающего камина. Это выражалось особенно наглядно и в первоначальном названии рассказа — «Зимние слезы» («Петербургская газета», 1887).
В исповеди госпожа NN заново переживает события своей минувшей «весны». Ее исповедь также не имеет конкретного адресата и, как в рассказе «Шампанское», обращена ко «всему свету». Сближает эти два рассказа-исповеди и общность основной темы — загубленной молодости и несбывшихся по вине самих героев надежд, и использование сходных поэтических средств для ее воплощения. В частности, ассоциативный характер воспоминаний, насыщенных значимыми деталями, символикой, психологизация природного мира. Отличие состоит в повествовательной структуре исповеди: в «Рассказе госпожи NN» она разворачивается в обратном порядке — от динамически-насыщенных, бурных событий прошлого к монотонно-размеренному и скучному существованию в настоящем.
Молодость, полнота жизни, влюбленность героини в рассказе ассоциируется с «вихрем»: «Этот вихрь и быстрая езда, когда задыхаешься от ветра и чувствуешь себя птицей, волнуют и щекочут грудь» (С., VI, 450). Образ «вихря», в отличие от рассказа «Шампанское», получает здесь иное семантическое наполнение: он обозначает не роковые, сокрушительные события, приведшие к жизненной катастрофе, а, напротив, возможность счастливой, эмоционально-насыщенной жизни. Героиня, руководствуясь рассудочными соображениями, побоялась броситься в этот освежающий вихрь любви, оказалась душевно несостоятельной (при материальной состоятельности) и расплачивается за это годами несчастливой жизни.
Интенсивность бытия в начале рассказа-исповеди героини передается через описание природы: «Погода была великолепная, но на обратном пути послышались раскаты грома...» (С., VI, 450). Эмоциональное ощущение праздника, полноты и гармонии жизни поддерживается затем многочисленными пейзажными образами-деталями: «крупные брызги дождя», «небо треснуло пополам», «сильный, раскатистый громовой удар», «возбуждающий запах сена». Динамизм и полнота жизни природы соответствует интенсивности ощущений и переживаний героини. Явления природы сливаются с человеческими проявлениями, а чувства героев делают в то же время красоту природного мира острее и интенсивней: «Глаза его глядели восторженно и с мольбой, лицо было бледно, на бороде и усах блестели дождевые капли, которые тоже, казалось, с любовью глядели на меня. <...> Я глядела на его вдохновенное лицо, слушала голос, который мешался с шумом дождя, и, как очарованная, не могла шевельнуться» (С., VI, 451). В первой редакции рассказа этот ряд продолжают следующие ассоциативные олицетворения и сравнения: «...от этой мысли <...> запах свежего сена казался мне гуще и слаще, а шум дождя пророчил счастье»; «это чувство приятно и прохладно и, кажется, плескает в грудь, как морская волна» (С., VI, 604—605). Неясность, смутность чувств также выражается через связь с явлениями природного мира.
Второй, утренний, пейзаж в рассказе-исповеди госпожи NN тоже ассоциативен: он построен на «зыбкости» природных образов и отражает иллюзорность ее переживаний: «А когда утром увидала на своей постели дрожащие солнечные пятна и тени липовых ветвей, в моей памяти живо воскресло вчерашнее. Жизнь показалась мне богатой, разнообразной, полной прелести» (С., VI, 452). Не случайно эта картина природы «выполнена» в импрессионистической манере: солнечные блики и тени деревьев неуловимы, как и вчерашние чувства героини. «А потом что было? А потом — ничего» (С., VI, 452) — после этого вопроса и ответа госпожи NN самой себе исчезают краски жизни, полнота ощущений, предчувствие счастья, лето сменяется зимой, все меркнет.
Как только герои перестают подчиняться стихийным жизненным порывам и вступают в область рассудка, гармоническая слиянность с жизнью исчезает, между ними вырастает «стена» отчуждения, «очень высокая и толстая». В следующей части исповеди героиня пытается осмыслить и объяснить причины драматического итога своей жизни. При этом она сама отвергает ложность прежнего объяснения социальными мотивами («я знатна и богата, а он беден, он не дворянин даже»): «Нет такой стены, которой нельзя было бы пробить, но герои современного романа, насколько я их знаю, слишком робки, вялы, ленивы и мнительны, и слишком скоро мирятся с мыслью о том, что они неудачники, что личная жизнь обманула их; вместо того чтобы бороться, они лишь критикуют...» (С., VI, 452). Большую часть вины за несостоявшееся счастье госпожа NN перекладывает на Петра Сергеевича, героя-неудачника «современного романа». Однако героиня признает и собственную вину: «Меня любили, счастье было близко и, казалось, жило со мной плечо о плечо; я жила припеваючи, не стараясь понять себя, не зная, чего я жду и чего хочу от жизни, а время шло и шло...» (С., VI, 452).
В ассоциативном ходе последующих воспоминаний госпожи NN вновь попадают в один перечислительный лексический ряд события внутреннего мира и явления внешней жизни: «Проходили мимо меня люди со своей любовью, мелькали ясные дни и теплые ночи, пели соловьи, пахло сеном — и все это, милое, изумительное по воспоминаниям, у меня, как у всех, проходило быстро, бесследно, не ценилось и исчезало, как туман...» (С., VI, 452). Этот ряд предметных деталей и ситуаций отражает все основные этапы жизни героини. Он повторяется еще раз уже в более обнаженной форме и завершает ретроспективную часть рассказа-исповеди госпожи NN: «...все, что нравилось, ласкало, давало надежду — шум дождя, раскаты грома, мысли о счастье, разговоры о любви, — все это стало одним воспоминанием, и я вижу впереди ровную, пустынную даль: на равнине ни одной живой души, а там на горизонте темно, страшно...» (С., VI, 453). Цепь ассоциаций передает тоску по утраченной молодости, упущенному времени, несложившемуся счастью.
В следующей части исповеди героини, повествующей о настоящем времени, пространственная организация изображения сужается до ограниченных рамок комнаты героини и событийное наполнение рассказа идет на убыль: визит постаревшего Петра Сергеевича, молчание вдвоем у камина, слезы госпожи NN, сдержанное прощание. Мотив ускользающей жизни перерастает в мотив обреченности**. «Ему хотелось сказать мне что-то, и он был бы рад сказать, но ничего не сказал, а только покачал головой и крепко пожал руку» (С., VI, 454). В конце рассказа тема безвозвратности ушедшей жизни усиливается еще одной символической деталью внешнего мира: «Красные уголья подернулись пеплом и стали потухать». За этим — пустота, старость. Таким образом, ассоциации, возникающие в сознании героини, не только помогают реконструировать чувства, испытанные ею в прошлом, но и создают перспективу ее безотрадного будущего.
Особый художественный эффект рассказов-ретроспекций исповедального характера достигается за счет того, что сам герой (или героиня) находится внутри истории, которая с ним (или с нею) случилась, а его (или ее) точка зрения отстранена временной дистанцией и находится внутри рассказа об этой истории. Такое изображение дает возможность одновременно и ощутить реальность жизни, и посмотреть на нее со стороны, из другого времени. Отсюда — лирический, иронический и философский тон рассказа-исповеди.
Повесть «Огни» (1888) также относится к рассказам-ретроспекциям. Композиционная и идейно-тематическая близость «Шампанского» и «Огней» отмечена А.В. Кубасовым12. Эти два произведения сближает форма повествования от первого лица, структура «рассказа в рассказе». Похожи и герои рассказов. Ананьев, как и герой «Шампанского», рассуждал «о бесцельности жизни, о смерти, загробных «потемках»», которые «не стоят гроша медного» (С., VII, 111). Исповедь Ананьева, которую он начинает излагать как бы между прочим, «к слову», — не что иное, как лирические откровения о прошедшей молодости, допущенных ошибках, раскаянии, очень важном для него психологическом моменте жизни. Не случайно свой рассказ-исповедь Ананьев называет «целым романом с завязкой и развязкой» (С., VII, 112). Подчеркивая значимость произошедших с ним в молодости событий, Ананьев говорит своим слушателям: «Я рассказываю вам не сказку, а быль» (С., VII, 126).
История, рассказанная инженером студенту фон Штенбергу и рассказчику, во многом поучительна, поэтому он называет ее «прекраснейшим уроком» (С., VII, 112). В связи с этим В.Б. Катаев замечает, что «речь Ананьева — это своего рода проповедь, обращенная не только к одному конкретному слушателю, а к молодым людям вообще»13, а В.И. Тюпа называет речь инженера «притчей»14 (тем самым исследователь присоединяется к точке зрения, высказанной еще в прижизненной Чехову критике — Р.Д. (Р.А. Дистерло) в газете «Неделя» в 1888 году назвал вторую часть «Огней» «притчей о раскаявшемся пессимисте»; С., VII, 648).
Встреча с Кисочкой, поначалу показавшаяся герою незначащей и ни к чему не обязывающей, обернулась глубокими душевными изменениями и привела к нравственному прозрению. В свете состоявшегося до этого спора между студентом и Ананьевым история его молодости, приведшая к самопознанию и самоосвобождению, действительно, придает исповеди поучительный характер. Но от этого его рассказ не перестает быть исповедью, так как герой откровенно раскрывает перед случайными собеседниками самые интимные воспоминания своей жизни, не щадя при этом себя самого. Это выстраданный рассказ-исповедь, притча же предполагает более отстраненное освещение событий. «Дойти до убеждения вы можете только путем личного опыта и страданий!..» (С., VII, 136) — говорит герой. Исповедь Ананьева есть свидетельство осмысленного и прочувствованного приятия несообразностей жизни, пример поиска этого смысла.
Рассказ-исповедь Ананьева начинается достаточно шаблонно, и начало ни психологически, ни тематически не предвещает последующую напряженность и сокровенность: «Это было летом 187... года, вскоре после войны и по окончании мною курса. Я поехал на Кавказ и остановился проездом дней на пять в приморском городе N» (С., VII, 112). По замечанию А.В. Кубасова, «шаблонное введение к исповеди и шаблонно-анекдотическое начало ее <...> окрашивают рассказанную Ананьевым историю редуцированной внутренней иронией, которая отчасти снимает убедительность и привлекательность новых мыслей героя»15. Но это вовсе не означает, что вся последующая история как-то приукрашена героем и не является в должной степени откровенной и прочувствованной. На наш взгляд, справедлива оценка В.Б. Катаева: «Речь Ананьева убедительна, его образ мыслей привлекателен, он свою логику и свое право на поучения выстрадал»16.
Вся первая часть рассказа-исповеди Ананьева отличается обстоятельностью и неторопливостью: он рассказывает о возвращении после семилетнего отсутствия в родной, «уютный, теплый и красивый» городок на берегу моря, о прогулке по памятным уголкам города, о грусти, охватившей его при виде родных ландшафтов. Все эти воспоминания герой сопровождает отвлеченными рассуждениями об одиночестве вообще и о смысле человеческого существования. Свое высказывание инженер лишь один раз прерывает обращением к слушателям: «Простите, я не умею рассказывать коротко» (С., VII, 114). Нынешний Ананьев передает нюансы психологического состояния того, двадцатишестилетнего Ананьева: «Я грустил и немножко скучал» (С., VII, 114). Герой с позиций сегодняшнего своего мировоззрения подчеркнуто иронично оценивает себя самого, прежний образ мыслей и поведение в то время: «Вообще, надо сказать, я был мастером комбинировать свои высокие мысли с самой низменной прозой. Мысли о загробных потемках не мешали мне отдавать должную дань бюстам и ножкам» (С., VII, 115).
Ананьев не скрывает от слушателей того, что ему стыдно за свое прошлое эгоистическое и рассудочное отношение к жизни: «Теперь вот <...> я покраснел за свои тогдашние мысли, тогда же совесть моя была совершенно покойна. <...> Преобладание рассудка над сердцем у нас подавляющее. Непосредственное чувство, вдохновение — все заглушено мелочным анализом. Где же рассудочность, там холодность, а холодные люди — нечего греха таить — не знают целомудрия. Эта добродетель знакома только тем, кто тепел, сердечен и способен любить» (С., VII, 116). Дальнейший рассказ о встрече с Кисочкой — доказательство этой сентенции.
Философия бренности жизни, декларируемая героем, привела к поступкам, которых не выдержала его в действительности совестливая натура. «Противоречие между представлением о себе и реальными качествами личности, которые были скрыты, приводит Ананьева к нравственной трагедии»17. Роман, который начался для тогдашнего Ананьева банально и пошло (именно к этому он все время подсознательно стремился — «сойтись дня на два» с какой-нибудь женщиной «от скуки») и который поначалу казался ему «обыкновенным любовным экспромтом», привел в итоге к высвобождению истинных чувств из-под гнета ложной философии и рассудочности. Такова логическая и нравственная подоплека его дальнейшей исповеди о взаимоотношениях с Кисочкой. По существу, рассказ-исповедь Ананьева включает в себя и изложение исповеди Кисочки о ее несчастной жизни: «Вообще, Николай Анастасьевич, нехорошо здесь живется, очень нехорошо! И в девушках душно, и замужем душно...» (С., VII, 122). В речи Натальи Степановны выражением «душно» обозначается нравственная атмосфера, делающая жизнь молодой женщины в этом городе невыносимой (о значении мотива духоты в произведениях Чехова было сказано в предыдущей главе нашего исследования). Однако, едва начавшись, исповедь Кисочки обрывается, чтобы продолжиться уже в другой ситуации. Чуткая и деликатная женщина прерывает свои откровения, понимая, что ее собеседник не расположен «заглядывать к ней в душу», а предпочитает говорить о себе: «Кисочка слушала и по-прежнему любовалась мной и моим умом» (С., VII, 123).
Сдержанность героиня проявляет и при первом расставании с Ананьевым: «Ни одного вздоха, ни одной фразы» (С., VII, 124). Внутреннее достоинство Кисочки, ее способность выслушать и понять другого человека, не досаждая ему собственными проблемами, вызывают у Ананьева уважение, которое можно считать началом «высвобождения» настоящих человеческих чувств: «...у меня на душе стало нехорошо. Мое чутье угадало и моя совесть шепнула мне, счастливому и равнодушному, что передо мной стоит хороший, доброжелательный, любящий, но замученный человек» (С., VII, 124). О наметившихся сдвигах в сознании героя говорит и чувство стыда из-за своей излишней болтливости, которое он испытывает позже, оставшись один.
Через небольшой промежуток времени, этой же ночью, Ананьев становится невольным очевидцем продолжения исповеди Натальи Степановны, пришедшей в беседку выплакаться в одиночестве. Не подозревая о том, что она не одна, Кисочка «стала вслух не то молиться, не то жаловаться». Обращаясь к себе самой и к кому-то невидимому, она говорит о своей несчастной жизни, о невозможности больше терпеть, о том, что и ей «жить хочется». «Боль, беспокойство и тоска» — вот что, по мнению героя, «выражали ее слова и слезы» (С., VII, 127). Затем Кисочка продолжает свою взволнованную, лихорадочную исповедь перед Ананьевым, обнаружившем свое присутствие в беседке. Горестные признания Натальи Степановны не тронули героя, не вызвали искренней теплой реакции. Ананьев осознает свою внутреннюю «безответность» и сам себе ставит диагноз: «Вообще холодные люди часто бывают неловки и даже глупы» (С., VII, 127). По дороге в город, к матери, Кисочка, после долгого молчания, возобновляет свою исповедь: «...Но я страшно несчастна! И представить даже вы себе не можете, как я несчастна! Невозможно представить! Я вам не рассказываю, потому что и рассказывать нельзя... Такая жизнь, такая жизнь... <...> Господи, да я же как в яме!» (С., VII, 128—129). В исповеди Кисочки вновь возникает образ-символ жизни-ямы, жизни-пропасти, то есть уходящей впустую, страшной, бессмысленной (как в рассказе «Калхас» и других). Комментарий Ананьева о поведении героини во время сокровенных признаний подчеркивает предельную степень ее душевного напряжения: «стиснула зубы и простонала так, как будто старалась изо всех сил не крикнуть от боли»; «повторила она с ужасом и нараспев»; «в недоумении пожимала плечами, качала головой и всплескивала руками»; «продолжала она, ломая руки» (С., VII, 128—129).
Несмотря на драматическую исповедь, обращенную к нему, герой по-прежнему остается внутренне равнодушным к страданиям молодой женщины. Более того, Ананьев испытывает «тяжелый, неприятный страх» оттого, что он не может «сказать ей то, что нужно» (С., VII, 129), и злость на себя за это малодушие: «Кисочка все время молчала, а я глядел на нее и злился на себя: «Что же ты не начинаешь? Пора!»» (С., VII, 130). «Низменная проза» и мысли о бессмысленности существования человека подтолкнули героя к тому, что он воспользовался душевным смятением исповедовавшейся ему женщины и «насильно потащил ее к себе в гостиницу» (С., VII, 131). Подспудное циничное желание «сойтись с кем-нибудь» оказалось в тот момент сильнее жалости к «несчастному и оскорбленному человеку». Ананьев в этой части своего рассказа-исповеди останавливается от чувства неловкости за свои прошлые желания и поступки. Рассказчик-доктор фиксирует изменения в поведении героя и делает свой вывод о его внутреннем состоянии: «Ананьев покраснел и умолк. Он молча прошелся около стола, досадливо почесал себе затылок и несколько раз судорожно пожал плечами и лопатками от холода, который пробегал по его большой спине. Ему уж было стыдно и тяжело вспоминать, и он боролся с собой...» (С., VII, 131). Сам герой характеризует все, совершенное им тогда, одним словом: «Нехорошо!»
Прием «исповеди в исповеди» позволил раскрыть искренность, трогательность и глубину внутреннего облика Кисочки и обнаружить душевную несостоятельность и малодушие молодого Ананьева. Рассказывая затем о своем бегстве от полюбившей его, счастливой женщины, герой не щадит себя, не оправдывает, не пытается сгладить неприятное впечатление от своего низкого поступка. Когда он говорит о себе, в его словах явно слышится самоирония: «Как видите, мое мышление не помешало мне удариться в подлое, изменническое бегство...» (С., VII, 132).
Последняя часть рассказа-исповеди Ананьева посвящена процессу прозрения, к которому привело «бегство»: беспокойство на вокзале, муки совести в поезде, возвращение в N, покаяние перед Кисочкой и последнее свидание с ней. Герой очень подробно описывает собственные ощущения, анализируя свое психическое состояние. Чувства, овладевшие Ананьевым в поезде, были так остры и значительны, что приобрели почти физический характер: он вспоминает, как машинально оглядывал руку, которую вчера целовала Кисочка, затем почесал эту руку. Ананьев-рассказчик сам определяет крайнюю, материальную степень своих душевных прошлых мучений: «В руке, которую поцеловала Кисочка, было ощущение тоски...» (С., VII, 134).
Дорога в поезде имеет большую временную протяженность (день и две ночи), чем вся предшествовавшая ей история с Кисочкой (вечер и ночь). Однако внешний событийный план в рассказе Ананьева о его пребывании в поезде практически отсутствует. Только в описании начала пути есть некое вторжение окружающего мира: «Слышался смех пассажиров и кондукторов. Всем было весело и легко, а мое непонятное беспокойство все росло и росло...» (С., VII, 134). Затем герой настолько погружается в свои переживания и пытается разобраться в «самых разнообразных мыслях», которые «в беспорядке громоздились одна на другую», что совершенно перестает реагировать на происходящее вокруг него. Внешний сюжет рассказа-исповеди Ананьева переходит во внутренний: раскрывается во всех подробностях долгий и мучительный процесс его умственного просветления и душевного прозрения. Тоска, беспокойство, невыносимые муки совести, чувство вины, отвращение к себе самому из-за совершенной подлости — вот та гамма переживаний, которую он характеризует словом «промаялся» и которая в итоге привела к внутреннему освобождению: «Промаялся я таким образом ночь, день, потом еще ночь, и, убедившись, как мало помогает мне мое мышление, я прозрел и понял наконец, что я за птица. Я понял, что мысли мои не стоят гроша медного <...> теперь, настрадавшись, я понял, что у меня не было ни убеждений, ни определенного нравственного кодекса, ни сердца, ни рассудка... <...> Свою ненормальность и круглое невежество я понял и оценил, благодаря несчастью» (С., VII, 135).
Как только внутренняя работа в сознании героя закончилась и прозрение совершилось, в рассказе-исповеди вновь возникает событийный план. Однако события даются не в развернутом виде, а в перечислительном порядке: «...Совесть погнала меня назад в N., и я, не мудрствуя лукаво, покаялся перед Кисочкой, вымолил у нее, как мальчишка, прощение и поплакал вместе с ней...» (С., VII, 136). По существу это означает, что герой тогда исповедовался перед обманутой им Кисочкой, хотя эта прошлая исповедь и не пересказывается.
Главный результат прозрения Ананьева — покаяние перед женщиной, которой он причинил зло и заставил страдать. Это и нравственный итог его самопознания, освобождения от ложной философии. Поэтому рассказ-исповедь героя прерывается, и завершается вся история словами рассказчика-доктора: «Ананьев вкратце описал свое последнее свидание с Кисочкой и умолк» (С., VII, 136).
В повести «Огни» три позиции: Штенберга, Ананьева и рассказчика-доктора, что в сумме составляет достаточно полную триаду ищущей человеческой мысли. «Чехов понимал недостаточность одного сознания, каким бы глубоким оно ни было, и обращался к сложному сплетению сознаний, отражающих разные аспекты истины»18. В этом аспекте затеянный как будто некстати рассказ-исповедь Ананьева оказывается на деле очень значимым. Не принимая полностью ни одну из точек зрения в философском споре, автор через исповедь героя убеждает читателя в ценности личного опыта человека, в том, что истина познается путем ошибок, страданий и искреннего раскаяния. Душевный личный опыт любого человека превыше теоретических рассуждений, как бы привлекательно они ни выглядели.
Повесть «Огни» вызвала очень противоречивые отклики сразу же после первой публикации в «Северном вестнике» (1888, № 6). Некоторые критики сочли неудачным именно рассказ Ананьева. В частности В. Буренин замечал, что ««хвост» в виде рассказа инженера» явно лишний в повести, из-за него мысль всего произведения «получила ложное обобщение, искусственное пояснение, отдающее придуманной моралью» (С., VII, 648). Другие указывали на идейную незавершенность повести, обрывочный финал. По мнению И.Л. Леонтьева (Щеглова), подобное построение повести не позволило Чехову разобраться в душе героя, «его психика не выяснена» (С., VII, 647). Истинная значимость этого этапного произведения Чехова в мировоззренческом, философском и эстетическом плане была доказана гораздо позже современными литературоведами Л.П. Громовым, В.Б. Катаевым, В.Я. Линковым, А.В. Кубасовым, В.Д. Седеговым и другими.
Повесть «Огни» по типу и отчасти по содержанию сходна с более поздним рассказом Чехова — «Ариадна» (1895). В нем также рассказчик (Шамохин), оглядываясь назад, мотивированно осмысляет свое прошлое. История роковой любви к Ариадне, рассуждения о сущности, положении женщины в обществе, о ее роли в жизни мужчины, пропущенные сквозь призму личного опыта, — таково содержание исповеди Шамохина случайному собеседнику на пароходе. Уже не раз отмечалось исследователями, что само построение «Ариадны», идеи, высказываемые героем рассказа, вызывают ассоциацию с повестью Л.Н. Толстого «Крейцерова соната» (1891)***. В идейной полемике с Толстым Чехов сохранил форму исповеди-рассказа как органичную и художественно оправданную. Он считал удачной форму рассказа от лица героя, о чем писал А.С. Суворину: «Сама форма повести превосходна — форма исповеди и рассуждений о воспитании, о любви и браке» (П., IV, 175). Два писателя — два героя — две исповеди перекликаются и опровергают друг друга в этих произведениях.
Повесть «Скучная история» также имеет обширную и противоречивую историю осмысления. Сразу же после появления повести в «Северном вестнике» (1889, № 11) вокруг нее завязался сложный узел разночтений, возникло обилие критических интерпретаций. В основном споры велись вокруг проблематики произведения, характерности главного героя, но лишь немногие критики обратили внимание на форму повествования, особенности поэтики повести. Так, А.И. Введенский обратил внимание на роль исповедального начала в жанре этого произведения: ««Скучная история» г. Чехова — не есть ни повесть, ни рассказ, ни что другое беллетристическое, а просто дневник чувств и мыслей «старого человека», «знаменитого профессора»» (С., VII, 679). Уже современники связывали жанр «записок» героя «Скучной истории» со спецификой повествования, лишенного «фабулы и определенного контура», «определенных рамок и наименования» (С., VII, 679). И.Л. Леонтьев (Щеглов), Ю. Николаев (Ю.Н. Говоруха-Отрок), В.Л. Кигн (Дедлов), Д. Струнин указывали на близость «Скучной истории» Чехова и «Смерти Ивана Ильича» Л.Н. Толстого.
В повести «Скучная история» объективность повествования доведена до предела, голос рассказчика приобретает особый вес, так как оказывается исповедью самого героя-рассказчика о наиболее сложных и критических периодах его прошедшей и настоящей жизни. «В повести герой не объект, о котором писатель рассказывает читателю, субъект творящегося на наших глазах осознания и понимания себя»19. В слове рассказчика (он же является и главным героем) заключена оценка событий и людей, собственных поступков и ошибок. Авторское слово проступает лишь в заглавии повести и в подзаголовке «Из записок старого человека». «В результате непосредственно не различимого авторского вмешательства профессор Николай Степанович рассказывает о себе и о том, что с ним происходит, значительно больше, чем он хотел бы и мог»20.
Чехов избирает прием повествования в виде интимных записок, дневника, в котором сочетаются рассуждения, медитация, размышления и событийные действия, данные в «тоне» и «духе» старого человека, профессора Николая Степановича. На точность воспроизведения тона рассказчика обратил внимание еще А.Н. Плещеев. «Удивительно хорошо выдержан тон старика-ученого, и даже те рассуждения, где слышатся нотки субъективные, Ваши собственные — не вредят этому. И лицо это, как живое, стоит перед читателем» (С., VII, 672). Эта особенность чеховского метода в рассказах и повестях второй половины 80-х годов была определена В.Б. Катаевым как «своеобразная школа индивидуализации», принцип, применяемый писателем «как в идейной сфере произведения, так и в изображении психики человека и описании событий» (в том числе и в «Скучной истории»)21.
«Скучную историю» можно отнести к «рассказам-биографиям», в которых «герою «в преддверии смерти открывается непрожитость жизни», и «это открытие, прозрение составляет основное, сюжетообразующее событие, импульс, от которого — ретроспективно-субъективированно — и развертывается история жизни, биография героя»22. Название повести напрямую связано с драмой, которую переживает в конце жизни главный герой, профессор Николай Степанович. Именно страшное открытие бессмысленности всей прошедшей жизни, совершенное старым ученым, побудило его исповедаться в дневнике. В.И. Камянов, отмечая исповедальный характер рассказа главного героя, пишет: «История самого профессора не была скучной (выделено В.И. Камяновым. — В.Ч.) целых тридцать лет, пока длились его педагогические триумфы. И лишь когда между ним и его талантом вклинилась старость <...> профессор стал понимать тоску «бесталанных» близких. На себя примерять чужую пожизненную «скуку»»23. Однако Чехов вовсе не собирался «разоблачать» Николая Степановича. В основу психологического (внутреннего) сюжета повести («внешний» сюжет здесь — просто процесс умирания) положена ситуация «воскресения души», история прозрения, которая привлекала писателя на протяжении всего творчества. Предсмертная исповедь профессора раскрывает антиномию «живая жизнь» — «скучная история существования». Первоначальное заглавие повести «Мое имя и я» не отражало во всей полноте мироощущение героя, хотя и было соотнесено с основной мыслью произведения — отчуждение сути человека от его внешней формы.
Проблема «воскресения» живой души была основной в произведениях предшественников Чехова: Гоголя, Толстого, Достоевского. Не случайно «Скучную историю» сопоставляли с повестью Толстого «Смерть Ивана Ильича» (о чем было сказано выше). «История скучная, потому что то, что составляет «томление сердца» Николая Степановича, его неудовлетворенность, признание им тщетой всех пройденных путей, в ином, грандиозном масштабе было пережито Толстым, а еще раньше — гетевским Фаустом, а еще несравненно раньше — героем и повествователем «Книги Екклизиаста»»24 — отмечает смысловую связь этих произведений В.Б. Катаев.
Конечно, без учета толстовской традиции смысл и психологическая подоплека исповеди Николая Степановича не могут быть уяснены во всей сложности и полноте. Но есть принципиальная разница: у Толстого в умирающем «физическом человеке» рождается христианин, а чеховский герой исповедует перед лицом смерти чисто гуманистические ценности, отрекаясь от мира мертвенно-формальных отношений. Иван Ильич перед смертью «плакал о беспомощности своей, о своем ужасном одиночестве, о жестокости людей, о жестокости бога, об отсутствии бога». Физические и «нравственные страдания» толстовского героя уменьшаются после того, как он причастился и исповедовался перед священником: «Он причастился со слезами на глазах. <...> Ему стало на минуту легко, и опять явилась надежда на жизнь»25. Профессор Николай Степанович страдает от собственной холодности, «оравнодушивания», от отсутствия в душе «бога живого человека» и хочет, «чтобы наши жены, дети, друзья, ученики любили в нас не имя, фирму и ярлык, а обыкновенных людей» (С., VII, 307). Если толстовский герой сконцентрирован на моменте ухода, поглощен мыслями о смерти, то герой Чехова стремится разобраться в прошедшей жизни, а не в предстоящей смерти. Таким образом, вопрос о «прозрении» героя перед лицом смерти и «воскресении» человеческой сущности после многолетней душевной спячки решен у Чехова иначе, чем у Толстого.
Близкие тематически, эти произведения различны с точки зрения поэтики. Повесть Л.Н. Толстого написана от третьего лица: о жизни и смерти Ивана Ильича рассказывает повествователь. «Скучную историю» своей жизни и ужасного умирания герой Чехова рассказывает сам, исповедуясь в предсмертных записках. «Смерть Ивана Ильича» начинается с самого факта смерти главного героя, в экспозиции описывается отношение близких и знакомых к этому событию, после чего обстоятельно излагаются история его жизни, последние дни, часы, минуты и необычайно замедленное мгновение смерти. В повести Чехова финал открыт (он и не нужен исходя из логики повествования), действие обрывается до смерти Николая Степановича: конец героя неминуем и близок, но этот момент остается где-то за рамками произведения. У Ивана Ильича в момент ухода из жизни «вместо смерти был свет». О том, что увидел и почувствовал, умирая, чеховский герой, мы можем только догадываться. Дневник-исповедь Николая Степановича, его последние записки, дает возможность самому читателю домыслить это.
Начало дневника профессора представлено как описание от третьего лица (а не от первого), как будто ведет его не сам герой, а кто-то другой, рассказчик, повествователь или сам автор: «Есть в России заслуженный профессор Николай Степанович такой-то, тайный советник и кавалер; у него так много русских и иностранных орденов, что когда ему приходится надевать их, то студенты величают его иконостасом. Знакомство у него самое аристократическое; по крайней мере за последние 25—30 лет в России нет и не было такого знаменитого ученого, с которым он не был бы коротко знаком. <...> Он состоит членом всех русских и трех заграничных университетов. И прочее, и прочее» (С., VII, 251). Как указывает Л.Г. Барлас, «описание идет как бы со стороны, от лица, так сказать, усредненного и обобщенного»26. Герой Чехова дает характеристику себе самому и своему имени в третьем лице, в утрированном, пародийном тоне. «Возможность героя рассказывать о себе в третьем лице резко и определенно выявляет основную ситуацию — ситуацию разъединения. <...> «Имя» оказывается посторонней внешней силой, подчиняющей себе весь строй жизни героя вопреки его вкусам и желаниям»27.
Нарочито сниженный, иронический характер усиливается в дальнейшем повествовании героя о себе уже от первого лица: «Носящий это имя, то есть я, изображаю из себя человека 62 лет, с лысой головой, с вставными зубами и с неизлечимым tic'ом. Насколько блестяще и красиво мое имя, настолько тускл и безобразен я сам. Голова и руки у меня трясутся от слабости; шея, как у одной тургеневской героини, похожа на ручку контрабаса, грудь впалая, спина узкая» (С., VII, 252). Самохарактеристика профессора становится откровенно противоречивой благодаря контрасту показной значительности (видимой всеми) и истинной человеческой сущности (известной только самому герою-рассказчику). Постепенно в дневнике Николая Степановича интонации иронические, почти саркастические сменяются трагическими.
В основе рассказа-исповеди старого профессора не столько его биография, сколько личность человека — его умственная и душевная жизнь как процесс. Главный герой повести, в высшей степени склонный к анализу, умеющий проникать в скрытые мотивы своих и чужих действий, сам вскрывает психологические причины, объясняет душевные состояния — и свои, и чужие. Рассказывая о своей жизни, герой пытается ответить на мучительный вопрос, почему все, в чем он видел раньше «смысл и радость», «перевернулось вверх дном и разлетелось в клочья?» (С., VII, 278) Как бы ни отвечал себе герой на возникшие в конце жизни вопросы, важно то, что он размышляет, сомневается, перебирает варианты и в каждом случае ищет ответа в себе самом.
Насколько аналитичен хотя бы следующий отрывок размышлений Николая Степановича: «У меня такое чувство, как будто когда-то я жил дома с настоящей семьей, а теперь обедаю в гостях у не настоящей жены и вижу не настоящую Лизу. Произошла в обоих резкая перемена, я прозевал тот долгий процесс, по которому эта перемена совершалась, и не мудрено, что я ничего не понимаю. Отчего произошла перемена? Не знаю. Быть может, вся беда в том, что жене и дочери бог не дал такой же силы, как мне. С детства я привык противостоять внешним влияниям и закалил себя достаточно; такие житейские катастрофы, как известность, генеральство, переход от довольства к жизни не по средствам, знакомства со знатью и проч., едва коснулись меня, и я остался цел и невредим; на слабых же, незакаленных жену и Лизу все это свалилось, как большая снеговая глыба, и сдавило их» (С., VII, 278). Сначала с логической ясностью поставлен вопрос, затем следует рассуждение о сложных и глубоких причинах произошедших с близкими людьми перемен, выдвигается возможное объяснение и, наконец, аналитическая мысль выводит его на правильный путь, делая обобщение.
В письме А.Н. Плещееву Чехов замечал, что без подобных длинных рассуждений его героя нельзя обойтись: «Эти рассуждения фатальны и необходимы, как тяжелый лафет для пушки. Они характеризуют и героя, и его настроение, и его вилянье перед самим собой» (П., III, 252). Однако, как справедливо замечает М.М. Смирнов, «в почти безупречной логике — и сила и слабость» чеховского героя, так как она не только помогает ему, но и «расщепляет» мироощущение» «лишает его необходимой синтетической точки опоры». Отсюда — «глубоко оправданная художественно композиционная неорганизованность» записок профессора28.
Помимо логически объяснимых явлений внешней и внутренней жизни, в интимном дневнике героя выражаются движения души смутные, еле уловимые, неопределенные, не вполне осознаваемые им самим, отчетливо не выраженные, потому в его речи появляются характерные глагольные формы: «казалось», «чувствовалось», «виделось»: «Мне кажется почему-то, что если я поропщу и пожалуюсь, то мне станет легче; Мне кажется, что все смотрит на меня и прислушивается, как я буду умирать...; Казалось бы, в это время мысли мои должны быть глубоки, как небо, ярки, поразительны... Но нет!» (С., VII, 281—301).
Жанр дневника-исповеди определил основной речевой стиль повести — монолог. Так как Николай Степанович вспоминает прошедшие события, других людей (близких, знакомых, коллег), то в монологический план вплетаются диалоги. Содержательные, логически совершенные, но лишенные действенности внутренние размышления профессора, его тонкий самоанализ своей личности, проницательная наблюдательность в отношении окружающих людей, высокий уровень мышления и нарастающий упадок его сил и веры в свои возможности — все это отображено в его внутренних монологах. Д.Н. Введенский выделил три типа монологов в исповеди профессора: монолог-повествование, монолог-характеристику и монолог-эмоцию29. Благодаря этому тематическому, стилистическому, эмоциональному разнообразию монологов перед нами ярко выступает не только выдающийся ученый, аналитик, но и несчастный больной человек, разочарованный в себе и в жизни.
Самыми проникновенными, интимными являются монологи-эмоции Николая Степановича, они-то в большей степени и придают его запискам исповедальный характер. Вот один из таких монологов: «Обыкновенно после обеда, перед вечером, мое нервное возбуждение достигает своего высшего градуса. Я начинаю без причины плакать и прячу голову под подушку. В это время я боюсь, чтобы кто-нибудь не вошел, боюсь внезапно умереть, стыжусь своих слез, и в общем получается в душе нечто нестерпимое. Я чувствую, что долее я не могу видеть ни своей лампы, ни книг, ни теней на полу, не могу слышать голосов, которые раздаются в гостиной. Какая-то невидимая и непонятная сила грубо толкает меня вон из моей квартиры. Я вскакиваю, торопливо одеваюсь и осторожно, чтоб не заметили домашние, выхожу на улицу. Куда идти?» (С., VII, 280). Этот монолог передает болезненное, тягостное состояние душевной неустроенности Николая Степановича. Он сам определяет свое душевное самочувствие как «нечто нестерпимое». Чувства неудовлетворенности, страха, стыда, раздражения делают внутреннее состояние героя настолько невыносимым, что он готов уйти куда угодно. Однако Николай Степанович в глубине души прекрасно понимает, что от самого себя ему убежать не удастся. Бессонница вызвана не только болезнью и страхом смерти, но и проснувшейся совестью, душевными муками переосмысления всей прожитой жизни. В то же время он пытается обмануть себя, что общение с Катей, приемной дочерью, облегчит душевные страдания, и идет к ней.
Николай Степанович, изливая душу «симпатичному человеку» Кате, не в силах удержать «сильный позыв к жалобам и брюзжанию» (С., VII, 281). Он говорит о своем прежнем «королевском», отстраненном отношении к людям, которое его устраивало все эти годы. Искренно, с горечью и недоумением, профессор рассказывает ей о новых странных мыслях и чувствах, которые не дают ему покоя: «Во мне происходит нечто такое, что прилично только рабам: в голове моей день и ночь бродят злые мысли, а в душе свили себе гнездо чувства, каких я не знал раньше. Я и ненавижу, и презираю, и негодую, и возмущаюсь, и боюсь» (С., VII, 282).
Прежде «король» Николай Степанович был столь же великодушен, как и равнодушен ко всем, включая близких, не допускал никого до своей души. В результате жизнь его стала «красивой, талантливо сделанной композицией» (С., VII, 284). Теперь, почувствовав себя «рабом» своих злых мыслей, он бросается к близкому человеку в надежде на понимание, но в ответ получает такое же поверхностное, великодушно-равнодушное участие. Катя настолько поглощена собой, что и не пытается проникнуться чувствами и мыслями своего приемного отца. Притом, что она в целом тепло, по-доброму относится к Николаю Степановичу, она не способна стать душевно сопричастной ему.
Человек распался с другими людьми, и замкнутый мир одного внутренне не сопряжен со столь же интимными мирами других. Герой Чехова, осознав в конце жизни катастрофичность его разобщенности с другими людьми, пытается обрести эту связь, но понимает, что слишком поздно, что у него нет ни сил, ни времени. Подтверждением этому является финальная сцена — разговор с Катей в харьковской гостинице. Последний диалог Кати и Николая Степановича отличается исключительным драматизмом. Она плачет, умоляет его как «отца и единственного друга» о помощи, спрашивает, что ей делать. А в ответ слышит его растерянное и сконфуженное: «По совести, Катя: не знаю» (С., VII, 309). По существу, дальнейший диалог фактически распадается на два монолога, потому что каждый из героев говорит как бы сам по себе:
«— Давай, Катя, завтракать, — говорю я, натянуто улыбаясь. — Будет плакать!
И тотчас же прибавляю упавшим голосом:
— Меня скоро не станет, Катя...
— Хоть одно слово, хоть одно слово! — плачет она, протягивая ко мне руки. — Что мне делать?
— Чудачка, право... — бормочу я. — Не понимаю! Такая умница и вдруг — на тебе! расплакалась...
Наступает молчание. Катя поправляет прическу, надевает шляпу, потом комкает письма и сует их в сумочку — и все это молча и не спеша. Лицо, грудь и перчатки у нее мокры от слез, но выражение лица уже сухо, сурово... <...>
— Давай, Катя, завтракать, — говорю я.
— Нет, благодарю, — отвечает она холодно.
Еще одна минута проходит в молчании» (С., VII, 309).
Диалог, в котором каждый герой ведет свою линию, высказывая только то, что у него на душе, не пытаясь выслушать другого, встречается и в других произведениях Чехова. В приведенном диалоге «Скучной истории» невоспринимающей, нечувствующей стороной является Катя, а Николай Степанович, теперь уже все понимая и чувствуя, намеренно пытается придать разговору общий характер, так как осознает, что помочь ей он уже не в состоянии. Об этом свидетельствуют его внутренние размышления, сопровождающие этот «странный» диалог: «Я гляжу на нее, и мне стыдно, что я счастливее ее. Отсутствие того, что товарищи-философы называют общей идеей, я заметил в себе только незадолго перед смертью, на закате своих дней, а ведь душа этой бедняжки не знала и не будет знать приюта всю жизнь, всю жизнь!» (С., VII, 309).
«Общая идея» и «бог живого человека» для героя Чехова одно и тоже: подлинная любовь к людям, душевная близость, которая наполнит смыслом все остальные стороны человеческого бытия. Ограниченность жизни человека какими-либо искусственными рамками (например, сферой научных интересов, актерского поприща, домашнего хозяйства) приводит к неподлинности, формальности связей с другими людьми, внутренней отчужденности. ««Общая идея» должна придать целостность личности человека и духовно объединить его с окружающими людьми»30. Осознание этого и делает Николая Степановича счастливее «бедняжки» Кати, которая безжалостно уходит, не оглянувшись на больного старого одинокого человека, заменившего ей в жизни отца. Настоящим гимном живой жизни, человеческой любви и пониманию звучат последние слова дневника, обращенные к Кате: «Прощай, мое сокровище!» (С., VII, 310). Всему, что уродует и принижает человека, противопоставлено то высшее сознание и высшее достоинство, которое обретает в финале чеховский герой.
Многие исследователи творчества Чехова неоднократно указывали на сходство отдельных мыслей, настроений писателя и его героя. Несмотря на известные строки из письма Чехова к Суворину от 17 октября 1889 года, что в «профессорских мыслях» не следует искать «чеховских мыслей» (П., III, 286), близость эта все же существует. Подтверждением тому являются письма самого Чехова, в которых он частенько сетует на скуку, одиночество, душевную неустроенность, холодность в отношениях с людьми. Вот, например, строки из письма Антона Павловича к В.Г. Короленко от 9 января 1888 года: «...Около меня нет людей, которым нужна моя искренность и которые имеют право на нее» (П., II, 170).
Другой пример — размышления Чехова в письме к А.С. Суворину (в связи с пьесой «Леший») от 18 октября 1888 года: «Если бы Иисус Христос был радикальнее и сказал: «Люби врага, как самого себя», то он сказал бы не то, что хотел. Ближний — понятие общее, а враг — частность. Беда ведь не в том, что мы ненавидим врагов, которых у нас мало, а в том, что недостаточно любим ближних, которых у нас много, хоть пруд пруди» (П., III, 36). Смысл прозрения, к которому перед смертью пришел герой повести «Скучная история», несомненно, был животрепещущим и для самого писателя. Поэтому нам представляется справедливым вывод В.Б. Катаева: «Авторская позиция в «Скучной истории»: подлинная заинтересованность Чехова в вопросах, которые пытается решить герой, — то, что заставляет чувствовать в повести исповедь автора, исповедь поколения» (Выделено мною. — В.Ч.)31. Однако нельзя согласиться с тем, что и в настоящее время некоторые исследователи пытаются напрямую отождествить личность автора и его героя. Так, германский литературовед Р.-Д. Клуге считает, что Чехов в своем творчестве с середины 1880-х годов «движется по кругу, так как не видит цели, направляющей идеи» и поэтому «уподобляется одному из героев — Николаю Степановичу из «Скучной истории»»32.
Итак, значимость проблем, поставленных в «Скучной истории», определила и наиболее оптимальную форму их выражения — в виде исповеди, интимных предсмертных записок от первого лица. Это позволило, во-первых, исключительно полно сосредоточиться на внутреннем мире героя; во-вторых, придать повествованию драматизм и напряженность. Форма психологического самораскрытия, исповеди обладает большой силой художественной убедительности и эмоционального воздействия (никто лучше не знает человека, чем он сам). То обстоятельство, что из жизни героя выбран небольшой отрезок времени пред смертью, делает неоспоримым достоверность и искренность дневника-исповеди.
Исповедальные записки, не предназначавшиеся для обнародования и преданные гласности после смерти их автора, в неприкосновенности сохраняют присущие им свойства. Они становятся неопровержимым и беспощадным в своей правдивости документом, которому не сопутствуют никакие соображения «пользы», утилитарности. Исповедь, пущенная в обиход, теряет искренность. К ней примешивается побочный интерес автора, а это вызывает недоверие к самой исповеди. Интимный мир не нуждается в постороннем созерцании. Таким образом, записки героя повести «Скучная история» — это откровенная, беспощадная, правдивая исповедь, рассказ о самом себе, это трезвый, нелицеприятный предсмертный отчет перед собственной совестью, безбоязненное, проникающее до самых глубин души обнажение ее сокровенных движений, ее верований, сомнений и конечного прозрения.
Знаменательно, что в 1889 году Чехов вновь обращается к форме записок героя, сознающего ложность своей внешне благополучной жизни в рассказе «Обыватели» (в 1894 — «Учитель словесности») (во второй части рассказа даны фрагменты дневника-исповеди героя-рассказчика Никитина). Процесс прозрения учителя Никитина, начинается так же, как и у профессора в «Скучной истории», с новых мыслей, с ощущения, что с ним творится что-то странное. А в итоге нравственного кризиса он приходит к отрицанию своей прежней жизни, неожиданному и мучительному прозрению, о чем говорит его последняя запись в дневнике: «Где я, боже мой?! Меня окружает пошлость и пошлость...» (С., VIII, 332).
Как отмечает М.Л. Семанова, к середине 90-х годов «у Чехова отчетливее выявится потребность в «открытом тексте», <...> в более громком звучании голоса, если не атора, то повествователя, рассказчика, героя»33. Поэтому Чехов все чаще обращается к повестям и рассказам-ретроспекциям исповедального характера, в которых сам герой рассказывает о себе в форме устного изложения или же дневниковых записей. Мотивируется введение исповеди в подобные произведения, как правило, потребностью героев раскрыть душевную драму, одиночеством, жаждой человеческого участия, стремлением к самосознанию и переоценке прошлого.
Во всех рассказах и повестях-ретроспекциях Чехова, построенных на исповеди героя-рассказчика о прошлом, поднимаются мировоззренческие проблемы. Как отмечает В.Д. Седегов, проблемы мировоззрения «рассматриваются в трех аспектах»: «либо осуждается ложное мировоззрение, либо изображаются поиски мировоззрения, либо рисуется трагедия личности как следствие отсутствия мировоззрения»34. Таким образом, к первому типу относятся «Драма на охоте», «Шампанское», «Огни», «Рассказ неизвестного человека», «Ариадна». Ко второму — «Скучная история».
Примечания
*. См. о сопоставлении повестей-исповедей А.П. Чехова и И.С. Тургенева: Шаталов С.Е. Черты поэтики (Чехов и Тургенев). — В кн.: В творческой лаборатории А.П. Чехова. — М., 1974. — С. 301.
**. Мотивы «упущенного времени», «невозвратимости» исследованы в раде чеховских рассказов П. Бицилли: Бицилли П. Творчество А.П. Чехова: опыт стилистического анализа. — София, 1942. — С. 98—100.
***. Развернутый сопоставительный анализ этих двух произведений дан в работах: Семанова М.Л. «Крейцерова соната» Л.Н. Толстого и «Ариадна» А.П. Чехова. — В сб.: Чехов и Лев Толстой. — М., 1980. — С. 225—253; Родионова В.М. Нравственные и художественные искания А.П. Чехова 90-х — начала 900-х годов. — М., 1994. — С. 144—172. Соотнесенность «Ариадны» с «Крейцеровой сонатой» отмечается также Г.П. Бердниковым, М.П. Громовым, С.Е. Шаталовым, В.Б. Катаевым, В.Я. Линковым.
1. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. — М., 1989. — С. 15.
2. Коберник Г.А. Изображение в чеховском рассказе. Дис. на соиск. уч. ст. канд. филол. наук. — СПб., 1994. — С. 52.
3. Кубасов А.В. Рассказы А.П. Чехова: поэтика жанра. — Свердловск, 1990. — С. 23.
4. Там же. — С. 24.
5. Кубасов А.В. Рассказы А.П. Чехова: поэтика жанра. — Свердловск, 1990. — С. 25.
6. Неведомский М.А.П. Чехов // Правда. — 1904. — Кн. 8. — С. 236.
7. Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях Чехова. — Воронеж, 1986. — С. 172.
8. Кубасов А.В. Рассказы А.П. Чехова: поэтика жанра. — Свердловск, 1990. — С. 25.
9. Трифонов Ю. Через всю жизнь // Литературная газета. — 1960. — 29 января. — С. 3.
10. Кубасов А.В. Рассказы А.П. Чехова: поэтика жанра. — Свердловск, 1990. — С. 25.
11. Там же. — С. 49.
12. Кубасов А.В. Рассказы А.П. Чехова: поэтика жанра. — Свердловск, 1990. — С. 23.
13. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — М., 1979. — С. 34.
14. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. — М., 1989. — С. 16.
15. Кубасов А.В. Рассказы А.П. Чехова: поэтика жанра. — Свердловск, 1990. — С. 27.
16. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — М., 1979. — С. 33.
17. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. — М., 1982. — С. 25.
18. Кубасов А.В. Рассказы А.П. Чехова: поэтика жанра. — Свердловск, 1990. — С. 28.
19. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. — М., 1982. — С. 62.
20. Смирнов М.М. Герой и автор в «Скучной истории». — В сб.: В творческой лаборатории Чехова. — М., 1974. — С. 219.
21. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — М., 1979. — С. 95—96.
22. Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. — Рига, 1976. — С. 111.
23. Камянов В.М. Время против безвременья: Чехов и современность. — М., 1989. — С. 337—338.
24. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. — М., 1989. — С. 93—94.
25. Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 22 т. Т. 12. — М., 1982. — С. 348.
26. Барлас Л.Г. Язык повествовательной прозы Чехова. Проблемы анализа. — Ростов-на-Дону, 1991. — С. 65.
27. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. — М., 1989. — С. 60.
28. Смирнов М.М. Герой и автор в «Скучной истории». — В сб.: В творческой лаборатории Чехова. — М., 1974. — С. 220—221.
29. Введенский Д.Н. О языковом мастерстве А.П. Чехова в повести «Скучная история». — В кн. Творчество А.П. Чехова. — М., 1956. — С. 301.
30. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. — М., 1989. — С. 68.
31. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — М., 1979. — С. 109.
32. Клуге Р.-Д. Антон Чехов. Введение в жизнь и творчество. — Дармштадт, 1995. — С. 78.
33. Семанова М.Л. «Крейцерова соната» Л.Н. Толстого и «Ариадна» А.П. Чехова. — В сб.: Чехов и Лев Толстой. — М., 1980. — С. 235.
34. Седегов В.Д. А.П. Чехов в восьмидесятые годы. — Ростов-на-Дону, 1991. — С. 171.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |