1.1.1. Одежда/костюм в культуре

Основные понятия, которыми оперирует литературоведение, обращаясь к исследованию поэтики костюма, составляют парадигму «одежда-костюм-мода»¹.

Большинство словарей дают такое понимание одежды: «Совокупность предметов (из ткани, меха, кожи и т. п.), которыми покрывают тело или надевают на него» [Ефремова, 2005, II, с. 643].

Современное слово «одежда», являющееся заимствованием из церковно-славянского языка и обозначающее совокупность предметов, которыми прикрывают тело, развилось из праславянского слова odědja вследствие изменения в старо-славянском языке dj в дж². (Ср. параллельное русское слово одежа, украинское одежа, где dj дало ж.). М.М. Маковский рассматривает мифологические смыслы одежды, связанные с ее кроем и шитьем, с ее цветом, магические действия «уловления» одежды от человека, а также метафорические и символические смыслы, вытекающие из ее этимологии (узел)³.

Костюм⁴ (франц. costume — обычай) — определенная система предметов и элементов одежды, аксессуаров и др., отражающая социальную и национальную принадлежность человека, его пол, возраст, занятия, профессию и т. д.⁵

Костюм⁶ (в понятие «костюм» включают одежду, обувь, прическу, косметику⁷, головной убор, перчатки, украшения) как понятие более индивидуализированное, чем одежда, связан с определенным образом человека, манерой его поведения и ношения костюма⁸. По костюму можно определить тип культуры и принадлежность к определенной этнической группе.

В синонимическом ряду с костюмом стоит платье — одежда, носимая поверх белья (все словари единодушны в этом понимании). В XIX веке и раньше слово «платье» использовалось независимо от половой принадлежности писателя. В этом же ряду слова «гардероб»⁹ и «туалет»¹⁰.

Наряд, облачение, убранство — то, во что наряжаются, обычно праздничная, красивая, лучшая одежда, как правило, женская.

В «Журнале изящных искусств» статью «О костюме» сопровождает примечание: «Из объяснения, что разумеется под словом костюм, видно, что оно русским равнозначительным словом заменено быть не может» [Журнал изящных искусств. 1823. Ч. 1. Кн. 1. С. 25]. Костюм понимается как средство к распознанию хронологии, свойствам и качествам предметов, представленных в произведении.

Есть еще один термин, который употребляют как общее родовое название, — vestis¹¹, обозначающее, как отмечает Ю.М. Каган, домашнее имущество (ткани, ковры), а также описания ритуальных действий (погребального обряда), кроме того, это способ выражения скорби по умершему (надеть траур) [Каган, 1988, с. 135].

Первоначально же vestis — это одежда не сшитая, а просто покров. Отмечая, что для латинского языка характерна большая широта значений этого термина, Ю.М. Каган отмечает: «Vestis, по-видимому, обозначает только ткань, а не одежду, если поблизости стоят слова vasa — «сосуды», argentum — «серебро», stragula — «ковры», tus — «благовоние» (у Цицерона)» [Каган, 1988, с. 139].

В нашей работе термин «вестиментарный» (от латинского «vestis»)¹², имеющий более широкое значение, чем «одежда» и «костюм», не востребован.

«История костюма — это история культуры в самом широком смысле этого слова» — отмечает Р.М. Кирсанова [Кирсанова, 2002, с. 7].

На основании археологических раскопок ученые установили, что одежда появилась на самых ранних этапах развития человеческого общества.

Гипотезы о ее происхождении разнообразны. Предмет споров — время возникновения одежды: эпоха палеолита или более поздний период. Очевидно, что длительный и постепенный процесс очеловечивания начался с того момента, когда человек окончательно выделился из мира животных¹³. Так, ученые предполагают, что появление одежды связано с обретением навыка сшивания шкур и завязывания узлов [см.: Токарев, Босов, 1974, с. 20—23].

Библия в качестве причины появления одежды называет стыд. Адам и Ева, жившие в раю, «были оба наги и не стыдились». Вкусив запретного плода с «древа познания», они изменились:

«...Открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги, и сшили смоковные листья и сделали себе опоясания» (очевидно, эти «опоясания» походили на набедренные повязки многих народов в тропических странах)¹⁴. С осознания своей наготы Адамом и Евой начинается нравственность.

В мифологии одежда не так уж часто упоминается, в мифологических сюжетах нет указания на утилитарную функцию одежды.

Отравленный хитон, пропитанный кровью кентавра Несса, передает Гераклу его жена Деянира, надеясь вернуть себе любовь мужа [Мифы народов мира, 1987, I, с. 368]. Хитон — магическая одежда: потеряв защитную функцию, она стала средством мести.

Пояс Афродиты в античной мифологии — могущественный атрибут богини любви и красоты [Мифы народов мира, 1987, I, с. 133—134]. Этот пояс также наделен магической функцией: надевший его, обретает необычайную сексуальную привлекательность.

Летающие крылатые сандалии древнегреческого бога Гермеса, с помощью которых он, будучи посланником Зевса, мог перенестись в любую точку Земли [Мифы народов мира, 1987, I, с. 292], обладают моделирующей функцией.

В фольклоре упоминаются крапивные рубашки, которые вяжет сестра для спасения братьев от злых чар (сказка «Дикие лебеди»)¹⁵. Здесь очевидна магическая защитная функция. Моделирующая функция представлена в сюжете о Золушке (хрустальный башмачок — как двойник Золушки, помогающий принцу ее найти). Сапоги-скороходы наделены функцией спасения, как и соколиный плащ, надев который, человек превращался в птицу (совмещение защитной и моделирующей функций). В библейской мифологии упоминается плащ Иосифа: оставшийся в руках преследовавшей прекрасного юношу жены Поти-фара (Жена Пентефрия), хозяина Иосифа, — знак обмана: показав плащ, она добилась того, что Иосиф был брошен в тюрьму [Мифы народов мира, 1987, I, с. 556]¹⁶ (символическая функция).

Нет однозначного решения вопроса о первичности функций возникшей одежды. Есть предположения, что древнее функция украшения и сословного отличия человека, но с изменением климата и образа жизни людей значительно усилилась защитная, практическая функция одежды: для защиты от непогоды обычно использовались шкуры животных, трава, пенька¹⁷. Существует версия о тотемическом происхождении одежды¹⁸.

Важным для исследования, на наш взгляд, является разграничение таких понятий, как «одежда» и «костюм», которые в большинстве исследований не дифференцируются. В нашей работе мы используем понятие «костюм», опираясь на определение, предложенное Н.М. Каминской: «Предметы одежды, связанные единством назначения и использования человеком, дополненные аксессуарами, прической, гримом, составляют костюм» [Каминская, 1977, с. 3]. Подобное разграничение вытекает из гипотезы, согласно которой, превращение одежды в костюм обусловлено изменением ее функций: кроме утилитарной, она начинает выполнять и другие (знаковую, культово-обрядовую и т. д.). Выделение вождей, старейшин, героев внесло в одежду первые элементы знаковой функции (символические головные уборы, нагрудные знаки и т. п.). Обожествление сил природы поклонение богам потребовали специального оформления одежды. Так появилась новая культово-обрядовая функция одежды, которая приближает ее к костюму.

По мнению Ежи Фарино, с костюмом связано представление о превращении биологического индивидуума в социального¹⁹.

Отметив, что костюм отражает пространственно-временную систематику мира, Е. Фарино выделяет оппозиции, ее формирующие: время — бытовое / праздничное (праздники — на радостные и траурные и т. п.)²⁰, локусы — профанический / сакральный; домашний / публичный и т. п.²¹

Как показывают исследования, до XVIII века развитие костюма в европейской культуре было связано с социальной и этнической дифференциацией, но позже костюм превратился в способ выражения индивидуального, внутреннего мира человека. Меняется содержание идентифицирующей функции: костюм становится выразителем социальной и индивидуальной характеристики человека, его возраста, пола, характера, эстетического вкуса.

Польский ученый-семиотик Ежи Фарино рассматривает костюм в связи с категорией телесности²². Костюм, моделируя как пластику человеческой фигуры, так и ее подвижность, выдвигает тело на первостепенное или, напротив, уводит на второстепенное место, словом, выражает отношение к телесному облику человека. [Фарино, 2004, с. 185]²³. Костюм как язык экспликации человека и символ наделен знаково-коммуникативным смыслом²⁴.

Утверждая, что костюм как семиотическая единица, неотделим от человека²⁵, Е. Фарино раскрывает смысл акта смены костюма: в культурах, где преобладает установка на неусловность знака, мена костюмов строго упорядочена²⁶ и позволительна только в особых обстоятельствах (например, в карнавалах). Мифопоэтический смысл карнавальных переодеваний очевиден: старый мир (или годовой цикл) разрушается, переодевания устраняют все старые формы мира²⁷.

Исследуя семиотику костюма²⁸, Е. Фарино, указав на его системность, подчеркнул специфику костюма — быть моделью чего-то²⁹ (например, эпохи с ее представлениями о форме и т. д.). Костюм имеет свою геометрию, которая находит выражение, например, в силуэте³⁰.

Исследования костюма в диахронном аспекте показали, что в истории культуры (в послепетровскую эпоху) наблюдается параллелизм светского и народного костюма³¹: светский развивается по линии европеизации³², народный — сохраняет национальный колорит³³, в дальнейшем наблюдается то сближение двух типов, то, наоборот, абсолютное отдаление³⁴.

Унификация костюма (стирание «национального», замещение «общеевропейским») приводит к утрате уникальности костюма, к потере его важной функции социального знака [Токарев, Босов, электронный ресурс, http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/4558]³⁵.

Костюм непосредственно сопряжен с подвижным и кратковременным явлением — модой³⁶. Мода подчинялась законам исторического развития общества, связана с эстетической концепцией определенной эпохи. Влияние моды отражается в костюме [Будур, 2002, с. 5]³⁷.

Сущность моды философ Г. Зиммель выводит из психологической тенденции к подражанию — признаку перехода от групповой к индивидуальной жизни³⁸. Очевидна закономерность: ценность и значимость моды связана с внешним влиянием.

Мода — сложный комплекс различных измерений жизни.

Две основные функции моды — разъединять (мода дифференцирует классы) и связывать (соединяет определенный круг³⁹). Парадоксы моды — ей следует только некоторая часть группы, как только мода принята полностью — это больше не мода; власть моды выражается в том, что ее создавали каприз или особая потребность лиц⁴⁰, ее удивительное свойство: выглядеть так, будто она будет существовать вечно⁴¹.

Как показывает анализ истории культуры, мода способна порождать социальные явления. В частности, таким специфическим феноменом, спровоцированным модой, является дендизм, исследованный Ю.М. Лотманом в работе «Беседы о русской культуре: быт и традиции русского дворянства (XVII — начала XIX века)». По Лотману, дендизм как социальное явление был окрашен в тона национальной специфики (антифранцузские патриотические настроения англичан) и приобретал окраску романтического бунтарства.

Ю.М. Лотман рассматривает истоки дендизма (дендистское поведение в России было известно среди щеголей⁴² еще до появления самого термина), его сущность (дендизм был ограничен узкой сферой быта — не смешиваясь с социальной жизнью, захватывал лишь поверхностные слои культуры своего времени), формы проявления (дендизм включал определенную манеру поведения — русская хандра, сплин, преждевременная старость души и др.). Ученый отметил равнозначность жизни и творчества у писателей-денди.

О. Вайнштейн, продолжив исследование феномена дендизма («Денди: мода, литература, стиль жизни»⁴³), показала, как мода формирует тип поведения.

С точки зрения О. Вайнштейн, в истории русской культуры обозначились два всплеска европеизма в русской культуре XIX века: пушкинская эпоха и конец XIX — начало XX столетия [Вайнштейн, 2012, с. 306]⁴⁴.

Под «дендизмом» понимается особая жизненная философия, которая включает искусство одеваться, манеру поведения [Вайнштейн, 2012, с. 26]. Появление дендизма исследователь связывает с переходными эпохами⁴⁵. Генетически восходя к щеголям, денди отличаются от щеголей тем, что являются законодателями или «лансерами»⁴⁶. Для денди «искусство одеваться согласно обстановке и желаемому сценарию обеспечивает запланированный эффект»⁴⁷ [Вайнштейн, 2012, с. 138]⁴⁸, а с помощью одежды денди мастерски манипулируют мнениями окружающих, прячась за маской.

Связи дендизма с литературой О. Вайнштейн определяет как «жизнетворчество». Хрестоматийный пример жизнетворчества — лорд Байрон, сочетавший аполлоническую красоту и тайный телесный изъян — хромоту, восходящий к истокам литературной традиции: «Дендизм оформляется в русле романтической эстетики, культивировавшей образ разочарованного индивидуалиста, обремененного комплексом «мировой скорби»» [Вайнштейн, 2012, с. 212]⁴⁹.

В исследованиях специалистов по истории культуры показано, что социализация костюма дает следующий результат, дифференцирующий общество: форменная одежда / нестандартная одежда. Форменная связана с социальными ролями (чиновник, ремесленник, дворник, горничная, врач и т. д.)⁵⁰.

Выламывание из нормы порождает типы («новые люди» в 60-е гг. XIX в.⁵¹, эмансипе⁵², «народники»⁵³, курсистка⁵⁴, женщина легкого поведения и т. д.) с определенным типом поведения и костюмом.

Р. Барт — один из первых применил семиотический подход в исследовании моды и костюма. Для него существенна знаковая функция одежды. В его работах мода — это семиотически насыщенный объект, организующий отношения между одеждой и жизнью. «Мода формирует свои значения; как целостность, как сущность Мода не существует вне слова», — отмечает Р. Барт [Барт, 2003, с. 33].

Базовым для него является понятие кода. Семиотические коды — это каркас, в рамках которого знаки получают смысл: они являются руководствами по интерпретации, используемыми интерпретативными общностями⁵⁵.

Код — это символическая конструкция, а временем декодирования является момент восприятия читателем, слушателем, зрителем данного кода. На основе этого принципа костюм/одежда выступают в качестве кода. Костюм — способ установления коммуникации между кодами и источником информации, благодаря которому формируется представление о носителе костюма.

Для Барта мода — это всего лишь идеальная модель смыслообразования вообще. Одним из таких средств является проверка на переводимость. Этот текст подобен словарю, толкующему значения знаков.

Р. Барт выделяет три вида одежды:

— одежда-образ (иконографический: рисунка или фотографий, обладающие ограниченной знаковостью) как языковой код⁵⁶;

— одежда-описание — та же самая одежда, но описание ее переведено в речь (текст, комментирующий и эксплицирующий образ. Материалом же здесь являются слова);

— реальная одежда (факт культуры) как исходный код — образует третью структуру, которая служит моделью двум предыдущим, и единицами этой структуры являются следы производственной работы (то, что сшито).

По Барту, литература и мода по-разному пользуются описанием: в литературе описание опирается на невидимый предмет (неважно, реальный или воображаемый) — оно должно сделать его существующим; в моде описываемый предмет актуализирован, показан отдельно в своей пластической форме (фотография) [Барт, 2003, с. 29]. Отношения одежды-описания и реальной одежды формируются в двух системах: терминологической (слова) и реальном вестиментарном коде (вещи и ситуации)⁵⁷.

Одежда, существуя в своих трех структурах, является языком-кодом, вступая в определенные отношения с внешним миром: отношения целенаправленности («идеальные туфли для ходьбы»), причинности («эта шляпка молодит, т. к. открывает лоб»), внешних обстоятельств («набивные ткани носят на скачках») и т. д. Содержание вполне может быть иллюзорным, но соотношение между одеждой и внешним миром при этом не нарушается, это соотношение как бы пустое — оно представляет собой лишь эквивалентность: туфли равнозначны ходьбе, набивные ткани равнозначны скачкам. Иными словами, здесь проявляются отношения эквивалентности.

Вторая система одежды-описания (монография «Система Моды») имеет сложное знаковое устройство. Одежда-описание находится «между вещами и словами», связывает моду с внешним миром, одновременно деформируя мир.

На уровне одежды-описания выделяется два больших коммутативных (лат. commutatio — перемена, вариация) класса: один из них включает все черты одежды, другой — все черты характера⁵⁸ (два коммутативных класса включают черты одежды и черты характера, с одной стороны одежда, с другой — внешний мир).

Этой необычной особенностью модных описаний — металингвистической экспликацией «мирских означаемых» — был продиктован выбор моды как предмета образцового методологического анализа.

Р. Барт показал, что в знаке имеется образная составляющая (особенно в визуальных знаках), но служит она для мистификации смыслов.

В.М. Липская в современном костюме выделяет интертекстуальную составляющую, которая ориентирована на ассоциативный образ, тему или творческий первоисточник⁵⁹.

В сообщениях научных конференций, проводившихся Отделом истории культуры Института славяноведения РАН в 2008 и 2009 гг., и в опубликованных материалах [«Коды повседневности в славянской культуре», 2011] анализируется семиотическая природа одежды в контексте славянской традиции, а также механизмы социальной, гендерной и национальной идентификации. Мотивы одежды в литературе и искусстве (от средневековья до постмодернизма) рассматриваются через призму поэтики культуры, отражающей специфическую картину мира региона⁶⁰.

Примечания

1. См. анализ парадигмы: Шипилова Е.А. Генезис и семантика понятий «костюм» и «одежда» в культуре // Аналитика культурологии. 2015. № 1 (31). С. 134—167.

2. Праславянское odědja «то, чем одевают тело» образовано с помощью приставки о- «вокруг» и предметного суффикса -j-a от корня děd-, который представляет собой неполное повторение корня dě- (dě-d-) глагола deti > деть [Этимологический словарь русского языка Цыганенко, 1989, с. 271].

3. См. замечание М.М. Маковского о возникновении многозначности: «Мысль древнего человека, знавшего только внешние свойства предметов, преувеличивала их значение. Как маска меняла природу человека, так и цветовое единство, связывающее различные предметы по их чисто внешней близости, претендовало на выявление их глубинных отношений. Так, если в двоичной системе классификация предметов (бинарность), все ее элементы однозначны и имеют либо положительное, либо отрицательное значение, то в троичной системе каждый из трех цветов многозначен и может ассоциироваться в зависимости от конкретной обстановки как с положительными, так и с отрицательными значениями» [Маковский, 1996, с. 247].

4. Заимств. в конце XVIII в. из фр. яз., где costume < итал. Costumo «костюм» < «обычай, привычка», восходящего к лат. Consuesco «привыкаю». Костюм буквально — «повседневная, привычная одежда» [Шанский, Боброва, 2004].

5. Слово «костюм» в значении «верхняя одежда человека» в России укрепилось в 30—40-е годы XIX в.

6. В узком смысле костюм — это театральный компонент оформления спектакля, самостоятельная область творчества театрального художника, воплощающего в нем мир образов (остросоциальных, сатирических, гротесковых, трагических, сказочных и др.).

7. Греки называли этим словом, связанным с глаголом «космео» — «украшаю», «упорядочиваю», окружавший их мир в противоположность «беспорядочному хаосу». Вот почему... у нас в языке родственными друг другу оказываются такие не похожие друг на друга по смыслу слова, как «космос» и «косметика» — украшение человеческого лица. От этого же корня образовано и имя Кузьма, по календарю Косма, т. е. «украшенный» [См.: Успенский, электронный ресурс, http://www.pochemyneinache.com/alfavit/10/str159.html, свободный].

8. Костюм, как и одежда, покрывает тело человека, но функциональные особенности их различны: одежда служит человеку для того, чтоб защитить его от климатических воздействий, костюм отражает внешний образ человека, выявляет его внутреннее содержание и является психологической, социальной, возрастной и исторической его характеристикой.

9. Гардероб из фр. Garderobe (см. Брандт, РФВ 23, 294) — все платье, какое имеется в наличности у кого-либо [Полный словарь иностранных слов, вошедших в употребление в русском языке, 1907].

10. Туалет [фр. toilette] — 1) наряд, одежда, преимущ. женская; 2) приведение в порядок своего внешнего вида (умывание, одевание, причесывание); 3) столик с зеркалом и ящиками, за которым причесываются и т. п.

11. Автор статьи прослеживает изменение семантики: «Luctus у Цицерона может быть названием траурной одежды и синонимом слова vestis, а выражение vestes mutare — «сменить одежду» — значит «надеть на себя траур», ad vestitum suum redire — «вернуться к своей одежде», «снять траур»», отмечая утрату этой фразеологичности позже («...у Петрония vestem mutare не связано ни с какой печалью. У Тацита: veste ferali, crinibus dejectis — «в траурной одежде с распущенными волосами»») [Каган, 1988, с. 135].

12. «Вестиментарный код» — центральное понятие в методологии Р. Барта. См.: [Барг, 2003].

13. Е. Фарино рассматривает костюм в связи с оппозицией одежда/нагота. «Нагота» — это тело неприкрытое [Фарино, 2004, с. 197], что противоестественно в европейских культурах, поэтому акт обнажения входит в состав наказаний и оскорблений, тогда как костюм — порождение культуры. Нагота, функционируя как философская и нравственная категория, закрепляет определенные смыслы: в произведении искусства она моделирует мир совершенства или мир безобразия, мир человеческого или мир нечеловеческого (антикультурного хаоса), истолковываясь то в эстетических, то в нравственных аспектах.

14. «...врожденного, одинакового для всего человечества чувства стыда, такого, как у Адама и Евы, нет. Скорее всего, связь одежды со стыдом обратная: не одежда возникла из чувства стыда, а само это чувство появилось вследствие обычая носить одежду [Токарев, Босов, 1971, с. 22—23].

15. См. наблюдения о пра-одежде в фольклоре и о мифологической основе мотива переодевания [Лазареску, 2013, с. 356].

16. См. также в Библии эпизод с купающейся Сусанной, оклеветанной старцами.

17. Говоря о знаково-символической функции костюма, М.П. Полихова подчеркивает, что архаичные формы самоидентификации (грим, татуировка, орнамент), имевшие религиозно-мистический смысл, служили первобытному человеку своеобразным «оберегом» [Полихова, 2003].

18. Одежда из шкур, в которую облачались римские носители орлов легионов, пятнистая шкура животного, типа пантеры, разноцветная и переливчатая ткань являются символами Целого — бога Пана [Керлот, 1994, с. 354].

19. «Человек нагой, человек без костюма — социально не значим, голое тело почти асемиотично» [Фарино, 2004, с. 184]. Как отмечает В. Липская, «костюм, покрывая физическое тело человека, визуализирует, делает воспринимаемым его «культурное тело», которое формируется в процессе исторической эволюции и не может быть редуцировано только к физическому облику. Немаловажно то, что с помощью костюма человек обретает наиболее доступную возможность «трансцендирования в иное»» [Липская, 2012, с. 12].

20. В истории культуры одежда присутствует в обрядах, в частности, в свадебном и погребальном: о семантической близости этих обрядов неоднократно писали. См.: Байбурин А.К., Левинтон Г.А. Похороны и свадьба // Исследования в области балто-славянской культуры. Погребальный обряд. М.: Наука, 1990; Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре: Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. СПб.: Наука, 1993 и др. В настоящее время в связи с утратой сакрального смысла погребального обряда необходима дешифровка функций погребальной обуви. Так, обнаруженная при раскопках в могилах обувь (не новая, не ношенная, не пригодная для быта), означала непригодность погребальной одежды для повседневного бытия, «инакость» (зеркальность) загробного мира с определенными представлениями людей о смерти и потустороннем мире. Найденные в погребениях ритуальные туфли ученые соотнесли с упоминавшимися в письменных источниках калигами (от лат. caliga), т. е. мягкими кожаными туфлями (обувь странствующих монахов, ставшая в XVI в. их погребальной обувью). С первой половины XVII века калиги используют при погребении усопших мирян. Ученые предположили, что погребальная обувь приводилась в соответствие с обувью ранее умерших родственников, с которыми человек должен соединиться в потустороннем мире. Погребальная обувь — своеобразное подражание обуви предков» [Осипов, электронный ресурс, http://www.nkj.ra/archive/articles/11389, свободный].

21. При этом ученый подчеркивает: «Костюм в полном объеме несет информативный смысл, только включенный в определенную систему отношений» [Фарино, 2004, с. 185].

22. См. у Н. Евреинова: «Я настаиваю на том, что первоначальный костюм это, прежде всего, телесная маска, а потом уже украшение или защита от резкостей температуры, атмосферных осадков, пыли и т. п. Телесная маска!.. И не даром монахи прозвали сквозные прошивки на платьях средневековых смиренниц «щелками дьявола» — «trous du diable». Еще один фактор костюма: сексуальная тенденция оттенять и подчеркивать соблазнительные подробности своего сложения. Прикрывается сначала только часть тела; и не столько именно ради «интриги», сколько ради волнующего контраста между прикрытым и неприкрытым в цвете и форме, например, матовый тон одеяний рядом с лоснящейся кожей и наоборот лоснящийся блеск украшений рядом с матовой кожей, тонкая, стиснутая тканью талия рядом с полным обнаженным бюстом и т. д.» [Евреинов, 1917, с. 163]. В.М. Липская отмечает тенденцию к рассмотрению костюма именно в аспекте телесности в отечественной науке [Липская, 2012].

23. См. у Е. Фарино: «Пластичным считается такой костюм, который гармонически сливается с телом, создавая плавность линий при движении человека» [Фарино, 2004, с. 186].

24. «Костюм, выступая важным элементом цветового «оформления» бытия человека, может рассматриваться как самостоятельный «текст», состоящий из знаков и символов, которые осознанно или неосознанно прочитываются окружающими» — отмечает В.М. Липская [Липская, 2012, с. 22].

25. См. у К.В. Ермаковой о морально-психологическом значении костюма: «Вещи «врастали» в жизнь человека, с ними были связаны воспоминания, пережитые горести и радости. Отсюда попытки как можно дольше продлить век предметов при помощи различных ухищрений и практик ремонта. Опыт длительного сохранения: починки, штопки, перешивания, передачи вещей «по наследству», на донашивание или старьевщикам — имелся у представителей всех социальных слоев Москвы» [Ермакова, 2003, с. 30].

26. Своевольная мена костюма становится нарушением, посягательством на данную систему [Фарино, 2004, с. 184].

27. «Обладая высокой степенью семиотичности, костюм может легко стать своеобразным «языком описания», т. е. любой внешний мир может артикулироваться в терминах костюма» [Фарино, 2004, с. 196]. Ученый уделяет внимание рассмотрению моделирования мира в категориях «наряда» (облачения, костюма). См. подробнее: [Фарино, 2004, с. 196—197].

28. Термином «костюм», по мнению Е. Фарино, обозначается любая одежда, любая туалетная принадлежность литературных персонажей, но «этот театральный термин вовсе не означает родственность сценическому костюму» — подчеркивает ученый [Фарино, 2004, с. 183].

29. «Но костюм моделирует — является моделью и чего-то другого, более глубокого — биологической организации общества», — подчеркивает Е. Фарино [Фарино, 2004, с. 184].

30. См. выводы о геометрических фигурах, определяющих силуэт эпохи, с одной стороны, и индивидуальный облик человека, с другой: «Ломаные линии костюма (силуэта, складок) вступают в противоречие с плавными линиями тела человека. Они обычно выражают приподнятость настроения или тревогу» [Фарино, 2004, с. 185—186].

31. Уникальность ситуации в русском обществе — запрет на национальный русский костюм исходит от власти — от Петра I.

32. Например, «живопись русских художников XIX в., журналы мод свидетельствуют о том, что костюм русской аристократии строго следовал во времени и в формах общему европейскому развитию. Увлечение античностью выразилось в начале века в костюме стиля ампир: женщины носят длинные светлые платья из тонкого шелка на плотном чехле. Силуэт женской фигуры характеризуется высоким положением талии, маленьким объемом лифа, прямой, узкой юбкой. Верхнее платье для прогулок — редингот — также решается в этом силуэте». См.: Русский костюм XIX в. [Энциклопедия вещей, электронный ресурс, http://www.thingshistory.com/russkij-kostyum-xix-veka, свободный]. В XIX в. следование моде было дорогим удовольствием, и «чтобы прилично выглядеть, даже богатые женщины старались сэкономить и по-новому переделать у модистки старое платье, как, например, жена статского советника Анна Каренина» [Ермакова, 2003, с. 19]. Фигура белошвейки и модистки приобретает высокий статус.

33. См., например, книгу Р.М. Кирсановой «Русский костюм и быт XVIII—XIX веков», где воссоздается картина повседневной жизни различных сословий России с эпохи Петра I до конца XIX века. Рассказывая о том, как на протяжении двух веков в русском обществе менялись представления о моде и красоте, автор обращает внимание на то, какое влияние оказывала одежда на настроения, чувства людей, кроме того, описывает влияние литературы на костюм и быт.

34. К.В. Ермакова приводит некоторые факты, связанные со спецификой Москвы: страсть к чудачествам, когда дворянин мог нарядиться в женское модное платье или пойти на паперть в костюме нищенки, переодевание дворянина в крестьянский кафтан. Домашний халат не снимали даже днем, принимая гостей. Халат также стал символом особой русской барственности, получившей название — обломовщина. О распространенности халата на протяжении всего XIX в. свидетельствуют неоднократные упоминания современников и произведения живописи» [Ермакова, 2003, с. 19—20].

35. Костюм, вбирая в себя разнообразные традиции, несет в себе философию (см., например, о философии в гардеробе человека у X. Ортега-и-Гассет). М.В. Полихова, прослеживая историю костюма, отмечает следующую закономерность: с утратой «биологических» признаков он приобретал социальные символические функции, так возникали информативные «костюмные коды», наделенные определенным содержанием, отражающим классовую или групповую психологию [Полихова, 2003].

36. Мода — образ, предписание (лат.). В «Толковом словаре живого великорусского языка» В. Даля мода понимается как «временная, изменчивая прихоть в житейском быту, в обществе, в покрое одежды и в нарядах» [Даль, 1979, III, с. 337]. «Словарь русского языка» под ред. С.И. Ожегова трактует моду как «совокупность привычек и вкусов (в отношении одежды, туалета), господствующих в определенной общественной среде в определенное время. В «Философском энциклопедическом словаре» мода — это «система групповых предпочтений, воплощающих в себе не только вкус, но и определенный, общий для многих способ поведения» [Ивин, электронный ресурс, http://enc-dic.com/enc_philosophy/Moda-7008.html, свободный]. Одним из первых, кто упоминает о моде в современном ее понимании, является французский писатель XVII века Жан де Лабрюйер, сформулировавший один из принципов моды — цикличность. И. Кант, указав на главное свойство моды — подражание — считал моду проявлением глупости и тщеславия, поскольку она демонстрирует рабскую зависимость людей от примера.

37. Уникальность ситуации конца XIX в. — интерес к функциональности костюма, одежду стали анализировать на соответствие санитарно-гигиеническим требованиям. См. подробнее: [Ермакова, 2008].

38. В основе моды, по Зиммелю, лежит, во-первых, «подражание данному образцу» [Зиммель, 1996, с. 269].

39. Для Зиммеля одежда — форма социации. Главная функция — индивидуализирующая. Предельность выражена в щеголе (выпячивание). Обратное этому — подчинение моде.

40. Напр., «средневековая обувь с длинным узким носком возникла вследствие желания знатного господина ввести форму обуви, скрывающую нарост на его ноге, юбки на обручах — по желанию задающей тон дамы скрыть свою беременность и т. д.» [Зиммель, 1996, с. 269]. Г. Зиммель подчеркивает: особую значимость мода приобретает у индивидов, нуждающихся во внимании, а также у женщин, т. к. слабость социального положения сближает их с «обычаем», с тем, что «подобает». Мода представляла собой для женщин также компенсацию их профессионального положения.

41. Особенно заметно в моде на женскую одежду — все время возвращается к прежним формам, оживляя их.

42. В предыстории русского дендизма отмечаются такие персонажи, как хрипуны, упоминаемые Пушкиным в вариантах поэмы «Домик в Коломне».

43. Для изучения привлекались самые редкие документальные источники моды: костюмные коллекции, портновские трактаты, журналы мод, дневники денди и т. п.

44. В какой-то степени этому явлению соответствуют другие в XX в. — стиляги и хиппи.

45. Расцвет дендизма в эпоху романтизма неслучаен, как отмечает автор, третье сословие в Европе получило возможность проявлять инициативу и самовыражаться и эти качества могла оценить культурная ситуация рубежа XVIII—XIX веков, ведь именно романтическая эстетика возводит на пьедестал свободную творческую личность.

46. Первые «лансеры» — Алквид, забросивший флейту, потому что она искажает его черты лица; мадам де Помпадур, О. Уайльд и др.

47. Мужской костюм денди XIX века отличался телесной подвижностью, культивировалась красота тела и спорт (клетчатые панталоны), жесты денди отличаются минимализмом, за которым стоит смысловая нагрузка.

48. К особым привычкам относится форма проведение досуга — фланирование — праздная прогулка, где особую роль приобретает походка плавная, медленная, лицо неподвижное, величественное. Прогулка денди с черепашкой символизировала позу аристократа, не желающего бежать за временем. «Фланирование запускает повествовательный механизм, порождая определенный тип повествования и сюжета...» [Вайнштейн, 2012, с. 195].

49. К эстетским дендистским романам относится «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда, романы Гюисманса, Теофиля Готье.

50. Исследователи отмечают жесткую регламентацию русского общества в России XIX в., в эпоху Николая I, отличающуюся мелочными предписаниями быта.

51. Элементы «русского стиля» в одежде использовали различные круги интеллигенции как средство резко выделиться. Например, нигилисты носили темные косоворотки под пиджаком или серые, синие блузы, подпоясанные ремнем, и брюки, заправленные в сапоги, широкополые черные шляпы (длинные волосы, бороду и усы, темные очки). Женщины-нигилистки одевались в блузы или красные косоворотки, длинные черные юбки и черные шляпы с небольшими полями и прямой тульей. Темные ситцевые или полотняные косоворотки, надеваемые поверх брюк с поясом, холщовые блузы-толстовки — утверждение новых эстетических принципов костюма: простоты, удобства, скромности. В женском костюме упрощены элементы моды, отсутствуют ватные прокладки, турнюр заменен небольшой мягкой драпировкой, бантом или концами подобранной туники (см., например, костюм на картине Нестерова «Портрет дочери» [Каминская, электронный ресурс, http://www.thingshistory.com/russkij-kostyum-xix-veka, свободный]. В середине XIX в., когда форменная одежда для высших учебных заведений была отменена, костюм революционно настроенных студентов — форма протеста против жесткой дисциплины и запретов николаевского времени. Пледы, хотя и были символом свободы и независимости, согревали зимой, т. к. верхней одежды молодые люди не имели [Ермакова, 2003, с. 23—24].

52. Женщины-эмансипе «отрезали волосы, вооружились очками, отвергли корсеты, претенциозные украшения, громоздкие кринолины и турнюры и надели блузы «гарибальдийки», кофты с жесткими стойками, простые юбки, мужские свободные куртки, жилеты и блузы с галстуком. Костюм критически осмысливался феминистками с точки зрения функциональности и удобства» [Ермакова, 2003, с. 24].

53. «Хождение в народ» — массовое движение демократической молодежи в деревню в России в 1870-х гг., сближение с народом подчеркивалось крестьянской одеждой. См. также явление опрощения — отказ от благ по этическим, религиозным и др. соображениям. Например, опрощение Л.Н. Толстого выражалось в его облике: старец с окладистой седой бородой, в простой крестьянской одежде.

54. Особенно скромным и непритязательным был костюм курсисток (слушательниц Высших женских курсов, открытых в России в 1872 г.) и их учительниц: темные строгие платья с белым воротником (юбка до щиколоток с рядами узкой оборки, лиф с длинной баской). Шелковые платья или блузы заменили шерстяными, льняными или хлопчатобумажными. Софья Перовская в письме к матери из тюрьмы просит принести белый воротничок и манжеты, чтобы выглядеть на судебном процессе подтянутой. См. подробнее: [Каминская, электронный ресурс, http://www.thingshistory.com/russkij-kostyum-xix-veka, свободный]. В.И. Порудоминский приводит рецензию по поводу картины художника Н.Я. Ярошенко «Курсистка»: «Полюбуйтесь же на нее: мужская шляпа, мужской плащ, грязные юбки, оборванное платье, бронзовый или зеленоватый цвет лица, подбородок вперед, в мутных глазах все: бесцельность, усталость, злоба, ненависть, какая-то глубокая ночь с отблеском болотного огня — что это такое? По наружному виду — какой-то гермафродит, по нутру подлинная дочь Каина. Она остригла волосы, и не напрасно: ее мать так метила своих Капок и Палашек «за грех»... Теперь она одна, с могильным холодом в душе, с гнетущей злобой и тоской в сердце. Ее некому пожалеть, об ней некому помолиться — все бросили. Что ж, быть может, и лучше: когда умрет от родов или тифа, не будет скандала на похоронах» [Порудоминский, электронный ресурс, http://www.tphv-history.ru/books/porudominskiy-yaroshenko29.html, свободный].

55. В широком смысле они могут быть разделены на социальные коды, текстуальные коды и интерпретативные коды [Скрипник, 2000, с. 12].

56. Одежда-образ отображается на рисунках, фотографиях, и материалами ее являются линии, формы, краски, поверхности, — отношения, которые носят пластический характер.

57. Vestimentum — лат. — имеющий отношение к одежде, «вестиментарный культурный код» у культурологов или «вестиментарное обезображивание» — у медиков.

58. Для иллюстрации приводится пример из модного журнала, где говорится, что этот длинный кардиган — скромный (без подкладки) или забавный (двусторонний) — здесь сразу видны две вариации — в одежде (отсутствие подкладки к двусторонности) и в характере (скромный превращается в забавный), и обратно, вариация в характере обязательно ведет к вариации в одежде.

59. См. у В.М. Липской: «Следует иметь в виду, что именно наличие интертекстуальной составляющей дает возможность полноценного существования костюма в социуме, а значит являться «великим текстом», воплощающим «чистое творчество как преодоление всего пространственно-временного, как достижение высшей свободы» (В.Н. Топоров)» [Липская, 2012, с. 27—28].

60. См. также: Лысенко О.В. Метаморфозы одежды в хаосе архаичных форм: модель формирования семантической структуры «народного костюма» в восточнославянской этнокультурной традиции XIX—XX вв. // Мифология и повседневность: Материалы научной конференции 24—26 февраля 1999 г. СПб., 1996. Вып. 2. С. 81—100.