Введение

Поэтика А.П. Чехова долгое время оставалась на периферии исследовательского интереса: в ее изучении в чеховедении были свои «взлеты» и «падения».

Так, критики А.М. Скабичевский и Л.Е. Оболенский прочили писателю бесславное будущее. Но уже у Н.К. Михайловского, несмотря на замечания «бесфинальности», незавершенности, звучит мысль о создании Чеховым «новых форм». Однако о поэтике Чехова говорили вскользь. И лишь в критике конца 1880-х — 1890-х годов появились объяснения отдельных черт его творческой манеры.

Один из первых опытов — статья А.С. Суворина, посвященная драме «Иванов» (1889), где автор отметил наблюдательность, психологичность, «бесстрастность» Чехова. Эти особенности Суворин связывает с личностью Чехова и его профессией врача.

Значительные работы о Чехове появились в 20—30 гг. XX в. В монографии «Творческий портрет А.П. Чехова» (1929) А.Б. Дерман дает обзор отзывов и рецензий на произведения писателя, не соглашаясь со стереотипными мнениями Н.К. Михайловского и А.М. Скабичевского, недооценивающих творчество Чехова. А.Б. Дерман — один из первых подчеркнул поэтичность Чехова: созданию поэтической атмосферы в произведениях А.П. Чехова способствуют и подбор персонажей, и музыкальность стиля, и пейзаж.

Изучение поэтики А.П. Чехова, начатое А.Б. Дерманом, продолжили ученые следующих десятилетий. Одна из самых значительных работ 70-х гг. — «Поэтика Чехова» А.П. Чудакова [Чудаков, 1971].

Л.М. Цилевич [Цилевич, 1976], В.Б. Катаев [Катаев, 1979], В.Я. Линков [Линков, 1982], М.Л. Семанова [Семанова, 1976], В.И. Тюпа [Тюпа, 1989] в первую очередь обращают внимание на иконографические детали портрета, предметный мир и природное окружение персонажей. И лишь в немногих работах [см., например: Добин, 1975; Сухих, 1987, 2007; Кубасов, 1990, 1998, 2013, 2016] появляется интерес к костюму.

Современная гуманитаристика уделяет внимание кодам повседневности, о чем свидетельствуют научные конференции, проводимые Институтом славяноведения РАН и изданные по итогам конференций научные сборники [Коды повседневности: еда и одежда, 2011] и Санкт-Петербургским университетом культуры и искусства [Тело и телесность. Мода в контексте культуры, 2009, 2010, 2011].

Костюм — объект междисциплинарных исследований: он в центре внимания культурологов, лингвистов, этнографов, фольклористов, историков, археологов, специалистов дисциплин декоративно-прикладного и пр. плана.

Костюм изучается как важная составляющая быта народа, связанная с его мировоззрением, психологией, историей и эстетикой и т. д. (см. исследования В.И. Вардугина, Л.В. Ефимовой, Н.М. Калашниковой, М.Н. Мерцаловой, Ф.М. Пармона, Н.Л. Пушкаревой и др.¹). Получили развитие этнографические исследования, выполненные на стыке научных дисциплин, включающие как сбор материалов и описание костюма, так и обобщения культурологического плана. Так, в работах лингвистов анализируется лексика, использованная для описания одежды, выясняются этимология, структура и семантика наименований, происхождение и функции одежды². Исследования археологов, выявляющие утилитарные и символические функции, устанавливают соответствие между определенными элементами костюма и этнокультурной средой, с которой эти элементы генетически связаны³.

Костюм — в центре внимания искусствоведов. В этом плане нельзя обойти вниманием работы А.Ю. Андреевой и Г.И. Богомолова, Р.П. Андреевой, А. Блейза, В. Бруна и М. Тильке, Г. Вейса, Р.В. Захаржевской, Н.М. Каминской, Ф.Ф. Комиссаржевского, М.Н. Мерцаловой, Н.М. Тарабукина и др.⁴ Специалисты прослеживают многовековую историю костюма, его тенденции, связанные с культурой эпохи, и т. д.⁵

Изучение костюма сопровождается его визуальной репрезентацией: издаются словари и иллюстрированные энциклопедии моды⁶. В книгах, написанных в форме комментария, также отведено место костюму⁷.

Традиционно в литературоведении костюм рассматривается как часть вещного мира. Изучение костюма как части вещного мира писателя требует особого внимания литературоведов: костюм, безусловно, обладает богатым семантическим потенциалом. Описание одежды/костюма включается в структуру персонажа, в его портрет⁸. Портрет выполняет функцию визуализации персонажа, его пластической репрезентации, эта функция соответственно переносится и на костюм персонажа.

Костюм занимает определенное место в культурной парадигме. Как феномен культуры и ее универсалия [Быстрова, 2003] костюм представляет собой «твердо очерченный лик сущности» [Лосев, 1995], «целое души», завершенное во внешних пространственных формах [Бахтин, 1979], визуальную метафору личности [Липская, 2012]. В.Н. Топоров [Топоров, 1995]⁹, Е. Фарино [Фарино, 2004], Ю.В. Подковырин¹⁰, Е.А. Самоделова [Самоделова, 2006] и др.¹¹ рассматривают костюм в связи с категорией телесности.

Е.И. Абрамова констатирует, что литературоведы редко исследуют одежду героев, изучая портрет в произведении [Абрамова, 2006]. Можно выделить лишь несколько работ по портрету, в которых внимание сосредоточено на костюме, — это книги Б.Е. Галанова [Галанов, 1974] и Л.И. Кричевской [Кричевская, 1994].

Вторичный по отношению к живописи словесный портрет¹² являет собой экфрасис¹³ в словесном искусстве (см. например, портрет Екатерины II в повести А.С. Пушкина «Капитанская дочка» и портрет кисти художника В.Л. Боровиковского — преломление живописного изображения в литературном тексте). Описание костюма, появившееся в мемуарной литературе XVIII века, как показала Г.Г. Елизаветина, во многом связано, во-первых, с неумением автора мемуаров органично вписать себя в повествование в качестве его субъекта, что выражалось в обилии подробностей внешнего мира, в том числе и бальных нарядов в женских мемуарах, с другой, — в особом зрении людей XVIII века, упивающихся роскошью визуальности («поэзия есть говорящая живопись»)¹⁴. Так, «Записки Екатерины II» полны подробностей: «...она еще создала и свой идеальный образ (в жизни и в литературе), поэтому Екатерина II отводит столь большое внимание описанию костюма на страницах своих мемуаров» [Руднева, 2009, электронный ресурс, http://www.rusnuka.com/27_NNM_2009/Philologia/5290m]. В дальнейшем мемуаристы более сдержаны в описаниях костюмов современников¹⁵.

Р.М. Кирсанова, подход которой назовем историко-культурным, обозначила несколько функций костюма в художественном произведении:

1) художественная деталь и стилистический прием;

2) средство выражения авторского отношения к действительности; средство связи литературного произведения с внетекстовым миром, с проблемами литературной и культурной жизни того времени [Кирсанова, 1989]¹⁶.

Е.И. Абрамова, оспаривая предложенное Р.М. Кирсановой¹⁷, иначе определяет основные функции костюмной детали в историческом романе, опираясь на семиотический подход:

1) средство создания колорита эпохи (или «колорита страны и века», по В.Г. Белинскому);

2) способ характеристики персонажей¹⁸;

3) средство организации смысловых пластов произведения, или средство организации мира героев и их самоопределения в нем;

4) способ отражения авторской концепции истории и черт индивидуального стиля [Абрамова, 2006]. В целом, это может быть отнесено не только к жанру исторического романа¹⁹.

В семиотической модели костюм — социокод, передающий информацию из прошлого в настоящее, и некий текст, который маскирует или демаскирует личность человека [Митряева, 2014]. Костюм — своеобразный культурный текст, выраженный в невербальной знаково-символической форме²⁰, отражающий процессы в структуре архетипа и в коллективном бессознательном [Быстрова, 2003, с. 5]. Коммуникативная функция костюма заключается в передаче информации о человеке с помощью знаков и символов. Семиотическое исследование предполагает выявление костюмных смыслов и механизмов текстообразования.

П.Г. Богатырев²¹ рассматривает народный костюм как семиотическую систему. Семиотический подход присутствует и в этнографических исследованиях: одежда в сознании народа отождествляется с понятиями о добре и зле, прекрасном и безобразном, как знак она основывается на традиционном веровании [Докторова, электронный ресурс, http://tengrifund.ru/konferencii/2-aya-konferenciya/odezhda-personazhej-v-yakutskom-epose-olonxo]²².

В исследовании Т. Давиденко «Семиотика веера в контексте русского национального костюма» [Давиденко, 2001] веер как атрибут костюма рассматривается в парадигме «вещь-слово-мир» как носитель символических смыслов особого коммуникативного пространства. Веер в истории культуры существует в полюсах табуированности семантического поля и его неисчерпаемости.

Вещь в художественном мире многофункциональна: как часть вещного мира естественно включается в материальную культуру воссоздаваемого мира; соотносится с концепцией героя и мира, «веществовать» в «духовном пространстве» (В.Н. Топоров), также может выступать как самостоятельная смыслообразующая единица анализа (лейтмотив). Отсутствие вещи — минус-прием настолько же красноречивый для интерпретации текста, насколько и ее явленность²³.

Функции костюма, осмысленного как вещь, в пространстве²⁴ художественного произведения аналогичны функции вещи — аксессуарная²⁵, характерологическая²⁶, миромоделирующая²⁷, символическая²⁸.

Анализ костюма позволяет выйти на поэтику писателя²⁹.

Для нашего исследования существенны некоторые положения докторской диссертации В. Бакшеевой о словесном портрете. Прослеживая закономерности развития портрета в русской литературе начала XIX века, В. Бакшеева делает интересные наблюдения относительно ослабления телесности (при высокой эротичности) женского образа в поэзии К.Н. Батюшкова, отмечая преобладание тонкого покрывала, легкой дымки и т. п. Фиксируя активность в лирике поэта образов на слуховой, вкусовой, тактильно-осязательной основе, исследовательница улавливает тенденцию начала века: значимость таких образов возрастает, а традиция визуального XVIII века отходит на второй план. Отмечая интерес А.А. Бестужева-Марлинского к формам внешнего человека, В. Бакшеева связывает полидетальный подробный костюм в исторической прозе писателя с традициями Вальтера Скотта (вальтер-скоттовский костюмный стиль) [Бакшеева, 2000, с. 12]. Интересны ее замечания о костюме персонажей пушкинской прозы.

И.А. Манкевич в монографии «Поэтика обыкновенного. Опыт культурологической интерпретации»³⁰, анализируя объекты, без которых немыслимо бытие человека (ароматы и запахи, застолье и костюм³¹), вводит термин «костюмный текст», очерчивает границы понятия.

На сегодняшний день в отечественном чеховедении не всегда выявлено многообразие смыслов костюма и костюмных мотивов — биографических, историко-культурных, архетипических, интертекстуальных и т. д., костюм не рассматривается в динамике сюжета и в связи с жанром.

Сам А.П. Чехов, говоря о специфике описания в художественной литературе, указал на роль костюмной детали, несущей информацию о человеке, одетом в костюм: «Для того, чтобы подчеркнуть бедность просительницы, [...] не нужно говорить о ее жалком несчастном виде, а следует только вскользь сказать, что она была в рыжей тальме» [См.: Лазарев-Грузинский, 1995, с. 122].

Нарратологическую роль костюма отметил польский ученый-славист Ежи Фарыно: «На наиболее поверхностном уровне опознаваемый костюм «выручает» художника — он позволяет не прибегать к сопровождающим словесным комментариям, [...] обойти вербальную психологизацию, динамизировать события, повысить впечатлительность демонстрируемого мира. На других уровнях костюм является внутренним компонентом мира, обладающим собственным значением и поэтому сразу же превращает мир произведения в модель мира — социального в одних случаях, космогонического (как в Царь-Девице) — в других» [Фарыно, 2004, с. 191].

Таким образом, костюм в художественном тексте многоаспектен, обладает полифункциональностью и отражает антропологические, аксиологические, эстетические пристрастия каждого автора. В современном литературоведении предпринимаются попытки по изучению роли костюма в художественном тексте и выделению этого аспекта как специальной проблемы.

В отечественном литературоведении чеховский костюм становится предметом внимания ученых³².

В числе значимых исследований последних лет нельзя не назвать статью Н. Ивановой, обозначившую проблему «Чехов и мода» [Иванова, 2010]. И. Иванова называет целый комплекс факторов, обусловливающих чеховское внимание к моде: биографический³³, историко-культурный, эстетический и др.³⁴

В докладах конференции «XXIX-е Чеховские чтения в Ялте» (2008) мода рассматривается в двух аспектах — как элемент обыденной жизни писателя и как предмет художественного изображения. Так, в выступлении А.В. Ханило «О.Л. Книппер-Чехова по воспоминаниям современников: о моде и театральных костюмах» супруга писателя предстает образцом моды и прекрасного вкуса и в жизни, и на сцене.

Пожалуй, первая попытка систематизации наблюдений над чеховским костюмом — в культурологических исследованиях И.А. Манкевич. И.А. Манкевич (см., например, «Костюм и мода в повседневной жизни Чехова») предлагает интерпретацию «костюмных текстов» в частной жизни писателя, в драматургии и прозе. Автор выстраивает «костюмную биографию» писателя, опираясь на эпистолярий и некоторые произведения писателя³⁵. Моде и костюму в творчестве А.П. Чехова посвящен «Чеховский вестник» (2009), где помещены статьи, характеризующие мир моды у Чехова через бытовые ее проявления или характерные особенности эпохи³⁶.

В музее книги А.П. Чехова «Остров Сахалин» ряд мероприятий в 2016 году был посвящен дню моды «Городской костюм XIX — начала XX вв.».

Неизученность поэтики костюма в прозе А.П. Чехова, отсутствие системных исследований о динамике «костюмной поэтики» писателя в отечественном литературоведении обусловливают необходимость в проведении данного исследования.

В работе впервые проводится системный анализ поэтики костюма в прозе А.П. Чехова в хронологическом и поэтологическом аспектах, прослежена динамика функций костюма от ранней прозы к зрелой, выяснены механизмы формирования костюмных смыслов в чеховской прозе с учетом мифопоэтического, жанрологического и нарратологического аспектов. Разработана и внедрена методика интерпретации костюма в прозаических произведениях. Сделанные в работе выводы и наблюдения позволяют уточнить представления о чеховской художественной системе, о динамике его прозы.

Материалом изучения стали прозаические произведения А.П. Чехова (1881—1903 гг.) и эпистолярное наследие писателя (1875—1904 гг.). Отбор произведений осуществлялся методом сплошной выборки произведений, в которых репрезентирован костюм. Проанализировано более 60 прозаических текстов и свыше ста писем писателя.

К ранней прозе относим тексты (1881—1888 гг.), что соответствует первому периоду традиционной периодизации творчества А.П. Чехова³⁷, к поздней — тексты (1889—1903 гг.), относящиеся ко второму и третьему периодам.

Произведения А.П. Чехова цитируются по изданию: Чехов, А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. М.: Наука, 1974—1983.

При цитировании писем в круглых скобках после цитаты указываются номер тома римскими цифрами, страницы — арабскими, перед номером тома — пометка «П» письма.

Курсив при цитировании везде наш.

Выражаем благодарность за внимание к нашей работе и ценные замечания польскому ученому Ежи Фарино и Г.П. Козубовской, под руководством которой в течение семи лет осуществлялось данное исследование, Ю.В. Доманскому, Ю.В. Подковырину, Н.В. Пращерук, а также ученым Уральского государственного педагогического университета — А.В. Кубасову, Н.В. Барковской, И.Я. Мурзиной, С.И. Ермоленко и др.

Примечания

1. Вардугин В.И. Русская одежда: История народного костюма от скифов до советского времени с очерками обрядов, обычаев, нравов и суеверий. Саратов: Детская книга, 2001; Ефимова Л.В., Алешина Т.С., Самонин С.Ю. Костюм в России, XV — начало XX века: Из собр. Гос. ист. музея. М.: АРТ-Родник, 2000; Калашникова Н.М. Народный костюм: (Семиотические функции): Учебное пособие. М.: Сварог и К, 2002; Мерцалова М.Н. Поэзия народного костюма. М.: Молодая гвардия, 1988; Пармон Ф.М. Русский народный костюм как художественно-конструкторский источник творчества. М.: Легпромбытиздат, 1994; Пушкарева Н.Л. «Во всех ты, душенька, нарядах хороша». Одежда русских женщин XVIII вв. // Родина. 1995. № 8, Пушкарева Н.Л. «Обморок лягушки» или «бараний окорок»? Одежда русских женщин XIX — начала XX в. (Очерк четвертый) // Родина. 1995. № 10. См. также: Рапацкая Л.Л. Искусство «Серебряного века». М.: Просвещение, 1996; Русская народная одежда: историко-этнографические очерки. М.: Индрик, 2011; Русские: Из истории русского народного жилища и костюма: (Украшение крестьянских домов и одежды: Середина XIX — начало XX в.): Историко-этнографический атлас / Отв. ред. И.И. Кушнер. М.: Наука, 1970; Русский традиционный костюм: иллюстрированная энциклопедия / Авт.-сост. И. Соснина, И. Шангина. СПб.: Искусство-СПб., 1998 и др.

2. См., например, Дикун Н.В. Названия предметов одежды и обуви как часть языковой картины мира // Проблемы современной науки. 2013. № 10—1; Готовцева Л.М. Наименование одежды в героическом эпосе олонхо // Вестник Северо-Восточного фед. Ун-та им Н.К. Амосова Серия Эпосоведение. 2016. № 1 (01); Готовцева Л.М. Семантика наименований головного убора и ее деталей в якутском героическом эпосе — Олонхо // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2015. № 8—2 (50); Кулакова Н.В. Наименования одежды в языке А.С. Пушкина: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2000; Маркова Е.В. Лексико-семантическая и функциональная характеристика наименований дворянской одежды в русском языке 1 половины XIX века: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2008; Милова Н.В. Семантическое поле «костюм» в культурологическом пространстве русского языка: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2009; Хаустова Э.Д. Иронические наименования одежды в русском языке в свете проблемы «слова и вещи» // Научный вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета. Серия: Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2010. № 6 (6); Чжан Л. Тематическая группа «наименования предметов одежды» как элемент русской языковой картины мира // Вестник Орловского государственного университета. Серия: Новые гуманитарные исследования. 2015. № 2 (43) и др.

3. См., например, Доде З.В. Костюм населения Северного Кавказа VII—XVII веков (Реконструкция этносоциальной истории): дис. ... д-ра историч. наук. М., 2007.

4. Андреева А.Ю., Богомолов Г.И. История костюма. Эпоха. Стиль. Мода: От Древнего Египта до модерна. СПб.: Паритет, 2005; Андреева Р.П. Энциклопедия моды. СПб.: Литера, 1997; Блейз А. История в костюмах: От фараона до денди. — Москва: ОЛМА-Пресс, 2002; Брун В., Тильке М. История костюма от древности до Нового времени. М.: ЭКСМО, 1999; Вейс Г. История культуры народов мира. Зарождение мировой цивилизации. Древний Египет. М.: ЭКСМО, 2004. Древний Рим. Т. 4; Захаржевская Р.В. История костюма. М.: РИПОЛ классик, 2007; Каминская Н.М. История костюма. М.: Легкая индустрия, 1977; Комиссаржевский Ф.Ф. История костюма. Минск: Литература, 1998; Косарев Е.А. Мода. XX век. Развитие модных форм костюма. СПб.: Петерб. ин-т печати, 2006; Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов: в 4 т. М.: АО Академия моды, 1995; Тарабукин Н.М. Очерки по истории костюма. М.: Гитис, 1994 и др.

5. См. уникальное издание: История костюма в России с древнейших времен до наших дней: библиогр. указатель книг на рус. яз., 1710—2007 / А.Э. Жабрева, Отв. ред. Н.А. Сидоренко. СПб.: БАИ; Альфарет, 2008.

6. Терешкович Т.А. Словарь моды. Минск, 2000; Беловинский Л.В. Иллюстрированный энциклопедический историко-бытовой словарь русского народа. XVIII — начало XX в. М., 2007.

7. Федосюк Ю.А. Что непонятно у классиков, или Энциклопедия русского быта XIX века. М.: Флинта, 2010.

8. Самое общее определение портрета — изображение (образ), подобие кого-нибудь, выполненное способом художественным или техническим; это изображение определенного конкретного человека или группы людей, в котором передан, воспроизведен индивидуальный облик человека, раскрыт его внутренний мир, сущность его характера [см.: Андроникова, 1974, с. 4]. Е.И. Абрамова выделяет, помимо развернутых, «портреты-впечатления» и «портреты-реплики» [Абрамова, 2006]. Основными функциями портрета являются: пластическая, характерологическая и функция моделирования читательского восприятия. В утверждении Б. Баланова о том, что художник стремится определенным образом повлиять на читателя [см.: Баланов, 1974, с. 46] как раз и проявляется функция моделирования читательского восприятия. См. об этом: [Шкляева, 2006, с. 10].

9. «Одежда находится в непосредственном соприкосновении с человеческим телом, она его окружает (этим. — поставлена о-крут (человека), ср. прасл. *o-ded-Aa от и.-евр. *dliK — «ставить», «полагать»), хранит его тепло, образуя первую, ближайшую зону иррадиации человеческого начала» — подчеркивает В.Н. Топоров [Топоров, 1995, с. 62].

10. Заслуживает внимания постановка проблемы соотношения «одежды» и «тела» в структуре внешности героя как своеобразных «слоев» соприкосновения героя и мира в работе Ю.В. Подковырина, [Подковырин, 2007].

11. Вайнштейн О. Туника и кринолин: модели телесности в европейском костюме XIX века // Невербальное поле культуры. Тело. Вещь. Ритуал. М.: РГТУ, 1996; Дашкова Т. Визуальная репрезентация женского тела в советской массовой культуре 30-х годов // Логос. 1999. № 11/12 (21); Кирсанова Л. Нагота и одежда: к проблеме телесности в европейской культуре // Ступени. Философский журнал. 1991. № 1 и др.

12. Исследователи расходятся в осмыслении возможностей слова в построении визуального образа. Н. Дмитриева, М. Андроникова, Л. Зингер недооценивают изобразительные возможности слова, тогда как Н. Гей настаивает на обратном. См. подробнее: Андроникова М.И. От прототипа к образу. К проблеме портрета в литературе. М.: Наука, 1974; Андроникова М.И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. М.: Искусство, 1980; Барахов В.С. Литературный портрет. Л.: Наука, 1985; Данилова И.Е. Проблема жанров в европейской живописи. Человек и вещь. Портрет и натюрморт. М.: Изд-во РГТУ, 1998; Елизаветина Г.Г. Становление жанров автобиографии и мемуаров // Русский и западноевропейский классицизм. Проза. М., 1982; Елизаветина Г.Г. «...Последняя грань в области романа» // Вопросы литературы. 1982. № 10; Очерки по истории русского портрета первой половины XIX века. М.: Искусство, 1966; Очерки по истории русского портрета второй половины XIX века. М.: Искусство, 1967; Приказчикова Е.Е. Русская мемуаристика XVIII — первой трети XIX века: имена и пути развития. Екатеринбург, 2006; Пушкарева Н. У истоков женской автобиографии в России // Филологические науки. 2000. № 3; Турчин В.С. Эпоха романтизма в России. М.: Искусство, 1981; Чайковская О. «...И в прозе глас слышен соловьин...» Заметки о мемуарной прозе XVIII века // Вопросы литературы. 1980. № 11; Чайковская О. «Как любопытный скиф...». Русский портрет и мемуаристика второй половины XVIII века. М.: Книга, 1990 и др.

13. В настоящее время экфрасис рассматривают как любое словесное изображение произведений искусства. См. об экфрасисе: Геллер Л. На подступах к жанру экфрасиса. Русский фон для нерусских картин // Wiener Slawistischer Almanach. 1997. Sbd 44; Геллер Л. Воскрешение понятия, или слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М., 2002. См. также: Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское славяноведение. Карпатовосточно-славянские параллели. Структура балканского текста. М.: Наука, 1977; Исупов К.Г. Эстетические возможности экфразиса // Вестник гуманитарного факультета. СПб., 2005. № 2, Миловидов В.А. Нарратология экфрасиса // Narratorium. 2011. № 1—2; «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте. М.: НЛО, 2013; Уртминцева М.Г. Экфрасис: научная проблема и методика ее исследования // Вестник Нижегородского ун-та им. Лобачевского. 2010. № 4 (2); Флакер А. Живописная литература и литературная живопись. М.: Три квадрата, 2008; Шатин Ю.В. Ожившие картины: экфрасис и диегезис // Критика и семиотика. Вып. 7. Новосибирск, 2004; Яценко Е.В. «Любите живопись, поэты...»: Экфрасис как художественномировоззренческая модель // Вопросы философии. 2011. № 11 и др.

14. Подчеркивая, что в воспоминаниях и автобиографиях людей XVIII века имеют место словесные портреты, И.С. Руднева отмечает: «В этих портретах описание внешности, и костюма, как его составной части, сочетается с характеристикой внутреннего мира и характера персонажа, таким образом, костюм персонажа становится своеобразным ключом к познанию его внутренней сущности» [Руднева, электронный ресурс, http://www.rusnauka.com/27_NNM_2009/Philologia/52909.doc.htm, свободный].

15. См., например, некоторые описания пушкинского костюма: «Одевался Пушкин хотя, по-видимому, и небрежно, подражая и в этом, как во многом другом, прототипу своему — Байрону, но эта небрежность была кажущаяся: Пушкин относительно туалета был весьма щепетилен» [Вульф, электронный ресурс, http://pushkin.niv.ru/pushkin/vospominaniya/vospominaniya-52.htm, свободный].

16. В этом плане интересны лингвистические эксперименты, описанные в статье Азиз Тахсин Раззах «Наименование одежды в прозе А.П. Чехова глазами современного молодого читателя», опубликованной в журнале «Вестник ВГУ» (2008. № 1. Серия Филология Журналистика. С. 5—7). В культурологических исследованиях костюм — одна из сложных систем, существующих в пространстве культуры и взаимодействующая с ее элементами: «костюм — это экран, на котором проецируются все аспекты материального, духовного, социального развития общества, он непосредственно связан с человеческим образом, настроением, поведением» [Давыдова, 2000, с. 191]. М. Елиферова в статье «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан», дешифруя костюм, выходит на уровень культурного диалога, высвечивающего спор эстетических направлений — классицизма и романтизма. А.В. Коробов в статье «Особенности костюма персонажей в пьесе А.Н. Островского «Шутники» (Современные исследования социальных проблем). 2012. № 5 остается в рамках историко-культурного комментария, расшифровывая некоторые понятия, отражающие специфику эпохи.

17. Е.И. Абрамова уточняет формулировки функций костюма (в частности, выделение трех функций костюма), предложенные искусствоведом Р.М. Кирсановой, считая, что они достаточно зыбкие [Абрамова, 2006].

18. Костюм (пластический облик) намекает на социальный статус персонажа, может прояснить нечто в судьбе героя и логике его поведения.

19. См. о романе: Абрамова Е.И. Портреты героев в романе Н.Н. Алексеева «Лжецаревич»: своеобразие и функции // Вестник ТвГУ 2014. № 3. Целый раздел книги О. Проскурина «Поэзия Пушкина, или подвижный палимпсест» посвящен одежде/костюму, автор, вписывая костюм в широкий контекст русской и мировой культуры, показывает его идеологический и пр. смыслы.

20. Костюм с позиций структурного анализа — это система символов и знаков различной степени информативности, вызывающих соответствующие образные ассоциации в сознании людей. ««Прочитать» костюм как текст означает раскрыть информацию, закодированную не только в его материале, крое, силуэте, колористике, орнаментике, способах носить и комплектовать детали костюма, но и в неразрывно связанных с ним внешнем облике, мимике, выразительных позах и жестах владельца костюма» — отмечает М.П. Полихова [Полихова, 2003].

21. См.: Богатырев П.Г. Народная культура славян. М.: Искусство, 2007. Рассматривая народный костюм как особую семиотическую систему, он выделил в нем следующие функции — утилитарную, эстетическую, эротическую, магическую, возрастную, социально-половую и моральную. При этом еще подчеркнул праздничный, обрядовый, профессиональный, сословный, религиозный и региональный аспекты. Его подход обозначен как структурно-функциональный.

22. Наука этносемиотика рассматривает костюм с точки зрения воздействия на его язык конкретного образа жизни людей, определенной среды обитания. Н.М. Калашникова в статье «Семиотические доминанты в традиционном костюме народов России» рассматривает одежду с точки зрения знаковых функций. Автор выделяет маркировочную функцию костюма, особо проявляющуюся в свадебной одежде и минимально проявляющуюся в начальном (родины) и конечном (похороны) моментах жизни человека. Выступая знаком половозрастного и семейного статуса, традиционный костюм опосредовано связывал человека с природой и выступал в качестве оберега. Знаковая природа костюма рассматривается в работах Л. Горалик.

23. См. герменевтический метод, разработанный В. Дильтеем — М. Хайдеггером — Х. Гадамером, толковавший вещь как своеобразный текст в контексте культуры.

24. Термин А.Б. Есина. Мир вещей создает фон, условия или обоснования поступков персонажей. У разных писателей внимание к вещи, ее деталям в разные эпохи проявлялось по-разному. Для авторов реалистических романов (В. Гюго, А. Стендаль, О. де Бальзак) точность воспроизведения материальной культуры — главный путь для понимания исторической психологии социума. Таким образом, даже аксессуарная вещь создает атмосферу, в которой возможны предлагаемые автором сюжеты и характеры. Интерьер из «реквизита» становится предметом размышлений и оценки.

25. Костюм и интерьер, личные вещи помогают определить не только эпоху и социальное положение, но и характер, вкусы, привычки персонажа, нередко указывают на индивидуальность в не меньшей степени, чем слова или поступки. Вещи становятся косвенными знаками эволюции персонажа. А.Б. Есин отмечает: «Вещная деталь обладает способностью одновременно и характеризовать человека, и выражать авторское отношение к персонажу». Вещный ряд, связывающий персонажей художественного мира произведения, также проясняет концепцию автора. Вещь способна передавать психологическое состояние персонажа. Вещи во многом апеллируют к пониманию самой личностной полноты персонажа [Есин, 1998, с. 65].

26. Функция, когда вещи могут быть интересны писателю сами по себе, независимо от их связей с конкретным персонажем. Они способны отразить уклад жизни в целом, как понимает его автор. Авторская концепция мира может включать вещный ряд, который по-своему интерпретируется, помещается в центр или на периферию, в зависимости от мировоззренческой позиции художника.

27. Обрядовая, мифологическая функция, поскольку имеет семиотический потенциал.

28. Так, Л.М. Ельницкая в статье ««Жилет Гоголя»: личность писателя глазами И. Бунина и Вл. Набокова» показала, как увлечение только внешним (предметами гардероба) становится «полем демонического воздействия зла на человека, инструментом его опустошения, оглупления, наконец — подмены ценностей». Так, образ жилета выводит на мышление и поэтику Гоголя [Ельницкая, 2006, с. 165].

29. «Поэтика обыкновенного» — понятие, заложенное еще Ю.М. Лотманом.

30. В обыденной жизни отождествляется с внешним видом. См. об этом: [Манкевич, 2011, с. 184].

31. Костюмный текст, читаемый как портрет литературного персонажа вскрывает смыслы его приватной жизни, становится символом его судьбы, прикрепляет его к ступеньке социальной лестницы, соотносит с временем и эпохой. Рассматривая «костюмные тексты» русской классической литературы, начиная с Д.И. Фонвизина и И.А. Крылова и кончая А.П. Чеховым, автор подчеркивает, что «язык костюма» — это интеллектуальная игра [Манкевич, 2011, с. 184].

32. Отметим некоторые работы: Кеннер Ю. Поэтика костюма в ранней прозе А.П. Чехова // Молодежные чеховские чтения в Таганроге. Материалы VI научной международной конференции. Таганрог, 2013; Козубовская Г.П., Крапивная, Е. Поэтика костюма в повести А.П. Чехова «Драма на охоте» // Культура и текст — 2005. Т. 3. СПб.; Самара; Барнаул, 2005; Кубасов А. Проза А.П. Чехова: искусство стилизации: Монография. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1998; Козубовская Г.П., Илюшникова О. «Попрыгунья» А.П. Чехова: костюм и поэтика повтора // А.П. Чехов: варианты интерпретации: сборник научных статей. Вып. I. Барнаул: Изд-во БГПУ, 2007; Шнайдер Н.В. Вестиментарный код в комедии А.П. Чехова «Вишневый сад»: рифмы персонажей // А.П. Чехов: варианты интерпретации: сборник научных статей. Вып. I. Барнаул: Изд-во БГПУ, 2007 и др.

33. Иван Яковлевич Шмидт (1862—1930), поручик, впоследствии полковник Российской армии, оказавшийся попутчиком А.П. Чехова в его поездке на Сахалин, отмечает элегантность Чехова при первой их встрече: «Он был одет в серый дорожный костюм. Новые темно-коричневой кожи чемоданы с красивою отделкой, туго набитый и аккуратно затянутый портплед, бинокль, фотографический аппарат и лежавшая на столе толстая записная книжка заставляли предполагать в нем ученого иностранца. «Иностранец» заговорил со мною первым...» [Фокин, электронный ресурс, http://magazines.russ.ru/voplit/2010/2/fo27.html, свободный]. Тоска по цивилизованному виду ощутима в «дорожных» письмах Чехова: «Наконец поборол самые трудные 3000 верст, сижу в приличном номере и могу писать. Оделся я нарочно во все новое и возможно щеголеватее, ибо Вы не можете себе представить, до какой степени мне надоели грязные большие сапоги, полушубок, пахнущий дегтем, или пальто в сене, пыль и крошки в карманах и необычайно грязное белье. [...] Теперь наконец я опять европеец, что и чувствую всем моим существом...» [Чехов. Из письма А.Н. Плещееву. Иркутск, 5 июня 1890 г., П IV, с. 103—104]. О щегольстве Чехова упоминает тот же спутник: «На другое утро, встретясь с Чеховым на палубе, я почти не узнал его. Свежий и бодрый, он одет был в щегольскую коричневую пижаму с шелковыми отворотами и обшлагами. К завтраку он вышел в элегантном костюме из белой фланели и в модном сиреневом галстуке. К обеду — в смокинге. На следующий день новая трансформация» [Фокин, электронный ресурс, http://magazines.russ.ru/voplit/2010/2/fo27.html, свободный]. М.П. Чехов вспоминал о прогулках Чехова по «герцогству»: «Антон Павлович надевал белый китель, перетягивал себя ремешком и садился на беговые дрожки. Сзади него, бочком, помещались Лика или Наташа Линтварева и держались руками за этот ремешок. Белый китель и ремешок давали Антону Павловичу повод называть себя гусаром...» [Чехов, электронный ресурс, http://gumfak.ru/otech_html/chekhov/remember/chekhov9.shtml, свободный]. См. у А.И. Куприна: «Никто даже из самых близких людей не видал его небрежно одетым; также не любил он разных домашних вольностей вроде туфель, халатов и тужурок. В восемь-девять часов его уже можно было застать ходящим по кабинету или за письменным столом, как всегда безукоризненно изящно и скромно одетого...» [Куприн, 1973, IX, с. 16], «После обеда он пил чай наверху, на открытой террасе, или у себя в кабинете, или спускался в сад и сидел там на скамейке, в пальто и с тросточкой, надвинув на самые глаза мягкую черную шляпу, и поглядывал из-под ее полей прищуренными глазами» [Куприн, 1973, IX, с. 21].

34. См. также: Иванова, Н.Ф. «В женщинах я люблю прежде всего красоту...» (Чехов и дамская мода) // Образ Чехова и чеховской России в современном мире: К 150-летию со дня рождения А.П. Чехова. СПб.: ИД «Петрополис», 2010.

35. Манкевич И.А. Костюм и мода в повседневной жизни А.П. Чехова. Чеховские чтения в Ялте: вып. 13. Мир Чехова: мода, ритуал, миф. Сб. науч. тр. Дом-музей А.П. Чехова в Ялте. Симферополь: Доля, 2009, Манкевич И.А. Поэтика обыкновенного: опыт культурологической интерпретации: монография. СПб. Алетейя, 2011; Манкевич И.А. «Литературные одежды» как текст: мотив, сюжет, функция // Сюжетология и сюжетография. 2013. № 2 и др.

36. Костюму в чеховском творчестве посвящены материалы сборника «А.П. Чехов: варианты интерпретации: сборник научных статей» (2007), основанные на дипломных сочинениях студентов БГПУ, выполненных в рамках научных направлений кафедры, а также статьи студентов этого же вуза о чеховском костюме, опубликованные в сборниках Международных чеховских чтений в Таганроге. Творчество А.П. Чехова исследуется в структурно-семиотическом ключе, преимущественное внимание уделяется изучению мифопоэтики писателя, и костюмному коду.

37. Первый — ранний (1880—1888) — связан с короткими юмористическими рассказами. Второй (1888—1899) — с большими рассказами и повестями с типично «романной» проблематикой. Третий период (1899—1904) — позднее творчество. Она несколько отличается от предложенной А.П. Чудаковым («Поэтика Чехова», 1971): этапы: до 1887; 1888—1894; 1895—1904 годы.