Исследователи творчества А.П. Чехова (Г.П. Бердников, М.П. Громов, В.Я. Линков, А.С. Собенников, И.Н. Сухих и др.) единогласно выделяют святочные рассказы в наследии писателя. Действительно, было бы ошибочно считать, что литератор, с 1880-х гг. сотрудничавший с многочисленными юмористическими журналами, мог обойти стороной столь популярные жанры. Однако при составлении сборника «классических» святочных и рождественских рассказов Е.В. Душечкина сознательно не включила в его состав ни одного календарного текста Чехова1. Не рассматривают календарные тексты А.П. Чехова в составе «массовой» святочной литературы и такие исследователи, как Е.А. Абрашова, С.Ю. Николаева, А.С. Собенников, Е.А. Терехова и др.2. Видоизменение жанровых канонов святочного рассказа в творчестве писателя дает достаточные основания для выделения чеховского святочного рассказа в качестве самостоятельного жанрового варианта.
Прежде чем начать анализ святочных и рождественских произведений Чехова, следует объяснить принятый в работе подход к материалу:
1. При выделении корпуса святочных и рождественских текстов писателя мы не всегда опирались на явную календарную приуроченность событий, разворачивающихся в том или ином произведении. Например, рассказ «Ведьма» (1886) не содержит указаний на время действия, однако, учитывая некоторые жанровые признаки святочной словесности, мы относим его к святочным текстам. Жанровые границы святочного рассказа, таким образом, раздвигаются (художественное время — универсальное).
2. Ввиду того что сам А.П. Чехов, подобно Н.С. Лескову, не всегда отграничивал новогодние тексты от святочных, а святочные — от рождественских, то некоторые произведения отнесены исследователями в разные подгруппы. Например, рассказы «Страшная ночь» (1884), «Восклицательный знак», «Сон» (оба — 1885), «То была она!» (1886) и др. рассматриваются учеными либо как «святочные», либо как «рождественские». Мы классифицировали эти и другие календарные произведения опираясь, прежде всего, на компоненты жанровой поэтики (система мотивов, тип героя, тип праздничной фантастики и т. д.).
3. Некоторые рассказы можно рассматривать только в системе ближайших календарных текстов автора (юморески «Гадальщики и гадальщицы», «Ряженые» (оба — 1883), «Либеральный душка» (1885), «Ряженые» (1886) и др.). Прочтение произведения в ближайшем контексте, в системной целостности нескольких «соседних» текстов гарантирует понимание «общей идеи», которую хотел выразить автор.
Контекстного подхода, по-видимому, придерживается и исследовательница О.Н. Калениченко, которая причисляет к святочным рассказам такие произведения Чехова, как «Без заглавия», «Сапожник и нечистая сила» (оба — 1888), «Пари» (1889), утверждая, что именно в них наблюдается синтез святочного рассказа и притчи — экспериментального жанра для писателя3. Однако мы склонны не согласиться со столь широкой трактовкой жанра. В этих рассказах (кроме рассказа «Сапожник и нечистая сила», который мы будем рассматривать в рамках рождественского жанра) отсутствует календарная приуроченность (хотя автор посылал их в новогодний номер «Нового времени» от 1 января), не наблюдается типологических признаков, сюжетов и мотивов святочного текста. Вычленение таких рассказов из общего корпуса текстов Чехова ввиду философичности проблематики и обращения к «духовно-нравственным» вопросам не кажется нам достаточным основанием для отнесения их к святочной литературе. Убедительной представляется точка зрения Г.А. Бялого, который объединяет три эти произведения исходя из наличия в них неприкрытого дидактизма, явной авторской позиции, вообще говоря, не свойственных А.П. Чехову4.
О спорном причислении названных рассказов к святочному жанру свидетельствует еще и тот факт, что другие ученые, которые все же находят в них характерные признаки святочной словесности, относят их либо к рождественским рассказам (И.Н. Сухих), либо разбивают на две группы: святочные и рождественские (С.Ю. Николаева).
Говоря об освоении традиций святочной словесности А.П. Чеховым, исследователи нередко начинают с анализа пародийных святочных рассказов писателя. К развенчанию набивших оскомину ко времени написания рассказов литературных штампов и клише святочной словесности, а также ставших к концу XIX в. довольно однообразными мотивов (скверная погода, предчувствие недоброго, встреча с таинственной силой и проч.) Чехов обращался в сценках и «подновогодних картинках» 1883 г. «Гадальщики и гадальщицы», «Ряженые», которые по какой-то причине практически не привлекли внимания чеховедов.
В этих двух произведениях, жанровые границы которых весьма размыты (текст членится на несколько юмористических отрывков, в каждом из которых обыграны анекдотические ситуации, сюжетно связанные со святочными традициями гадания и «обряжения» в другую личину, т. е. ряжением), Чехов с присущими ему юмором и иронией описывает профанацию народных обрядов, переводя мотив тайны в комический модус: «Докторша гадает перед зеркалом и видит... гробы. «Что-нибудь из двух, — думает она. — Или кто-нибудь умрет, или у моего мужа в этом году будет большая практика...»» (С., т. 1. С. 477). У персонажей отсутствует страх или благоговение перед сверхъестественными силами, мотив святочного «чуда» опошливается, обнажая худшие качества человеческой души: корыстолюбие, лицемерие, ханжество. В юмореске «Ряженые» только одна зарисовка календарно соотносится со святочным временем (эпизод с солдатом, который не отдает честь офицеру, так как переодет в «пьяный тулуп»), в остальных же «ряжеными» оказываются люди разной сословной принадлежности и разных профессий, проживающие свою жизнь под маской лжи, притворства и напускных добродетелей: «Молодой профессор-врач читает вступительную лекцию. Он уверяет, что нет больше счастия, чем служить науке. «Наука все! — говорит он, — она жизнь!» И ему верят... Но его назвали бы ряженым, если бы слышали, что он сказал своей жене после лекции. Он сказал ей:
— Теперь я, матушка, профессор. У профессора практика вдесятеро больше, чем у обыкновенного врача. Теперь я рассчитываю на двадцать пять тысяч в год» (С., т. 2. С. 7—8).
Чехов сатирически высмеивает порочное общество, которое не чурается эффектных «жестов» и произносит высокопарные речи. Все персонажи юморески — «оборотни», не те, кем они являются на самом деле (богатая графиня оказывается содержанкой; удачливый карточный игрок боится, что его финансовые махинации разоблачит ближайшая ревизия; пьяный и выглядящий счастливым мужик страдает от голода и т. д.). Посредством создания комедийных ситуаций обличая общество и отказываясь от непосредственной проповеди, А.П. Чехов тем не менее задавал неудобные вопросы, требующие ответа. Последние, как справедливо заметил Н.М. Фортунатов, всегда лежали для писателя в нравственной, духовной сфере: «в его отношении к изображаемому, как сказал бы Толстой, — в «непритворном чувстве любви или ненависти» к тому, о чем пишешь»5.
Проблематика, связанная с необходимостью нравственного воспитания, проявлением подлинной интеллигентности и стремлением приносить пользу другим людям, прослеживается на протяжении всего творческого пути писателя, однако она обнаруживается уже в его раннем творчестве, в том числе и в многочисленных «мелочишках».
В юмореске «Ряженые» (1886), написанной в период творческого перелома писателя, используется тот же самый мотив оборотничества, что и в созданной тремя годами ранее юмореске «Ряженые». Разница с первым текстом — в более категоричных оценках персонажей. Так, человек, предающийся исключительно развлечениям, чревоугодию и отказавшийся от каких бы то ни было высших стремлений, назван автором-повествователем «свиньей» (С., т. 4. С. 276). Мнимая благотворительница, намеревающаяся большую часть от собранной суммы «страждущему человечеству» пустить на пустые расходы, — «чертовой перечницей», а рецензент — «цепным псом» (Там же. С. 276—277). Прикрываясь якобы «праздничной», ни к чему не обязывающей тематикой (произведение было напечатано 1 января в «Петербургской газете»), Чехов не перестает говорить о серьезных вещах: о важности настоящего труда, требующего самопожертвования, о ценности истинного таланта и необходимости постановки великих целей, к достижению которых нужно стремиться на протяжении всей жизни.
Заключительным произведением этой небольшой группы святочных текстов, выделенной нами по особой семантической составляющей (социальная маска и пустое «лицо») и устойчивому мотиву оборотничества человека в социуме, является юмореска «Либеральный душка» (1885). Основное действие «мелочишки» разворачивается на святки. Каскадову, «чиновнику особых поручений <...>, человеку молодому, университетскому и либеральному», губернские власти поручают организовать благотворительный спектакль (С., т. 3. С. 135). Чиновники и задействованные в постановке актеры рассчитывают на некоторые послабления со стороны режиссера. Они надеются, что молодой человек лучше понимает, что такое талант и почему талантливых людей нельзя лишать творческой свободы.
Однако Каскадов оказывается настоящим тираном и рутинером, который под видом благих намерений не допускает никакого вольнодумства. Притеснительность молодого чиновника подается под видом либерализма и вседозволенности: «Свобода полная! Полнейшая, батенька! Читайте что хотите и как хотите! Потому-то я и взял на себя распорядительство, чтобы дать вам свободу!» (Там же. С. 136). Комизм ситуации достигается за счет искреннего непонимания чиновником недовольства артистов — ведь он уверен, что является настоящим человеком будущего, способным воплощать новые идеи и бороться с консерваторами. Автор с присущей ему скрытой иронией высмеивает ханжество персонажа, перенося частный случай на всю Россию — даже распорядителем танцев назначен жандарм. Патологическое неприятие любого посягательства на личную или социальную свободу побуждает писателя обратиться к проблеме внутренней свободы человека и продолжать по капле «выдавливать из себя раба», отстаивать право быть самим собой в любой ситуации. К такой же независимости должны были стремиться и его персонажи.
Описанные произведения Чехова с трудом укладываются в жанровую парадигму «канонического» святочного текста. Тем не менее мы склонны отнести их к святочной словесности по следующим признакам: во-первых, они приурочены самим автором именно к святочному календарю (их появление в печати датировалось концом декабря — началом января); во-вторых, их названия (кроме «Либерального душки») и описания праздничной святочной обрядности (гадания, обычаи ряжения, надевание масок) соотносятся с фольклорными традициями; и в-третьих, они объединены общими мотивами и идеями, что, согласно М.П. Громову, является отличительной особенностью творческого метода А.П. Чехова. ««Эффект системы» в данном случае выражается в том, что рассказы Чехова не просто соседствуют в хронологической структуре собрания сочинений, но смыкаются между собой как элементы сложного художественного построения, общая тема, «общая идея» находится за пределами каждого из них в отдельности и явлена в целом множестве их»6.
А.П. Чехов также обращается к жанру пародии на святочные тексты. Он не стремится пародировать конкретного автора или произведение (за малым исключением, ср., например, пародию на роман «Собор Парижской богоматери» В. Гюго — «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь» (1880) или пародию на популярные приключенческие романы Ж. Верна под названием «Летающие острова. Соч. Жюля Верна» (1883)). Писателя больше привлекает высмеивание типичных святочных сюжетных «ходов» и мотивов, непременное появление в повествовании мертвецов и ирреальных сил, «чудесные» сны и вера в потусторонний мир.
Важно заметить, что писатель отказывался признавать сверхъестественные начала и скептически относился к сторонникам эзотерики. Загадочные явления он стремился объяснить логически, что в немалой степени обусловлено знакомством с трудами позитивистов и теорией Ч. Дарвина7. В авторской трактовке чудесные явления получают укорененное в действительности обоснование, поэтому мотив познания окружающего мира и его тайн с помощью мистики реализуется в комическом модусе. Кроме того, А.П. Чехов скептически относился к приметам и народным поверьям, якобы позволяющим узнать судьбу гадающего. Л.Г. Петракова указывает, что стойкая тяга персонажей к чуду, к таинственному является не чем иным, как знаком «жизненной неустойчивости, психологического комплекса, когда отсутствие полной жизни порождает псевдозагадки, разрушающие жизнь человека и способные привести к трагедии»8.
В святочном рассказе «Кривое зеркало» (1883) отчетливо прослеживается пародийный характер повествования. Зачин загадочной истории с волшебным зеркалом в бронзовой оправе, когда-то принадлежавшим бабушке героя (в это зеркало старушка любовалась собой дни и ночи напролет и даже клала его с собой в постель), характерен для жанра святочного рассказа. Однако, вопреки ожиданиям читателя, автор разрушает сложившийся канон «страшного» рассказа, избегая появления нечистой силы, заключения договора с чертом и других типичных для жанра сюжетных поворотов, демонстрируя читателю в финале семейную идиллию: муж с женой неотрывно смотрятся в тусклое зеркало, так как оно настолько сильно искривило черты лица супруги героя, что та приобрела невообразимую красоту: «Минус на минус дало плюс» (С., т. 1. С. 480). Чехов сознательно освобождает произведение от малейших намеков на «волшебный мир»: чудесное зеркало оказывается просто кривым; в гостиной, которая не отпиралась «целое столетие», бегают «миллионы» мышей и крыс (Там же. С. 478). Присущие святочным рассказам мотив волшебного зеркала, в котором живет дух, и мотив страха перед нечистой силой подвергаются бытовому переосмыслению. В тексте наличествуют многочисленные псевдоромантические штампы (буря за окном, упоминание чертей и неупокоенного духа умершей бабки героя, «особые» внешние жесты, связанные с экспрессией персонажей: «затряслась всеми членами», «упала без чувств», «волосы мои стали дыбом и зашевелились») (Там же. С. 479). Многократно повторяются словоформы «тайна», «таинственный» (концепт ТАЙНА, включая его дериват «таинственная», становится в рассказе сюжетообразующим). Все это указывает на сознательное снижение поэтики святочного рассказа.
В двух других святочных рассказах — «Страшная ночь» (1884) и «Ночь на кладбище» (1886) Чехов пародирует, в частности, святочную фантасмагорию и наивную веру в оживших мертвецов, присущую слушателям или читателям истории, чье жанровое ожидание не оправдывается: «мистические» события находят логическое объяснение в финале произведений.
В святочном рассказе «Страшная ночь» некто Панихидин, вернувшись ночью со спиритического сеанса, на котором дух Спинозы предсказал ему скорую кончину, обнаруживает в своей квартире гроб и приходит в ужас, будучи уверен, что появление этого предмета сулит ему неминуемую смерть. Однако загадка разрешается крайне прозаически: один из знакомых героя — хозяин ритуальной конторы — разорился и, желая утаить от описи имущество, состоящее по большей части из гробов, разослал всем своим приятелям по погребальному «ящику». Можно согласиться с выводом А.Н. Шехватовой, которая утверждает, что в святочных рассказах А.П. Чехова мотив страха перед смертью, гробами, покойниками, а также другими атрибутами и явлениями загробного мира носит комический характер, равно как и сопряженный с ним мотив тайны9.
Писатель прибегает к гротескной стилизации под романтизм, наделяет персонажей и топонимы «говорящими» именами (Панихидин, Погостов, Кладбищенский, Трупов и проч.; Успение-на-Могильцах, Мертвый переулок), перемежает повествование многочисленными жанровыми штампами (глухая ночь, непроглядная тьма, страх перед неизвестностью, одиночество героев и др.). Чехов последовательно развенчивает признаки «канонического» святочного рассказа: типичные зимние атрибуты (снег, метель) сменяются дождем, а фольклорная обрядность (гадание) — модным в то время спиритическим сеансом; «волшебным» святочным подарком оказывается гроб; мотив встречи с нечистой силой упраздняется, ему на смену приходит мотив праздничной сумятицы, случая, в результате которого пустой гроб по неведению персонажа попадает в его квартиру.
Кроме того, место действия «классических» святочных историй — отдаленный или отгороженный от людей локус (лес, пруд), в то время как в рассказе Чехова сюжетные события разворачиваются в жилом доме г-на Трупова, на четвертом этаже, в небольшой комнате. Ключевой элемент жанра — святочное «чудо» — получает комическое разрешение: Панихидин остается жив, но вынужден три месяца лечиться от нервной болезни. Таким образом, сюжет святочного рассказа сводится к анекдотическому происшествию, а А.П. Чехов, стремясь показать шаблонность жанровой «начинки», буквально нагромождает различные святочные элементы и детали один на другой.
Рассказ «Ночь на кладбище» также осуществлен в юмористическом модусе. Его зачин сходен с фольклорными святочными рассказами: повествователь указывает на время и место действия событий (Новый год, кладбище), описывает свое эмоциональное состояние — предчувствие «недоброго»: «Новый год такая же дрянь, как и старый, с тою только разницею, что старый год был плох, в новый всегда бывает хуже...» (С., т. 4. С. 293). Далее следует «страшная» быличка, в основе которой лежит встреча героя с воющими мертвецами на пустынном кладбище. В целях придания рассказу должной «мистической» атмосферы рассказчик прибегает к различным оттенкам преувеличения, детализации и многократным повторам, позволяющим достичь определенного драматизма в описании событий и по-настоящему напугать читателей. Как и в рассказе «Страшная ночь», А.П. Чехов показывает свое отрицание романтической традиции, высмеивая узнаваемые штампы (повышенная экспрессивность: «ветер выводил ужасные ноты», «погода стояла подлейшая», «окаменел от ужаса», многоточия, восклицания и т. п.) (Там же). Подобные «ужасы» готовят слушателей к трагическому исходу. Однако рассказ оканчивается благополучно и крайне обыденно: герой просыпается в полицейском участке, где узнает, что все «страшилки» ему пригрезились в состоянии опьянения. Чехов отказывается от присущей жанру сакрализации календарного времени и подвергает святочный сюжет «травестийно-комическому переосмыслению в рамках авторского сознания»10.
Таким образом, в названных произведениях писатель с помощью средств комического снижения высмеивает наводнившие литературные газеты и журналы последней трети XIX в. многочисленные «страшные» истории с присущим им «святочным антуражем».
В двух других святочных текстах писателя «Заказ» и «То была она!» (оба — 1886 г.) комически переосмысляются как жанровые ожидания читателей «страшных» святочных историй, так и сами горе-литераторы, ради наживы берущиеся за перо. «То была она!» структурно соотносим с рассказом «Ночь на кладбище»: подобно «классическому» святочному рассказу, завязка начинается с беседы рассказчика со слушателями, которые просят поведать им какую-нибудь «страшилку» (отсылка к суеверному меморату). Так называемая рамочная композиция, установка на достоверность — типичный компонент поэтики святочного рассказа, к которому прибегает Чехов. Рассказчику основной истории удается создать требуемую жанровой поэтикой атмосферу таинственности отсылкой к святкам, вплетением в повествование характерных святочных символов (трескучий мороз, метель, стон ветра, тьма) и мотивов (мотив встречи с инфернальным существом, мотив блуждания и обретения приюта). В рассказе упоминаются присказка и народные приметы, непосредственно связанные с фольклорной традицией: на дороге будто кружится «белый саван, <...> как черт перед заутреней», «ветер стонет, будто у него жену отняли», «ветер отпевал кого-то» и проч.) (С., т. 5. С. 482, 484).
Рассказчик истории, отвечая читательским интересам, вводит в повествование и «чужое» пространство — имение богатого поляка, которое изначально не привлекает героя. Он не хочет пользоваться гостеприимством хозяина, потому что чувствует в его существе присутствие зла, что наверняка в большой степени обусловлено историческими причинами — обострением политических отношений между Россией и Польшей (польские восстания 1830—1831 и 1863 гг.): «Поляки и жиды для меня все равно что хрен после обеда» (Там же. С. 483). Неудивительно, что в подобной «недружественной» обстановке герой начинает бояться малейших шорохов и допускает присутствие сверхъестественных сил.
Кульминация рассказа — встреча с таинственной незнакомкой, поцелуй которой, по словам героя-рассказчика, он не забудет до самой могилы. Читатели, погруженные в мир «чертовщины и хаоса звуков», уверены, что явившаяся герою незнакомка есть не кто иная, как дух из потустороннего мира. Однако их убеждения оказываются ложными. Мотив тайны (загадочная гостья, явившаяся в ночь перед Рождеством) раскрывается на бытовом уровне: вместо созданной воображением героя пленительной сильфиды («Тишина стояла, как в могиле, только в соседней зале шуршали мыши и потрескивала рассохшаяся мебель»; «Когда я закрывал глаза, мне казалось, что моя кровать носилась по всему пустому дому и играла в чехарду с духами») в спальню вошла его жена (Там же. С. 484). Святочного «чуда» не происходит, жизни героя ничто не угрожает, а мистическая встреча реализуется в плоскости настоящего и материального, что немало разочаровывает слушательниц.
Иронизируя по поводу жанрового ожидания читателей «страшных» святочных рассказов, автор «позволяет» своему герою изменить финал. Публика радуется пикантным подробностям (согласно второй версии рассказчика, в спальню вошла не его супруга, а жена управляющего) и возможности заняться пустыми пересудами, становясь объектом авторской насмешки.
Осуждением общества, которое не гнушается различного рода сплетнями, склоками и с удовольствием готово следить за частной жизнью, пронизан и другой рассказ А.П. Чехова — «Заказ». В завязке произведения читатели знакомятся с литературным поденщиком Павлом Сергеевичем, пообещавшим редактору одного из еженедельных изданий в кратчайшие сроки предоставить материал — святочный рассказ, способный произвести должный «эффект» на публику, т. е. полностью удовлетворить ее невысоким запросам. Однако новоявленному «таланту» никак не удается сосредоточиться на написании обещанного текста: в гостиной жена принимает гостей, которые не оставляют в покое хозяина дома, то и дело приглашая его присоединиться к всеобщему веселью.
На протяжении всего действия герой вынужден постоянно отвлекаться от своего «страшного» рассказа. Желая поскорее развязаться с надоедливым заданием, он включает в повествование клишированные фразы, «избитые» сюжеты, бушующие страсти («робкий и застенчивый Ушаков скрепя сердце терпел соперника, животный же и развратный Винкель, как и следовало ожидать, дал полную волю своему чувству») и полные драматизма сцены, написанные крайне бездарно: «Она бегала по кладбищу, по пояс вязла в снегу, умоляла сторожей...»; «Но прежде, чем сесть в экипаж, ей пришлось пережить еще одну передрягу» (курсив наш. — Я.О.) (С., т. 5. С. 445—446). Посредством подобного композиционного решения — включения рассказа в рассказ — А.П. Чехов добивается бытового правдоподобия и назначает настоящую цену дарованиям многочисленных литературных поденщиков, сочиняющих ради гонорара и не придающих значения смыслу своих опусов. Писатель высмеивает также и публику, которая, очевидно, весьма заинтересована в произведениях столь «эффектного плана», — уверенный в должном читательском отклике автор «страшного» сочинения без колебаний выбирает тему убийства.
На примере этого и проанализированных выше рассказов можно судить о том, что Чехов ясно осознавал исчерпанность канона святочного жанра. Е.В. Душечкина верно замечает, что пародийные святочные тексты писателя «свидетельствуют о неудовлетворенности им общим состоянием, в котором находился этот жанр в 80-х годах, и о поиске новых путей его развития»11. Однако А.П. Чехов не прекратил попыток качественного обновления жанра, хронологически совпавших с переходом в новый этап его творчества (1886—1887 гг.), который характеризуется, прежде всего, появлением в характере персонажей лиризма и психологизма, а также обращением к бытийной проблематике. Но уже в некоторых более ранних образцах календарной прозы Чехова можно проследить названные элементы поэтики его зрелого творчества.
В святочном рассказе «Зеркало» (1885) молодая девушка Нелли в поздний вечер перед Новым годом смотрится в зеркало (мотив святочного гадания), пытаясь разглядеть на сером фоне своего суженого. «Суженый для Нелли составляет все: смысл жизни, личное счастье, карьеру, судьбу. Вне его, как и на сером фоне, мрак, пустота, бессмыслица» (С., т. 4. С. 271).
Зачин произведения строится согласно жанровому образцу: незамужняя девушка, желая узнать свою судьбу, на святки затевает гадание с зеркалом. В зеркальном омуте ей даже удается разглядеть лицо и фигуру смутного образа «жениха», своего будущего избранника, однако затем идиллическая картина меняется — гадальщица видит, как «на сером фоне мелькают картина за картиной» (Там же. С. 271). Перед глазами девушки проносится вся ее будущая жизнь с этим человеком: долги, лишения, заложенное имение, болезненные дети, смерть мужа... Нелли страшится такого будущего, испытывает неподдельный страх, поэтому, когда все оборачивается сном (мотив святочного сна), испытывает только чувство облегчения.
Жанр «канонического» святочного рассказа предполагает наличие «чертовщины», связи с потусторонним миром, а также сильную эмоциональную реакцию гадальщицы. Святочные тексты не были отмечены лирическими интонациями и риторическими обращениями к судьбе: «К чему это? Для чего?» (Там же. С. 275). А.П. Чехов заставляет читателей задуматься над бытийными вопросами, понять, что представляет истинную ценность: «При этом назидательность, которая присуща притче, уходит у Чехова в подтекст, растворяется в свободном от всяческого догматизма смехе анекдота»12. В поздних рассказах Чехова проблематика еще более усложняется.
Так, в зрелых календарных произведениях писателя уже не наблюдается иронии, характерной праздничной святочной атрибутики и юмористических ситуаций, связанных с тем или иным обрядом. А.П. Чехов сосредоточивает свое внимание на ключевых, «программных» для его зрелого творчества идеях: выборе нравственного идеала, единении с близкими, жертвенности и самоотречении, сохранении внутренней свободы человека, чувства справедливости. Актуализируется антропологическая составляющая произведений — «их (людей. — Я.О.) психологическая конфигурация, мировосприятие (субъектно-акцепторная связь с окружающими) и мироотношение (когнитивная и креативная связь)»13.
В рассказе «Ведьма» (1886), имплицитно соотносимом со святочным временем, сюжетный конфликт основывается на обвинении дьячком Савелием Горыгиным своей жены Раисы Ниловны в ведьмовстве — он уверен, что по ее вине разыгралась метель и завьюжило почту: «<...> все это твои дела, чертиха! Твои дела, чтоб ты пропала! И метель эта, и почту кружит... все это ты наделала! Ты!» (С., т. 4. С. 377). По мнению Савелия, Раиса пользуется своими сверхъестественными способностями, чтобы завлечь заблудших путников. Не обращая внимания на справедливые упреки жены в пустых выдумках, дьякон продолжает злиться и припоминает другие случаи разбушевавшейся «по вине» жены непогоды, неизменно приуроченные к церковному календарю, а потому свидетельствующие об инфернальной сущности молодой дьячихи. Так, «под пророка Даниила и трех отроков14 была метель <...> и мастер греться заехал. Потом на Алексея, божьего человека15, реку взломало, и урядника принесло... <...>. В Спасовку16 два раза гроза была, и в оба разы охотник ночевать приходил. <...> А этой зимой перед Рождеством на десять мучеников в Крите, когда метель день и ночь стояла... помнишь? — писарь предводителя сбился с дороги и сюда, собака, попал...» (Там же. С. 377—378). Привязка мнимых колдовских происков жены к датам православного календаря неслучайна — жизнь персонажей чеховских рассказов «проходит не во времени, размеченном абстрактными вехами, а во времени, наполненном конкретным значением, размеченном символами, несущими смысл, содержащим отсылки к историческим событиям и народным обычаям»17. Тем более естественно мерить время по церковному календарю для особы духовного сана.
В рассказе нет точного указания на время, когда разворачиваются события. Известно, что снежная буря разыгралась поздним вечером, когда «время шло к ночи», а на улице «была оттепель» (С., т. 4. С. 375), однако отнесение упоминаемых событий к церковному календарю и аналогия «метель — нежданные гости» позволяет отнести это произведение к календарному жанру.
Помимо временной приуроченности (зимняя вьюга, ночная пора) в рассказе явно присутствует инфернальное начало, воплощенное и в образе дьячихи, и во враждебности стихии, что соотносит сюжетное событие с фольклорной традицией, в частности — святочным жанром. Так, считалось, что нечистая сила, особенно опасная во время праздников, активизируется поздним вечером или ночью; встреча с инфернальным существом происходит в отдаленном от людей месте (церковная сторожка стоит на отшибе); метель символизирует свадьбу черта с ведьмой или игрища бесов («какая-то победительная сила гонялась за кем-то по полю, бушевала в лесу и на церковной крыше, злобно стучала кулаками по окну, метала и рвала, а что-то побежденное выло и плакало...») (Там же). Значимая деталь, неоднократно повторяющаяся в повествовании, — белая шея молодой женщины, а также ее бледность, взгляд, загоревшийся каким-то необъяснимым огнем, — отсылает читателя к узнаваемым образам гоголевских ведьм — Солохи («Ночь перед Рождеством», 1832), злой мачехи, погубившей падчерицу-панночку («Майская ночь, или Утопленница», 1830) и красавицы-панночки, поминовенье которой три ночи читал Хома Брут («Вий», 1835).
Завывания ветра, звенящие стоны почтового колокольчика, звуки неистового плача за окном можно трактовать как недобрые предзнаменования для обитателей сторожки. Мечтам молодой женщины, выданной замуж по расчету, обрести личное счастье и оставить нелюбимого мужа, не суждено сбыться: обаятельный почтальон, один из заблудившихся путников, освобождается от сонных чар и собирается в дорогу. Судьба Раисы, пожертвовавшей свою молодость старому ворчливому дьячку, глубоко трагична.
Однако и муж Раисы по-своему несчастен. Если горе молодой женщины во многом объясняется внешними обстоятельствами (вышла замуж по воле родителей), то неудовлетворенность жизнью Савелия кроется в его неспособности освободиться от стереотипного, скованного предрассудками мышления. Он уверен в причастности жены к дьявольскому миру, хотя в самой его фигуре также прослеживается нечто хтоническое. По мнению Г.П. Козубовской и М. Бузмаковой, рыжие волосы дьячка — признак домового; немытые ноги вызывают прочные ассоциации с дьяволом, а его рябое лицо, переваливающаяся с боку на бок походка указывают на зооморфность персонажа18. Своеобразие походки персонажа и его нечистоплотность могут свидетельствовать о его духовной неполноценности в контексте средневекового мировоззрения (разная длина ног — телесный изъян, указывающий на дьявольскую природу).
Из-за ограниченности, узости мышления (молодая женщина отказалась распоряжаться своей судьбой, предоставив выбор своим родителям; дьячок, несмотря на духовный сан, верит в колдовство и возможность управлять погодой с помощью сверхъестественных сил) персонажи духовно несостоятельны, а значит, и не свободны. Равнодушие Раисы к тому, как сложится собственная судьба («Тут прежде в дьячках мой папенька были, а потом, как пришло им время помирать, они, чтоб место за мной осталось, поехали в консисторию и попросили, чтоб мне какого-нибудь неженатого дьячка в женихи прислали. Я и вышла» (С., т. 4. С. 381)), нежелание распорядиться своей жизнью согласно стремлениям и наклонностям, корыстные мотивы (вышла замуж с целью сохранения места) этически несостоятельны, хотя поначалу читатель невольно сочувствует страдающей от одиночества дьячихе.
На наш взгляд, инфернальная подоплека — ведьмовство, связь с бесовским миром — вводится в структуру женского образа с целью его двойной мотивировки, не позволяющей всецело оправдать героиню. Характер Савелия создан также в системе двойной оптики — ему проще объяснить приход нежданных гостей колдовством жены, нежели попытаться разобраться в причинах ее несчастия. Оба персонажи виноваты как лично, так и по отношению друг к другу. Стихия вторит состоянию экзистенциальной потерянности персонажей — в завывании ветра «звучал не призыв на помощь, а тоска, сознание, что уже поздно, нет спасения» (Там же. С. 375). Для Раисы с Савелием нет иного пути, кроме продолжения жизни «по привычке», в невежестве, страхе и инерции приятия несчастливой доли.
Рассказ сахалинской поры «Воры» (1890) был напечатан в пасхальном номере «Нового времени» под заглавием «Черти». Однако композиция, календарные мотивы и основной сюжет, а также праздничная семантика позволяют отнести его к святочному жанру.
В рассказе представлена типичная святочная экспозиция: время действия — «один из святых вечеров», «поздно вечером»; святочная атрибутика: злая стихия, «сильная метель», холод, страх замерзнуть на дороге и сбиться с пути; чужое пространство — дом на отшибе, за которым закрепилась дурная слава; предчувствие недоброго, нагнетание страха, которое достигается за счет включения в повествование звуков пронзительного собачьего лая, знаменующего собой неблагоприятные события. Упомянем также многочисленные повторы именования красного цвета, символизирующего, с одной стороны, красоту, жизненную силу и эротическое начало (Любка), а с другой — кровь, огненное пламя, животную стихию (конокрады), душегубство (хозяина постоялого двора Чирикова убили ямщики, впоследствии, видимо, зарежут Любку и ее старуху-мать, как и обещал Мерик) (С., т. 7. С. 311).
Предварение основной истории святочными деталями позволяет читателю настроиться на восприятие «страшного» святочного происшествия. В рассказе воплощены некоторые архетипические представления, заложенные в восточнославянских обрядах, поверьях и традициях. Так, фельдшер Ергунов при первой встрече принимает молодую девушку Любку за старуху и велит ей присмотреть за своей лошадью. Закутанная в ворох одежды, появившаяся из темноты и сопровождаемая лаем собак «старуха», которая в первый момент отказывается пускать на порог путника («Свои все дома, а чужих мы не звали»), вызывает ассоциацию с Бабой Ягой, не желающей проявить гостеприимство (в доме уже находятся приятель девушки, конокрад Калашников, и ее сердечный друг, цыган Мерик) (Там же. С. 312). Сам же главный герой — человек «пустой, известный в уезде за большого хвастуна и пьяницу» (Там же. С. 311). Он движется «на авось, куда глаза глядят», иначе — «куда кривая выведет», — направление, которое в обстоятельствах сказочной реальности приводит к поворотному моменту в судьбе протагониста.
Подробному разбору сказочно-мифологического претекста и архетипических восточнославянских поверий в этом рассказе посвящена статья С.И. Семиной19. Желая обозначить связь с фольклорными источниками и вызвать у читателя определенные жанровые ожидания, автор сначала назвал свой рассказ «Черти». Однако при подготовке произведения к изданию в составе собрания сочинений писатель озаглавил рассказ по-иному — «Воры», подвергнув его доработке. В частности, им была устранена излишняя романтизация вольнолюбивых персонажей (Любки, Калашникова и Мерика), а основное внимание сосредоточено на чувствах и мыслях фельдшера, завидующего лихости конокрада Мерика, его истинной свободе и исконно русской удали. После полной приключений ночи на постоялом дворе Чирикова Ергунов бросил службу и стал таким же разбойником и вором, который не дорожит ничем, кроме личной свободы: «У него путалось в голове, и он думал: к чему на этом свете доктора, фельдшера, купцы, писаря, мужики, а не просто вольные люди? Есть же ведь вольные птицы, вольные звери, вольный Мерик, и никого они не боятся, и никто им не нужен! И кто это выдумал, кто сказал, что вставать нужно утром, обедать в полдень, ложиться вечером, что доктор старше фельдшера, что надо жить в комнате и можно любить только жену свою? А почему бы не наоборот: обедать бы ночью, а спать днем? Ах, вскочить бы на лошадь, не спрашивая, чья она, носиться бы чёртом вперегонку с ветром, по полям, лесам и оврагам, любить бы девушек, смеяться бы над всеми людьми...» (С., т. 7. С. 324—325).
Мы видим, как типично святочный сюжет — встреча с нечистой силой, в роли которой выступают обычные грабители (отказ от поэтики чудесного и сверхъестественного), — модифицируется, акцентируя внимание на этике и ценностях отдельного человека. Герой не просто спасается от злых сил (хотя ему пришлось заплатить за свое спасение лошадью, которую ночью увели конокрады), а переосмысливает свою жизнь, переживая бытийный опыт столкновения с моралью дикой воли: «Почему кто не служит и не получает жалованья, тот непременно должен быть голоден, раздет, не обут? Кто это выдумал? Почему же птицы и лесные звери не служат и не получают жалованья, а живут в свое удовольствие?» (Там же. С. 325) Святочное «чудо» происходит, но реализуется оно путем осознанного выбора героя в пользу «свободной жизни» — вмешательство сверхъестественных сил здесь исключено.
Таким образом, А.П. Чехов значительно видоизменяет жанр святочного рассказа, внедряя в традиционные компоненты его поэтики (календарную приуроченность, пространную экспозицию, благополучную развязку и т. п.) психологизм и философско-этическую проблематику.
В ранних святочных рассказах писателя прослеживаются юмористические и сатирические изображения сюжетных ситуаций и персонажей, а также пародирование жанра, «износившегося» к 1880-м гг. Мотив тайны, отчасти возникший под влиянием устойчивых фольклорных образов и мотивов, связан с задачей реалистического объяснения «мистических» и «необъяснимых» фактов, с которыми то и дело сталкиваются персонажи календарных рассказов. «Чертовщина» оборачивается обыденностью, вера в духов и приметы высмеивается, а персонаж оказывается в неловком положении из-за своего суеверия. Чехов сознательно отказывается от такого сюжетного хода, как вмешательство потусторонних сил, отрицает романтические штампы и не боится нарушения канона «святочного чуда». Человек может изменить свою судьбу, уверен писатель. Для этого ему не нужно ждать «чуда» или божественного промысла, верить в приметы или обращаться к духам. Он должен действовать и не бояться отвечать за свои поступки. В одном из писем к А.С. Суворину (1894 г.) А.П. Чехов утверждает, что русский человек должен «желать. Ему нужны прежде всего желания, темперамент. Надоело кисляйство» (П., т. 5. С. 345).
В произведениях писателя, написанных в переломный 1886 г. и позже наблюдается жанровое сращение притчи и анекдота, позволяющее Чехову усложнить художественную картину мира, сделать ее более многомерной и диалектической20.
Примечания
1. Святочные рассказы / сост. Е.В. Душечкина. СПб.: Пальмира, 2017. 365 с.
2. Абрашова Е.А. Указ. соч.; Николаева С.Ю. Указ. соч.; Собенников А.С. Указ. соч.; Терехова Е.А. Указ. соч.
3. Калениченко О.Н. Судьбы малых жанров в русской литературе конца XIX — начала XX века: святочный и пасхальный рассказы, модернистская новелла: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01 / О.Н. Калениченко. Волгоград, 2000. С. 25—26.
4. История русской литературы: в 4 т. / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); редкол.: Н.И. Пруцков (гл. ред.), А.С. Бушмин, Е.Н. Куприянова и др. Л.: Наука, Ленин. отд-е, 19801983. Т. 4: Литература конца XIX — начала XX века (1881—1917) / ред. К.Д. Муратова. 1983. С. 203.
5. Фортунатов Н.М. Указ. соч. С. 41.
6. Громов М.П. Повествование Чехова как художественная система // Современные проблемы литературоведения и языкознания. М.: [б. и.], 1974. С. 309.
7. Гроссман Л.П. Натурализм Чехова // От Пушкина до Блока: Этюды и портреты. М., 1926. С. 294.; Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. М.: Диалог-МГУ, 1998. 205 с.; Головачева А.Г. Спенсер и Чехов // Литература: еженедельное приложение к газете «Первое сентября». 2001. № 18. С. 12.; Разумова Н.Е. К вопросу о мировоззрении Чехова // Вестн. ТГПУ. 2001. Вып. 1 (26). С. 29—34.
8. Петракова Л.Г. Художественная семантика межтекстовых связей в прозе А.П. Чехова: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01 / Л.Г. Петракова. Воронеж, 2010. С. 43.
9. Шехватова А.Н. Мотив в структуре чеховской прозы: дис. ... канд. филолог. наук: 10.01.01 / А.Н. Шехватова. СПб., 2003. 218 с.
10. Собенников А.С. Указ. соч. С. 102.
11. Душечкина Е.В. Русский святочный... С. 223.
12. Собенников А.С. Указ. соч. С. 105.
13. Синякова Л.Н. Рассказы А.П. Чехова сахалинского периода «Воры» и «Гусев»: жанровый и антропологический сюжеты // Вестн. НГУ. Серия: История, филология. 2013. Т. 12, № 9. С. 152.
14. Память пророка Даниила и трех отроков: Анании, Азарии и Мисаила — 30 декабря.
15. Память преподобному Алексею, человеку Божьему, — 17/30 марта.
16. В августе православные отмечают три Спаса — Медовый (1/14 августа), Яблочный (6/19 августа) и Третий Спас (в народе называемый Хлебным, или Ореховым) (16/29 августа).
17. Сендерович С.Я. Чехов — с глазу на глаз: История одной одержимости А.П. Чехова: Опыт феноменологии творчества. СПб.: Изд-во «Дмитрий Буланин», 1994. С. 18.
18. Козубовская Г.П., Бузмакова М. Рассказ А.П. Чехова «Ведьма»: жанровый архетип // Культура и текст. 2008. С. 288.
19. Семина С.И. Рассказ А.П. Чехова «Воры»: опыт лингвокультурологического прочтения // Вестн. Таганрогского пед. ин-та. 2010. № 2. С. 65—69.
20. Методологически проблему совмещения жанровых традиций притчи и анекдота поставил В.И. Тюпа в книге «Художественность чеховского рассказа». М.: Высшая школа, 1989. С. 13—32.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |