Монологи-исповеди героев в рассказах и повестях (от третьего лица) зрелого творчества А.П. Чехова — это своеобразные сюжетно-композиционные центры произведения, которые специфичны не только в идейном аспекте, но и с точки зрения поэтики. Внешняя жизнь героев Чехова чревата никому неведомым внутренним содержанием: нарастает неудовлетворенность, недовольство собой, отчужденность от окружающих. Все это прорывается случайно, под влиянием незначительного внешнего толчка. Тогда герои, как правило, обнаруживают себя, свои мысли в монологах (чаще всего в форме прямой речи), чувства — в интонациях, лексике, мимике. Авторские описания, сжимаясь, принимают характер ремарок. Через монолог-исповедь выявляется характер героя, природа его чувств, эволюция его сознания. Все эти черты, присущие произведениям от третьего лица, включающим, монологи-исповеди персонажей, проявились, как мы выяснили в 1-ой главе исследования, еще в раннем творчестве Чехова. В рассказах и повестях конца 80-х — начала 90-х годов монолог-исповедь остается важным сюжетно-композиционным звеном, посредством которого раскрывается центральная идея произведения. Это относится к повестям «Степь», «Дуэль», рассказу «Страх» и другим, более поздним произведениям писателя («Дама с собачкой», «Невеста»).
Повесть «Степь» («Северный вестник», 1888) явилась первым крупным произведением А.П. Чехова, опубликованном в солидном, толстом журнале. В основе повести — воспоминания детства и отрочества писателя, остроту и яркость которым придала поездка писателя в 1887 году в Таганрог. Сам Чехов назвал это произведение «степной энциклопедией». Но справедливо будет назвать «Степь» и энциклопедией человеческих лиц и характеров, душевного мира людей, настолько богата она образами и идеями. В письме А.Н. Плещееву от 19 января 1888 года Чехов писал: «Сюжет поэтичный, и если я не сорвусь с того тона, каким начал, то кое-что выйдет у меня «из ряда вон выдающее». Чувствую, что есть в моей повестушке места, которым я угожу Вам, мой милый поэт, но в общем я едва ли потрафлю...» (П., II, 179—180). Чехов волновался, что критика не поймет необычной композиции произведения, а за поэтичными степными описаниями не увидит основной идеи повести. Об этом он также писал А.Н. Плещееву.
По композиции повесть представляет из себя как бы несколько маленьких картинок, вставленных в одну раму. Как писал Чехов Д.В. Григоровичу 12 января 1888 года: «Каждая отдельная глава составляет особый рассказ, и все главы связаны, как пять фигур в кадрили, близким родством. Я стараюсь, чтобы у них был общий запах и общий тон, что может удастся тем легче, что через все главы у меня проходит одно лицо» (П., II, 173). Отсутствие острой интриги, внешней занимательности в повести заменяет поэзия степных просторов и проза человеческих отношений. Тема человеческого одиночества, тоски по живой душе, радости, счастью, красоте пронизывает все содержание повести и придает ей глубокую философичность. Именно этот философский план «Степи» подразумевал А.Н. Плещеев, отвечая Чехову: «...пускай в ней (повести) нет того внешнего содержания — в смысле фабулы, — которое так дорого толпе, но внутреннего содержания зато неисчерпаемый родник» (П., II, 452).
Каким же образом вскрывается это «внутреннее содержание» повести? Не через философские рассуждения и авторские отступления, не характерные для поэтики Чехова, а в случайных, казалось бы, репликах героев, в монологах и диалогах персонажей. В повести несколько монологов-исповедей, в которых герои изливают свою душу, говорят о сокровенном, наболевшем. Монологи эти несут большую содержательную и психологическую нагрузку, являясь основным смысловым центром в раскрытии идейно-философской подоплеки повести. Через исповедальные монологи героев в «Степи» обнаруживается взаимовлияние внешней, чаще всего безрадостной, серой, давящей действительности и внутреннего мира человека.
В повести «Степь» Чехов обращается к форме монолога-исповеди трижды, создавая через них «зарисовки» человеческой души: исповедь деда Пантелея Егорушке, исповедь о своем счастье прохожего Константина перед обозниками и исповедь Настасьи Петровны Егорушке в конце повести. Вряд ли можно считать эту авторскую настойчивость случайной. Без этих эпизодов повесть потеряла бы свое философское наполнение, рассыпалась на кусочки, «блестки» (как выразился Чехов в письме А.Н. Плещееву), повествующие о том, как по степи движется обоз с людьми, а с этим обозом едет куда-то мальчик Егорушка.
Несмотря на незавершенность и небольшой объем, повесть густо «населена» персонажами. Все эти люди едут рядом, в одном обозе, на протяжении долгого времени, но все они так далеки друг от друга, что не хотят ни видеть, ни слышать один другого. Своеобразным рефреном через повесть проходит возглас Дымова: «Скушно мне!» И вновь: «Скушно мне! Господи!.. <...> Жизнь наша пропащая, лютая!» (С., VII, 84). Скука, равнодушие, одиночество — лейтмотив «Степи», который проступает не только через описание человеческих взаимоотношений, картины однообразной степной природы, но и через множество деталей-штрихов, намеков. На эту особенность поэтики повести указывал А.Н. Плещеев, когда писал: «И сколько разбросано тончайших психологических штрихов!» (П., II, 452). Например, потускневшая от времени и щедро засиженная мухами гравюра с надписью «Равнодушие человеков» на стене комнаты постоялого двора приобретает явно символический смысл в общей философской концепции повести. «Равнодушие человеков» проявляется в том, как взгляд Кузьмичева «безучастно скользит» мимо Егорушки и Дениски, и в том, что отец Христофор предпочитает разговор с богом, нежели с людьми (может быть, поэтому Егорушке кажется, что он больше похож на Робинзона Крузо, а не на священника). Равнодушие и скука человеческих отношений передаются природному миру: кузнечик, которого поймал Дениска, чтобы показать Егорушке, «очень равнодушно, точно давно уже был знаком с Дениской, задвигал своими большими, похожими на забрало, челюстями» (С., VII, 27). «Тема одиночества у Чехова приобретает характер всеобщности и будничности, даже привычности: никто не приходит в отчаяние, нет надрыва, безысходности»1.
Теме равнодушия как трагической черты эпохи подчинен и первоначальный замысел повести, который так и не был осуществлен писателем: «через все восемь глав провести девятилетнего мальчика, который, попав в будущем в Питер или Москву, кончит непременно плохим...». Что имел в виду Чехов? Самоубийство? Или иную горькую участь для своего героя? Не в этом суть, а в том, что за каждым персонажем «Степи» — своя драма. А.Н. Плещеев считал, что «можно целую драму создать на одном только озорнике Дымове...» (П., II, 452). Человеческие трагедии становятся привычными и встречаются на каждом шагу потому, что «русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня» (из письма А.П. Чехова Д.В. Григоровичу от 5 февраля 1888 года — П., II, 190). Раскрываются жизненные драмы героев повести «Степь» большей частью через их монологи-исповеди.
Девятилетний Егорушка является в повести носителем эмоционального восприятия жизни и активного сострадательного отношения к людям. Его глазами читатель видит непонятную, неразумную, неустроенную окружающую действительность, сухую безрадостную власть денег над человеком. И все это на фоне величавой степной красоты. Мальчик воплощает нравственную чистоту, незамутненность и цельность восприятия людей, поэтому именно его автор делает слушателем откровенных душевных излияний и деда Пантелея, и Настасьи Петровны. Хотя Егорушка много не понимает во взрослой жизни, но в отличие от старших, он еще не потерял способности чувствовать, слышать и замечать то, мимо чего они равнодушно проходят. Детскому сознанию доступны даже глубоко скрытые, не видимые простым глазом проявления природного мира.
Вот мальчик смотрит на сонные лица обозников и ему кажется, что он слышит тихое пение: «Песня, тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел» (С., VII, 24). Никто, кроме Егорушки, не слышит этого, а степь между тем... исповедуется перед ним, жалуется, рассказывая о себе, как человек: «...ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя» (С., VII, 24). Соотнесенность природы с человеческим миром достигает здесь предельной степени.
Об этой особенности поэтики Чехова писал Л. Андреев: «Его пейзажи не менее психологичны, чем люди <...> Все предметы мира видимого и невидимого входят лишь как части одной большой души... Пейзажем он пишет жизнь своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его следы»2. В этом монологе-исповеди в форме косвенной речи степь, подобно уставшей от жизни женщине, жалуется, сожалеет, кается, хотя и нет вины. Если прочесть данный монолог вне контекста, то возникнет полное ощущение, что принадлежит он человеку. Полумертвая трава, как человек на исходе жизни, спешит рассказать о себе, чувствуя приближение конца. Дед Пантелей, как эта старая, высохшая трава, чувствует, что «помирать уж время», и исповедуется перед Егорушкой. «Смерть ничего, оно хорошо, да только бы, конечно, без покаяния не помереть» (С., VII, 51) — говорит он мальчику.
Оставшись с Егорушкой наедине, старик собирается рассказать ему горестные события своей прошлой жизни, покаяться. Начинает он обстоятельно, издалека: «...А мое святое имя Пантелей... Пантелей Захаров Холодов... Мы Холодовы будем... Сам я уроженный, может, слыхал, из Тима, Курской губернии» (С., VII, 51). Затем он вспоминает, как семь лет назад был в родных местах, и переходит на тему скорой смерти и покаяния. По характеру речь деда Пантелея близка к манере высказывания Григория Петрова («Горе») и Ионы Потапова («Тоска»): редуцированные фразы, отсутствие логической упорядоченности, разговорная лексика.
«Пантелей бормотал и, по-видимому, не заботился о том, слышит его Егорушка или нет. Говорил он вяло, себе под нос, не повышая и не понижая голоса, но в короткое время успел рассказать о многом. Все рассказанное им состояло из обрывков, имевших очень мало связи между собой...» (С., VII, 51). Может показаться, что монолог старика, по сути с самим собой, случаен, а значит, неважен. Тем более, что и сам повествователь как будто сомневается в необходимости для деда Пантелея его откровений перед маленьким слушателем: «Быть может, он говорил только для того, чтобы теперь утром после ночи, проведенной в молчании, произвести вслух проверку своим мыслям: все ли они дома?» (С., VII, 51). В том, что исповедаться Пантелею необходимо, убеждают два обстоятельства: во-первых, он торопится излить душу, о чем свидетельствует указание повествователя; во-вторых, после первой неудачной попытки облегчить душу (помешали подводчики своими криками) он во второй раз продолжает свой монолог, вновь оказавшись один на один с мальчиком.
Начало второй части исповеди старика внешне напоминает диалог, но это лишь формальное сходство. Старику вовсе не нужно, чтобы мальчик поддерживал разговор, скорее наоборот, ему хочется излить без помех груз нерадостных воспоминаний, скопившийся за нелегкую, не особо ласкавшую его жизнь. Поэтому Пантелей обращается не столько к «махонькому» Егорушке, сколько к себе: «Ничего... хорошие господа... — бормотал он. — Повезли парнишку в ученье, а как он там, не слыхать про то... В Славяносербском, говорю, нету такого заведения, чтоб до большого ума доводить... Нету, это верно... А парнишка хороший, ничего... Вырастет, отцу будет помогать» (С., VII, 66).
Во многих произведениях Чехова герои именно так «готовятся», «созревают» для исповеди. Говорящий как бы делает «высокий старт» перед главным — «забегом на короткую дистанцию», то есть исповедальным монологом. Затем следует уже собственно сама исповедь — сбивчивый, но искренний рассказ о самом сокровенном, что лежит на душе. Общение с Егорушкой и размышления вслух о его судьбе растревожили воспоминания старика о трагической участи своих детей. Поэтому дед Пантелей после «вступления» начинает разговор о главном: «У меня у самого были детки, да погорели... И жена сгорела, и детки... Это верно, под Крещенье ночью загорелась изба... Меня-то дома не было, я в Орел ездил. В Орел... Марья-то выскочила на улицу, да вспомнила, что дети в избе спят, побежала назад и сгорела с детками... Да... На другой день одни косточки нашли» (С., VII, 66). К кому обращена эта речь Пантелея? К «махонькому», несмышленому мальчику? Или к себе? К живой душе! Душа Егорушки не успела омертветь, покрывшись коркой равнодушия, от соприкосновения с жестокой действительностью. Поэтому не Кузьмичева с его сухими расчетами, и не озорника Дымова, жестокого в своих забавах, и даже не отца Христофора, которому по сану положено облегчать на исповеди душевные муки людей, отпуская грехи, выбирает старый Пантелей в исповедники, а девятилетнего, чужого ему мальчика.
Через всю повесть настойчиво проходит мысль о том, что все эти люди, оказавшиеся по воле судьбы рядом, боятся переступить определенный порог откровенности, излишне раскрыться друг перед другом (а вдруг высмеют!), рассказать о самом наболевшем, поворошить свое горькое (почти у каждого) прошлое. Как правило, они ведут ведут между собой общий разговор, ни к чему не обязывающий и не предполагающий искренности: «Пока ели, шел общий разговор. Из этого разговора Егорушка понял, что у его новых знакомых, несмотря на разницу лет и характеров, было одно общее, делавшее их похожими друг на друга: все они были людьми с прекрасным прошлым и с очень нехорошим настоящим; о своем прошлом они, все до одного, говорили с восторгом, к настоящему же относились почти с презрением...» (С., VII, 64). Как отмечает Д. Рэйфилд, в «Степи» «человек — пленник своих предков и окружения, а также своих страстей и прошлых поступков»3.
В размышления Егорушки включается голос повествователя: «Русский человек любит вспоминать, но не любит жить» (С., VII, 64). Детское наивное восприятие и философское обобщение повествователя сливаются воедино и создают ироническое освещение этой беседы обозников у костра. Повторяемость подобных ночных разговоров, включающих воспоминания о приукрашенном прошлом и разные «страшные истории», свидетельствует опять-таки о скуке и монотонности серой, безрадостной жизни и желании хотя бы на словах сделать ее яркой, счастливой. Мальчик, не имеющий жизненного горького опыта, не в силах понять причину странного контраста между трагической искренней исповедью деда Пантелея, которую он выслушал накануне, и балагурством старика у костра: «...впоследствии же ему казалось странным, что человек, изъездивший на своем веку всю Россию, видевший и знавший многое, человек, у которого сгорели жена и дети, обесценивал свою богатую жизнь до того, что всякий раз, сидя у костра, или молчал, или же говорил о том, чего не было» (С., VII, 72). А для повествователя вовсе не является загадочным то, что Пантелей при всех «отдавал явное предпочтение вымыслам и никогда не говорил о том, что было пережито» (С., VII, 72).
«На миру» человек в произведениях Чехова может исповедоваться только в счастье, но вспоминать плохое и говорить о больном, страшном, каяться в истинных и мнимых грехах он может только наедине с подходящим собеседником. Такая исповедь — дело интимное и не предназначена для широкого круга людей. Для Чехова важна психологическая достоверность подобного общения. Конклав, когда множество участников разговора говорят с такой степенью откровенности и проницательности, как будто они вдвоем, часто встречается в произведениях Ф.М. Достоевского. Для Л.Н. Толстого так же, как и для Чехова, «подлинное общение» — «это, как правило, общение двоих», и «присутствие третьего, если он даже не участвует в беседе, меняет весь характер разговора»4. Хотя такой задушевный разговор втроем — единственный в своем роде — есть в романе Толстого «Война и мир» (полилог Пьера, Наташи и Марьи в Москве после изгнания французов; т. 4, ч. IV, гл. XV, XVI, XVII).
Чаще всего, как мы убедились, чеховские герои так и не находят сострадательного собеседника, способного выслушать с участием или хотя бы просто с терпением человека, которому необходимо излить душу. Слова «Кому повем печаль мою?..», предваряющие рассказ «Тоска», могли бы стать эпиграфом для большинства произведений Чехова. Одиночество, груз прошлых обид и ошибок делают душевные муки героев Чехова нестерпимыми и заставляют их исповедоваться перед любым слушателем (как это происходит в рассказах «Тапер», «Кошмар», «Тоска», «Горе», «Калхас» и многих других). Герои повести «Степь» дед Пантелей и Настасья Петровна являются в этом отношении счастливым исключением: автор подарил им возможность излить душу перед благодарным слушателем, маленьким, неискушенным жизнью человеком, который много не поймет из их откровений, но зато не посмеется и не отвернется равнодушно.
Тема одиночества и равнодушия людей и природного мира пронизывает все содержание повести. Она является доминирующей в философских размышлениях повествователя, которые также приобретают почти исповедальный характер: «Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то почему-то мысли и душа сливаются в сознание одиночества. Начинаешь чувствовать себя непоправимо одиноким, и все то, что считал раньше близким и родным, становится бесконечно далеким и не имеющем цены. Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной...» (С., VII, 65—66). Одиночество, которое окружает человека при жизни и которое ждет его в могиле, толкает на исповедь Настасью Петровну. Именно этим объясняется то обстоятельство, что уже в первый же вечер после приезда Егорушки эта старая женщина открывает душу перед незнакомым мальчиком, о существовании которого она еще вчера и не подозревала. Годы и одиночество сделали свое дело, поэтому она «то смеясь, то плача, рассказывала про молодость его матери, про свое замужество, про своих детей...» (С., VII, 103).
Повествователь не излагает подробно содержание исповеди Настасьи Петровны, передавая в форме косвенной речи лишь фрагменты ее монолога. Мотив памяти — основной в ее монологе, как и в предшествующей исповеди деда Пантелея. Мальчик Егорушка также напомнил ей молодость, ее детей, вызвал целый поток щемящих воспоминаний. Необычное эмоциональное состояние Настасьи Петровны во время исповеди изображается посредством речевого комментария повествователя («говорила вполголоса», «то и дело от волнения роняла наперсток») и психологической детали («полоски от слез» на лице).
В повести есть еще один монолог-исповедь: счастливого, влюбленного молодожена Константина Звоныка, который случайно ночью оказался у костра обозников. Ему так неудержимо хочется рассказать о своем счастье, что малейшая зацепка в разговоре с ночными встречными заставила счастливца «встрепенуться», «вспыхнуть», «точно его ущипнули за самое живое место» (С., VII, 75). Воспользовавшись первым же подходящим моментом, Константин переводит разговор с охотничьей темы на рассказ о своей радости. Динамика выразительных движений передает нетерпение героя, его неудержимое стремление поделиться распиравшим душу счастьем: «Константин махнул рукой и покрутил головою; он хотел продолжать думать, но радость, которою светилось лицо его, мешала ему. Он, точно ему неудобно было сидеть, принял другую позу, засмеялся и опять махнул рукой» (С., VII, 75). Затем следует прилюдная исповедь. Это психологически достоверно — горе, страдания, боль не выставляют на всеобщее обозрение, о них, как правило, люди не говорят во всеуслышанье, и, напротив, о счастье человек жаждет рассказать чуть ли не всему миру*. Поэтому герою Чехова хотя и «совестно было выдавать чужим людям свои приятные мысли, но в то же время неудержимо хотелось поделиться радостью» (С., VII, 75).
Константин Звонык откровенно рассказывает незнакомым людям историю любви и долгого ухаживания за будущей женой, восхищается тем, какая она «хорошая да славная», искренне признается в своих чувствах к ней: «...При ней голова ходором ходит, а без нее вот словно потерял что, как дурак по степу хожу. С самого обеда хожу, хоть караул кричи» (С., VII, 76). Во время исповеди Константин смотрит не на людей, которым он рассказывает, а на костер, прерывает свою речь смехом. Создается ощущение, что слушатели ему вообщем-то и не нужны, настолько он упоен своим счастливым состоянием. Повествователь сопровождает монолог героя таким комментарием: «Константин протер глаза, посмотрел на огонь и засмеялся»; «Константин откинул назад голову и закатился таким мелким, веселым смехом, как будто только что очень хитро надул кого-то» (С., VII, 76—77). Психологически убедительно предано и чувство эйфории, которое испытывает исповедовавшийся счастливчик: «Константин неуклюже высвободил из-под себя ноги, растянулся на земле и подпер голову кулаками, потом поднялся и опять сел. Все теперь отлично понимали, что это был влюбленный и счастливый человек, счастливый до тоски; его улыбка, глаза и каждое движение выражали томительное счастье. Он не находил себе места и не знал, какую принять позу и что делать, чтобы не изнемогать от обилия приятных мыслей. Излив перед чужими людьми свою душу, он, наконец, уселся покойно и, глядя на огонь, задумался» (С., VII, 77).
Оксюморон «счастливый до тоски» в данном наблюдении повествователя подготавливает и неожиданную, на первый взгляд, реакцию слушателей этой необычной исповеди: «При виде счастливого человека всем стало скучно и захотелось тоже счастья» (С., VII, 77). Однако, исходя из основного мотива повести, в этом заключается холодная логика жизни: к горю ближнего люди равнодушны, а от чужого счастья им становится скучно. Эта мысль настойчиво повторяется не только в других рассказах Чехова, но и в его письмах, записных книжках. Так, в рассказе «Сильные ощущения» (1886) о герое, которого тоже «душило счастье» и он надоел всем рассказами о своей пылкой любви, рассказчик говорит: «Счастливые люди — это самые надоедливые, самые скучные люди» (С., V, 108). А в записных книжках Чехова есть такие слова: «Как порой невыносимы люди, которые счастливы...» (С., XVII, 106; Зап. кн. 1, 128, 16).
«Скучными» и «невыносимыми» счастливые люди кажутся тем несчастливым, которым они рассказывают о себе. Происходит несовпадение душевных состояний. Как указывал Д.Н. Овсянико-Куликовский в статье «К психологии понимания», между людьми «существует лишь непонимание, а понимание всегда иллюзорно», так как для истинного понимания одного человека другим необходимо, чтобы «души слушателей в эту минуту не были заняты какими-нибудь другими душевными состояниями, сознание должно быть открытым»5. После исповеди Константина «все задумались», Дымов «томился и скучал», а потом запел «жалостную песню» — каждый погружен в «свое» и не в состоянии понять и принять состояние другого, влюбленно-счастливого человека, поэтому его исповедь не находит отклика.
Сопоставление исповеди Пантелея и Константина приводит к выводу: человеку трудно решиться на горькую исповедь, поэтому груз невысказанного может копиться в душе годами, но зато на счастливый рассказ-исповедь люди, как правило, идут легко и безотчетно. В первом случае после исповеди испытывает чувство неловкости только что исповедовавшийся в несчастьях или грехах, а во втором — несчастливые слушатели счастливых откровений. Обозники испытывают неловкость от непривычного для них искреннего рассказа о сегодняшнем, настоящем счастье, потому что сами они каждую ночь у костра рассказывали разные небылицы, а из своей жизни предпочитали лишь воспоминания о сильно преувеличенном «прекрасном» прошлом.
Образ огня, который является сквозным, важен для понимания идейно-художественной концепции повести. После исповеди деда Пантелея следует описание ночного костра, около которого вновь собрались подводчики. Свет от огня ложится на землю «большим мигающим пятном», «красным пятном», собравшимся у костра «свет бил в глаза». Дымов «глядел на огонь», от света огня «вспыхивало» лицо Степки. Егорушка смотрел, «как огонь ел траву». «Красные пятна» от огня прыгают на кресте одинокой могилы. При яркой вспышке огня Дымов начинает рассказывать страшную историю об убийстве купцов, а в небылице, рассказанной дедом Пантелеем, тоже фигурирует огонь.
Исповедь Константина также сопровождается многочисленными включениями мотива огня. Неоднократно подчеркивается, что во время монолога счастливый молодожен все время смотрел на пламя костра. Как только Константин закончил свою речь, повествователь тут же переключает внимание читателя на огонь: «А костер уже потухал. Свет уже не мелькал и красное пятно сузилось, потускнело... И чем скорее догорал огонь, тем виднее становилась лунная ночь» (С., VII, 77). Затем говорится, что «от костра осталось только два маленьких красных глаза, становившихся все меньше и меньше» и в то же время «далеко-далеко, где-то на большой дороге светился красный огонек» (С., VIII, 78). Значение символа огня в повести становится очевидным из реплики Константина, прощающегося с подводчиками: «А я опять пойду на огонь» (С., VIII, 78), и из последующих слов повествователя: «И он скоро исчез во мгле, и долго было слышно, как он шагал туда, где светился огонек, чтобы поведать чужим людям о своем счастье» (С., VII, 79).
Таким образом, огонь в философской концепции повести — это живое общение людей, а в расширительном смысле — сама жизнь. Сходную функцию эта символическая деталь выполняет в «Рассказе госпожи NN», а также в повести «Огни» (хотя в данном произведении «огни» получают еще и другой, философско-обобщенный смысл — просветление, освобождение от ложных догм, затемняющих истинный смысл человеческой жизни)**. В рассказах «Верочка» и «Дом с мезонином» огонь становится символом семейного счастья, а в повести «Дуэль» огонь костра символизирует очищение, утраченное душевное тепло. В рассказе «Страх» исповеди Силина предшествует описание «яркого, багрового огня от костра», огоньков деревушки дальше, за костром. Это включение обозначает в данном случае тягу героя к человеческому участию, стремление поведать другу о тайных страхах, чтобы развеять их. Таким образом, символические, ассоциативные образы в исповедальных сценах повести «Степь» придают ей лирико-философский характер и выявляют ее идейно-смысловую насыщенность.
Исповеди в повести «Степь» раскрывают нравственные и социальные проблемы, которые так волновали Чехова. Невозможно согласиться с мнением одного из ранних критиков «Степи» о том, что «душа человека остается для этого писателя (Чехова) совершенно недоступной» (С., VII, 641). Души простых людей — деда Пантелея, Константина Звоныка, Настасьи Петровны — раскрываются перед читателем во всей откровенности и глубине в их горьких и счастливых монологах-исповедях. Именно поэтому повесть «Степь» является, по справедливому замечанию современной исследовательницы, и «своеобразной исповедью автора»6.
Повесть «Дуэль» (1891, «Новое время») — самое крупное произведение чеховской прозы и одно из самых сложных и в плане содержания, и с точки зрения поэтики. «Дуэль», задуманная Чеховым еще в 1888 году, а написанная уже после поездки на Сахалин, по единодушному признанию критики, завершает идейные и художественные искания писателя середины 80-х — начала 90-х годов. Идейное содержание повести, авторская позиция, характер Лаевского до сих пор вызывают споры в литературоведении.
В основе «Дуэли» — история возрождения, нравственного обновления личности на фоне всеобщей разъединенности, одиночества и бессмысленности существования. Чехов показал сложный психологический процесс переоценки героем себя, своего прежнего и нынешнего существования, поиска новых жизненных ориентиров и ценностей. В повести множество действующих лиц и разговоров, переходящих в споры, в которых каждый из героев, как правило, ведет свою тему, занят сам собою, не считаясь с мнением другого***.
А.П. Чехов писал А.С. Суворину 24 ноября 1888 года о персонажах своей тогда еще будущей повести: «Никто из них не уважает друг в друге «обыкновенных людей»» (П., III, 96). В то же время в своих суждениях друг о друге герои «проговариваются» и о себе. Тогда становится очевидным, что за ложными, умозрительными схемами они потеряли способность видеть, слышать и понимать друг друга.
В этой обстановке страшного одиночества на людях, неприязни и даже ненависти со стороны зоолога фон Корена начинается мучительный процесс прозрения Лаевского, натуры слабой, болезненной, рефлексивной, но гордой и самолюбивой. Как справедливо замечает В.Я. Линков, «самая глубинная, интимная жизнь героя, которая и определяет главные события повести, скрыта от глаз посторонних и близких, да и самому герою открывается только в минуту высокого духовного напряжения и прозрения»7.
Одним из основных сюжетно-композиционных средств, позволяющим сделать этот процесс зримым и достоверным, является монолог-исповедь. В нем, воплощенном в звучащем слове и внутренней речи героя, отражается эволюция его сознания, обозначаются основные ступени, пройденные им на пути к нравственному очищению. С изменением состояния духовного мира героя, переворотом в его сознании изменяются содержание, структура и форма исповеди.
В повести три сцены, которые представляют саморазоблачение Лаевского, исповедальный рассказ о самых тайных сторонах жизни и души: беседа приятелей ранним утром на берегу моря (1 глава), разговор после пикника на квартире Самойленко (9 глава), ночь перед дуэлью (17 глава). Эти три исповеди последовательно раскрывают начальную, среднюю и кульминационную стадии духовной эволюции героя. Первая исповедь Лаевского начинается как бы между прочим, во время купания в море. Однако случайность эта кажущаяся, так как откровенным признаниям героя предшествовала долгая бессонная ночь, «потраченная на невеселые, бесполезные мысли» (С., VII, 354). Предваряет исповедь достаточно пространное вступление Лаевского, в котором он признается в своих дружеских симпатиях к Самойленко, извиняется за навязанный разговор: «Я не буду скрывать и скажу тебе откровенно, как другу... <...> Извини, что я посвящаю тебя в свои тайны, но мне необходимо высказаться» (С., VII, 355). Он пытается объяснить причины подобного откровенного разговора: «Я отлично знаю, ты не можешь мне помочь <...>, но говорю тебе, потому что для нашего брата-неудачника и лишнего человека все спасение в разговорах. Я должен обобщать каждый свой поступок, я должен находить объяснение и оправдание своей нелепой жизни... (С., VII, 355).
Затем Лаевский открывается доктору Самойленко, обращаясь к нему за советом — как развязать отношения со своей незаконной женой, ставшие тягостными, и вернуться в Петербург. В орбите его, по существу вынужденной откровенности, не весь жизненный опыт, а лишь события недавнего прошлого и настоящего: он рассказывает историю своего сближения с Надеждой Федоровной и раскрывает причины переезда на Кавказ. Интерпретация этих событий и оценка Лаевским себя и своих поступков отражают невысокий пока уровень критической переоценки им своей жизненной практики.
В этой первой исповеди герой довольно резок по отношению к себе. Он едко иронизирует над сентиментальной и, как ему кажется, банальной историей своей любви: «Полюбил я замужнюю женщину; она меня тоже... Вначале у нас были и поцелуи, и тихие вечера, и клятвы, и Спенсер, и идеалы, и общие интересы... Какая ложь! Мы бежали, в сущности, от мужа, но лгали себе, что бежим от пустоты нашей интеллигентной жизни» (С., VII, 355). Саркастически обличает Лаевский прежние замыслы трудовой жизни, которые с самого начала были не более чем красивой фантазией. Он, не церемонясь, говорит о себе как о жалком неврастенике, белоручке, не без горечи называет себя «молодым стариком». Все это самобичевание напоминает «нравственные самопощечины» в исповедях других чеховских героев (многочисленные примеры мы приводили в предшествующей главе исследования). Подобное моральное самоистязание, как правило, не приводит героя к каким-либо ощутимым результатам.
Самокритика и ирония Лаевского значительно меркнут рядом с его многочисленными сетованиями. Так, он ругает не оправдавший надежд Кавказ: «В городе невыносимая жара, скука, безлюдье, а выйдешь в поле, там под каждым кустом и камнем чудятся фаланги, скорпионы и змеи, а за полем горы и пустыня. Чуждые люди, чуждая природа, жалкая культура» (С., VII, 356). Лаевский обвиняет не оправдавшую его надежд любовь и сам предмет любви: «...жить с женщиной, которая читала Спенсера и пошла для тебя на край света, так же не интересно, как с любой Анфисой иди Акулиной. Так же пахнет утюгом, пудрой и лекарствами, те же папильотки каждое утро и тот же самообман...» (С., VII, 356). Он находит причины всех несчастий даже в цивилизации: «Боже мой, <...> до какой степени мы искалечены цивилизацией!» (С., VII, 355).
Понять психологические мотивы подобных выводов героя помогают строки из письма Чехова А.С. Суворину от 15 мая 1889 года: «Когда человек не понимает, то чувствует в себе разлад; причин этого разлада он ищет не в себе самом, как бы нужно было, а вне себя, отсюда и война с тем, чего он не понимает» (П., III, 432). Непонимание самого себя делает поведение и рассуждения Лаевского непоследовательными, что фон Корен истолковывает, как «необыкновенную лживость». На «неясность самосознания, непонимание действительных мотивов собственного поведения» как основную причину столкновения Лаевского и фон Корена указывает В.Я. Линков8. Вся сложная внутренняя работа, которую проделывает герой на протяжении повествования, — это путь его к самому себе.
Исповедь Лаевского Самойленке делает очевидным, что уже на этом этапе Лаевский осознает порочность своей жизни, хотя еще далек от признания собственной вины в бедах своих и окружающих. Так, его раздражают и злят слова доктора Самойленко о том, что он обязан жениться на Надежде Федоровне, потому что у нее умер муж. Лаевский ищет и находит виновников вне собственной личности. Кроме того, беззастенчиво распахивая перед другим человеком самое сокровенное, он не испытывает ни стыда, ни боли. Краснеет и конфузится от откровенных признаний не Лаевский, а Самойленко. Неловко чувствует себя «исповедник», а не исповедующийся, как и в других подобных ситуациях у Чехова.
Настойчивый мотив самооправдания делает первую исповедь Лаевского исповедью не виноватого, а жертвы. В его «pro» и «contra» пока значительно сильнее первое. Облик Лаевского во время исповеди, напомнивший доктору «беспомощного ребенка, усугубляет это впечатление: «Глядя на его согнутое тело, на глаза, устремленные в одну точку, на бледное, вспотевшее лицо и впалые виски, на изгрызенные ногти и на туфлю, которая свесилась с пятки и обнаружила дурно заштопанный чулок, Самойленко проникся жалостью...» (С., VII, 359). Таким образом, в повести возникает двойственная, противоречивая авторская оценка героя: и сочувствие и осуждение одновременно.
Разъединенность героев, полный распад связей между ними находит свое выражение в композиции повести. До эпизода пикника автор использует принцип параллельного монтажа****. На пикнике (глава 6—7), где герои впервые собираются вместе, их непонимание и разобщенность достигает крайней степени. Лаевский подвергается жестокому давлению со стороны фон Корена, которое усиливает его тяжелое душевное состояние. Следствием ненависти фон Корена явилась ответная реакция Лаевского — его жестокое желание сделать больно Надежде Федоровне, сообщив ей сразу после пикника о смерти ее мужа. Отыгравшись на несчастной женщине, Лаевский равнодушно слушает ее плач, похожий на плач ребенка: «Ему было нестерпимо душно, и сильно стучало сердце. В тоске он поднялся... <...> «Это тюрьма... — подумал он» (С., VII, 395). Здесь вновь, как и в других произведениях Чехова, возникает мотив нравственной духоты, мотив жизни-тюрьмы, «плена» («ямы» — в других произведениях). «Тема жизни-тюрьмы, жизни-колодца, жизни-пропасти не один раз возникает на страницах «Дуэли». Жизнь героя — стремительное движение над пропастью»9. Исповедь помогает обнаружить сущность этого движения героя «над пропастью», его настойчивые попытки освободиться из «плена» ложной жизни. Собираясь пойти «посоветоваться» с Самойленко, Лаевский думает о том, что он «задыхается в этой проклятой неволе и убивает себя», и приходит к выводу: «Надо же, наконец, понять, что продолжать такую жизнь, как моя, — это подлость и жестокость, перед которой все остальное мелко и ничтожно. Бежать! <...> Бежать!» (С., VII, 364).
Испытанное во время пикника унижение и раздражение, сгущающаяся атмосфера нравственной духоты дают новый импульс работе самосознания Лаевского. В его подсознании появляется и нарастает чувство вины: «Ему казалось, что он виноват перед Надеждой Федоровной и перед ее мужем <...> Ему казалось, что он виноват перед своею жизнью, которую испортил...» (С., VII, 362). Во второй исповеди перед Самойленко он уже не «к слову» и без определенной цели, а по внутренней необходимости учиняет суд над собой. Теперь этот суд строже и нелицеприятнее. Значительно углубляется критика собственного нравственного облика. В поле его зрения теперь не ограниченный отрезок времени, а весь жизненный опыт, оцениваемый по нормам самой высокой требовательности: «Я пустой, ничтожный, падший человек! Воздух, которым дышу, это вино, любовь, одним словом, жизнь я до сих пор покупал ценою лжи, праздности и малодушия. До сих пор я обманывал людей и себя, я страдал от этого, и страдания мои были дешевы и пошлы. Перед ненавистью фон Корена я робко гну спину, потому что временами сам ненавижу и презираю себя» (С., VII, 399). Эти размышления самообвиняющего характера перекликаются с эпиграфом к 17 главе повести, строками из «Воспоминания» А.С. Пушкина: «...И с отвращением читая жизнь мою, / Я трепещу и проклинаю, / И горько жалуюсь, и горько слезы лью, / Но строк печальных не смываю».
Многое изменяется в самом содержании исповеди героя. Ощущение себя жертвой — доминанта прежних раздумий — сменяется сознанием вины перед окружающими. Смутное, едва уловимое в первой исповеди стремление к обновлению теперь выражается более определенно и настойчиво: «Я рад, что ясно вижу свои недостатки и сознаю их. Это поможет мне воскреснуть и стать другим человеком. Голубчик мой, если б ты знал, как страстно, с какой тоской я жажду своего обновления» (С., VII, 399). Правдивость исповеди Лаевского подтверждается и ремарками повествователя: «сказал с искренним увлечением», «в волнении прошелся из угла в угол». Глубокая, неподдельная сосредоточенность героя на самосознании, самооценке подчеркивается выразительной стилистической чертой его речи: постоянным, даже чуть назойливым, повторением местоимения «я».
Эта исповедь, в отличие от первой, уже исповедь человека кающегося. Однако раскаянию героя еще не хватает глубины. Мысль Лаевского скользит по поверхности, не затрагивая конкретных реалий его жизни. Кроме того, как мы убедились, с подлинной строгостью самооценки несовместима патетика, явно ощутимая в возвышенном стиле речи («я рад», «страстно», «жажду»), в оценке им своего душевного состояния как светлых, чистых минут.
Третья исповедь Лаевского — в ночь перед дуэлью — являет собою кульминацию эволюции героя и знаменует окончательную победу в его сознании сил обновления и возрождения. Композиционно она вновь, как и во втором случае, следует за драматически напряженными для героя сценами — истерикой на именинах у Марьи Константиновны, столкновением с фон Кореном, повлекшим вызов на дуэль, открывшейся изменой Надежды Федоровны. Но теперь исповедь еще и предваряет серьезное, исключительное событие, где на карту ставится сама жизнь — дуэль. Это предельно драматизирует ситуацию, возводя ее в разряд критических, экстремальных, в которых личность раскрывается наиболее полно, и повышает смысловую нагрузку и значение исповеди в целом.
На этот раз герой исповедуется самому себе. Существенно не влияя на содержание исповеди (оно зависит от глубины нравственной рефлексии героя), этот момент отражается на ее форме. С переходом исповеди из звучащего слова во внутренний монолог изменяется способ ее передачи: как в большинстве произведений зрелого творчества, Чехов использует здесь несобственно-прямую речь5*, что позволяет сделать зримым сам процесс мышления, наполнить мысль и слово героя естественностью и лиризмом.
Исповедь начинается с риторического вопроса: «О, куда вы ушли, в каком вы море утонули, зачатки прекрасной чистой жизни?» (С., VII, 436). Лаевский пристально вглядывается в себя, в свое прошлое. «Воспоминание безмолвно» «свой длинный развивает свиток» перед мысленным взором героя. Взгляд этот теперь суров и всеобъемлющ. Обличительный характер внутренней речи Лаевского придает то, что он говорит о себе в третьем лице и судит самого себя как бы со стороны: настойчивое «я», означавшее самопоглощенность героя собой и недостаточную объективность самооценки в двух предыдущих монологах-исповедях, теперь сменяется объективным «он». Сначала Лаевский, как и прежде, дает обобщенную оценку своему безнравственному существованию: «Грозы уж он не боится и природы не любит, бога у него нет, все доверчивые девочки, каких он знал когда-либо, уже сгублены им и его сверстниками, в родном саду он за всю свою жизнь не посадил ни одного деревца и не вырастил ни одной травки, а живя среди живых, не спас ни одной мухи, а только разрушал, губил и лгал, лгал...» (С., VII, 436). Затем его мысль конкретизируется и обращается к реальным фактам прошлого: «Гимназия? Университет? Но это обман. Он учился дурно и забыл то, чему его учили. Служение обществу? Это тоже обман, потому что на службе он ничего не делал, жалованье получал даром и служба его — это гнусное казнокрадство, за которое не отдают под суд» (С., VII, 437).
Этот внутренний диалог со своим «я», в сущности, самосуд — герой сам задает вопросы и сам дает на них беспощадные ответы. Впервые Лаевский всесторонне изобличает свою эгоистическую сущность: «Истина не нужна была ему, и он не искал ее, его совесть, околдованная пороком и ложью, спала или молчала; он, как чужой или нанятый с другой планеты, не участвовал в общей жизни людей, был равнодушен к их страданиям, идеям, религиям, знаниям, исканиям, борьбе, он не сказал людям ни одного доброго слова, не написал ни одной полезной, не пошлой строчки, не сделал людям ни на грош...» (С., VII, 437). Впервые в своих раздумьях Лаевский выходит за тесные рамки самопоглощенности и обращается к другим людям. В первый раз в орбите его самообличений оказывается собственная губительная роль в судьбе близкого ему человека — Надежды Федоровны: «У молодой, слабой женщины, которая доверяла ему больше, чем брату, он отнял мужа, круг знакомых и родину и завез ее сюда — в зной, лихорадку и в скуку; ...потом он пресытился ею, возненавидел, но не хватило мужества бросить, и он старался все крепче опутать ее лганьем, как паутиной...» (С., VII, 437).
В кардинальном изменении нравственного самочувствия Лаевского убеждает, помимо самого содержания исповеди «для себя», и общий пафос внутренней речи: во всем ее строе и в отчаянном «Погибла жизнь!» явственно ощущается не прежнее самооправдание и «виляние» перед самим собой, а непритворное страдание о бездарно прожитой, растраченной жизни. О напряженной внутренней работе мысли красноречиво говорит и поведение героя — судорожное, нервно-возбужденное: «Лаевский то садился у стола, то опять отходил к окну; он то тушил свечу, то опять зажигал ее» (С., VII, 437).
Таким образом, исповедь героя (как в форме внешнего монолога, так и внутренней речи) выполняет в повести «Дуэль» огромную идейно-смысловую нагрузку. Являясь одним из важных характерологических средств, она способствует созданию нравственного и психологического облика личности. Одновременно с этим в монологе-исповеди материализуются духовные искания героя, так как исповедь Лаевского представляет собою процесс непрерывного, поступательного развития определенного круга идей и настроений.
Изменение содержания и эмоционального настроя исповеди раскрывает различные стадии этого процесса, интенсивность движения мысли, развития самосознания. Это лишний раз доказывает несостоятельность точки зрения некоторых исследователей о том, что нравственное воскресение Лаевского не состоялось, что оно «художественно малоубедительно»10 или же не вызывает доверия, так как совсем «неожиданно»11, потому что «жалкий вначале, он (Лаевский) жалок и в конце <...> ...хотел, но не сумел найти спасение в себе»12. Подобного рода утверждения могут возникнуть лишь в том случае, если не принимается во внимание эволюция сознания героя, отчетливо отражающаяся в исповедальных монологах Лаевского. Нам импонирует точка зрения А.П. Чудакова, который утверждает, что в «Дуэли» «герой меняется в процессе сюжетно-фабульного развития, становится другим человеком»13. Главную отличительную черту чеховских характеров, построенных на основе нравственной эволюции, можно определить как своеобразную сюжетность. История нравственного прозрения или умирания героя обладает известной самостоятельностью и собственной внутренней логикой. В этой истории есть свои завязка, развитие, кульминация и развязка, знаменующие различные стадии эволюции героя. В повести «Дуэль» этапы изменения Лаевского становятся очевидными благодаря его исповедям, как внешним, так и внутренним.
В рассказе «Страх» (1892, «Новое время») сконцентрировались мысли и настроения, рассеянные почти во всей прозе Чехова. Рассказ отличает жанровая многогранность, композиционная сложность. Самый характер и объем жизненного материала, положенного в основу этого произведения, — драма интеллигенции, мучительный «любовный треугольник» — художественно оправдывают форму исповеди в исповеди. Художественное время рассказа также преломляет этот емкий жанровый способ: в одну ночь взрывается затянувшаяся на полтора года личная драма героев, мир повседневности сталкивается с общим историческим временем. К этим жизненным полюсам тяготеют и все поэтические особенности, вся символика. Философская направленность является важнейшей в смысловом содержании рассказа. «Страх» углубляет и обобщает тему «феномена страха», жизнебоязни, пронизывающую все предшествующее творчество Чехова («Хитрец», «Нервы», «Психопаты», «Страшные случаи», «Страхи»).
На программное значение рассказа для всего творчества Чехова указывает В.Я. Линков: «Те мысли и настроения, что сконцентрированы на нескольких страницах рассказа, мы встречаем почти в каждом произведении зрелого Чехова»14. После поездки на Сахалин тема абсурдности, бессмысленности жизни находится в центре внимания писателя в «сахалинском цикле» произведений — «Гусев», «Бабы», «Палата № 6». Не случайно «Страх» был подключен Чеховым к «сахалинским» рассказам и вошел в сборник «Палата № 6». В этом социально-психологическом рассказе Чехов показал, как абсурд жизни настиг самую сокровенную сферу — мир семьи, дружбы, мир души.
Жанр рассказа-исповеди органически соответствовал замыслу писателя излить болезненное мироощущение изнутри, как субъективную стихию душевной жизни «размагниченного интеллигента», чтобы тем острее показать всю ненормальность современного устройства и его губительное влияние на психологию личности. Анализ мироощущения, душевного уклада героев дан Чеховым в форме исповеди от лица героя-рассказчика, которая еще вбирает в себя и исповедь главного героя Силина. Это позволило писателю изнутри взорвать привычный стереотип восприятия повседневности, взглянуть на нее сквозь призму своеобразного, болезненно-обостренного мироощущения «жизнебоязни». Пропущенная сквозь эту призму, абсурдность жизни предстает субъективно окрашенной, психологически насыщенной и потому особенно впечатляющей. Таким образом, осмысление и анализ жизни получают объемное освещение.
Начиная свою исповедь, рассказчик говорит о своем отношении к Силину: «Должно быть, я любил и его самого, хотя не могу сказать это наверное, так как до сих пор еще не могу разобраться в своих тогдашних чувствах» (С., VIII, 127). Автор с самого начала включает читателя или слушателя исповеди в «проблемную ситуацию», заставляет его вместе с героем-рассказчиком осмыслить происшедшее, разгадать загадку случившегося. Осмысление не только самой проблемной коллизии, но и того, как в «рассказе моего приятеля» и в исповеди Силина, включенной в этот рассказ, проявляются свойства мышления героев: достаточно ли активно и бескомпромиссно их самосознание, нет ли тут «вилянья перед самим собой», характерного для многих чеховских героев-интеллигентов, — такова установка автора. Автор представляет на суд читателей все за и против в «свидетельских показаниях» героев — в их исповедях.
Под этим углом зрения — исследования самой способности к осмыслению жизни — предстает Дмитрий Петрович Силин. Чехов его образом показывает, как слепой стихийный ужас перед жизнью подавляет стремление к поискам смысла существования, «общей идеи». «Чтобы не думать, я развлекаю себя работой и стараюсь утомиться, чтоб крепко спать ночью» (С., VIII, 132) — такое средство «спасения» от пугающей его бессмыслицы жизни применяет интеллигент Силин. Своеобразной сублимацией трезвого осмысления реальной жизни является и то, что в «тоскливые минуты» его фантазия изобретала «тысячи самых разных видений» и ему «удавалось доводить себя до мучительной экзальтации, до кошмара» (С., VIII, 131).
Силин вобрал в себя в концентрированной форме черты «тряпичной» натуры, мягкотелого интеллигента, характерные для героев многих чеховских произведений. Один из его предшественников — Павел Сергеевич Вихленев из рассказа «Ниночка (Роман)» 1885 года. Как и Силин, он «человек молодой, но старообразный и болезненный», отличается «мягкосердечием» и «душевной тестоообразностью», «тих, робок и застенчив» (С., IV, 199). Сближает этих героев и то, что оба они исповедуются в тайнах семейной жизни другу семьи, приятелю. При этом в «Ниночке» приятель-рассказчик, которому раскрывает душу Вихленев, уже является любовником его жены, Ниночки. А в рассказе «Страх» рассказчик-друг становится любовником жены Силина сразу после его исповеди. В сущности, и «маленькая семейная драма» Вихленева, и «жестокая пытка», в которую превратилась семейная жизнь Силина, являются следствием их собственного поведения и отношения к жизни.
Исповедь Силина приятелю происходит вечером на паперти церкви, стоявшей на высоком берегу реки. Откровенные признания Дмитрия Петровича предваряются своеобразной «увертюрой», рисующей в «антистрашном» ключе прозаические, житейские обстоятельства его исповеди: прогулка в соседнее село, покупка юмористически обыгрываемых заскорузлых деревенских закусок выключают героев из привычного усадебного ритуала взаимоотношений, раскрепощают души, создают размягченный эмоциональный настрой — тем внезапнее на этом фоне прозвучит больная исповедь о «жизнебоязни». Однако символика пейзажа — опустившаяся темнота, восходящая луна, звездное небо, огонь от костра по ту сторону реки, густые и белые, как молоко, клочья тумана, — во-первых, предопределяет содержание будущей исповеди, во-вторых, побуждает несчастного, мнительного человека к задушевному общению: «Дмитрий Петрович подсел ко мне совсем близко, так что я чувствовал на своей щеке его дыхание» (С., VIII, 130).
Вначале исповедальный пейзаж наполнен покоем, в нем намеренно исключено страшное, фантастическое, экзотическое. Гармония людей и природы, проникнутой умиротворенностью, согретой огнем костра и пением, — вот его настроение. В этой части пейзаж «материализует» чеховскую полемику с традиционной интерпретацией страшного как сверхъестественного. Но постепенно и природу настигает человеческая рефлексия. Странные, фантастические фигуры, в которые превращаются клочья тумана, наводят Силина на мысль о привидениях — ощущение естественной, живой, гармоничной природы разрушается, на этом фоне еще острее проявляется вся болезненность, вся противоестественность психологии страха для человеческого разума.
Основная тема пространной первой части монолога-исповеди Силина — страх перед жизнью. Начинается она с признания Дмитрия Петровича: «Наша жизнь и загробный мир одинаково непонятны и страшны» (С., VIII, 130). Затем Силин подробно описывает свое болезненное мироощущение: «Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни. Не знаю, быть может, я больной, свихнувшийся человек. Нормальному, здоровому человеку кажется, что он понимает все, что видит и слышит, а я вот утерял это «кажется» и изо дня в день отравляю себя страхом. Есть болезнь — боязнь пространства, так вот и я болен боязнью жизни» (С., VIII, 131). Таким образом, жизнебоязнь предстает не только как специфическая черта человеческой психологии, но и как форма бытового сознания.
Трагедийность состояния страха перед призрачной, уродливой повседневностью в своем сознании Силин подчеркивает апелляцией к Шекспиру: он высказывает свое отношение к известному монологу Гамлета, в котором тот размышляет о самоубийстве как о средстве избавиться от ужаса действительности — о возможности «не быть»: «Принц Гамлет не убивал себя потому, что боялся тех видений, которые, быть может, посетили бы его смертный сон; этот его знаменитый монолог мне нравится, но, откровенно говоря, он никогда не трогал меня за душу. <...> Что и говорить, страшны видения, но страшна и жизнь» (С., VIII, 131). Постоянные «но» в речи Силина передают его неуверенность, непонимание жизни. А.В. Чичерин отмечает особую роль противительной интонации в рассказе «Страх», которая «связана с трагедийным характером прозы Чехова»15. Так привносится в исповедь Силина и в рассказ в целом масштаб трагедии бытия. Источником страданий Дмитрия Петровича являются самые обыденные условия жизни, в которых нет ничего катастрофического, и эта обобщенность всеобъемлющего зла также создает масштаб трагедии. В монологе Силина звучит ощущение фатума — многократно варьируется трагическая безысходность, мотивы смерти: «...я сознаю, что условия жизни и воспитание заключили меня в тесный круг лжи, <...> и мне страшно от мысли, что я до самой смерти не выберусь из этой лжи» (С., VIII, 131).
В этой части монолога-исповеди характерен незаметный переход от «я» к «мы», а затем еще шире, к народу в целом — трагедия ширится и захватывает все основы бытия. Так, Силин говорит о мужиках: «...я не знаю, для каких таких высших целей они страдают и для чего они живут. Если жизнь есть наслаждение, то они лишние, ненужные люди; если же цель и смысл жизни — в нужде и непроходимом, безнадежном невежестве, то мне непонятно, кому и для чего нужна эта инквизиция» (С., VIII, 131). Характерная лексика также придает трагедийное начало высказыванию Силина: в нее включаются слова «высокого» жанра («инквизиция», «жестокая пытка», «явите божескую милость», «судьбы человечества»). В трагическом ключе предстает и образ Сорока Мучеников, который появляется возле церкви перед исповедью Силина, а затем «молча и с таинственным видом» следует за героями. Образ этот призван создать фон для центрального мотива рассказа — дикой бессмыслицы жизни.
Вторая часть монолога Силина носит уже более частный характер, хотя и является продолжением темы страха и своего рода личной «иллюстрацией» предшествующих философских обобщений. Этот переход к глубоко интимным проблемам Дмитрий Петрович обозначает доверительным обращением к своему слушателю: «Вы мой искренний друг, я вам верю и глубоко уважаю вас. Дружбу посылает нам небо для того, чтобы мы могли высказываться и спасаться от тайн, которые угнетают нас. Позвольте же мне воспользоваться вашим дружеским расположением ко мне и высказать вам всю правду» (С., VIII, 133). Затем он признается, что его семейная жизнь, которая кажется со стороны столь благополучной, на самом деле — его «несчастье» и «главный страх». Силин рассказывает историю своей женитьбы на Марии Сергеевне, с болью и горечью открывая другу свою драму: «Я люблю и знаю, что люблю безнадежно. Безнадежная любовь к женщине, от которой имеешь уже двух детей! Разве это понятно и не страшно? Разве это не страшнее привидений?» (С., VIII, 133). Таким образом, семейная драма, выдвинутая в сюжете рассказа на первый план, не только не исчерпывает его содержания, но служит ярчайшей иллюстрацией природы человеческих отношений в целом. Исповедь Силина вскрывает предельную разобщенность людей, перестающих понимать жизнь, самих себя, близких людей и оказывающихся одинокими в загадочном и страшном мире.
Излив душу перед приятелем, Силин почувствовал временное облегчение, как тяжелобольной человек после приема обезболивающего лекарства: «...Дмитрий Петрович, довольный тем, что наконец высказался пред другом, всю дорогу держал меня за талию и уж не с горечью и не с испугом, а весело говорил мне, что если бы у него в семье было благополучно, то он вернулся бы в Петербург и занялся там наукой. <...> Он философствовал с удовольствием...» (С., VIII, 133). Исповедь явилась для героя Чехова облегченной сублимацией его страха: поделившись своими мрачными мыслями и тайнами с другом, он как бы переложил часть этих страхов на него.
В исповеди рассказчика Чехов раскрывает несостоятельность образа мыслей и поведения другого героя, приятеля Силина, который абсурдом бытия и философией страха пытается оправдать свое нравственное предательство. «Проблемная ситуация», заданная в исповеди «моего приятеля», ставит читателя рассказа перед этической дилеммой — имел ли рассказчик моральное право принимать искреннюю дружбу и любовь Силина, ответить на которые он мог только «обыкновенными приятельскими отношениями»? В самом начале рассказа он признается, что в этой дружбе для него «было что-то неудобное, тягостное» (С., VIII, 127), что он с трудом выносил навязанные Силиным дружеские отношения единственно из-за того, что питал симпатии к его жене. Несмотря на это, он поддерживал тягостную для себя видимость дружбы целых полтора года. Таким образом, своей нравственной беспринципностью рассказчик спровоцировал возникшую неприятную ситуацию.
«Рассказ моего приятеля» — это исповедь о нравственном падении и осознании истинного смысла происшедшего. Исповедь рассказчика включает предысторию отношений с семьей Силиных, характеристику Силина, исповедь Силина, объяснение вечером этого же дня рассказчика с женой Силина, закончившееся ее изменой мужу, и мучительно-неловкую развязку отношений приятеля с Силиными. Рассказчик-приятель обладает проницательным умом, достаточно хорошо понимает психологию людей, склонен к анализу и самоанализу. При этом он полтора года принимает дружбу Силина и ничего не предпринимает, предоставляя событиям развиваться помимо его воли. Выслушав откровенную исповедь человека, который считал его своим «искренним другом», рассказчик признается самому себе: «А мне было неловко и грустно, и казалось мне, что я обманываю человека. И в то же время мне было приятно <...> мне почему-то весело было думать, что она не любит своего мужа» (С., VIII, 133).
Все же «приятно» и «весело» одержало в душе приятеля верх над «неловко и грустно», потому что признания несчастного Силина не тронули его, не вызвали сочувствия, а, напротив, «активизировали» то, что давно дремало в его подсознании, — желание добиться взаимности от жены Силина. «Непременно в эту ночь или никогда» — такую внутреннюю установку дает он себе и реализует задуманное. Оставшись наедине с Марией Сергеевной, рассказчик ведет умелую и последовательную тактику обольщения. Чем дальше, тем больше он уверен в успехе: «Я уже смотрел на это прекрасное создание, как на свою собственность...» (С., VIII, 136). Рассказчик вспоминает, что к его приятным ощущениям в тот вечер примешалась даже некоторая доля разочарования из-за быстрой победы: «Меня томило очаровательное чувство. Я знал наверное, что сейчас буду обнимать, прижиматься к ее роскошному телу, целовать золотые брови, и мне хотелось не верить этому, дразнить себя, и было жаль, что она меня так долго мучила и так скоро сдалась» (С., VIII, 137). Однако любовная победа не радует приятеля, он все больше чувствует в глубине души «какую-то неловкость», «что-то неудобное и тягостное». Чувство это появилось после того, как вид тощего, согнутого, вздыхающего Сорока Мучеников напомнил «про одну несчастную, горькую жизнь, которая сегодня исповедалась» ему, то есть о Силине. И хотя рассказчик пытался внутренне полемизировать с Силиным, предлагая «не церемониться» с жизнью, «ломать ее» и «брать все, что можно урвать от нее», однако побороть свои новые ощущения ему не удалось: «...мне стало жутко и страшно своего блаженного состояния» (С., VIII, 137). После того, как Силин узнал об измене жены и предательстве друга, каковым он считал рассказчика, жуткое состояние последнего не прошло, а, напротив, усилилось: «Страх Дмитрия Петровича, который не выходил у меня из головы, сообщился и мне. Я думал о том, что случилось, и ничего не понимал. Я смотрел на грачей, и мне было странно и страшно, что они летают» (С., VIII, 138). Абсурдность бытия распространяется уже и на природный мир. Еще недавно рассказчик недоумевал по поводу жизнебоязни Силина, теперь же он сам одержим ужасом перед страшной бессмыслицей жизни. Заканчивается «рассказ моего приятеля» вопросами, которые в «недоумении и с отчаянием» он задает сам себе с запоздалым раскаянием: «Зачем я это сделал? <...> Почему это вышло именно так, а не иначе?» (С., VIII, 138). Тему чудовищной абсурдности жизни углубляет до предела последняя фраза исповеди приятеля: «Говорят, что они продолжают жить вместе» (С., VIII, 138). Таким образом, во времяощущении рассказчика происходит молниеносная и трагическая метаморфоза: еще вчера он был доверенным исповедником своего друга Силина — сегодня он сам исповедуется в «жизнебоязни».
Сложная сюжетно-композиционная структура рассказа, поэтика «исповеди в исповеди» раскрывают общую драму бытия. Казалось бы, вначале через исповедь Силина мы видим хаос в душе одного человека, но в ходе рассказа-исповеди приятеля обнаруживается, что в этот водоворот вовлечена и жена Силина, Мария Сергеевна, и против своей воли — сам герой-рассказчик. Сопричастность поступков героев свидетельствует о том, что жизнь каждого человека связана с жизнью остальных тысячами нитей, что трагическое глубоко социально в своей основе. Исповедальная емкость рассказа «Страх» лишний раз подтверждает, что «у Чехова рассказ о человеке, об отдельном эпизоде его жизни почти всегда превращается в рассказ о его «судьбе», при этом жизнь героя берется не в исключительных ее проявлениях, а, напротив, в пределах средней жизненной нормы»16.
Таким образом, форма исповеди не только остается определяющей в поэтике рассказов и повестей А.П. Чехова конца 80-х — начала 90-х годов, но и расширяет жанровую специфику его произведений, углубляет их нравственно-философское содержание, раздвигает возможности психологического анализа. Исповедальное начало в рассказах и повестях-ретроспекциях открывает не только какие-то значительные моменты жизни героя, но и позволяет охватить его жизнь в целом. Благодаря исповеди героя от первого лица содержательный план таких рассказов и повестей расширяется, что дает возможность одновременно и ощутить реальность жизни, и посмотреть на нее со стороны, из другого времени.
Сюжетом в этих произведениях становится не только случай или отрезок времени из прошлой жизни героя, но и сам рассказ об этом как воссозданная, переживаемая заново в исповеди, интерпретированная реальность. Поэтому в рассказах-ретроспекциях исповедального типа дано несколько уровней воспринимающего сознания: сознание героя-рассказчика в прошлом и в настоящем (во время исповеди-воспоминания и после нее), сознание слушателя-повествователя и авторское сознание. Главным сюжетно-композиционным звеном в этих произведениях является перелом во взглядах, мироощущении, образе жизни героя, который и обнаруживается в исповеди.
Повести Чехова конца 80-х — начала 90-х годов («Степь», «Дуэль») насыщены монологами-исповедями героев. Эти монологи являются ключевыми композиционными центрами, способствующими раскрытию основной идеи повестей, их социальной, психологической, нравственной и философской проблематики. В повести «Дуэль» в монологах-исповедях главного героя прослеживается история нравственного обновления личности на фоне всеобщей разъединенности, одиночества и бессмысленности существования.
Примечания
*. В рассказе Чехова «Счастливчик» (1886) также молодожен, который «возмутительно счастлив», исповедуется в чужом вагоне перед случайными людьми в своей любви к жене и радостях медового месяца.
**. Нам представляется неверным категоричное утверждение И.П. Карпова (Проза Ивана Бунина. — М., 1999. — С. 232), что в произведениях Чехова нет символических, а есть лишь типологизированные детали (типа пресловутого «серого забора с гвоздями»).
***. «Диалогичность» как характерную особенность «Дуэли» неоднократно отмечали литературоведы: А.П. Чудаков указывал, что в повести есть главы, «построенные почти по драматическому принципу» (Поэтика Чехова. — М., 1971. — С. 73); Д. Рэйфилд пришел к выводу, что «Дуэль» — «это драма, переделанная в рассказ», так как действие в этом произведении «вырастает из диалога» (Чехов. Эволюция творчества. — Лондон, 1975. — С. 120.).
****. См. об этом: Звонникова Л.А. Скверная болезнь: К нравственно-философской проблематике «Дуэли» А.П. Чехова // Вопросы литературы. — 1985. — № 3. — С. 16.
5*. См. об этом: Кожевникова Н.А. Об особенностях стиля А.П. Чехова (несобственно-прямая речь). Вестник МГУ. Серия филологии, журналистики. — 1963. — № 2. — С. 51—62.
1. Седегов В.Д. А.П. Чехов в восьмидесятые годы. — Ростов-на-Дону, 1991. — С. 144.
2. Андреев Л. Письма о театре // Шиповник — СПб., 1914. — Кн. 22. — С. 265.
3. Рэйфилд Д. Чехов. Эволюция творчества. — Лондон, 1975. — С. 68.
4. Сливицкая О.В. «Война и мир» Л.Н. Толстого: Проблемы человеческого общения. — Л., 1988. — С. 174.
5. Овсянико-Куликовский Д.Н. Собрание соч. в 13 т. 3-е изд. Т. 6. — СПб., 1914. — С. 432.
6. Качур М.Д. Связь морально-этических проблем в творчестве А.П. Чехова 80-х годов с жизненными исканиями писателя. Дис. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. — М., 1981. — С. 146.
7. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. — М., 1982. — С. 38.
8. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. — М., 1982. — С. 40.
9. Звонникова Л.А. Скверная болезнь: К нравственно-философской проблематике «Дуэли» А.П. Чехова // Вопросы литературы. — 1985. — № 3. — С. 165.
10. Бердников Г.П. Чехов. Идейные и творческие искания. — М., 1984. — С. 271.
11. Калачева С.В. К творческой истории «Дуэли» А.П. Чехова // Вестник МГУ. Серия VII. Филология, журналистика. — 1964. — № 3. — С. 42.
12. Гурвич И.А. Проза Чехова (Человек и действительность). — М., 1975. — С. 146.
13. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — М., 1971. — С. 232.
14. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. — М., 1982. — С. 70.
15. Чичерин А.В. Идеи и стиль: О природе поэтического слова. — М., 1968. — С. 3 16.
16. Соболевская Н.Н. Поэтика Чехова: проблемы изучения. — Новосибирск, 1983. — С. 68.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |