А.П. Чехов впервые обращается к жанрам пасхальной словесности в начале своей литературной деятельности, являясь сотрудником различных юмористических журналов («Стрекоза», «Зритель», «Осколки» и т. д.). Чтобы отвечать требованиям этих изданий, писатель начинает освоение пасхальных жанров с пародий и юмористических зарисовок, предметом которых становятся бытовые ситуации. С.Ю. Николаева справедливо замечает, что «пародирование жанра молодым Чеховым вызвано шаблонностью и низким художественным уровнем пасхального текста, ставшего неотъемлемым компонентом массовой беллетристики»1.
Календарная приуроченность, наличие характерной для пасхального цикла атрибутики и «праздничный» сюжет «о визитерах» прослеживаются в ранних юмористических текстах Чехова: «Лист (кое-что пасхальное)», «Закуска (приятное воспоминание)» (оба — 1883), «Тайна» (1886).
В первых двух сценках обыгрываются типичные «пасхальные» ситуации: подписание праздничного листа и разговение. Сюжет «Листа» сводится к высмеиванию чинопочитания и амбиций напыщенного дряхлеющего «вашества», который отказывается верить, что в праздничном листе расписались его знакомые — ему кажется, что росчерки подмахнул один человек. Он вынуждает своего швейцара Ефима положить новый чистый лист и ждет визитеров. Когда же служащие отказываются явиться к нему во второй раз, старик, чтобы не быть высмеянным собственной женой, решает вместе со швейцаром расписаться за нерадивых подчиненных.
В «Закуске» повествуется о преждевременном разговении приятелей, которые не дотерпели до пасхальной заутрени и съели весь праздничный обед, не обойдя вниманием и алкогольные напитки. О желании присоединиться к крестному ходу православных, особом благостном душевном состоянии говорить не приходится: чиновники сопровождают трапезу пошлыми анекдотами, лицемерят, кривляются и стремятся одурачить друг друга: «Я, например, вот взял праздничные... Ведь взял? А завтра я приду и скажу, что не брал...»; «От закуски моей остались одни только ножи, вилки да две ложки. Остальные шесть ложек исчезли...» (С., т. 2. С. 128—129).
В пасхальном рассказе «Тайна» к насмешке над изживающей себя традицией наносить визиты значительным лицам добавляется ироническое развенчание всеобщего увлечения спиритизмом, которое Чехов (как и все таинственное, мистическое и эзотерическое) категорически не поддерживал. Л.Г. Петракова отмечает, что «в ранней прозе Чехова мистицизм персонажа — объект насмешки. Чаще всего значение тайны преувеличивается персонажами, в частности теми, кто обращается к спиритизму»2. В рассказе «Тайна» мотив ложного познания истины при помощи гаданий, спиритических сеансов, нумерологии и пр. включен в мотивную структуру рассказа о «визитерах».
Действительный статский советник Навагин едва не сходит с ума, пытаясь выяснить, что же за «incognito Федюков в последние тринадцать лет аккуратно расписывался каждое Рождество и Пасху» в листе для визитеров (С., т. 6. С. 148). Интерес к загадочному посетителю только усиливается, так как никто — ни швейцар, ни жена советника, ни сам советник — не знает, как выглядит этот Федюков и откуда он взялся. Посодействовать разгадке тайны берется жена Навагина, которая занимается спиритизмом и «общается» с потусторонним миром: «Ты вот не веришь, а я говорила и говорю: в природе очень много сверхъестественного, чего никогда не постигнет наш слабый ум! Я уверена, что этот Федюков — дух, который тебе симпатизирует... На твоем месте я вызвала бы его и спросила, что ему нужно» (Там же. С. 149).
Навагин две недели мучится, пытаясь умерить свой скептицизм по поводу возможности общения с потусторонним миром, а затем покоряется воле супруги и предается постижению оккультных наук. Генералу настолько понравилось новое занятие, что «по целым дням он, к великому удовольствию своей супруги, читал спиритические книги или же занимался блюдечком, столоверчениями и толкованиями сверхъестественных явлений» (Там же. С. 150). Рассказ оканчивается комически: «загадочным» Федюковым оказывается вполне реальный дьячок, знакомый Навагина, встреча с которым сначала ошарашивает чиновника, а затем приводит его в негодование. Тайна оказывается столь прозаической, что вера сановника в сверхъестественные силы рушится.
Юмореска «Прощение» (1884) тематически примыкает к группе текстов, в которых повествуется о курьезных случаях, произошедших с героями в течение пасхального цикла. В ней пародируется чин прощения, совершаемый в храмах накануне Великого поста. Самый долгий и самый важный для православных пост в году предваряется Прощеным воскресеньем — днем, когда все верующие должны попросить друг у друга прощения, чтобы приступить к посту со спокойной совестью, повиниться в своих грехах и сосредоточиться на духовной жизни. В юмореске же торжественным образом прощается свинья — «за то, что она... содержит в себе трихины»; взятка — «за то, что ее берут чиновники»; литераторы — «за то, что они еще и до сих пор существуют» и проч. (С., т. 2. С. 347). Написанная по случаю Прощеного воскресенья юмореска была помещена в номере «Осколков» от 18 февраля 1884 г., а сам праздник в тот год приходился на 19 февраля.
В пасхальном рассказе «Накануне поста» (1887) действие также приурочено к Прощеному воскресенью. Однако в этом чеховском произведении герои вовсе не стремятся к духовному просветлению: они только и озабочены тем, как бы побольше съесть, чтобы со спокойной совестью и сытым желудком (что для них едва ли не равноценно) войти в семинедельный период Великого поста. Писатель высмеивает обычай наедаться впрок, «заговляться» перед главным в православном годовом цикле многодневным духовным и физическим испытанием. Персонажи едят вовсе не потому, что проголодались, а потому, что «есть все-таки нужно» (С., т. 6. С. 86).
Со свойственной ему иронией Чехов описывает обычай просить прощения за проступки посредством включения в повествование эпизода с кухаркой Анной, которая без слов, в душевном порыве, «бухает в ноги» членам семьи, равнодушно отвечающим ей шаблонной фразой: «Прости и ты, Христа ради» (Там же. С. 85). При этом уточняется, что кухарка просит прощения не у всех, кто находится в комнате, — она осознанно минует повитуху Марковну, потому что считает ее недостойной поклонения. Гордость и спесь кухарки Анны, невнимательность домашних к духовной стороне праздника и яркая, живая галерея персонажей, в которых каждый второй читатель узнает себя, с одной стороны, свидетельствует о мастерстве Чехова подмечать комические детали, с другой — заставляет задуматься над нравственным содержанием своих поступков.
В следующих пасхальных рассказах «Вор» (1883) и «Мелюзга» (1885) А.П. Чехов пародирует ставший «классическим» к последней трети XIX в. мотив духовного очищения и перерождения человека во время Святой недели и в пасхальную ночь. В персонажах этих рассказов глубоко укоренился «ветхий человек», не гнушающийся преступить божественные заповеди, — поэтому им не суждено обрести душевный покой и стать полноценными личностями.
Персонаж первого рассказа, ссыльный Федор Степанович, отбывающий в Сибири наказание за воровство, в Великий праздник, когда, по завету Сына Божия, все люди должны преисполниться благостью, очиститься от грехов, довлеющих над ними и препятствующих духовному просветлению и воссоединению с близкими людьми. Он завидует своему товарищу по несчастью — вору Барабаеву, который и в ссылке ведет настолько комфортную жизнь, насколько это только возможно: наносит визиты, обедает у доктора, пьет чай с сановниками. Несмотря на то что судили их вместе, Барабаев пользуется уважением оттого, что украл гораздо больше, чем Федор Степанович. «Большой куш» и умение «примазаться» позволили Барабаеву завести полезные знакомства и даже выписать себе из «тамошнего» мира молодую особу Олю, бывшую когда-то возлюбленной Федора Степановича.
Главный персонаж чувствует злость и обиду. Его душевная смута коррелирует с мотивом природного нестроения, непогоды, который повторяется в произведениях писателя (например, в рассказе «Студент» (1894)): «Скверно! А там теперь, небось...» (курсив авторский. — Я.О.) (С., т. 2. С. 108). «Там», т. е. в другом, «нормальном» мире, все лучше: вместо луж — «молодая зелень», ветер не бьет наотмашь, а «несет дыхание весны», вместо «грязного забора зеленый палисадник и его домик с тремя окнами» (Там же). В «здешнем» же мире жить по-старому невозможно, так как в нем, по мнению персонажа, живут не люди, а «звери» (Там же. С. 110). Однако Федор Степанович не замечает, что и сам опошлился и превратился в эгоистичного, мелочного и жестокого человека — такого же «зверя», который способен погубить живую тварь: в пасхальную ночь герой убивает принадлежащую хозяину птицу. Наутро он не раскаивается в своем поступке и сожалеет лишь о том, что мало украл.
«Вор» был высоко оценен современниками писателя. Так, анонимный рецензент журнала «Наблюдатель» в 1886 г. отнес рассказ к числу нескольких «действительно замечательных очерков, оставляющих впечатление» (см. коммент.: (С., т. 2. С. 500)). Исследователи также отметили, что «Вор» — первый рассказ, где действительность воссоздана через восприятие героя и этот принцип выдержан на протяжении всего рассказа (Там же). Впоследствии Чехов будет часто обращаться к субъектной (психологической) форме композиции.
В пасхальном рассказе «Мелюзга» чиновник Невыразимов в Святой праздник, подобно Федору Степановичу, страдает и тоскует: он необразован и беден, а потому не может продвинуться по карьерной лестнице. Мрачное настроение Невыразимова не могут исправить ни благовест церковных колоколов, ни ликование торопящейся к заутрене праздничной толпы. Невыразимов хочет присоединиться к всеобщему веселью лишь потому, что мечтает об экипажах, золотой цепочке, новых сапогах, и орденах, завидуя знакомым генералам и значительным лицам. В Великий праздник чиновник озабочен только способами наживы и обретения хоть малой власти.
В желании самоутвердиться Невыразимов умерщвляет таракана (ср. этот эпизод с убийством птицы Федором Степановичем) и сжигает насекомое в керосиновой лампе. Убийство живого существа символично: по мнению М. Фрайзе, в каком-то смысле насекомое повторяет земной путь Спасителя: «Соотношение образов Христа и таракана ни в коем случае «не притянуто за уши». Христос принял облик человеческий не только для того, чтобы стать похожим на каждого из нас. Он тем самым встал на сторону самых униженных и потерявших надежду»3. На короткий миг Невыразимов обретает надежду на счастливое будущее (типичный пасхальный мотив упования на спасение). Однако этот миг недолог: лампа, в которой почти закончился керосин, через мгновение снова начинает «коптить и вонять гарью» (С., т. 5. С. 209).
Заметим, что мотивы душевной тоски и греховной, безблагостной жизни в Пасху прослеживаются еще в раннем рассказе А.П. Чехова «Он понял!» (1883). Этот рассказ традиционно не включается в состав пасхальной словесности, так как его основное действие разворачивается на Петров день, когда открывался сезон летне-осенней охоты. Однако нам в нем интересен эпизод разговения героя — мужика Павла Хромого, который «страсть как охоты захотел! с этаким воображением и домой пришел. Сижу, разговляюсь с бабами, а у самого в глазах пташки <...>» (С., т. 2. С. 168). Потом герой отправился на охоту и убил скворца, после чего почувствовал себя «свободным»: «Так и человек, стало быть... Есть место, где ему на волю выскочить, а он по невежеству и не знает, где оно, место-то это самое...» (Там же. С. 167). Писатель подчеркивает греховность героя посредством несоблюдения им одной из самых трогательных пасхальных традиций выпускать птиц на волю, что символизирует стремление души к Богу, к небесам4.
Пасхальный рассказ «Верба» (1883) Н.А. Лейкин находил чересчур серьезным для своего журнала, на что А.П. Чехов ему отвечал, что впредь постарается «серьезничать только по большим праздникам» (П., т. 1. С. 67). Действительно, «Верба», хоть и написан в начале творческого пути писателя, тематически отличается от его праздничных юморесок. Он назидателен и довольно пессимистичен: убийца-ямщик в Вербное воскресенье расправился с почтальоном, польстившись на ассигнации, которые тот вез. Однако со дня убийства ямщик не может найти себе места, его мучает совесть. Чтобы покаяться и облегчить свою душу, грешник отправляется в полицейский участок, но блюстители порядка не хотят помочь ямщику, им выгоднее, чтобы преступление оставалось нераскрытым, так как они ленивы и бесчестны. «Не нашел ямщик искупления на Нижней улице. Пришлось возвращаться к вербе...» (С., т. 2. С. 105).
В Вербное воскресенье погибла душа ямщика. Не сумев смириться с тяжким бременем, убийца утопился там же, где совершил злодеяние, — на плотине, рядом с растущей вербой. В этом рассказе появляются мотивы, разработанные в поздних пасхальных произведениях писателя — «Студент» (1894) и «Архиерей» (1904): возрождение души, умиление перед Божьим миром. А.П. Чудаков справедливо отмечает, что в «Вербе» наблюдается «отпечаток эпигонски-романтической стилистики, столь характерной для 70—80-х гг. XIX в.»5. Позже писатель никогда не обращался к столь явному мелодраматизму, полагает ученый, — повествование «зрелого» Чехова чуждо приемам «поэтизации» действительности.
Однако это не совсем так. Если в сценках, юморесках и комических зарисовках поэтическое слово использовалось для усиления авторской иронии и насмешки над действительностью, то в «серьезных» программных произведениях писателя оно перестает выполнять эти функции. Примером может послужить следующий пасхальный рассказ Чехова — «Святою ночью» (1886), который сразу после публикации был высоко оценен современниками писателя. Этот факт способствовал переизданию рассказа в отдельной книге, что было приятно Чехову, постоянно испытывающему материальные затруднения. Так, рецензент «Петербургской газеты» называл этот рассказ одним из самых поэтичных в сборнике «В сумерках» (1887), а сотрудник «Правительственного вестника» отмечал грациозность и изящество художественной манеры писателя, проявившиеся в этом произведении (см. коммент.: (С., т. 6. С. 625)).
А.С. Собенников замечает, что в ««Святою ночью» Чехов чуток к высокому поэтическому библейскому слову: к мелодике канона, ритмике акафистов и т. д. Цитаты в тексте рассказа органичны прежде всего потому, что позиция повествователя — это позиция участника праздника, а не стороннего наблюдателя»6.
Рассказ неслучайно был подписан «Ан. Чехов», а не одним из псевдонимов писателя — в нем прозаик впервые обращается к духовно-философской проблематике, объединяющей «Святою ночью» — «Студента» — «Архиерея» в некий пасхальный цикл7. Последний рассказ является квинтэссенцией многих тем и мотивов, прослеживающихся на протяжении всего творческого пути писателя.
События в рассказе «Святою ночью» разворачиваются в Светлое воскресенье. Экспозиция предваряется лирическим описанием пейзажа, воспринятого рассказчиком: «Было темно, но я все-таки видел и деревья, и воду, и людей... Мир освещался звездами, которые всплошную усыпали все небо. Не помню, когда в другое время я видел столько звезд. Буквально некуда было пальцем ткнуть. Тут были крупные, как гусиное яйцо, и мелкие, с конопляное зерно... Ради праздничного парада вышли они на небо все до одной, от мала до велика, умытые, обновленные, радостные, и все до одной тихо шевелили своими лучами. Небо отражалось в воде; звезды купались в темной глубине и дрожали вместе с легкой зыбью. В воздухе было тепло и тихо... Далеко, на том берегу, в непроглядной тьме, горело врассыпную несколько ярко-красных огней...» (С., т. 5. С. 92). Предрассветное спокойствие и благодать, сопутствующие тихому пасхальному утру, протяжный колокольный звон созвучны кроткому образу прислужника Иеронима, который нес послушание и перевозил на пароме людей с одного берега на другой, в монастырь, на праздничную службу.
Чехов был одним из первых, кто начал изображать священнослужителей как людей мыслящих, чувствующих и способных на глубокие душевные переживания. Он не боялся показать падение авторитета духовенства (см., например, рассказы «Ведьма», «Кошмар» (оба — 1886), «Перекати-поле» (1887)). Стремление обнаружить в душевном складе служителей Церкви переживания обычных людей сближает прозу А.П. Чехова и Н.С. Лескова («Соборяне» (1872), «Мелочи архиерейской жизни» (1879) и др.)8.
Так и Иерониму, простому послушнику, свойственны чуткость и особая душевная восприимчивость, позволяющая скорбеть по своему умершему другу, иеродьякону Николаю, и откликаться на его творчество — умерший сочинял необыкновенной красоты акафисты. Хотя в монастыре есть «и иеромонахи разумные, и старцы, но ведь, скажи пожалуйста, ни одного такого нет, чтобы писать умел, а Николай, простой монах, иеродьякон, нигде не обучался и даже видимости наружной не имел, а писал! Чудо! Истинно чудо!» (С., т. 5. С. 96). Иероним оплакивает усопшего, который был к тому же необыкновенно добрым, ласковым и заботливым человеком: «Знаете, у нас в монастыре народ все хороший, добрый, благочестивый, но... ни в ком нет мягкости и деликатности, все равно как люди простого звания. Говорят все громко, когда ходят, ногами стучат, шумят, кашляют, а Николай говорил завсегда тихо, ласково, а ежели заметит, что кто спит или молится, то пройдет мимо, как мушка или комарик. Лицо у него было нежное, жалостное...» (Там же. С. 99).
Иеродьякон не был завистливым и корыстолюбивым, он не стремился к славе и не хотел, чтобы его акафисты были напечатаны. За безгрешную и благочестивую жизнь Господь наградил Николая — в обедню в Великую субботу он умер, а такая смерть в православии почитается за особую радость и даруется только праведникам. Заметим, что архетип Праведника в творческом сознании Чехова тесно связан с авторским индивидуальным нравственно-религиозным опытом, который герой не пытается сообщить или навязать другому, — неоднократно подчеркнутая нами характеристика поэтики писателя, отрицающего дидактизм и откровенные нравоучения. Послушник Иероним духовно сближается с Николаем, они становятся как бы близнецами — в этом воплощается прием зеркального отображения. Вместе они «несут в мир подлинно человеческое, которое в авторской интерпретации равно божественному»9.
Светлым, необычайно кротким и смеренным образам Иеронима и Николая противопоставлены суетные монахи, которые далеки от снизошедшей на первых двух священнослужителей душевной умиротворенности. Так, они не способны по достоинству оценить красоту и поэтичность акафистов Николая, им не чужды мирские страсти, которым они предаются даже в самый Святой день — Пасху. Они ловко протискиваются сквозь толпу, расталкивая всех локтями, чтобы освободить путь для себя и какой-то дамы «в шляпке и бархатной шубе» (С., т. 5. С. 101). Никто из них не старается вникнуть в слова праздничной службы. В конце концов, они забывают о бедном послушнике Иерониме, вынужденном трудиться на пароме сутки напролет, — сразу после службы монахи идут разговляться к архимандриту, забыв пригласить паромщика.
Различие эмоциональных характеристик персонажей — среди чернецов выделяются чуткие и грубые натуры — подсвечивает ведущее разделение характеров. Воодушевленные и одухотворенные люди противопоставлены людям суетным и духовно слепым. К последим принадлежит и сам рассказчик. Отсутствие глубины в его миросозерцании, незначительность его эмоциональных движений выявляются в нескольких эпизодах рассказа. Так, ожидая паром, он неспокоен, раздражителен, красота и благолепие окружающей природы его не трогают. Во время беседы с Иеронимом он опасается, что вот-вот может начаться «один из тех «продлинновенных», душеспасительных разговоров, которые так любят праздные и скучающие монахи» (Там же. С. 95). Его соболезнования Иерониму по поводу потери друга неискренни, так как лишь имитируют подобающий сочувственный тон. Пасхальная служба не трогает рассказчика — ему гораздо интереснее оглядывать толпу, выискивая в ней сколько-нибудь известных или знатных особ.
Хаосу, непрекращающемуся движению людей внутри и вне стен монастыря противопоставлено неподвижное состояние природы. Пейзаж транслирует психологическое состояние рассказчика: «<...> деревья и молодая трава спали. Казалось, что даже колокола звонили не так громко и весело, как ночью. Беспокойство кончилось, и от возбуждения осталась одна только приятная истома, жажда сна и тепла» (Там же. С. 102). Кольцевая композиция замыкается описанием ясного, свежего утра, в течение которого паромщик перевозит новых пассажиров, причем в молодой купчихе находит знакомые, сочувствующие и мягкие черты своего умершего друга.
Переправа с одного берега на другой символична — она обозначает путь по реке жизни из тьмы к свету10. М. Фрайзе, напротив, видит в другом берегу не спасение, а гибель, рассказчика же называет гостем из Ада. Исследователь отмечает, что в монастыре «чад кадил», а «отблеск зажженных свеч» вызывает «ассоциации с огнем адовым. Лошадиные морды, «неподвижные, точно вылитые из красной меди», напоминают чертовы рыла, а темные монастырские ворота выглядят как впадина (т. е. углубление в земле)»11. Такая интерпретация справедлива, если мы вспомним о противопоставлении духовного и телесного, наносного — всего того, чем отличаются люди и монахи во время службы: «<...> ни один человек не вслушивался и не вникал в то, что пелось, и ни у кого не «захватывало духа»» (С., т. 5. С. 101). За основным сюжетом о пасхальном богослужении и светлом празднике Воскресения Христова скрывается сюжет о сошествии во Ад, где его ждали умершие, прежде чем Спаситель их воскресил.
В рассказе неоднократно проявляются такие пасхальные мотивы, как мотив спасения души, мотив воскресения и мотив креста. В повествование включена праздничная атрибутика (куличи, красные восковые свечи, колокольный благовест) и характерная цветовая палитра — красные, багровые, золотые цвета. Мотив воскресения сосредоточен в персональной сфере инока Николая — он умер во время Пасхи, рассказчик не может найти его смертное тело, а его творения будут жить в памяти Иеронима и других монахов. Мотив креста реализуется в описании жизненного пути иеромонаха (и отчасти послушника Иеронима) — его душа не стала черствой оттого, что его великий дар — написание благодатных акафистов — оказался неоцененным и невостребованным даже среди братии. Автор убежден в вечной жизни творческих созданий духовного человека.
Следующие три пасхальных рассказа писателя («Казак», «Письмо», «На страстной неделе», все — 1887 г.), рассматриваемые в работе, написаны под влиянием учения Л.Н. Толстого. А.П. Чехов признавался: «Я боюсь смерти Толстого. Если бы он умер, то у меня в жизни образовалось бы большое пустое место. Я ни одного человека не любил так, как его; я человек неверующий, но из всех вер считаю наиболее близкой и подходящей для себя именно его веру» (П., т. 9. С. 29). Оба писателя были воспитаны в лоне православной церкви, однако Толстой отошел от православия, а Чехов сообщал, что утратил способность к вере как таковой еще в детстве. Недолгий период — с 1886 по 1887 гг. (Фрайзе расширяет хронологические границы времени «толстовства» Чехова вплоть до возвращения писателя с Сахалина (июль 1890 г.)) — Чехов испытывал на себе влияние этого гения и искал опору в учении Л. Толстого12. Находясь в поиске своего «символа веры», Чехов на том этапе творчества усваивал этическую философию Толстого, которая в жизненной практике требовала деятельного добра. Настоящим «толстовцем» писатель не стал. Ему были чужды лежавшие на поверхности учения идеи непротивления злу, непризнание телесности и недовольство развитием технического и научного прогресса. По этому поводу Чехов шутил: «Увы, никогда я не буду толстовцем! В женщинах я прежде всего люблю красоту, а в истории человечества — культуру, выражающуюся в коврах, рессорных экипажах и остроте мысли. Ах, поскорее бы сделаться старичком и сидеть бы за большим столом!» (П., т. 4. С. 267).
Кроме того, Чехов, отказываясь от назидательности великого учителя, не стремился и к показному смирению, так как считал, что человек должен предъявлять к себе самые высокие требования, терпеливо исполнять свой долг и не ждать похвалы. Достаточно вспомнить эпизод из биографии писателя, связанный с лечением тифозной вспышки в деревне: писатель был вынужден едва ли не в одиночку справляться с эпидемией, на свои средства покупать больным лекарство, предоставлять койки, постельное белье, питание...
Тем не менее пасхальный рассказ «Казак» отличается не свойственным для дальнейшей творческой манеры Чехова снижением объективности. Находясь под влиянием морализаторства Толстого, автор заставляет своего героя риторически подытожить пережитый нравственный опыт: «Я все думаю: а что, если это Бог нас испытать хотел (курсив наш. — Я.О.) и ангела или святого какого в виде казака нам навстречу послал? Ведь бывает это. Нехорошо, Лизавета, обидели мы человека!» (С., т. 6. С. 167). Осознавая притчевое задание своего рассказа13, писатель в письме брату сетовал: ««Казак» уж чересчур толстовистый» (см. коммент.: (С., т. 6. С. 658)).
Когда хуторянин Максим Торчаков отказывает по настоянию жены в кусочке праздничного кулича хворому казаку, его начинают одолевать муки совести. Праздник Воскресения Христова не радует героя, он надолго теряет покой и внезапно осознает, что его жена — злая и черствая женщина. После внезапного прозрения жизнь Торчакова пошла под откос: он пристрастился к алкоголю, запустил хозяйство и неотступно начал думать об отвергнутом им одиноком казаке в степи.
Введенный в сюжетный и образный строй рассказа комплекс праздничной атрибутики (кулич, крашеные яйца, христосование, разговение и проч.) усиливает расхождение между должным (милосердие и любовь к ближнему) и действительным (супруга героя грубо отказала казаку, а Максим с облегчением поддержал ее — люди даже в Пасху продолжают делиться на бедных и зажиточных, продолжают гневаться, браниться и т. п.). М. Ранева-Иванова замечает, что хронотоп и символика рассказа отсылают к Тайной Вечере и установлению таинства евхаристии, во время которой Христос причащает апостолов и делит с ними хлеб. «В стилизованной символике таинства евхаристии, означающего трансформацию тела Христа в пасхальный хлеб, Иисус закладывает суть идеи приобщения каждого человека к своему богочеловеческому образу вкушением его тела. Пасхальный хлеб наделяется свойством исцелять от любых недугов и полагается всем без исключения. Поэтому и недопустимо на Пасху отказать в хлебе кому-нибудь, тем более просящему помощи больному»14.Чехов всецело воспринял толстовский тезис об «уме сердца», который выше доводов рассудка.
Евангельскими реминисценциями и христианской символикой проникнут рассказ Чехова «Письмо», опубликованный в пасхальном номере «Нового времени» в 1887 г. В нем писатель обращается к сюжету прощения и спасения заблудших душ — отца Анастасия и Петра, сына дьякона Любимова. Первый — опустившийся, жалкий, спившийся человек, которого отстранили от места и запретили проводить службы, второй — грешник, не соблюдающий поста, живущий во грехе с женщиной и не верящий в Бога.
Антагонистом этих пропащих людей является строгий отец Федор Орлов, умный и образованный пастырь, которого все уважают и почитают. Поэтому дьякон Любимов, когда в городе распространились слухи о греховной жизни его сына, в канун Пасхи направился за советом именно к благочинному. Отец Федор, действительно, помог дьякону не только советом, но и делом — под его диктовку было составлено нравоучительное письмо, в котором Петра наставляли на путь истинный и называли жалким язычником, не почитающим Христа по причине упорного неверия: «Ты мнишь себя мудрым быти, похваляешься знанием наук, а того не хочешь понять, что наука без веры не только не возвышает человека, но даже низводит его на степень низменного животного, ибо...» (С., т. 6. С. 160). Письмо поразило дьякона и отца Анастасия своей глубиной и точностью формулировок. Однако, когда дьякон и отец Анастасий простились с благочинным, отец Анастасий уговорил дьякона не отправлять письма, простить неразумного сына: «Да и то рассуди, не праведников прощать надо, а грешников» (Там же. С. 162). Ср: «Тогда Петр приступил к Нему и сказал: Господи! сколько раз прощать брату моему, согрешающему против меня? до семи ли раз? Иисус говорит ему: не говорю тебе: до семи раз, но до семижды семидесяти раз» (Мф 18:21—22).
Представляется неслучайным выбор имен в рассказе: Анастасий — «воскресший» (греч.), он единственный, кто, несмотря на душевные и жизненные неурядицы, остался великодушным и милосердным. Отец Федор оказывается злопамятным и резким, суровым человеком. Он забывает о душевной доброте и не жалеет Петра, а присутствие пьяницы Анастасия тяготит его. Дьяк Любимов тоже грешен — он превозносит заслуги благочинного и готов обидеть родного сына, тем самым забывая о второй заповеди Моисея: «Не сотвори себе кумира» (Исход, 20:4). Он не слушает советов отца Анастасия и решает все же отправить Петру письмо. Однако слова отца Анастасия напоминают ему о любви к сыну (фамилия персонажа — Любимов выступает в качестве фонической и семантической мотивировки), поэтому в конце письма дьякон добавляет приписку бытового характера, которая аннигилирует назидательную цель письма и свидетельствует о восторжествовавшем прощении — главной теме пасхального рассказа.
Рассказ «На страстной неделе», также созданный в период увлечения Чехова учением Л. Толстого, отличается от двух проанализированных рассказов прежде всего обращением к детскому мировосприятию. Детское воспринимающее сознание по-своему преломляет впечатления от пасхальных обрядов; непосредственно и свежо, будто впервые, переживается праздничное время. Настоящее совмещено в сознании маленького Феди с воображаемой действительностью: отправляясь на исповедь, он вдруг застывает перед весенним ручейком: «Куда, куда плывут эти щепочки?» (С., т. 6. С. 141). Он фантазирует, хочет «вообразить себе этот длинный страшный путь», но его мысли прерываются внезапным появлением извозчика (Там же). А.П. Чудаков утверждает, что начиная с этого рассказа Чехов обращается к повествованию от первого лица, которое «давало известную свободу включения предметных деталей и эпизодов, нужных не столько для развития сюжетов, сколько субъективно важных для писателя»15. Однако такие композиционные изменения не нашли у писателя продолжения, поэтому спустя несколько лет он приходит к своему собственному типу рассказа от первого лица: «Для чеховского рассказчика характерна свобода позиции — несвязанность с определенными идеологическими платформами и «литературными» принципами изображения, раскованная медитация, соединяющая в себе элементы философского рассуждения, вещной внимательности и психологического самовыражения» (см., например, «Огни» (1888), «Скучная история» (1889), «Дом с мезонином» (1896) и др.)16.
Календарная приуроченность обусловила введение в сюжет рассказа христианских мотивов (всепрощение, духовное перерождение, очищение от скверны) и описание таинства исповеди в Великий четверг. Вместе с пробуждением природы после исповеди оживает и душа героя: «На другой день, в четверг, я просыпаюсь с душой ясной и чистой, как хороший весенний день. В церковь я иду весело, смело, чувствуя, что я причастник, что на мне роскошная и дорогая рубаха, сшитая из шелкового платья, оставшегося после бабушки. В церкви все дышит радостью, счастьем и весной; лица Богородицы и Иоанна Богослова не так печальны, как вчера, лица причастников озарены надеждой, и, кажется, все прошлое предано забвению, все прощено» (С., т. 6. С. 145). После исповеди даже злейший враг — задира и плут Митька, сын прачки — больше не вызывает у героя ненависти и злобы, наоборот, он приглашает Митьку играть в бабки на Пасху.
Непосредственность мироощущения ребенка подчеркнута детализацией и сокровенными «мыслями вслух» — в повествование включены искренние эмоции и впечатления мальчика от увиденного на улице, дома и в церкви. Поступки и рассуждения ребенка позволяют читателю сделать вывод, что перед ним добрая и отзывчивая душа. Так, мальчик желает счастья и благополучия молодой женщине, стоящей рядом с ним в ожидании причащения Святых таин («Боже, прости ей грехи! Пошли ей счастье!»), не держит зла на обижающего его Митьку. Стремясь сохранить в себе благостное ощущение после причастия, герой отказывается от ужина и, придя домой, сразу ложится спать, размышляя о том, «как хорошо было бы претерпеть мучения от какого-нибудь Ирода или Диоскора, жить в пустыне и, подобно старцу Серафиму, кормить медведей, жить в келии и питаться одной просфорой, раздать имущество бедным, идти в Киев» (Там же. С. 143—144).
Чехов был одним из первых русских писателей, кто расширил традиционный жанр пасхального рассказа, введя в его повествовательную структуру рассказчика-ребенка. Искренние эмоции героя, обилие «праздничных» деталей в совокупности с описываемым весенним пейзажем были призваны вызвать эмотивный отклик читателей, напомнить им об особом мироощущении в пасхальные дни.
Близость к проповедническому пафосу Л.Н. Толстого, которым отличается календарный текст А.П. Чехова «Рассказ старшего садовника» (1894), отмечали многие чеховеды17. Этот рассказ имеет притчевый характер и включен в контекст общественной дискуссии 1880—1890-х гг. о смертной казни и несовершенстве существующей судебной системы. А.В. Кубасов отмечает, что общественная полемика того времени позволяет трактовать рассказ как форму протеста против смертной казни и «подтягивает» Чехова к Толстому — «они оказываются «однокачественными» писателями»18.
Рассказ был напечатан в рождественском выпуске газеты «Русские ведомости», однако, несмотря на календарную привязку, он сюжетно соотносится с жанром пасхального рассказа. Во-первых, случай, который описывается в произведении, происходит весной (близость к Пасхе), а во-вторых, в рассказе находят воплощение главные пасхальные мотивы — человеческого единения и прощения.
Один из героев рассказа, старший садовник Михаил Карлович, в кругу знакомых заводит разговор на тему пагубности обвинительных приговоров и важности безусловной веры в человека, которая, по его мнению, «доступна только тем немногим, кто понимает и чувствует Христа» (С., т. 8. С. 343). Он вспоминает поведанную ему бабушкой-шведкой легенду, описывающую условное прошлое. В ней рассказывается об убийстве доктора «по фамилии Томсон или Вильсон», проживающего в маленьком городке, жители которого души на чаяли в этом человеке. Потрясение от насильственной смерти всеми уважаемого и почитаемого доктора и отказ поверить в то, что на свете нашелся кто-то, способный убить столь благородного человека, было настолько сильным, что суд, совместно с присяжными заседателями и жителями города, оправдал убийцу. С юридической точки зрения суд совершил очевидную ошибку — улики указывали на виновность преступника. Однако рассмотрение решения суда сквозь призму нравственнорелигиозных воззрений актуализирует пасхальную проблематику — прощение грешника и необходимость любви к ближнему (как жертве, так и преступнику).
Было бы ошибочно считать, что Чехов, который избегал явного морализаторства и дидактики, «вдруг» в зрелом творчестве начал открыто утверждать веру как высшую ценность. Писатель, по верному замечанию А.В. Кубасова, «ломился бы в открытые двери, прямо настаивая на том, что необходима вера в человека, предлагая в качестве иллюстрации свой рассказ»19. Чехов допускает в своих притчевых произведениях «двойное» прочтение некоторых эпизодов, целью которого является возвращение повествуемой истории в обстоятельства обыденности и некоторое сомнение в авторитетности притчевого слова. Например, эпизод с вынесением приговора подсудимому носит комический характер, а образ старшего садовника отличается повышенным педантизмом, не позволяющим считать его свободной личностью («Были у него слабости, но невинные; так, он называл себя старшим садовником, хотя младших не было; выражение лица у него было необыкновенно важное и надменное; он не допускал противоречий и любил, чтобы его слушали серьезно и со вниманием» (С., т. 8. С. 342)).
На протяжении всего творческого пути Чехов последовательно исходил из утверждения нравственного закона в душе человека, который должен помочь либо справиться с искушением, либо испытать чувство вины и искреннего раскаяния. В.В. Линков справедливо отмечает, что уже «с конца 80-х годов Чехов нигде прямо не осуждает своих героев, а либо показывает их ошибки как сознаваемые ими самими, либо рассказывает о героях, не способных оценить свою истинную сущность»20. Темой поздних пасхальных рассказов писателя становится анализ бытийного состояния человека в мире и преодоление всеобщей разобщенности в событии сопричастности всечеловеческому обновлению и добру («Студент» (1894) и «Архиерей» (1902)). Однако проблема пробуждения этического сознания в результате сильного эмоционального потрясения, косвенная соотнесенность их с пасхальным чеховским циклом прослеживается также в рассказах «Бабы» (1888), «Скрипка Ротшильда» (1894) и повести «Убийство» (1895).
В рассказе «Бабы» пасхальный сюжет — не основной; он организует вставной рассказ. Рассказчик — проезжий, остановившийся в богатом доме Дюди, передает историю о своем тяжком грехе — совращении солдатки Машеньки на Страстной седмице — сакральном времени, предназначенном для постижения высшего смысла бытия и отречения от повседневной суеты. Пытаясь искупить грех прелюбодеяния, он бьет Машеньку уздечкой, читает наставления и, боясь осуждения соседей, отказывается от любви к ней. При этом Матвей Саввич горд собой и считает себя мудрым человеком — ведь он руководствуется не только рассудочными доводами, но и христианской моралью: «Погрешили, говорю, мы с тобой и будет, надо совесть иметь и Бога бояться. Повинимся, говорю, перед Васей, он человек смирный, робкий — не убьет. Да и лучше, говорю, на этом свете муки от законного мужа претерпеть, чем на страшном судилище зубами скрежетать» (С., т. 7. С. 345).
Эпизод истории, в котором особенно пронзительно проявляется бесчеловечность и подлость рассказчика, — это посещение рассказчиком острога, куда по ложному обвинению в убийстве мужа попала Машенька. На суде Матвей Саввич свидетельствовал против нее, основываясь только на ханженском приговоре «общественности»: «Ее, говорю, грех. Скрывать нечего, не любила мужа, с характером была...» (Там же. С. 347). По дороге в сибирскую ссылку несчастная умерла. Матвею Саввичу чуждо милосердие, он осмеливается судить человека, распоряжаться его судьбой. Чехов считал, что свободное сознание — условие свободы нравственной, которой не обладает Матвей Саввич.
Машенька же, напротив, «освобождается» от любовной пелены и переживает трагическое потрясение ввиду предательства близкого человека и осознания скорой разлуки с малолетним сыном. Она признает ошибочность своих поступков, но это просветление не приносит женщине душевного спокойствия: «Я ходил к ней и по человечности носил ей чайку, сахарку. А она, бывало, увидит меня и начнет трястись всем телом, машет руками и бормочет: «Уйди! Уйди!» И Кузьку к себе прижимает, словно боится, чтоб я не отнял» (Там же. С. 348).
В аксиологии Чехова положение несчастной заблудшей Машеньки оказывается куда выше положения Матвея Саввича — это осмысление своего греха и раскаяние, правдивость — признание В сюжетной линии Машеньки, претерпевшей телесные и нравственные страдания, воплощаются пасхальные мотивы жертвенности и духовного возрождения.
Тема повести «Убийство», по сообщению М.П. Чехова, была привезена А.П. Чеховым с Сахалина. В восьмой главе книги «Остров Сахалин» упоминается осужденный за убийство Терехов, который, по-видимому, стал прототипическим образом героя-братоубийцы. Трагическое событие в произведении — убийство Яковом Ивановичем Тереховым родного брата Матвея — происходит в начале Страстной седмицы, в Великий понедельник, что отсылает нас к евангельскому сюжету о гибели бесплодной смоковницы, перед которой Иисус Христос явил свое могущество, иссушив неплодоносное дерево. Так же Господь мог поступить и со своими врагами, но позволил распять себя за грехи человеческие. Иссохшая смоковница символизирует в христианской традиции человека духовно мертвого — такова семья Тереховых (Яковом Ивановичем, Аглаей и Дашуткой). Матвей Терехов когда-то отклонился от веры, но вернулся в лоно Церкви, Яков же и сестра его Аглая исполняли все службы наособицу, на дому, — за что и были прозваны Богомоловыми.
В тексте повести неоднократно встречаются отсылки к демоническому, бесовскому началу, сосредоточенному в локусе двора и дома Тереховых. В доме Тереховых, стоявшем на отшибе, казалось, обитали «колдуны или разбойники; и всякий раз, уже проехав мимо, ямщик оглядывался и подгонял лошадей» (С., т. 9. С. 142). Якову Ивановичу все время кажется, будто на нем сверху сидят бесы, а на чердаке живет страшный зверь. Даже погода будто предупреждает о грядущем несчастье — то и дело в эту Страстную неделю за окном разыгрывается метель, воет ветер, пробирая до костей: «Погода располагала и к скуке, и к ссорам, и к ненависти, а ночью, когда ветер гудел над потолком, казалось, что кто-то жил там наверху <...>» (Там же. С. 146).
Перед смертью Матвей обвиняет брата в ереси и богоотступничестве: «Бесы окаянные заслонили от вас истинный свет, ваша молитва не угодна Богу. Покайтесь, пока не поздно! Смерть грешника люта! Покайтесь, братец!» (Там же. С. 153). Однако духовное исцеление, возрождение к новой жизни, убийца получает только на каторжных работах: «<...> и ему казалось, что он, наконец, узнал настоящую веру, ту самую, которой так жаждал и так долго искал и не находил весь его род <...>» (Там же. С. 160). Несмотря на мучительные поиски правды в своей докаторжной жизни, Яков «прозревает» лишь тогда, когда оказывается на каторге, пожив с людьми разных национальностей, испытав неукротимую тоску по родине и насмотревшись на страдания других каторжан. Однако осознание греховности оставленной за порогом каторги жизни не является конечной точкой для героя — поэтика открытого финала предполагает, что это лишь один из этапов на пути духовных исканий, по которому волен следовать каждый человек: в поздних произведениях писателя «преобладает принцип неснятых противоречий (курсив авт. — Я.О.): в концовке чувствуется начало какого-то дальнейшего процесса»21.
В рассказе «Скрипка Ротшильда» отсутствуют явные отсылки к пасхальному циклу (указано лишь, что события, разворачивающиеся в произведении, относятся к началу мая). Однако ассоциативно он близок к рассказу Чехова «Верба»: в нем, как и в раннем рассказе писателя, упоминается верба — дерево «с громадным дуплом», «зеленая, тихая, грустная», та самая верба, под которой главный герой-столяр Яков Бронза — и его жена пели песни и были счастливы (С., т. 8. С. 303). Веточки вербы — главный атрибут одного из двунадесятых христианских праздников — Входа Господнего в Иерусалим, — который празднуется в последнее воскресенье перед Пасхой.
В рассказе верба выполняет функцию воспоминания-благословения, заставляющего героев возвыситься над обыденностью и испытать глубокое душевное потрясение, задуматься над тем, как прошла их жизнь. Умирающая от тифа Марфа, жена Якова, на пороге смерти вспоминает белокурую девочку, их ребенка, которая скончалась, по-видимому, еще во младенчестве. Пока она была жива, супруги были счастливы и все сидели под вербой на речке — жизнь была им в радость. Нахождение между жизнью и смертью позволяет Марфе переосмыслить ключевые жизненные моменты, понять, что было в самом деле важно. Яков же поначалу не может вспомнить даже того, что у них когда-то был ребенок. Его сознание закрыто от мира суетными каждодневными заботами, стремлением к достижению материальных благ. Мысли об убытках мучают Якова, мешают спать. Из-за боязни больших расходов он запрещает жене пить чай, поэтому она довольствуется только горячей водой. Его скаредность, невнимание к супруге, постоянные крики и угрозы способствуют тому, что Марфа стремится поскорее окончить свой земной путь: Марфа «умирала и была рада, что наконец уходит навеки из этой избы, от гробов, от Якова... И она глядела в потолок и шевелила губами, и выражение у нее было счастливое, точно она видела смерть, свою избавительницу, и шепталась с ней» (Там же. С. 299).
Скоропостижная кончина близкого человека, который был рядом ежедневно на протяжении пятидесяти двух лет, заставляет героя задуматься, переосмыслить свою жизнь. Несмотря на то что внешне Яков продолжает считать возможные «убытки» (он записал в расчетной книге цену за гроб Марфы), в его душе происходят перемены. Ему становится тоскливо и «жутко», он жалеет о том, что «за всю жизнь он, кажется, ни разу не приласкал ее, не пожалел, ни разу не догадался купить ей платочек или принести со свадьбы чего-нибудь сладенького, а только кричал на нее, бранил за убытки, бросался на нее с кулаками; правда, он никогда не бил ее, но все-таки пугал, и она всякий раз цепенела от страха» (Там же). Яков подводит неутешительный итог своей жизни. Он осознает, что жил неправильно, начинает задаваться бытийными вопросами: «Зачем люди делают всегда именно не то, что нужно? <...> Зачем вообще люди мешают жить друг другу?» (Там же. С. 304). Трагедия героя не является какой-то особенной — писатель указывает на то, что она возможна для любого человека в изображаемом им мире.
Яков говорит о разобщенности людей — тема одиночества, отчужденности людей — одна из магистральных в творчестве Чехова (см., например, «Тоска» (1886), «Ариадна», «Три года» (оба — 1895) «Дом с мезонином» (1896) и др.). Писатель исследовал внутреннее состояние «людей, одиноких буквально, как извозчик Иона, и людей, одиноких среди близких. Второй вид одиночества особенно страшен, поскольку от него нельзя спастись»22. Для Якова, как и всех одиноких чеховских героев, возможно пробуждение давно дремлющей в глубине их сознания способности сострадания, милосердия и любви. Для этого необходимо выйти за пределы замкнутого существования. Но и тогда экзистенциальный смысл происшедшего когда-то и происходящего с героем в настоящем открывается ему не полностью, а, подобно вспышке молнии, лишь на краткий миг освещая жизнь. Одной из таких «вспышек» для Якова стала игра на скрипке.
О важной роли музыкального инструмента в жизни Якова Бронзы было сказано немало23. Жизнь Якова тесно связана со скрипкой, она его единственный друг, который понимает и успокаивает его: «<...> он клал рядом с собой на постели скрипку и, когда всякая чепуха лезла в голову, трогал струны, скрипка в темноте издавала звук, и ему становилось легче» (С., т. 8. С. 298). В звучании скрипки передается пережитое героем горе и воспоминания о светлой радости — инструмент становится своеобразным вместилищем его души. Неслучайно перед смертью, в финале рассказа, описывается, как Яков играет на скрипке чудную мелодию, которая так понравилась его врагу — деревенскому музыканту Ротшильду. После смерти столяра эта мелодия продолжает восхищать как самого Ротшильда, так и его многочисленных слушателей, которые плачут и на перешедшей к музыканту скрипке «заставляют играть ее по десяти раз» (Там же. С. 305). С помощью подаренной недругу дорогой скрипки и мелодии — плачу души, трогающему сердца, в рассказе воплощается мотив единения людей. Скрипка выполняет функцию сказочного волшебного предмета, «который может играть сам по себе и который обладает способностью гармонизировать окружающий мир»24.
В пасхальном рассказе «Студент», пронизанном историческим оптимизмом, утверждается творчески-созидательное отношение человека к миру. Чехов, очень ценивший это произведение, был недоволен, когда его называли «пессимистом» и «хмурым человеком»: «Какой же я «пессимист»? Ведь из моих вещей самый любимый мой рассказ «Студент»» (см. коммент.: (С., т. 8. С. 507)). Действительно, «Студент» отличается от других поздних пасхальных рассказов писателя тем, что главный герой, студент духовной семинарии Иван Великопольский, в финале рассказа, испытав душевный подъем, вступает на путь коренного преобразования своей жизни. Он осознает, что в состоянии сам управлять своей судьбой, обрести покой и гармонию в душе, изменить свои взгляды на прежде представлявшийся ему мрачным, тоскливым и порою жутким мир.
В коротком четырехстраничном рассказе выразились основные ценностные установки автора. Главный герой приходит к выводу, что «правда и красота, направлявшие человеческую жизнь <...>, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле» (Там же. С. 309). Движение смыслов жизни — и собственной, и всеобщей — от тьмы к свету в мировосприятии героя свершается на глазах читателя. Сын дьячка, Иван Великопольский, в Страстную пятницу возвращается домой. Время выбрано неслучайно — в этот день, согласно Писанию, был распят Иисус Христос. Смерть Богочеловека сопровождалась солнечным затмением: «Было же около шестого часа дня, и сделалась тьма по всей земле до девятого часа: и померкло солнце, и завеса в храме раздралась по середине» (Лука, 23:44—45). Великопольский же бредет в сумерках, по темноте. Ему неуютно, холодно и невесело. Он не хочет оказаться в холодном доме, где, в связи со строгим постом, не готовили еды. От этого настроение Ивана только ухудшается. Кажется, будто сама природа вторит чувствам семинариста: ей тоже жутко, «оттого вечерние сумерки сгустились быстрей, чем надо» (С., т. 8. С. 306).
Мотивы темноты, мрака и холода коррелируют с душевным настроением героя и создают картину дисгармоничного мира, не предполагающего спасения. Примечателен комментарий А.С. Собенникова, указывающий на греховность Великопольского — он возвращается с охоты, тогда как Страстная седмица, и в особенности Страстная пятница, накладывает жесткий запрет на различного рода увеселения, выражение негативных эмоций, гнев, раздражение25. Семинарист в этот скорбный день оказывается причастным к убийству живности — он стреляет вальдшнепов, умертвляет Божью тварь. Мрачные размышления Великопольского о суетных вещах сменяются неутешительными мыслями об историческом развитии, в котором семинарист видит лишь ужасы, которые «есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше» (С., т. 8. С. 306).
Однако настроение героя меняется, когда он замечает костер, разведенный вдовой Василисой и ее дочерью Лукерьей. Глядя на огонь, студент рассказывает им евангельское предание об апостоле Петре, который в ночь распятия Господа так же, как и они сейчас, грелся у костра, а под утро трижды отрекся от Христа. Его рассказ заставляет женщин сопереживать страданиям Бога, находит живой отклик в их душах. Это поражает Великопольского, который внезапно осознает, что спустя столько лет Страсти Христовы способны вызвать сострадание и любовь в сердцах людей. Герой переживает бытийный катарсис, очищает душу от мрака и тяжелых мыслей. Ему кажется, что пространственно-временные границы размыкаются, что между людьми и вещами существует всеобщая связь, неподвластная течению истории: «Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой» (Там же. С. 309).
В душе студента воцаряется гармония — он словно повторяет пусть апостола Петра: от «тьмы» — к «свету», от отречения от Спасителя — к утверждению Правды Христовой. Ему на долю секунды (ср. со вспышками-молниями в состоянии просветления у Якова Бронзы) удается постичь истинный смысл бытия, который заключается в стремлении к правде, красоте и гармонии, умении чувствовать боль и скорбь, отказе от уныния. Снова звучит чеховская тема отчужденности героя, которая по ходу действия трансформируется в устойчивый в пасхальном жанре мотив единения и способности сопереживать другим. Особенно ярко это проявляется в эпизоде с женщинами, которые реагируют на описываемые в Евангелии события так, будто бы они случились с близким для них человеком: «Продолжая улыбаться, Василиса вдруг всхлипнула, слезы, крупные, изобильные, потекли у нее по щекам, и она заслонила рукавом лицо от огня, как бы стыдясь своих слез, а Лукерья, глядя неподвижно на студента, покраснела, и выражение у нее стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдерживает сильную боль» (Там же. С. 308).
В рассказе «Студент» утверждается самоценность жизни, важность обретения связей между людьми, победа духовного начала над телесностью — не случайно после встречи с женщинами Великопольский уже практически не замечает холода, а чувствует только свою молодость, здоровье и силу. Им овладевает «невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья», его чувства вторят мироощущению автора (Там же. С. 309). И все-таки Чехов не отказывается признавать амбивалентность мира: в его художественной концепции сосуществуют добро и зло, «свет» и «мрак», пронизывающий холод и тепло от костра. Но писатель не намерен исчерпывающе толковать смысл бытия — он только указывает на взаимосвязь прошлого и настоящего, событий и людей.
Пасхальный рассказ «Архиерей» — один из вершинных в наследии писателя — справедливо отмечен в чеховедении как произведение, в котором находят завершение многие основных темы чеховского творчества26. Жанровая форма этого философского произведения — пасхальный рассказ, «последний псалом» писателя (Э.М. Жилякова).
В «Архиерее», по справедливому замечанию В.И. Тюпы, разворачивается драматический конфликт между «данностью человека и его сущностью», который смыкается с темой душевного одиночества, непонимания, отчуждения, выступающей лейтмотивом зрелого творчества писателя27. Обыденный сюжет — болезнь преосвященного Петра и его скоропостижная смерть на Святой неделе — восходит к мифологической трактовке библейского сюжета о Страстной неделе Иисуса Христа. Мучаясь от физического недуга (преосвященный скончался от брюшного тифа), архиерей в то же время страдает от трудности самоопределения, пытается разрешить коллизию между внутренним, «человеческим», и навязанным, «архиерейским», ликами своей души. Его терзания по поводу напрасно прошедшей жизни, желание поговорить с «живой» душой, которая бы разглядела в нем обычного человека, а не благочинного, перекличка событий, произошедших с ним в течение Святой недели, соотносятся с окончанием жизненного пути Христа: «Хоть бы один человек, с которым можно было бы поговорить, отвести душу!» (С., т. 10. С. 199).
Именно поэтому время действия рассказа определяется пасхальным циклом: завязка рассказа и знакомство с героем относятся к Вербному воскресенью, финал и смерть архиерея происходят в канун Пасхи. В течение недели владыко переживал мучительное пробуждение и просветление духа. Примечательно, что духовное воскресение героя осуществляется посредством обращения к мирскому, человеческому: тихой радости и улыбке матери, шуткам племянницы Кати, привычному ворчанию келейника Сысоя. Сюжетообразующая роль второстепенных персонажей в рассказе рассматривается, в частности, в работах В.И. Тюпы и А.С. Собенникова28.
Архиерей неоднократно обращается к детским воспоминаниям (дериваты от глагола «помнить» встречаются в тексте более десяти раз), когда он был простым сыном дьячка и любимая матушка была к нему «так нежна и чутка!» (С., т. 10. С. 188). Сейчас же она смотрела на сына с благолепием и робостью, стеснялась его присутствия и отказывалась признавать в нем близкого человека, отчего герою становилось грустно и досадно. Лишь перед смертью преосвященного возникшая по причине социальных условностей стена холода и непонимания между матерью и сыном была разрушена: «И ей тоже почему-то казалось, что он худее, слабее и незначительнее всех, и она уже не помнила, что он архиерей, и целовала его, как ребенка, очень близкого, родного» (Там же. С. 200). О диалектике антиномий («архиерей» — «мать», «быт» — «бытие», «Павел» — «Петр» и проч.), выполняющих важную смыслообразующую функцию в повествовании, подробнее можно прочесть в работах А.С. Собенникова и Э.М. Жиляковой29.
Радость освобождения от выполнения навязанных обществом функций и высвобождение из пут житейской суеты герой испытывает только перед смертью: «<...> и представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем (курсив наш. — Я.О.), и он свободен теперь, как птица, может идти, куда угодно!» (С., т. 10. С. 200). Его кончина перед Пасхой — знак особой Божьей милости. К этому сюжетному ходу Чехов уже прибегал ранее в пасхальном рассказе «Святою ночью», повествуя о смерти праведника иеродьякона Николая.
В приведенной цитате закономерны описания картин природы и окружающего мира — мотив пробуждения природы, неоднократно повторяющийся в произведении, соотносится с мотивом спасения души героя. О смыслообразующей функции подобных описаний в текстах автора писали такие исследователи, как А.В. Кубасов, А.И. Парфенов, А.Н. Шехватова и др.30.
Можно предположить, что архиерей в его стремлении к единению с простыми людьми, опрощению видит себя частью рода: «Отец его был дьякон, дед — священник, прадед — дьякон, и весь род его, быть может, со времен принятия на Руси христианства, принадлежал к духовенству, и любовь его к церковным службам, духовенству, к звону колоколов была у него врожденной, глубокой, неискоренимой» (Там же. С. 198). Статус «человека рода», противопоставленный статусу человека «цивилизованного», оторванного от родины и родных, в рассказе подчеркивается именно связью с окружающим природным миром, поэтому в детских воспоминаниях героя упоминаются блеянье овец, скрип колес, церковный благовест и летние солнечные утра. Перед смертью благочинному не хочется находиться в большом городе или ехать за границу, он мечтает идти по полю с клюкой, наслаждаться простором и свободой. «В данном случае поле равно пути, путь же, дорога означают открытость и незавершенность. Дорога противоположна всему, имеющему границу, предел, в том числе стенам, которые в прямом и переносном смысле отделяют героя от других людей»31.
Воспоминания героя, его обращение к своим истокам, описание расцветающей, оживающей вместе с весной природы — это не что иное, как «вспышки-молнии», возможность на краткий миг осознать бытийный смысл существования. В «Архиерее», подобно рассказам «Святой ночью» и «Студент», Чехов художнически доказывает необходимость осознавать важность правды и красоты, сторониться лжи и сужения человека до границ его социальной роли или места в обществе, а также преодолевать душевную разобщенность, видеть себя частью целого.
Подытожим наши наблюдения над пасхальной прозой А.П. Чехова. В начале 1880-х гг. пасхальные тексты писателя представляли собой по большей части «мелочишки» и пародии — в них преобладали комические описания бытовых сцен, разыгрывающихся на Святой неделе, а социальные темы разрешались в комическом модусе. Зрелое творчество Чехова в целом отмечено нарастающим драматизмом сюжетных конфликтов, усложнением проблематики, усилением психологической мотивировки и сложности характеров. Это в полной мере справедливо и по отношению к пасхальным рассказам писателя и повести «Убийство», в которых пасхальный жанр достиг вершин своего развития.
Примечания
1. Николаева С.Ю. Указ. соч. С. 161.
2. Петракова Л.Г. Указ. соч. С. 30.
3. Фрайзе М. Проза А.П. Чехова / под ред. И.В. Корина, Н.Л. Маишевой. М.: ФЛИНТА: Наука, 2012. С. 30.
4. Об этом см. комментарий Т.Г. Цявловской к стихотворению А.С. Пушкина «Птичка» (1823) (Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. 4-е изд. Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1977—1979. Т. 2: Стихотворения. 1823—1836. 1959. С. 660).
5. Чудаков А.П. Указ. соч. С. 29.
6. Собенников А.С. Между «есть Бог» и «нет Бога»... С. 126.
7. Калениченко О.Н. Указ. соч. С. 103.
8. Гнюсова И.Ф. Образ священнослужителя в прозе А.П. Чехова в контексте русской и английской традиции (Н.С. Лесков и Дж. Элиот) // Вестн. ТГУ. 2015. № 401. С. 34—42; Николаева С.Ю. Указ. соч.
9. Собенников А.С. Между «есть Бог» и «нет Бога»... С. 130.
10. Словарь-указатель сюжетов и мотивов русской литературы / сост. Е.В. Капинос, Е.Н. Проскурина. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2006. Вып. 2. С. 12—13.
11. Фрайзе М. Указ. соч. С. 69.
12. Абрамович С.Д. Чеховский психологизм и традиции Л.Н. Толстого: межвуз. сб. науч. трудов «Толстовский сборник: этика и эстетика. Вопросы поэтики. Творческие связи и традиции». Тула: Тульский гос. пед. ун-т, 1992. С. 125—133; Бердников Г.П. Указ. соч.; Линков В.Я. Указ. соч.; Собенников А.С. Указ. соч.; Фрайзе М. Указ. соч. и др.
13. «Притча осваивает универсальные, архетипические ситуации общечеловеческой жизни и творит императивную картину мира, где герой — субъект этического выбора перед лицом некоего нравственного закона» (Тюпа В.И. Нарративная стратегия притчи... С. 66).
14. Ранева-Иванова М. К проблеме теории и метода изучения христианского мотива в прозе А.П. Чехова (о значении пасхального мотива в рассказе «Казак») // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск: Изд-во ПГУ, 1998. № 5. С. 491.
15. Чудаков А.П. Указ. соч. С. 434.
16. Там же. С. 435.
17. Кубасов А.В. Проза А.П. Чехова... Екатеринбург, 1998; Линков В.Я. Указ. соч.; Ранева-Иванова М. Функция майевтики христианского мотива в «Рассказе старшего садовника» А.П. Чехова // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск: Изд-во ПГУ, 2001. № 6. С. 437443 и др.
18. Кубасов А.В. Проза А.П. Чехова... С. 322.
19. Там же. С. 326.
20. Липков В.Я. Указ. соч. С. 21.
21. Абрамова В.С. Опыт экзистенциально-феноменологического анализа прозы А.П. Чехова // Вестн. Нижегород. ун-та им. Н.И. Лобачевского. 2009. № 6 (2). С. 13.
22. Липков В.Я. Указ. соч. С. 87.
23. Боровская Е.Р. Деталь и символ в рассказе А.П. Чехова «Скрипка Ротшильда» // Успехи современной науки. 2016. № 2. Т. 1. С. 55—58; Кубасов А.В. Семантика нарративной структуры рассказа А.П. Чехова «Скрипка Ротшильда» // Филол. класс. 2010. № 24. С. 67—72; Петрова С.А. «Скрипка Ротшильда» в творческом диалоге А.П. Чехова и Л.Н. Толстого // Пушкинские чтения. 2011. С. 302—307.
24. Кубасов А.В. Семантика нарративной структуры... С. 70.
25. Собенников А.С. Между «есть Бог» и «нет Бога»... С. 136.
26. Гнюсова И.Ф. Указ. соч.; Громов М.П. Указ. соч.; Жилякова Э.М. Указ. соч.; Собенников А.С. Указ. соч.; Тюпа В.И. Указ. соч. и др.
27. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа... С. 86.
28. Тюпа В.И. Там же; Собенников А.С. Между «есть Бог» и «нет Бога»... Иркутск, 1997.
29. Жилякова Э.М. Указ. соч.; Собенников А.С. Между «есть Бог» и «нет Бога»... Иркутск, 1997.
30. Кубасов А.В. Проза Чехова... Екатеринбург, 1998; Парфенов А.И. Традиции русского романтизма в прозе А.П. Чехова 1888—1903 гг.: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01 / А.И. Парфенов. М., 2016. 218 с.; Шехватова А.Н. Указ. соч.
31. Собенников А.С. Между «есть Бог» и «нет Бога»... С. 148.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |